Банан, компьютер, велосипед: как русская литература открывала новые слова и вещи

Первый автомобиль в Российской империи появился в 1891 году в Одессе, его привёз из Франции основатель газеты «Одесский листок» Василий Навроцкий. К началу века встретить автомобиль на улице большого города можно было нечасто, но пресса уже старалась держать горожан в курсе ситуации на дорогах: «Вчера, например, на Кузнецком Мосту в час наибольшего разъезда ездили одновременно четыре автомобиля» (Новости дня. 1901). Владение автомобилем на долгие годы признак достатка. Владимир Набоков, выросший в состоятельной семье, вспоминал, что его возили на автомобиле в Тенишевское училище, из-за чего он вызывал раздражение у других учеников. У Александра Куприна автомобиль ассоциируется не только с большими деньгами, но и с порочностью. Так, одному из героев рассказа «С улицы» (1904) писатель даёт только две черты: он ездит на автомобиле и занимается сводничеством («трёх своих сестёр пустил в оборот, каждую по пятнадцатому году»). В «Штабс-капитане Рыбникове» (1905) в автомобиль садятся «шансонетные певицы», непринуждённо расправляющие вокруг своих ног платья. Горькому автомобиль тоже навевает не самые благоприятные сравнения: в «Заграничных впечатлениях» (1907) он несколько раз сравнивает звук клаксона с криком гигантских уток. А у Фёдора Сологуба в трагедии «Победа смерти» (1907) они ещё мрачнее:

П  о э т. К слову «автомобиль» нет таких хороших рифм.

Д а м а. А может быть, и есть.

П о э т. Какая рифма?

Слышен бесстрастный голос:

— Смерть.

Автомобили красивы и опасны: в дореволюционной прессе часто пишут об авариях, отравлении угарным газом, задавленных людях («несутся с головокружительной быстротой и, не церемонясь, давят народ»), громкие гудки заставляют прохожих хвататься за сердце, напуганные крестьяне бросают в автомобили камни. «Скоро слово «автомобиль» станет для обывателей чем-то вроде «жупела» и, чего доброго, няньки станут пугать им маленьких детей», — пишет журналист «Петербургской газеты» в 1907 году. В русской литературе грохочущие по улицам города автомобили становятся символической предтечей страшных перемен, хаоса, хладнокровно переворачивающего старый мир. В повести «К жизни» (1908) Викентия Вересаева «ошалевший автомобиль» мчится на экране кинематографа, буквально «опрокидывая всё встречное»: ребёнка в коляске, столы с посудой и лоток с гипсовыми фигурами.

Недоверие к автомобилям и автолюбителям сменяется на энтузиазм только в 1920-е, хотя и тогда поступок Владимира Маяковского, который привёз машину «рено» из-за границы, кажется экстравагантным. Ироническим гимном автомобилизму становится роман Ильфа и Петрова «Золотой телёнок», где «Антилопа-Гну» Адама Козлевича принимает участие в автопробеге Москва — Харьков — Москва (характерная реалия рубежа 1920–30-х) и команду Остапа Бендера встречают приветственными лозунгами и хлебом-солью. Один из лозунгов — «Автомобиль — не роскошь, а средство передвижения» — пополняет коллекцию ильфо-петровских афоризмов.

Фрукт, который сегодня входит в повседневный рацион детей и взрослых, в XVIII и XIX веке был для русского человека, в том числе и просвещённого, совершеннейшей экзотикой. Историк Михаил Щербатов в моралистическом сочинении «О повреждении нравов в России» (1787) с осуждением пишет о роскоши, в которой жил главный елизаветинский вельможа — граф Пётр Шувалов: «Дом его был убран колико возможно лутче по тогдашнему состоянию, стол его малинькой наполнен был всем тем, что есть драгоценнейшее и вкуснейшее; десерт его был по тогдашнему наивеликолепнейший, ибо тогда как многия, изживши век, вкусу ананасов не знали, а о банане и не слыхивали, он их в обильстве имел и первый из приватных завёл ананасовую большую аранжерею». 

