ЭЛЕГИЯ

Так сочинилась мной элегия

о том, как ехал на телеге я.

Осматривая гор вершины,
их бесконечные аршины,
вином налитые кувшины,
весь мир, как снег, прекрасный,
я видел тёмные потоки,
я видел бури взор жестокий,
и ветер мирный и высокий,
и смерти час напрасный.

Вот воин, плавая навагой,
наполнен важною отвагой,
с морской волнующейся влагой
вступает в бой неравный.
Вот конь в волшебные ладони
кладёт огонь лихой погони,
и пляшут сумрачные кони
в руке травы державной.

Где лес глядит в полей просторы,
в ночей несложные уборы, 
а мы глядим в окно без шторы 
на свет звезды бездушной, 
в пустом смущенье чувства прячем, 
а в ночь не спим томимся плачем, 
мы ничего почти не значим, 
мы жизни ждём послушной.

Нам восхищенье неизвестно, 
нам туго, пасмурно и тесно, 
мы друга предаём бесчестно 
и Бог нам не владыка. 
Цветок несчастья мы взрастили, 
мы нас самим себе простили,
нам, тем кто как зола остыли,
милей орла гвоздика.

Я с завистью гляжу на зверя,
ни мыслям, ни делам не веря,
умов произошла потеря,
бороться нет причины.
Мы всё воспримем как паденье,
и день, и тень, и наслажденье,
и даже музыки гуденье
не избежит пучины.

В морском прибое беспокойном,
в песке пустынном и нестройном
и в женском теле непристойном
отрады не нашли мы.
Беспечную забыли трезвость,
воспели смерть, воспели мерзость,
воспоминанье мним как дерзость,
за то мы и палимы.

Летят божественные птицы,
их развеваются косицы,
халаты их блестят как спицы,
в полёте нет пощады.
Они отсчитывают время,
Они испытывают бремя,
пускай бренчит пустое стремя —
сходить с ума не надо.

Пусть мчится в путь ручей хрустальный,
пусть рысью конь спешит зеркальный,
вдыхая воздух музыкальный —
вдыхаешь ты и тленье.
Возница хилый и сварливый,
в вечерний час зари сонливой,
гони, гони возок ленивый —
лети без промедленья.

Не плещут лебеди крылами
над пиршественными столами,
совместно с медными орлами
в рог не трубят победный.
Исчезнувшее вдохновенье
теперь приходит на мгновенье,
на смерть, на смерть держи равненье
поэт и всадник бедный.

1940

Когда не так давно проводился в журнале «Воздух» опрос о недооценённых и забытых поэтах и произведениях, поэт Алексей Цветков назвал Введенского и это стихотворение. Это мне тогда показалось странным, потому что, казалось бы, по крайней мере с момента его публикации и того момента, как о нём узнали не только специалисты по ОБЭРИУ, это одно из самых известных русских стихотворений. И тем не менее оно действительно вызывает — по крайней мере у меня — такое ощущение как бы нахождения в стороне от большой традиции.

От мейнстрима.

От мейнстрима — хотя да, при этом оно, если мы продолжаем слово «стрим», действительно как бы струится, но при этом струится немного странно.

Ну конечно, вообще странные ребята обэриуты, при жизни их не публиковали…

Но если мы сравним это с тем, как Введенский писал раньше, с его отказом от классических ясных ритмов…

Я поражена. Наоборот, Введенский — классик настоящий. Они же не зря назывались «Академией левых классиков», пытались называться. Введенский — прямой продолжатель классической линии русской литературы, куда она естественным образом забрела. Одно дело — содержание, а другое дело — форма, форма классическая. То же самое происходит с Хармсом — чем дальше, тем менее, так сказать, конвенциональное содержание и тем более классическая форма. Хармс же тоже абсолютно в мейнстриме русской прозы: Чехов, Гоголь — вот его учителя.

Ну а когда говорят о претекстах «Элегии»? Есть целая литература об этих претекстах. Есть очень большой пушкинский пласт: многие исследователи отмечают, что там большую роль играет «Телега жизни» Пушкина, которая написана тем же четырёхстопным ямбом, и там тоже появляются вот эти «мы», которые на что-то смотрят. Кто-то говорит и о «Путешествии в Арзрум» с его описанием гор. Вообще хочется понять, почему в финальных текстах Введенского так настойчиво появляется Пушкин. Например, в конце «Где. Когда».

