Предыдущая статья

В прошлой лекции мы уже начинали говорить о неофициальной поэзии оттепельных времён. Её траектории нередко пересекались с поэзией «официальной», но по большей части «неофициальные» авторы сохраняли независимость от советской печати и советского литературного процесса — для кого-то это был сознательный выбор, для кого-то вынужденный. Довольно рано у неподцензурной литературы появились свои неофициальныее издания, свои площадки, свои авторитеты и свои историографы, но в целом это была вольная и неупорядоченная среда, где наравне с поэтическими группами работали абсолютные одиночки — такие как Роальд Мандельштам, Сергей Чудаков, Владимир Бурич или Леонид Аронзон.  

Возможно, лучший памятник этой неупорядоченности, не поддающейся классификации, — гигантская девятитомная антология «У Голубой лагуны», составленная в 1980-е в эмиграции Константином Кузьминским и Григорием Ковалёвым: состоящая из самиздатских материалов (совершенно не всегда достоверно отражающих авторские тексты), фотокопий, пристрастных и попросту вздорных составительских эссе и мемуаров, снабжённая посвящениями вроде «Памяти убитых крокодилов», эта антология отображает парадоксальное состояние одновременной переплетённости и сегментированности неофициального литпроцесса, его склоки, его культ антисистемности — и, конечно, включает выдающиеся тексты (в том числе и «предтеч» неофициальной поэзии, таких как Алик Ривин). По сути, это огромный литературный блог, гипертекст до гипертекста — и, пожалуй, в сетевом варианте он доходчивее, чем в печатном. Как бы то ни было, более представительного собрания неофициальной поэзии 1950–70-х не существует. А уже в новейшее время стихи многих поэтов «второй культуры» — от Леонида Черткова и Леонида Иоффе до Яна Сатуновского и Сергея Кулле — были тщательно изданы благодаря таким публикаторам, как Иван Ахметьев и Михаил Айзенберг. 

Несмотря на многочисленные попытки критиков и филологов, неподцензурная поэзия противится систематизации и тем более выстраиванию иерархий: вопрос иерархии и канонизации вообще остаётся крайне болезненным, потому что самоощущение среды, насколько можно о нём говорить, категорически не совпадало со взглядом «широкого читателя». Например, ранняя поэзия Иосифа Бродского, дружившего или соперничавшего со множеством неофициальных поэтов своего поколения (круг «ахматовских сирот»; группа Черткова и близкие к ней авторы, Леонид Аронзон, Владимир Британишский), вполне органично выглядит среди текстов этих поэтов. Дальнейшая судьба Бродского как бы противопоставила поэта кругу его юности — и в реакции этого круга, от критических статей до эпиграмм, можно увидеть и продуктивную полемику с поэтикой Бродского, и желание «вернуть» его в контекст, отказав в исключительности, и обвинения в «лауреатском» апломбе, и попытки развенчать его культ, и просто ревность к его успеху. Парадоксальным образом это показывает, что неподцензурная литература — несмотря на отсутствие доступа к «широкому читателю», кружковость, сегментированность, подозрительность; несмотря на постоянные «старик, ты гений» или презрительное «да это же прямо печатать можно» — тяготела к «нормальности» литературного процесса и литературного быта. И, несмотря на то что всё «официальное» (в пределе — попросту напечатанное в советских изданиях) выводилось в этом процессе за скобки, эти скобки всё-таки не изолировали неофициальную литературу окончательно. 

Основной средой бытования неподцензурной поэзии был самиздат — как отдельные рукописи, перепечатывавшиеся на машинке и часто сшивавшиеся в самодельные книги («Эрика» берёт четыре копии! / Вот и всё!.. А этого достаточно», — пел Александр Галич), так и периодические издания: назовём альманахи «Феникс» Юрия Галанскова (вышло два тома, в 1961 и 1966 годах) и «Синтаксис» Александра Гинзбурга; после третьего выпуска Гинзбург был арестован и приговорён к тюремному сроку (впоследствии в память о его альманахе был назван один из важнейших тамиздатских журналов, который выпускали во Франции Андрей Синявский и Марья Розанова). Неподцензурные песни бардов распространялись также в самиздате — на плёнках (в той же песне Галич упоминает «магнитофон системы «Яуза»). Важную роль играли неофициальные литературные вечера, неформальные встречи в кафе; в Ленинграде особенно значимы были кафе в районе Малой Садовой улицы (его завсегдатаи в 1965-м выпустили машинописный альманах «Fioretti») и «Сайгон» — так прозвали кафе при ресторане «Москва». Многие неподцензурные авторы вышли из вполне официальных ЛИТО — здесь нужно назвать объединения под руководством Давида Дара и Глеба Семёнова. Наконец, огромное значение играли просто прогулки, посиделки в квартирах и в мастерских неофициальных художников. Изредка случались выступления неофициальных поэтов в университетских аудиториях — заканчивавшиеся, как правило, скандалами и проработками в советской печати. Крупнейшей же публичной площадкой неофициальной поэзии стали чтения у памятника Маяковскому в Москве: здесь выступали поэты СМОГа и будущие участники диссидентского движения — в первую очередь нужно назвать Юрия Галанскова (1939–1972), автора яростного «Человеческого манифеста», который он действительно декламировал в центре Москвы 1960 года: 

Министрам, вождям и газетам — не верьте!
Вставайте, лежащие ниц!
Видите, шарики атомной смерти
у мира в могилах глазниц.
Вставайте!
Вставайте!
Вставайте!
О, алая кровь бунтарства!
Идите и доломайте
гнилую тюрьму государства!

<…>

Падаю!
Падаю!
Падаю!
Вам оставляю лысеть.
Не стану питаться падалью —
как все.
Не стану кишкам на потребу
плоды на могилах срезать.
Не нужно мне вашего хлеба,
замешанного на слезах.
И падаю, и взлетаю
в полубреду,
в полусне.
И чувствую, как расцветает
человеческое
во мне.

В этом и других текстах «радикальный пацифист» Галансков со всей очевидностью ориентировался на раннего, бунтарского Маяковского. Впоследствии за активное участие в диссидентском движении Галансков был арестован и погиб в лагере в возрасте 33 лет. 