Упоминания о бананах встречаются в переводных книгах по географии и русских травелогах, в том числе адмирала Матюшкина (который был лицейским другом Пушкина) и первооткрывателя Антарктиды Фаддея Беллинсгаузена. Восхитительное описание «бананы» оставил путешественник Василий Баранщиков в книге «Несчастные приключения Василия Баранщикова, мещанина из Нижнего Новгорода, в трёх частях света» (1787):

…Банана очень сытна, оную можно есть, кроме сырой, солёную, варёную, печёную и жареную, и дерево сего произрастания подобно несколько видом нашему еловому дереву, а плод оного сырой вкусом как огурец и бывает длиною в пол-аршина, толщиною не более нашего большого огурца, кожа на нём зелёная; дерево же высокое, ровное, и листья аршина в три и так легки, как трава, одним листом можно постлать и одеться; дерево, впрочем, так кропкое, что можно большим ножом или солдатским тесаком перерубить не более как с разу по мягкости его…

Удивительная жизнь Баранщикова, первого россиянина, пересекшего Атлантический океан, не уступает биографии Робинзона Крузо и заслуживает отдельной статьи. Мы же вернёмся к бананам. В словаре Даля слово «банан» появляется с пояснением «адамова смоква» и латинским наименованием Musa paradislaca — то есть речь идёт уже о выведенном человеком пищевом гибриде нескольких видов диких бананов. Почему «адамова смоква»? Вероятно, это отсылка к библейскому и кораническому сюжету о грехопадении: по некоторым версиям, именно банан был запретным плодом, а листом банановой пальмы Адам и Ева прикрыли срам. 

Вплоть до конца XIX века бананы в русской литературе — или знак аристократической причуды (как у Писемского в «Тысяче душ»), или примета тропиков, дальних стран. Гончаров во «Фрегате «Паллада», увидев «связку каких-то незнакомых мне плодов», так же как и Баранщиков, сравнивает их с огурцами и, узнав, что это бананы, жадно выкрикивает: «Бананы! тропический плод! Дайте, дайте сюда!», а Козьма Прутков в «Желании быть испанцем» предлагает такой выход страсти:

Здесь, перед бананами,
Если не наскучу,
Я между фонтанами
Пропляшу качучу.

Но уже в 1907 году в одном из романов Лидии Чарской бананами лакомятся приютские девочки, которым прислала корзину фруктов их добрая благодетельница, — причём одна из приюток, делая вид, что прекрасно знакома с этим фруктом, съедает его прямо с кожурой, после чего её поднимают на смех.

Банан в первой половине XX века ещё не часть русской повседневности, но уже часть обыденной русской речи: в «Республике ШКИД» пьяные поют песню «На банане я сижу». Бананы, которые до революции можно было купить в крупных городах задорого, в Советском Союзе появились в продаже в конце 1930-х, а массово стали закупаться только при Хрущёве — сначала из Китая, потом, когда с Китаем поссорились, из Латинской Америки.

Хрестоматийное появление велосипеда в русской классике — рассказ Чехова «Человек в футляре» (1898): там учитель греческого Беликов, ханжа и попросту дурак, приходит в ужас, увидев на велосипедах свою невесту и её брата:

— Позвольте, что же это такое? — спросил он. — Или, быть может, меня обманывает зрение? Разве преподавателям гимназии и женщинам прилично ездить на велосипеде?

Дальше Беликов высказывает своё возмущение невестиному брату (и по совместительству своему коллеге по гимназии):

Если учитель едет на велосипеде, то что же остаётся ученикам? Им остаётся только ходить на головах! И раз это не разрешено циркулярно, то и нельзя. Я вчера ужаснулся! Когда я увидел вашу сестрицу, то у меня помутилось в глазах. Женщина или девушка на велосипеде — это ужасно!

Эмансипированный учитель Беликову не сочувствует и выталкивает его взашей — после этого Человек в футляре умирает от нервного потрясения. Между тем ход его мыслей был вполне распространённым в XIX веке: о том, совместимы ли женщина и велопрогулка, велись дискуссии, и производители дамских велосипедов подчёркивали, что их продукция безопасна и исключает разного рода нескромности (конечно, на самом деле споры шли именно об этом: седло соприкасалось с интимными частями женского тела и могло, как опасались моралисты, действовать возбуждающе).