Я прошу прощения, он с самого начала, вот это вот «Ах, Пушкин. Пушкин» — это же автоцитата из «Минина и Пожарского». Хотя «Минин и Пожарский» — это как бы ещё авангардный текст.

Ну да, или «Жили-были в Ангаре / три девицы на горе» — тоже явная отсылка к понятно чему.

Безусловно, потому что пушкинский текст лежит в голове петербургского ребёнка из культурной семьи наравне с плюшевым мишкой и с прогулками по этому городу, с этим ветром и с этими квартирами с высокими потолками и так далее и так далее. Это впечатано в голову вот этого ребёнка. Я вообще написала целую статью, которая называется «Бедный всадник, или Пушкин без головы». Я там, в общем, реконструирую эту картинку: вот гуляет ребёночек с няней вокруг Медного всадника, говорит: «А это что, это вот кто?» — «Это царь». — «А из чего он сделан?» — «Он медный». — «А он живой?» — «Нет, он умер». Вот оно всё таким образом устроено. 

Отождествление всадника с бедным Евгением, наверное, ещё одна вещь, которую мы здесь можем прочитать. Она есть и у Андрея Белого в «Петербурге», вероятно известном Введенскому.

Очень может быть. Этот «петербургский текст» Совокупность текстов русской литературы, в которых важную роль играют мотивы Петербурга. К петербургскому тексту относятся «Медный всадник» и «Пиковая дама» Пушкина, «Петербургские повести» Гоголя, «Бедные люди», «Двойник», «Хозяйка», «Записки из подполья», «Преступление и наказание», «Идиот» и «Подросток» Достоевского. Понятие ввёл лингвист Владимир Топоров в начале 1970-х годов. ⁠ — вообще притча во языцех, и кто только о нём не писал и не говорил. Я хочу одну вещь сказать сразу: я хочу немножко отмежеваться от филологического подхода к этому стихотворению, от поиска вот этих претекстов и так далее, потому что когда мы смотрим на черновик… Собственно говоря, в тексте есть несколько разночтений. Я сейчас прочитала его по изначальному варианту, по черновику. По этому черновику видно, что стихотворение было написано, как и все другие вещи Введенского, спонтанным образом. И у нас есть свидетели, живые ещё до сих пор, того, как Введенский писал. То есть он прямо вот, где его хлопнет, где его настигнет, там он садится, бумажку на любую коленку…

Да, меня в вашем комментарии поражает собственно текстологическая сторона дела. Можно я процитирую? Вы говорите, что на обороте черновика, на записи телефона Фадеева, видимо, того самого Фадеева…

Ну конечно, а какого ещё.

Из Союза писателей.

Там, видимо, к нему надо было обратиться за матпомощью, как я поняла.

Да, и там же — зачёркнутый фрагмент, написанный теми же чернилами и почерком, что и «Элегия», возможно внезапно настигшая автора при очередной попытке заработать литературным трудом. И дальше набросок какого-то явно детского стихотворения — насколько я понимаю, Введенский особенно душу в это не вкладывал, в эти детские тексты.

В общем, я в этом абсолютно уверена, и ничего страшного. Мы не можем обвинять великого человека в том, что он, например, пил чай без сахара или не чистил ботинки.

Разумеется, но здесь именно замечательно, каким образом его вдруг требует «к священной жертве Аполлон» — и на той же самой бумажке он начинает писать стихотворение «Элегия».

Это не первый и не последний раз. Это в разных местах есть и у него, и у Хармса. Вот он пишет-пишет, вымучивает из себя что-то такое, чем он может заработать, потом переворачивает или даже не переворачивает листок…

Это к вопросу о бедности — у них нет лишней бумаги и лишних чернил. «На этом автор заканчивает повествование, так как не может отыскать своей чернильницы».

Да просто… что бедность? Я, например, в общем, особой такой бедностью не отличаюсь, да, но я, допустим, перевожу стишок где-то, тут меня чего-то своё догнало, я прямо на том же листочке записываю что-то своё. Просто — ну а чего, брать другую бумагу, что ли, зачем это? Ну просто взял написал.

Есть, наверное, поэты хозяйственные, которые всё раскладывают сразу по файликам.

Я не знаю, что это за поэты такие (смех). Почему я отмежёвываюсь от филологического подхода? Потому что Введенский с самого начала абсолютно сознательно разработал вот этот вот механизм спонтанного письма. Он специально занимался спонтанным письмом, он этому научился, и по мере взросления он, конечно, ушёл бы вот в эту сторону. И эти стихи тоже написаны спонтанным письмом, как и всё остальное.