Поговорим сначала о важнейших школах, объединениях и содружествах. В подавляющем большинстве они существовали в Москве и Ленинграде; очень сильно огрубляя, можно сказать, что Москва наследовала скорее футуристам, Ленинград — символистам, а акмеизм был равно разделён — или скорее распылён — между обеими столицами. В этой и следующей лекциях мы будем перемещаться между Москвой и Ленинградом, не всегда придерживаясь хронологии: несмотря на то, что в центре нашего внимания — 1960-е годы, мы будем обращаться к текстам 1950-х и 1960-х. При этом хронология в неофициальной литературе — понятие неравномерное. Авторы, стоявшие у истоков «лианозовской школы» (речь о ней пойдёт в следующей лекции), начинали ещё в 1930-е (Евгений Кропивницкий свои первые стихи написал ещё до революции, но это были ученические, несамостоятельные опыты, которые мы не берём в расчёт). Но эти ранние тексты оставались почти никому не известными; такие авторы, как, Станислав Красовицкий или Андрей Сергеев, пришли будто на непаханое поле в стороне от путей подцензурной поэзии, и самые прославленные из «неофициальных» поэтов 1960-х опирались уже на их опыт. 

Первым из неофициальных оттепельных объединений считается московская группа Черткова, она же «Мансарда с окнами на запад» (названная по комнате Галины Андреевой, в которой собирались поэты). Она появилась в самом начале 1950-х. Лидером группы был Леонид Чертков (1933–2000), важнейшими поэтами — Станислав Красовицкий (р. 1935) и Андрей Сергеев (1933–1998), больше известный как выдающийся переводчик англоязычной поэзии и автор мемуарного романа-коллажа «Альбом для марок». В лекции, прочитанной в 2017 году, один из участников «Мансарды» Валентин Хромов рассказывал: «Спрашивают у Сергеева: «Что для вас XX съезд?» — «Ничего». — «А как вы жили при советской власти?» — «А мы её не замечали». Оппонируя распространённому методу увязывания истории поэзии с политикой, Хромов замечает, что «Мансарда» политикой не интересовалась — зато занималась «исключительно поэзией»: в эти занятия входило и чтение малоизвестных авторов русского модернизма; вообще в группе Черткова существовал своего рода культ поэтической эрудиции. Стихи самого Черткова, по словам Михаила Айзенберга, обладают «каким-то бодлеровским звуком» — но приводимые цитаты не позволяют назвать эту поэзию совершенно аполитичной: «Я на вокзале был задержан за рукав, / И, видимо, тогда — не глаз хороших ради — / Маховики властей в движении узнав, / В локомобиле снов я сплыл по эстакаде». Станислав Красовицкий, активно писавший стихи на протяжении лишь нескольких лет (а затем замолчавший на несколько десятилетий), развивает эту же «скрытую политичность», доводя до предела «необщее выражение», где желание отстоять от принятых поэтических течений легко принять за позу надменности — но под ней нужно расслышать трагизм. Этос стихов здесь — сохранение достоинства в безвоздушных обстоятельствах, отнюдь не похожих на бравурные обещания официозной оттепели; по-другому ту же задачу будут решать поэты-«лианозовцы». 

Забор покосился.
Прорвался родник.
Утопленник всплыл нераздетый.
Туристов ведёт на погост проводник.
И мерно бряцают кассеты.

В прозрачном салоне поэты не спят.
А там
За горою за дальней
Песочные земли над миром сипят,
Тряся канареечной пальмой.

Там щурит ресницы оранжевый кот.
Преступник берётся за дело.
Готовит художник к началу работ
Натурщицы вялое тело.

И мелки шаги оркестранта в углу.
Меня, пассажира простого,
Он встретит, сквозь зубы продевши иглу,
Улыбкой мастерового.

В текстах Красовицкого мы часто встречаем отказ от нормативной орфографии, нормативных ударений — как, например, в «Вариациях на тему Ф. Сологуба», травестирующих сологубовское стихотворение «Разрушать гнездо не надо…»: «Над смиренной русской рожью / Храм Вселенскэй созидай / Над Вселенской русской ложью / Храм Вселенскэй, путь русскай». Красовицкий будто специально направляет классическую просодию на обочину, заставляет её свернуть в переулок, чтобы её искажённая траектория помогла прозвучать вещам маргинальным, — образ обочины здесь совпадает с «маргинальным» даже по отношению ко многим неофициальным авторам абсурдизмом: «Отражаясь в собственном ботинке, / я стою на грани тротуара. / Дождь. / Моя нога в суглинке, / как царица чёрная Тамара». Характерно с этой точки зрения одно из самых известных стихотворений поэта — «Шведский тупик»: «Парад не виден в Шведском тупике. / А то, что видно, — всё необычайно. / То человек повешен на крюке, / Овеянный какой-то смелой тайной. / То, забивая бесконечный гол / В ворота, что стоят на перекрёстке, / По вечерам играют здесь в футбол / Какие-то огромные подростки…» 

Среди авторов, выступавших у памятника Маяковскому, были поэты образованного в середине 1960-х СМОГа (сокращение расшифровывалось как «Смелость, Мысль, Образ, Глубина» или — с некоторой самоиронией — как «Самое молодое общество гениев»). Самым значительным из них был Леонид Губанов (1946–1983); в предыдущей лекции мы уже говорили о скандале, который вызвала публикация 12 строк из его поэмы «Полина» в журнале «Юность»: 

Холст 37 на 37, 
такого же размера рамка. 
Мы умираем не от рака 
и не от праздности совсем.

Скандалом стала именно «несоветскость» этих стихов, понимаемая как упадничество, проявлять которое 17-летнему поэту было не должно. Целиком опубликовать «Полину» (с такими строками, как «Мы убиваем свой талант, / как Грозный собственного сына» и «Русь понимают лишь евреи!») было в Советском Союзе невозможно. Поэзия Губанова — воплощённая экспрессия, высказывание «на разрыв», восходящее не к Есенину, с которым его часто сравнивали, а скорее к раннему Пастернаку. Один из постоянных образов его стихов — медицинский бинт («у каждой родины в блокноте / разлук кровавые бинты»), один из постоянных цветов — киноварь. Вообще в стихах Губанова — множество ярких, бушующих цветов, животных, драгоценных камней; фигура поэта (который может, например, «брать кривоногое лето коня», то есть подчинить себе, переместив в стихотворение, и живое существо, и само время) — центральная в этом вихре созвучий и образов, чуждых обыденной логике: 

Кто дрессирован ветром будет,
Кто снова родину забудет
И в подземелье водку пьёт —
Я или я наоборот. 
Кто просит проседь за оврагами, 
Кому малиновое имя
Пришлось по-чёрному оплакивать
Глазами серыми своими, 
Кто ждёт коня на бездорожье, 
Кто бьёт бокалы в кабаках, 
Кому мороженные вожжи
Ямщик забросил в облака,
Кто мнёт озябшие края
И пастуху всех шлюх подмигивает,
Кто и не слышал про меня
За свадьбами или поминками,
Кто каждый вечер свечи жжёт,
Кто каждый вечер нежность гасит — 
Я… или я наоборот, — 
Во дни твоих великих казней.

Среди авторов, примыкавших в разное время к СМОГу, были Саша Соколов, Владимир Батшев, Александр Пахомов, Александр Величанский, Юлия Вишневская, Сергей Морозов, Вадим Делоне (участник демонстрации на Красной площади Демонстрация против ввода советских войск в Чехословакию прошла в полдень 25 августа 1968 года на Красной площади. В ней участвовали Павел Литвинов, Наталья Горбаневская, Виктор Файнберг, Константин Бабицкий, Лариса Богораз, Вадим Делоне, Виктор Дремлюга и Татьяна Баева. Акция продлилась несколько минут, участники были задержаны и избиты, впоследствии шестеро из них получили тюремные сроки или были подвергнуты принудительному психиатрическому лечению. ⁠ в 1968 году); близок к кругу смогистов был молодой Эдуард Лимонов. Двое же самых важных поэтов СМОГа после Губанова — Юрий Кублановский (р. 1947) и Владимир Алейников (р. 1946); оба продолжают работать и сегодня, причём Алейников остаётся одним из самых многопишущих русских авторов. Важнейшие свои стихи Кублановский написал в 1970–80-е; в 1982 году он был вынужден эмигрировать, что прямо сказалось на мотивах его поэзии. Один из самых консервативных современных поэтов, глубоко верующий христианин, друг Александра Солженицына, Кублановский разрабатывает редкие и архаические слои русской поэтической лексики («То реквиемом, то осанной / стал ветер с далёких застав, / с живительной манной / кутейное брашно смешав»). В его стихах советского периода можно увидеть политические импликации: «Всё мне чудится и чудится в ночи: / капли капают и звякают ключи. <...> Может, это просто призрак, может, плут, / может, тот, кого чекисты не найдут». В 1970-е Кублановский работал экскурсоводом на Соловецких островах; этот опыт стал для него определяющим в отношении к советской истории: 

На Малом Заяцком проложена тропа
тяжёлой поступью помора.
И камни белые горой как черепа
лежат на берегу простора.
Здесь Божий Промысел смешал для нужд своих
большие кости ратников советских,
эсеров пуганых, гвардейцев золотых
— с мощами старцев соловецких.

В 1990 году Кублановский вернулся в Россию. Уже в XXI веке поэтико-политическая траектория Кублановского привела его в стан авторов «патриотического лагеря».

В Ленинграде в начале 1950-х возникает «филологическая школа» — на самом деле не школа в строгом смысле слова, а содружество очень разных поэтов. Как минимум двое из них — Лев Лосев и Михаил Ерёмин — оказали на течение русской поэзии большое влияние. Историю «филологической школы» обычно отсчитывают от перформанса, который её будущие участники провели в декабре 1952 года в аудитории ЛГУ. Лев Лосев, тогда ещё не входивший в «филологическую школу», в своей статье «Тулупы мы» вспоминал эту историю так: «Несколько восемнадцатилетних первокурсников — Эдуард Кондратов… Михаил Красильников и Юрий Михайлов, наряженные в сапоги и рубахи навыпуск, 1 декабря 1952 года пришли в университет и, усевшись на пол в кружок в перерыве между лекциями, хлебали квасную тюрю из общей миски деревянными ложками, распевая подходящие к случаю стихи Хлебникова и как бы осуществляя панславянскую хлебниковскую утопию». Последовал гласный скандал в печати, Красильников и Михайлов были выгнаны из университета (и восстановлены только после смерти Сталина). 

В 1954-м в ЛГУ поступили Лосев, Владимир Уфлянд, Сергей Кулле, Леонид Виноградов, Михаил Ерёмин и Александр Кондратов (младший брат Эдуарда) — и «школа» сложилась. Отголоски «хлебниковского» перформанса — филологически фундированного и в то же время озорного, хулиганского обращения к авангарду — сохранялись и в бытовом поведении («Для всех знаком принадлежности к клану остались характерные красильниковско-михайловские интонации — утрированный распев «а-ля рюсс», лукавая манера речи, в которой смешаны хрестоматийно-простонародные… выражения с советскими фразеологизмами, произносимыми не без восторга»), и в текстах, зачастую минималистических: 

Сделайте мне дырочку в гробу. 
В дырочку просуньте мне трубу, 
изогнув другой конец трубы, 
дабы были видны мне дубы.

Леонид Виноградов

Живу 115 лет. 
Пережил четырёх царей. 
Имел Автодора билет. 
Сеял траву пырей. 
Чехова видел как-то, 
С турками воевал.
Первый колхозный трактор 
В гусеницы целовал.

Юрий Михайлов

Последовательнее всех продолжал авангардистскую линию Александр Кондратов (1937–1993) — и в части «футуристического эпатажа» («Самый лучший подарок — труп! / Подарок ко дню рожденья»), и в части формального эксперимента, — например, в «хокку», где все слова начинаются на одну букву («Зомби завода / зеленолицые, злы. / Здесь, здесь зверинец!»), или в «ихтиологической» поэме, имитирующей ритмы русской поэзии с помощью числительных:

Барин — 40, да 0-ятничек 
подавай 140 девок! 
2-жды 2, да 5-ю 5 ещё, 
3-жды 3 всегдажды 9.

6 + 5 = 11. 
А 16  — 2-жды 8. 
7 да 7... Ахти, 14! 
6-ю 6 — не 48.