А почему тогда есть разночтения, если написано спонтанно?

Ну, переписывал, поменял, мало ли. Там же ещё рядом на листке — список лошадиных мастей. То есть он подбирал эпитет к этой лошадке, видимо. А может быть, и нет. Мы ничего про это не знаем. Я в «Википедии» прочла: «Стихи написаны в течение 1940 года». Не в течение, а в 1940 году они написаны, вряд ли больше чем за два дня, то есть за два присеста. То есть его ударяла эта молния — он садился и писал. А потом его как бы выключают из сети, он идёт дальше там что-то делает.

А можно ли в таком случае говорить, что это стихотворение, будучи в каком-то смысле импровизацией, всё-таки собирает в себе довольно длительные размышления Введенского о том, что такое поэзия и что в ней сделала конкретно некая общность, к которой он принадлежит, вот эти самые «мы»? Может быть, оно всё же контрастирует — хотя бы тем, как оно получилось, — со всем, что он делал раньше?

Ведь спонтанное письмо, оно чем хорошо, оно не с потолка берётся, оно открывает то, что в человеке находится, оно лучше открывает человека и его голову, чем «придуманные» стихи. Вообще «придуманные» стихи, мне кажется, не имеют никакого права на существование, даже если они очень хороши. А это — это просто открывается дверца, и в эту дверцу ты выкладываешь то, что у тебя находится внутри. То есть я не думаю, что дело в поэзии, он не о поколении поэтов говорит «мы». Это обэриутско-чинарское «мы», это, в общем, плюс-минус четыре человека.

Не те «мы», которые у Пушкина. Или которые у Лермонтова в думе о «нашем поколенье». 

У Пушкина свои «мы», у Лермонтова свои «мы», у Введенского свои «мы». Оно очень маленькое — вот эта одна лодка, в которой сидели плюс-минус четыре человека. Кто-то спасся, кто-то утонул, но ясно, что вот это «мы» — оно очень-очень маленькое. Он своё поэтическое поколение не считал никакими «нами», не с кем ему было там объединяться.

Они были совершенно оторваны от какого-то контекста, который можно было обозначить как «мы».

Да и не надо им его совсем, этого контекста. У них свой контекст. Вот Пушкин, например:  Введенский же очень близко себя с ним где-то чувствовал и даже шутил на эту тему в разговорах, как известно. То есть говорил — я, мол, на Пушкина похож, тот тоже любил тереться среди людей, которые выше его. Ясно, что там действительно была параллель, серьёзная параллель.

Хочется немного поговорить просто о том, как стихотворение устроено. Начиная с эпиграфа, который сразу задаёт филологам много задач. Кто-то говорит, что это из Бахтерева Игорь Владимирович Бахтерев (1908–1996) — поэт, прозаик, драматург. Входил в ОБЭРИУ, участник вечера «Три левых часа» (1928). В декабре 1931 года был арестован (одновременно с Хармсом, Введенским, Туфановым), в марте 1932 года освобождён без права проживания в Московской и Ленинградской областях и пограничных округах. Писал соцреалистические и исторические пьесы, параллельно — неподцензурные стихи; уже в 1970-е сблизился с группой трансфуристов и публиковался в самиздатском журнале «Транспонанс». Двухтомник Бахтерева «Обэриутские сочинения» вышел в 2013 году в издательстве «Гилея». ⁠ , кто-то — что из Владимира Мономаха Имеются в виду слова из «Поучения Владимира Мономаха»: «Сидя на санях, помыслил в душе своей и похвалил Бога, который меня, грешного, сохранил до сих дней». ⁠ .

Могу сказать две вещи сразу. Во-первых, Бахтерев — это такой квазиобэриут. Да, он в молодости с ними как-то тусовался — я намеренно употребляю жаргонное слово здесь. То есть это единственный эпигон, которой среди них был.

Который дожил до 1990-х годов и продолжал что-то писать.

Ну да, да. Я с ним, как говорится, знакома, я брала у него какие-то интервью. Но дело не в этом. Он в том же ключе, но — неинтересный. Как бы он ни старался — у меня есть его рукописи, цветными фломастерами подчёркнутые, и так далее. Ну такой, второго эшелона. Более осуществлённые литературные течения имели меньше ярких главных представителей и больше эпигонов. А здесь парадоксальный момент: это единственный прижизненный эпигон. В принципе, ничего плохого в этом нет, ну эпигон и эпигон. Что касается этого эпиграфа, это не тот эпиграф, который мы видим у Бахтерева, там совсем другие слова.