Стихи Владимира Уфлянда (1937–2007), может быть, самые лёгкие и ироничные во всей «филологической школе». Задолго до концептуалистов Уфлянд начинает играть с «советским языком» и советской реальностью: пишет стихотворные обращения «Гражданину Уфлянду В. И. от поэта В. Уфлянда» («Сидение дома в дни торжеств / есть отвратительный, позорный жест…»), заставляет крестьян вести марсиан в милицию («Ведь это, может быть, заброшены / агенты чьей-нибудь разведки»), читает как будто бы учёный доклад о сексуальной привлекательности водолазов («Уже давным-давно замечено, / как некрасив в скафандре Водолаз. // Но несомненно / есть на свете Женщина, / что и такому б отдалась»). Перед нами мягкий вариант поэзии масок, работы с языковым штампом и «типичной» прямой речью — в «жёстком» виде мы встретим его у Д. А. Пригова и в какой-то мере у Игоря Холина. Но у Уфлянда, по словам Лосева, «мы имеем дело не с сатирой, а с идиллией».

Помню,
в бытность мою девицею
мной увлекся начальник милиции.
Смел. На каждом боку по нагану.
Но меня увлекли хулиганы.

А потом полюбил прокурор.
Приглашал с собой на курорт.
Я была до тех пор домработницей.
Обещал, что сделает модницей.
Подарил уже туфли чёрные.
Но меня увлекли заключённые.

Эту ироническую, нарочито простодушную интонацию, сохраняющую интерес к «чужому слову» и словесной игре, Уфлянд сохранил до 1990-х («Проживая свою лайф, / ловила я на этом кайф»); в этом он сходится с коллегой по «филологической школе» — Леонидом Виноградовым. Но некоторые ранние стихи показывают, что в уфляндовской поэзии было место трагическому («Один-единственный ребёнок / Сожжён в неделю скарлатиной…») — в таких текстах чувствуется влияние Бориса Слуцкого, с которым Уфлянд в нескольких вещах полемизирует. 

Стихи Сергея Кулле (1936–1984) — почти исключительно верлибры, достаточно небольшие по объёму, вплоть до откровенно минималистических текстов («Русские Пропилеи, / скажите, / кто вас спилил?»). По мнению Льва Лосева, Кулле был «единственным, кто в полной мере (после Кузмина) овладел у нас верлибром, у кого русский верлибр достиг силы лучших американских образцов». Насчёт «единственного» — оценка несправедливая (в следующей лекции мы будем говорить о стихах Геннадия Алексеева, Владимира Бурича и других авторов, обращавшихся к верлибру), но лаконичная, ясная, менее ироничная, чем у Уфлянда, поэзия Кулле в самом деле замечательна. Кулле пользуется простым, практически безэмоциональным синтаксисом, активно прибегает к полисемии Полисемия — многозначность, наличие у слова нескольких значений. ⁠ — и его верлибрическая поэзия в самом деле сближается и с американской, и с европейской традицией:

Они не спорили, не плакали, не пели. 
В пилотках из газет,
с медицинболами под мышкой, 
они ушли, не слишком осторожно 
ступая 
по гребням и по граням островерхих крыш. 
А их подруги в лакированных баретках, 
одетые в недорогие платья, 
хотели бы последовать за ними, 
но не осмелились.
Да их и не пустили. 
Они умчались в переполненных трамваях. 
Они заплыли за буйки в бассейне. 
Или сокрылись в зарослях сирени. 
Иль заблудились в мире слов. 
Они уплыли на шарах воздушных. 
Или свернули за угол на треке. 
Или смешались с футболистами на поле. 
Или отправились на пароходе в горы. 

К Михаилу Ерёмину (1936–2022), как писал в своём эссе о нём Олег Юрьев, в наибольшей степени подходит определение «филологический». Ерёмин — поэт огромного словаря и огромной эрудиции; его стихи, обращающиеся к таким областям знания, как биология, физика, экономика, история, живопись, теология, напоминают о поэзии английских поэтов-метафизиков, полной «концептов». Важная разница — формальная: Ерёмин, продолжавший работать на протяжении шести десятилетий, очень рано пришёл к своей форме — нерифмованному восьмистишию, смысл в котором упакован очень плотно; при этом Ерёмин постоянно прибегает к игре слов, неологизмам, экзотическим для поэзии и архаическим терминам вроде «реотаксис», «фьючерс», «билабиальный» — и «мяндовый», «протори», «темляк». Текст Ерёмина — обычно высказывание, сближающее «далековатые понятия»; неаффектированная, «констатирующая» речь здесь то дробится на короткие предложения, то завивается в сложные синтаксические конструкции. Одна из основных тем поэта — экология, сосуществование человека с природой и насилие над ней, понятое и метафизически, и политически; Лев Лосев выделял среди важнейших сфер знания для Ерёмина лингвистику и биологию, имея в виду их подобие: для Ерёмина в самом деле редкое слово подобно редкому виду растения или животного, достойному описания и любования. Свою манеру Ерёмин развивал равномерно и настойчиво, публикуя время от времени сборники с одинаковыми названиями «Стихотворения». Сравним тексты 1964 и 2017 годов: 

Ещё сомкнуты веки растений.
Нежидкий пруд. Неловкий чёлн.
Фебруарийский след саней
И азбука подков на перфолéнте.
Видéнием весеннего окна
Не заслонить камина,
И юной девой сброшенная ткань
Имела форму платья для зимы. 

Зимний пейзаж изображается окольными путями, с помощью остранений («нежидкий пруд» — значит замёрзший; «неловкий чёлн» — вросший в чужеродную для него ледяную среду); дорога, усеянная следами лошадиных подков, сравнивается с перфолентой, проткнутой несущими информацию отверстиями (возможно, глухо-ироничный кивок противостоянию «физиков и лириков», характерному для гласной оттепельной поэзии). А вот поздние стихи Ерёмина: 

Предпочитают клёны су́песи и легкие сугли́нки,
На грунте щебнева́то-камени́стом
Не гибнут при достатке гу́муса (В культуре —
Дрена́ж, полив, подкормка.), зелень крон
Раскидиста в общественном саду́,
И не кровáвей прочих дланеви́дный
Опа́д на зазабóрной собственности
Разбогатевшего (На чём?).

Здесь вновь некое первоначальное пейзажное впечатление (вполне, казалось бы, тривиальное: кленовый листопад) становится поводом для сложного рассуждения. Клёны, предпочитающие «бедные» почвы, — приспособленцы, хорошо себя чувствующие и в суровых природных условиях, и «в культуре» (здесь Ерёмин как будто перенимает интонацию справочника по растениеводству); они уместны и в общественном саду, и за забором сомнительного нувориша — тоже, в конце концов, уподобленного умеющим устроиться в жизни клёнам. Другие поздние стихи Ерёмина активно задействуют понятийные и сюжетные ряды из архитектуры и античной мифологии, подчиняя их всё тому же этосу неторопливого и в конечном итоге нравственного размышления. 

Лев Лосев (1937–2009) начал писать стихи всерьёз только в 1970-е, в 37 лет. Находясь вблизи коллег по «филологической школе» и Иосифа Бродского (Лосев был одним из ближайших его друзей и написал его замечательную биографию), он после эмиграции сумел отстроиться от их влияний — и стал самым «классичным» из «филологических» поэтов. Стихи Лосева афористичны, часто (особенно в поздние годы) саркастичны — и блистательны с точки зрения техники. Лосев умело дозирует сентиментальное — часто передоверяя его персонажам (например, толстовскому Карлу Иванычу: «Мы внутрь картона вставим свечку / и осторожно чиркнем спичку, / и окон нежная слюда / засветится тепло и смутно, / уютно станет и гемютно, / и это важно, господа!»). С одной стороны, он вырабатывает интонацию холодного стоицизма: 

Как только нас тоска последняя прошьёт,
век девятнадцатый вернётся
и реку вновь впряжёт,
закат окно фабричное прожжёт,
и на щеках рабочего народца

взойдёт заря туберкулёза,
и заскулит ошпаренный щенок,
и запоют станки многоголосо,
и заснует челнок,
и застучат колёса.

С другой — эта отстранённая интонация может прорываться желчным раздражением («Извини, что украла», — говорю я воровке…») или, в свою очередь, остраняться парадоксом: так, стихотворение «Понимаю — ярмо, голодуха…» воспроизводит длинный обличительный монолог поэта о России, но заканчивается так: 

Но гибчайшею русскою речью
что-то главное он огибал
и глядел словно прямо в заречье,
где архангел с трубой погибал.

Если размышлять о том, что «филологического» в стихах Лосева, окажется, что у него много стихов о поэзии, о фигуре поэта — причём, в отличие от многих современников, он не видит в этой фигуре себя (хотя в поздние годы способен брезгливо произнести: «Нас в русском языке от силы десять»). Лосев, в США преподававший русскую литературу, — поэт, выстраивающий в своих стихах целую систему понимания литературы, от писательского габитуса («Парижская нота», «ПБГ», «Ода на 1937 год») до вездесущей цитатности (например, стихотворение, написанное после катастрофы на Чернобыльской АЭС, заканчивается гоголевским «редкая птица / долетит до середины Днепра»). Лосев был сыном поэта Владимира Лифшица, автора множества популярных советских песен и в то же время одной из самых эффектных литературных мистификаций XX века (Лифшиц опубликовал под видом переводов из несуществующего английского поэта Джеймса Клиффорда несколько стихотворений, дышавших абсолютно несоветской, даже антисоветской свободой; самое известное из них — «Квадраты»). Лифшиц-сын взял псевдоним, когда работал в ленинградском детском журнале «Костёр», — и в его стихах постоянна проблема самоидентификации, раздвоения опыта («я я Lev Loseff», «Вы Лосев? Нет, скорее Лифшиц», «Гранатомётчик Лёва Лифшиц»).

«Ахматовские сироты» — круг молодых поэтов, возникший в начале 1960-х вокруг Анны Ахматовой (само название группы взято из стихотворения Дмитрия Бобышева, посвящённого памяти Ахматовой), — были связаны с «филологической школой» приятельскими отношениями, но по поэтике были ей совершенно чужды. Лидером этой группы и всего поэтического поколения стал Иосиф Бродский (1940–1996). Он родился в 1940 году, ушел из восьмого класса школы, в юности сменил много работ — от фрезеровщика до участника геологических партий (в 1964-м, когда поэта будут судить за «тунеядство», это поставят ему в вину). Стихи Бродский начал писать в конце 1950-х; его ранние тексты, такие как «Еврейское кладбище в Ленинграде» и «Пилигримы», отмечены влиянием Бориса Слуцкого — впоследствии к этому, под влиянием Евгения Рейна и чтения поэтов XIX века, в первую очередь Баратынского, прибавляется элегическое начало. Впоследствии Бродский говорил, что на него оказала влияние решительно вся русская поэзия — включая Маяковского, Пастернака, Мандельштама, особенно ценимую им Цветаеву. Впрочем, не меньше повлияли на него поэзия англоязычная (от Джона Донна до Фроста, Элиота и Одена), французская и польская. 

В отличие от Тютчева, фрагментировавшего элегию, Бродский настаивает на её целостности, завершённости — от «Большой элегии Джону Донну» и «Новых стансов к Августе» до таких зрелых шедевров, как «Осенний крик ястреба» и «Лагуна». Так, стихотворение «От окраины к центру» (1962) Бродский начинает отсылкой к хрестоматийному Пушкину («Вот я вновь посетил / эту местность любви, полуостров заводов…») — а затем разворачивает сюжет долгой прогулки по городу, выводя его к большому метафизическому обобщению: 

Это наша зима.
Современный фонарь смотрит мертвенным оком,
предо мною горят
ослепительно тысячи окон.
Возвышаю свой крик,
чтоб с домами ему не столкнуться:
это наша зима всё не может обратно вернуться.

Не до смерти ли, нет,
мы её не найдём, не находим.
От рожденья на свет
ежедневно куда-то уходим,
словно кто-то вдали
в новостройках прекрасно играет.
Разбегаемся все. Только смерть нас одна собирает.

Значит, нету разлук.
Существует громадная встреча.
Значит, кто-то нас вдруг
в темноте обнимает за плечи,
и полны темноты,
и полны темноты и покоя,
мы все вместе стоим над холодной блестящей рекою.

Как легко нам дышать,
оттого, что подобно растенью
в чьей-то жизни чужой
мы становимся светом и тенью
или больше того —
оттого, что мы всё потеряем,
отбегая навек, мы становимся смертью и раем.