Там у него так: «Шуми-шуми, богов стихия, / Под зелень ночи стих и я. / Шуми-шуми, ночей стихия, / Заканчиваю элегию. / Там — на своей телеге я».

По-моему, стихи совершенно беспомощные.

Ну это такая школьная игра, на уровне Минаева Дмитрий Дмитриевич Минаев (1835–1889) — поэт-сатирик, переводчик Байрона, Гейне, Гюго, Мольера. Минаев получил известность благодаря своим пародиям и фельетонам, был ведущим автором популярных сатирических журналов «Искра» и «Будильник». В 1866 году из-за сотрудничества с журналами «Современник» и «Русское слово» просидел четыре месяца в Петропавловской крепости. ⁠ : «Область рифм — моя стихия…»

Но-но, Минаев, между прочим, Минаев… Кстати, между прочим, я о Минаеве писала роман, когда в школе училась, да будет вам известно, это один из моих самых любимых был персонажей в подростковом возрасте.

Этот каламбур он задействовал гораздо раньше, чем Бахтерев.

Безусловно. Нет, это всё ерунда на самом деле. Ну эпиграф, ну подумаешь. Кроме того, что такое телега? Все такие: ой, вот мёртвых возили на телеге. Извините, а тогда на чём ещё было возить? На лимузине? Не было же ничего, были или сани, или телега, арба какая-нибудь, возок.

Ну да. Телега, нагруженная мёртвыми телами, конечно, такой зловещий символ в любом случае. Вот ты видишь эту телегу…

Да, на своей телеге едет человек, осматривая гор вершины, вспоминает какие-то свои, может, путешествия.

А каким образом человек, едущий на телеге, вдруг становится всадником?

Какая разница? Это же спонтанное письмо, становится и становится всадником, и пожалуйста. А «волшебные ладони»? Вот Друскин Яков Семёнович Друскин (1902–1980) — философ, музыкант, музыковед. Учился в Петроградском университете (у Николая Лосского) и Ленинградской консерватории. Был близок к ОБЭРИУ, входил в компанию чинарей (Введенский, Хармс, Олейников, супруги Липавские). В 1942 году, во время блокады Ленинграда, спас из дома Хармса чемодан с рукописями Хармса и Введенского. ⁠ там пишет: вот, в этом стихотворении уже нет «звезды бессмыслицы», вот даже можно объяснить — конь в волшебные ладони кладёт огонь лихой погони. Волшебные ладони — это копыто коня. Ну…

А я читал и версию, что волшебные ладони — это руки всадника, которые правят вожжами и, значит, их натягивают.

Да пожалуйста. Дело в том, что это не важно всё, потому что когда мы имеем дело с арациональным текстом — вот, употребим прекрасный термин Друскина, в данном случае подходящий просто на сто процентов к этому тексту, — когда мы имеем дело не с иррациональным, не с сюрреалистическим, а с арациональным текстом, который рождается сам, почти без участия того, кто его записывает, то нельзя спрашивать, откуда берётся то или это. Мало ли откуда? Из головы. Главное, что это работает? Работает. Это как музыка, это работает как музыка. Мы же не спрашиваем гитариста, который играет соло: ты почему там соль сыграл, вот было бы классно там сыграть, допустим, ре? Он скажет: ну так, а почему нет-то?

Значит ли это, что мы не имеем какого-то права интерпретировать это, и приписывать ему сюжет, и говорить о том, как это соотносится с биографическим контекстом и так далее?

Да право-то мы имеем любое, с биографическим контекстом — пожалуйста. Право имеют даже удивительные люди Сергей Буров и Людмила Ладенкова, особенно Сергей, которые пишут огромные исследования, такие завиральные, что у меня дух захватывает их читать! То есть это само по себе произведение искусства. Там нумерология, там каббала, там… чего там только нету! Я, например, вот эту книжку «Хармс против Пастернака», я ещё как-то прочитала, а эту книжку про «Элегию» Введенского я просто не могла прочитать, потому что ну она слишком для меня умная, куда мне это, я вообще математику не люблю. Мне в голову не пришло подсчитывать, сколько там чего. Да подсчитать можно всё что угодно. Давайте посчитаем, сколько у вас волос на голове, например, и из этого выведем, что оно совпадает там, я не знаю…

Ведь, например, по мнению автора ещё одной статьи, которую я читал, в общих чертах ритм «Элегии» совпадает с ритмом «Бородино» Лермонтова, и из этого что-то следует.