Тот же приём перехода к величественному обобщению работает в других известных ранних стихотворениях Бродского, — например, «Рождественском романсе», диалогическом «Исааке и Аврааме» и, конечно, «Большой элегии Джону Донну» (услышав эту вещь, Ахматова сказала Бродскому: «Вы сами не понимаете, что вы написали»). «Большая элегия» начинается с огромного перечисления вещей спящего ночного мира: «Джон Донн уснул, уснуло всё вокруг. / Уснули стены, пол, постель, картины, / уснули стол, ковры, засовы, крюк, / весь гардероб, буфет, свеча, гардины. / Уснуло всё. Бутыль, стакан, тазы, / хлеб, хлебный нож, фарфор, хрусталь, посуда, / ночник, бельё, шкафы, стекло, часы, / ступеньки лестниц, двери. Ночь повсюду» (подмечено, что это перечисление восходит к короткому стихотворению Тургенева «Сон» из романа «Новь»). В этом спящем мире слышится высокий, тонкий, жалобный голос; спящий английский поэт пытается понять, кто это плачет: бывшая возлюбленная? херувимы? апостол Павел? архангел Гавриил? может быть, Сам Господь? 

«Нет, это я, твоя душа, Джон Донн.
Здесь я одна скорблю в небесной выси
о том, что создала своим трудом
тяжёлые, как цепи, чувства, мысли.
Ты с этим грузом мог вершить полёт
среди страстей, среди грехов, и выше.
Ты птицей был и видел свой народ
повсюду, весь, взлетал над скатом крыши.
Ты видел все моря, весь дальний край.
И Ад ты зрел — в себе, а после — в яви.
Ты видел также явно светлый Рай
в печальнейшей — из всех страстей — оправе.
<…>
Но чу! пока я плачем твой ночлег
смущаю здесь, — летит во тьму, не тает,
разлуку нашу здесь сшивая, снег,
и взад-вперёд игла, игла летает.
Не я рыдаю — плачешь ты, Джон Донн.
Лежишь один, и спит в шкафах посуда,
покуда снег летит на спящий дом,
покуда снег летит во тьму оттуда».

Ранний Бродский тяготеет к масштабной форме, к кумулятивной поэтике перечисления, часто — к театрализованному действию: к комедии дель арте отсылает его ранняя, аллегорическая поэма-мистерия «Шествие», из сложно структурированных диалогов и монологов состоит написанная в середине 1960-х поэма «Горбунов и Горчаков», в которой сказался ужаснувший поэта опыт пребывания в психиатрической лечебнице (туда Бродского отправили на принудительное обследование во время судебного процесса 1964 года). На уровне поэтической программы эта масштабность выражалась в максиме «Главное — величие замысла» (мысль, показавшаяся Ахматовой исключительно важной). 

Поворот к по-настоящему зрелой поэтике у Бродского происходит во второй половине 1960-х — после суда и ссылки. Арест Бродского и суд по обвинению в «тунеядстве» состоялись после появления в газете «Вечерний Ленинград» пасквиля под названием «Окололитературный трутень»: здесь поэту приписывали «паразитический образ жизни», «планы предательства», а стихи его характеризовали как «нытьё, пессимизм и порнографию». Суд над Бродским стал одним из самых внятных сигналов об окончании оттепели — и прогремел на весь мир; стенограмма заседаний, которую вела Фрида Вигдорова, стала документом, обличавшим отнюдь не Бродского: «Судья: А вообще какая ваша специальность? Бродский: Поэт. Поэт-переводчик. Судья: А кто это признал, что вы поэт? Кто причислил вас к поэтам? Бродский: Никто. (Без вызова.) А кто причислил меня к роду человеческому?» Бродского приговорили к пяти годам высылки в деревню Норинскую Архангельской области, где ему пришлось работать в совхозе; впоследствии благодаря громкой общественной кампании в его защиту (в ней принимали участие и советские литераторы, такие как Корней Чуковский и Самуил Маршак, и западные коллеги Бродского) срок ссылки был сокращён до полутора лет. На этот период приходится интенсивное поэтическое самообразование, публикации в самиздате и за границей, составившие Бродскому репутацию первого русского поэта. Вырабатывается подходящая для элегии холодная, отстранённая интонация, окончательно утверждается «фирменная» поэтическая манера: соединение ассонансных и точных рифм, анжамбеман, стремление к совершенной, как бы спланированной заранее законченности высказывания. Это же время отмечено личной драмой — разрывом с возлюбленной Марианной Басмановой, которой адресована практически вся любовная лирика Бродского — меланхолическая, тоскующая: «Как жаль, что тем, чем стало для меня / твоё существование, не стало / моё существованье для тебя»; «Был же / и я когда-то счастлив». Один из самых пронзительных текстов «басмановского цикла», «Любовь», написан в 1971 году: 

Я дважды пробуждался этой ночью
и брёл к окну, и фонари в окне,
обрывок фразы, сказанной во сне,
сводя на нет, подобно многоточью,
не приносили утешенья мне.

В следующем году Бродский был вынужден эмигрировать; через пятнадцать лет «окололитературный трутень» станет нобелевским лауреатом. О поэзии Бродского 1970­–80-х мы поговорим в одной из следующих лекций. 
 

Другие поэты круга «ахматовских сирот» остались в тени Бродского — но без разговора о них картина неподцензурной поэзии неполна. Евгений Рейн (р. 1935) начал писать в 1950-е и ориентировался на поэтов-конструктивистов, в первую очередь Владимира Луговского: эхо его поэм слышно в длинных нарративных поэмах Рейна, написанных белым стихом. Разумеется, для становления поэтики Рейна была важна Ахматова и вообще акмеистическое внимание к точному, предметному слову (Ахматовой посвящено одно из лучших стихотворений Рейна — «У зимней тьмы печали полон рот…»), которое равно способно работать и с контекстом высокой культуры, и, например, с контекстом улицы (здесь нужно упомянуть ещё одного близкого Рейну поэта — Глеба Горбовского), которое способно давать вещам имена (недаром первая напечатанная в СССР книга Рейна называется «Имена мостов»). Элегичность Рейна, которую превозносил Бродский, заключается в том, что описываемый мир, сколь угодно подробный, в конце концов подчиняется общему закону — той самой «общей судьбе», о которой писал ещё Державин. 

— Глядите, отважные рыбы — аквариум, спальня, дворец!
Всё в жизни сбывается, ибо всегда наступает конец.
И та, что к подушкам приткнулась, зарылась в любовь с головой,
не знает, что вновь окунулась в теченье реки круговой.

Более поздние стихи Рейна отступают от элегической патетики, оставаясь цепкими в деталях, несколько саркастически противопоставляя мотивы жизнелюбия, «настоящей жизни» мотивам тленности. Наиболее характерна, захватывающа в этом отношении поэма «Алмазы навсегда» — тёмная, почти готическая история старого таинственного ювелира Григорьева. 