Да просто следует из этого то, что Введенский, когда был маленький, читал не только «Полтаву», но и «Бородино».

И тут мы сразу говорим, что кругозор вот этого петербургского мальчика сказывается в его тексте. Это означает, что только в силу биографических обстоятельств «Элегия» становится как бы его завещанием, да? Мы не можем сказать, что это какой-то финальный его текст, предсмертный.

Ну он же не знал, что это последний или предпоследний. Он, конечно, мог догадываться, потому что он поэт всё-таки. Но если мы посмотрим вообще на все оставшиеся вещи Введенского и представим себе: вот на этом оборвалась его творческая и физическая жизнь, вот на этом, вот на этом, — каждое стихотворение может показаться последним. Тем более что во многих из них есть финальная маленькая строчечка «всё». Так же точно и «Элегия». Мне кажется, что «Элегия», как и какие-то прекрасные короткие рассказы Хармса, лаконичные и очень классичные, — это начало. То есть их срезали в самом начале, 37 лет — это очень молодой возраст, юный возраст.

Да, вот тут опять хочется процитировать Цветкова, который говорит: не дали даже времени по-настоящему обрести голос, мы можем только с болью гадать о том, чего нам недоговорили.

Вот. Да он просто ничего не успел. Только рот раскрыл, сразу — хопа, и всё. Если бы они успели всё написать, мы бы то, что они… что мы сейчас изучаем как корпус текстов и так далее, мы бы это рассматривали как juvenilia Juvenilia — ранние, юношеские произведения (лат.). ⁠ какую-то.

И всё равно хочется понять, откуда там появляются какие-то повторяющиеся образы и что с ними происходит. Например, все запоминают этих коней с ладонями. Тут же вспоминается ещё и Заболоцкий с его изображением коня. То есть у обэриутов животное — какая-то совершенно особенная стихия. Но тут ещё важнее, чем кони, эти птицы, которые появляются в трёх ипостасях: сначала «божественные птицы» с косицами, то ли они антропоморфные какие-то, то ли это какие-то сказочные персонажи, то ли рифма действительно человека ведёт и хочется здесь написать «косицу» и «спицу», тем более что «спица» так удачно ассоциируется с колесом.

Безусловно.

И вот получается какая-то синкретическая картина. Но дальше появляются вот эти лебеди и орлы. И каким образом лебеди совместно с орлами…

Ну какая разница? Совместное всё, и лебедь, и орёл, это очень такие гордые птицы, символы какой-то… чего-то возвышенного. Да, орёл у Введенского вообще довольно важный «иероглиф». Опять же, по детству: медные орлы — это же государственный символ.

Да, герб.

Вообще орёл державный. Не надо в это ничего вчитывать.То есть наука наша, эта филология несчастная, — это наука о вчитывании в текст того, что мы хотим в нём увидеть. Поэтому я, например, подчёркнуто и злостно ограничилась какими-то текстологическими, такими даже почти пародийно текстологическими замечаниями. Я вообще очень люблю такие примечания: «внизу два сантиметра оборвано, вверху страницы в правом верхнем углу стоит красная точка, видны следы блинов». 

Ну хорошо, но вы произносите при этом слово «иероглиф», обэриутский термин.

Да, об «иероглифах» я могу долго рассказывать. Это такой уже довольно навязший в зубах кусок, Друскин писал, что автором термина «иероглиф» является Липавский Леонид Савельевич Липавский (1904–1941) — философ, писатель. Работал в ленинградском отделении Госиздата. Был членом содружества поэтов и философов «Чинари» и литературной группы ОБЭРИУ. Липавским были записаны разговоры с участием Хармса, Олейникова, Заболоцкого, Введенского, Друскина. Автор книги «Исследование ужаса». Пропал без вести на фронте. ⁠ , но Друскин и Липавский — это два умника таких…

Это же тоже компания чинарей.

Таких два еврейских начётчика, которые сидели за одним столом с этими волшебными поэтами.

Ну и Друскин — тот человек, который, в общем, спас это наследие.

Да, это поразительные люди. Если бы не они, от обэриутов бы ничего не осталось, кроме…

Кроме детских публикаций.

Кроме хлопка одной ладони. Друскин спас весь архив, Липавский зафиксировал разговоры, что крайне важно. Вообще Липавский — очень важная фигура, вот недооценённая фигура, Липавский. А всё потому, что я уже семь лет не могу никак собраться и сделать том, который от меня ждёт «ОГИ». Да, «иероглиф» двузначен, пишет Друскин. Одно его значение — собственное, то есть то, что оно собой представляет в жизни, а второе — непрямое, несобственное значение. То есть это не метафора.

Давайте на примере текста: где здесь «иероглиф?

Да здесь полно «иероглифов». В своё время, когда я поняла, как читать Введенского, — ну для себя поняла, я никому это не навязываю, — это представление об «иероглифе» само собой у меня вылезло в качестве основного инструмента того, как можно понять (я не говорю — нужно), что написал Введенский. И тогда становится даже слишком понятно. Я придумала себе такую простую теорию, которая меня за ручку вводит в этот мир Введенского. Когда очень много читаешь эти тексты — а я всё это, конечно, знаю наизусть, как любой человек, который занимается своей темой много-много лет, — то вычленяются такие слова, которые все имеют, в общем-то, один и тот же смысл, как выясняется. Я составила такой словарик, в нём было приблизительно сто слов, которые сквозные у Введенского, и они самые разные. Есть, так сказать, общепринятые символы или знаки: например, «орёл». Да, орёл — гордая птица, понятно, что он символизирует. Или «река»: река между двумя мирами. Переплыв через реку, ты попадаешь в другой мир, и одновременно вот эта вот общая текучесть, и прочее. 

А есть, наоборот, такие вполне оригинальные «иероглифы»: например, «фрак». Почему фрак? Потому что он рифмуется с «мраком», потому что он чёрный… Он присутствует в каких-то торжественных случаях, в том числе на похоронах. И так далее и тому подобное. «Так говорил больному врач / держа ручные кисти над водой / во фраке чёрном будто грач / не в позументах — с бородой». Вот этот фрак появляется. Где вы видели врача во фраке чёрном, кстати говоря?

На похоронах, если врач как раз присутствует. Я, кстати, как раз думал про гвоздику: не похоронный ли это цветок несчастья здесь. Но, может быть, во времена Введенского гвоздика ещё не была таким стандартным похоронным цветком.

Не обязательно похоронным, часто совершенно в других случаях употребляется. Я не знаю, я против домыслов, мне неинтересно там ничего выдумывать, потому что я вот себе нашла эту достаточно тупую схему расшифровки — и мне стало всё более или менее понятно. Когда возьмёшь все контексты каждого из этих примерно ста слов — а раньше ж интернета не было, там надо было вручную подсчитывать, — вот я вручную подсчитывала, у меня была такая большая статья, и она, в общем-то, утеряна, потому что я её чикала-чикала, дочикала до 12 страниц и опубликовала сокращённый вариант. А было 70 страниц, и полностью этот словарик… не важно. Каждый может это сделать довольно успешно. Когда я это всё составила и все контексты к каждому слову приписала, стало ясно, что каждое из них является в том или ином аспекте личиной смерти.

И тогда становятся понятны великие строчки Введенского: «и все слова паук, беседка, человек / одни и те же». То есть все слова одинаковые, да. В принципе, они означают одно и то же, и перед лицом этого конца они все сольются воедино и все станут одним.

Это слово «смерть»? Или, как мы знаем, у Введенского была триада «время, смерть, Бог», которую он разрабатывал? 

Да, наверное. Я сама не очень люблю смерть, я вообще её терпеть не могу, просто презираю и ненавижу. Но возня с текстами Введенского меня немножко примиряет с этим, и его, наверное, тоже примиряла. То есть это какой-то способ подойти к смерти со стороны искусства.

То есть если мы понимаем, что это некая универсалия, то равнение на смерть, которое здесь предписывается, ровно про это и говорит: всё в конце концов сведётся к этому. Поэтому надо держать равнение на смерть?

А я не знаю, что надо держать, мне не надо держать.

Кому это говорится?

Это просто себе говорится, наверное.

Что делает это стихотворение, какую работу оно совершает?

Оно производит огромное эстетическое впечатление.

То есть просто перед нами некий поток, который через нас проходит и что-то с нами… Мы даже не можем сказать, что делает.

Как всякое великое произведение искусства, оно сообщает катарсис и производит некое волшебство. Зачем танцевать эту архитектуру? Это ни к чему.