Анатолий Найман (1936–2022) начал писать в середине 1950-х; в 1959 году он познакомился с Ахматовой, стал её литературным секретарём и постоянным собеседником; вместе с Ахматовой он переводил стихи Джакомо Леопарди, оставил и выдающиеся переводы старофранцузской поэзии. Стихи Наймана — стихи поэта, приглядывающегося к миру, отыскивающего в нём, так сказать, совпадения с собой: 

Пробуждение — дождь и короткий зной, 
жалоб не принимает, цветя, будыльник. 
Юг железнодорожный и север речной 
ставят на ранний час заводной будильник. 

Выспаться бы — до совпаденья резьбы 
шестерён и колёс, цифры и стрелки!

Отметим гибкость риторической манеры: Найман говорит и от первого лица, и безлично, и как участник диалога, но этот диалог, пожалуй, — с самим собой: «Собирайся. — Да я не сбегу. / — Нет, оденься, обуйся, // край не ближний. Гусиным пером, / лицеистским, исполненным пыла, / что просрочен диплом, / распишись — пусть заскворчат чернила». Поздние стихи Наймана становятся суше и лаконичнее — и при этом они сильнее ранних. 

В стихах Дмитрия Бобышева (р. 1936) природа предстаёт не в элегическом, а скорее в одическом, страшно-торжественном ореоле — по мысли Соломона Волкова, он наследует «громогласной традиции Державина»; но, поскольку на дворе XX век, пышная торжественность быстро «приземляется», что ничуть её не умаляет: «Зрит ледяное болото явление светлой богини... / Пенорожденная — вниз головою с небес / в жижу торфяно-лилейную под сапоги мне / кинулась, гривной серебряной, наперерез». Сюда нужно добавить влияние натурфилософов XX века, в первую очередь Заболоцкого. Вещи у Бобышева обладают какой-то угрожающей агентностью — будь то урбанистический текст («Водопровод разыгрывает фуги, / и рвётся с электрической подпруги / семейный ледник») или условно «природный»: 

Впустую сорок ватт горят
в густую ночь, в пустое утро; 
на воронце в порожний ряд 
пустая выстроилась утварь. 
Гниёт венец, всему конец, 
стропила угрожают хлеву,
на пашню наступает лес, 
крапивой к небу
стрекает сорная земля...

Близки к кругу «ахматовских сирот» были ещё несколько ленинградских и московских авторов: Елена Кумпан, Нина Королёва, Наталья Горбаневская. Имя последней чаще называют в ряду выдающихся диссидентов. Наталья Горбаневская (1936–2013), как и Вадим Делоне, была участницей демонстрации 25 августа 1968 года на Красной площади против вторжения советских войск в Чехословакию, а впоследствии редактировала «Хронику текущих событий» — бюллетень, рассказывавший о нарушениях прав человека в СССР (за что подвергалась аресту и принудительному психиатрическому лечению). Но Горбаневская была и выдающейся поэтессой — не столько «гражданским», сколько вольным лириком, хотя именно гражданственность, достоинство, ответственность — лейтмотивы двух её очень известных стихотворений: «Это я не спасла ни Варшаву тогда и ни Прагу потом…» и «Как андерсовской армии солдат»: 

Как андерсовской армии солдат,
как андерсеновский солдатик,
я не при деле. Я стихослагатель,
печально не умеющий солгать.

О, в битву я не ради орденов,
не ординарцем и не командиром —
разведчиком в болоте комарином,
что на трясучей тропке одинок.

Но самые сильные свои стихи — полные совершенно юной энергии, радости поэтической игры — Горбаневская написала уже в XXI веке; они вошли в такие её книги, как «Круги по воде», «Штойто», «Осовопросник». 

Эту часть разговора о неподцензурной поэзии не завершить без поэтов, не примыкавших ни к каким группам. Некоторым из них обрубила крылья советская цензура: так, Александру Тимофеевскому (1933–2022) после публикации в «Синтаксисе» заявили в КГБ, что печататься он не будет никогда. Уже в брежневские годы Тимофеевский написал несколько знаменитых детских песен; во «взрослой» поэзии он не изменял классической просодии и скорбной интонации: «Душа моя старалась / Не потерять лица, / Как карандаш стиралась / И стёрлась до конца. / А то, что мы любили, / Страдание и страх — / Лишь след графитной пыли / На сереньких листах». Некоторые, наоборот, печатались в Советском Союзе — но существовали и в «неподцензурном» варианте: показателен случай Глеба Горбовского (1931–2019), одного из самых популярных поэтов 1960–70-х, близкого одновременно ленинградской официальной поэзии и деревенщикам, — и в то же время автора текстов заведомо непроходных («Я лежу на лужайке — / на асфальте, в берете. / Рядом — вкусные гайки / лижут умные дети») и даже нескольких стихотворений, ставших блатными песнями:  

Когда качаются фонарики ночные 
И тёмной улицей опасно вам ходить, — 
Я из пивной иду, 
Я никого не жду, 
Я никого уже не в силах полюбить.

А некоторые авторы дождались полноценных изданий и внимательного прочтения только после смерти: например, один из поэтов Малой Садовой Евгений Вензель — или Роальд Мандельштам и Сергей Чудаков, о которых мы поговорим подробнее. 

Роальд Мандельштам (1932–1961) в своей поэзии сталкивал характерную проблематику модернизма (в частности, тоску по ушедшему золотому, мифологическому веку) с бытовым, сниженным изображением «окружающей действительности». В этом соположении есть романтический отзвук: «По деревьям садов заснеженных, / По сугробам сырых дворов / Бродят тени, такие нежные, / Так похожие на воров». Усвоенная поэтика Блока, Гумилёва, даже «победительного» Маяковского превращается у Мандельштама в средство для выражения регистров одиночества, оставленности, тщетности — от этого возникает ощущение, будто на одном инструменте играют музыку, написанную для другого (или — будто поэзия Петербурга звучит в Ленинграде):  

Мой шаг, тяжёлый, как раздумье, 
Безглазых лбов — безлобых лиц 
На площадях давил глазунью 
Из луж и ламповых яиц.

Лети, луна! Плети свой кокон, 
Седая вечность — шелкопряд —
Пока темны колодцы окон, 
О нас нигде не говорят.

В этом ощущении поэзию Роальда Мандельштама можно сопоставить с поэзией таких эмигрантов-одиночек, как Борис Поплавский и Юрий Одарченко. «Просто петь» — единственный возможный, но и горький выход из этого ощущения.

Зачем о будущем жалеть,
Бранить минувших?
Быть может, лучше просто петь,
Быть может, лучше?
О яркой ветреной заре
На белом свете,
Где цепи тихих фонарей
Качает ветер,
А в жёлтых листьях тополей
Живёт отрада:
— Была Эллада на земле,
Была Эллада...

Сергей Чудаков (1937–1997) был человеком как бы нарочито маргинальной биографии, обросшей мифами и слухами. Он родился в Магадане — был сыном начальника лагеря, навидался в детстве множества страшных вещей; в юности переехал в Москву, поступил в МГУ, вёл неприкаянный образ жизни (Людмила Петрушевская вспоминает его как «плейбоя поздних пятидесятых»), работал в газетах и журналах — в том числе писал за других, более именитых авторов, был судим за распространение порнографии, лежал в психиатрической больнице, даже промышлял сутенёрством. В 1973 году кто-то (по словам Евгения Рейна, сам Чудаков) пустил слух, что он умер — замёрз в подъезде; Бродский, до которого дошла эта весть, написал по этому поводу стихотворение «На смерть друга»; на самом деле Чудаков пережил Бродского на полтора года. От него осталось чуть больше полутора сотен стихотворений, и среди них есть совершенно выдающиеся. Наряду с затаённым сарказмом («Всё на свете гражданка успела / Бабаевского вот не прочла»; «Оранжевая золотая / С дубов слетает с клёнов с ив / Лесные власти отступая / Бросают в панике архив») в них слышна интонация аутсайдерского недоумения по поводу всего мироустройства; к ней часто примешивается другая интонация — эротическая:

Люди ездят на луну
Едят фисташковую икру
Я подумал: Ну и ну!
Всё равно ведь я умру

То, что ты меня берёшь
Розовым дрожащим ртом
Не закроет эту брешь
Ждущую меня потом

Это всё прогресс и бред
Это есть и это нет
Это шаг тебя ко мне
На танцующей луне

В преждевременной эпитафии Бродский называет Чудакова «сочинителем лучшей из од / на паденье А. С. в кружева и к ногам Гончаровой»; речь идёт о стихотворении «Пушкина играли на рояле», — вероятно, самом известном у Чудакова; недоумённая, остраняющая интонация сохраняется и здесь, работая с советской пушкинской мифологией: 

Пушкина играли на рояле
Пушкина убили на дуэли
Попросив тарелочку морошки
Он скончался возле книжной полки

В ледяной воде из мёрзлых комьев
Похоронен Пушкин незабвенный
Нас ведь тоже с пулями знакомят
Вешаемся мы вскрываем вены

<…>

Небольшой чугунный знаменитый
В одиноком от мороза сквере
Он стоит (дублёр и заменитель)
Горько сожалея о потере

Юности и званья камер-юнкер
Славы песни девок в Кишинёве
Гончаровой в белой нижней юбке
Смерти с настоящей тишиною

Леонид Аронзон (1939–1970) — коротко упомянутый в газетном пасквиле на Бродского — сегодня, после того как его тексты были тщательно собраны и опубликованы, воспринимается как один из самых значительных поэтов своего времени. Бродского и Аронзона часто сравнивают — и часто противопоставляют; в последние годы очевидно, что поэтика Аронзона оказалась «открывающей», знаковой для многих авторов, продолжающих духовную, визионерскую линию в русской поэзии. Валерий Шубинский пишет об Аронзоне, что «ни один поэт так не «выпадает» из своего поколения», как он; пожалуй, время для аронзоновских стихов и прозы наступило действительно позже, чем они были написаны. 

Аронзон прожил недолгую жизнь (покончил с собой или погиб в результате несчастного случая в возрасте 31 года). Через эксперименты, в том числе с визуальной поэзией, он прошёл быстрый путь к чистому звучанию, к стихам, сосредоточенным на ясных и светлых образах, почти к стихотворным молитвам. Именно как молитва начинается стихотворение 1961 года «Лесничество»:

О Господи, помилуй мя
на переулках безымянных,
где ливни глухо семенят
по тротуарам деревянным,
где по булыжным мостовым,
по их мозаике, по лужам,
моей касаясь головы,
стремительные тени кружат.

Во второй части стихотворения обращение к Богу пропадает, но появляется обращение к Божьему творению — озеру (здесь, возможно, сказывается чтение «Лесного озера» Заболоцкого): 

Вот озеро лесное, я стою
над одинокой, замкнутой водою,
и дерево, раскрывшись надо мною,
мне дарит тень: прохладу и приют.

О озеро, я в сумраке твоём,
но ты меня не сохранишь, я знаю,
и листья жухлые на рябь твою слетают,
и долгое молчание кругом.

В стихах Аронзона, рассказывающих о «покинутых местах», говорящий этим местам конгениален. Переживание такого уровня требует одиночества:

В поле полем я дышу.
Вдруг тоскливо. Речка. Берег.
Не своей тоски ли шум
я услышал в крыльях зверя?

Пролетел... Стою один.
Ничего уже не вижу.
Только небо впереди.
Воздух чёрен и недвижим.

Там, где девочкой нагой
я стоял в каком-то детстве,
что там, дерево ли, конь
или вовсе неизвестный?

Для высокого озарения, практически религиозной епифании, нужно стать этому месту «своим», умалиться (в соответствии с евангельским заветом). Так происходит в самом известном стихотворении Аронзона — «Утре»: 

Каждый лёгок и мал, кто взошёл на вершину холма,
как и лёгок, и мал он, венчая вершину лесного холма!
Чей там взмах, чья душа или это молитва сама?
Нас в детей обращает вершина лесного холма!
Листья дальних деревьев, как мелкая рыба в сетях,
и вершину холма украшает нагое дитя!
Если это дитя, кто вознёс его так высоко?
Детской кровью испачканы стебли песчаных осок.
Собирая цветы, называй их: вот мальва! вот мак!
Это память о рае венчает вершину холма!

«Память о рае» и «память о Боге», запечатлённые в светлых стихах Аронзона, находят отзвуки в стихах его современников, читателей и продолжателей, о которых речь у нас впереди: от Елены Шварц до Аллы Горбуновой, от Геннадия Айги до Василия Бородина.