С технической точки зрения велосипед вполне мог появиться и до промышленной революции, но первые подтверждённые изобретения относятся к началу XIX века (легендарный «велосипед Артамонова», якобы сконструированный русским мастеровым в 1800 году, скорее всего, подделка). Тем не менее до 1870-х велосипеды в мире не получили массового распространения. Постепенно они появляются и в России. В 1880 году в Санкт-Петербурге было около ста велосипедистов: в то время их регистрировали и обязывали сдавать экзамены. Велопрогулками увлекаются и члены императорской фамилии: в дневниках Николая II велосипед фигурирует неоднократно, а великий князь Константин Константинович, он же поэт К. Р., в письме Ивану Гончарову жалуется, что «ухитрился вчера, свалившись с велосипедом в грязь, зашибить ногу».

Согласно НКРЯ, первое упоминание велосипеда в русской прозе — «Письма с дороги» Глеба Успенского: здесь велосипед — часть обильного скарба, который берут с собой на пароход досужие путешественники. Модное средство передвижения, видимо, особенно занимало Чехова: в «Скучной истории» появляется прекрасный пассаж «мыслишки движутся еле-еле, со скоростью архимандрита, едущего на велосипеде», а в «Ариадне» стройная велосипедистка вызывает у героя не ужас, как у Беликова, а эротическое волнение. «Я на велосипеде так глубоко и смачно дышу, как никогда не дышал на ногах», — пишет Чехову его брат Александр. Ещё одним великим русским писателем, ценившим веломоцион, был Лев Толстой — о чём сто лет спустя будет вспоминать в саркастическом стихотворении «Где же наш новый Толстой?» Виктор Кривулин:

странно две уже войны
минуло и третья на подходе
а Толстого нет как нет
ни в натуре ни в природе

есть его велосипед
ремингтон его, фонограф
столько мест живых и мокрых
тот же дуб или буфет

но душевные глубины
будто вывезли от нас
в Рио или в Каракас
в африканские малины

Велосипед — не очень звучное слово, и неудивительно, что русская проза освоила его раньше поэзии. Первые поэты, которые уместили это ямбическое слово в стихи, — модернисты: Бунин, Блок, Пастернак. Но и в середине советского века личный велосипед был если не роскошью, то особой ценностью — о чём свидетельствует сцена из «Некрасивой девочки» Заболоцкого:

Двум мальчуганам, сверстникам её,
Отцы купили по велосипеду.
Сегодня мальчики, не торопясь к обеду,
Гоняют по двору, забывши про неё,
Она ж за ними бегает по следу.
Чужая радость так же, как своя,
Томит её и вон из сердца рвётся,
И девочка ликует и смеётся,
Охваченная счастьем бытия.

Граммофон, то есть механическое устройство для проигрывания пластинок (и его портативная версия — патефон), в начале XX века преобразил русский культурный досуг. Правда, при своём появлении граммофон, как и прочие технологические новшества, искал своё место в области науки и просвещения. Первым русским писателем, записавшим свой голос на валики, стал Лев Толстой. Директор общества «Граммофон» А. Г. Михелес соблазнил его проектом выпуска пластинок специально для школ и народа — мысль эта, конечно, не могла не вызвать у Толстого сочувствия. «Давайте народу полезные развлечения, давайте ему на наших пластинках в популярном изложении мысли и советы хороших писателей, и ваша пластинка принесёт такую же пользу, как и книга», — ответил писатель, предложил для записи свой сборник «На каждый день» и сам начитал в яснополянской библиотеке пять отрывков на русском, французском, английском и немецком языках. Однако, как отметил 18 ноября 1909 года в своих «Яснополянских записках» врач писателя Душан Маковицкий, запись, за которой Льва Николаевича протомили в душной библиотеке несколько часов вместо обещанных 20 минут, была сделана «будто бы для общества русских писателей, а в действительности для фирмы «Граммофон». Рекламного трюка Толстой, вероятно, не разгадал; кроме того, он согласился записываться из уважения к изобретателю Томасу Эдисону, который несколькими годами раньше лично прислал ему граммофон в подарок. 

Хотя звукозаписывающая техника действительно совершила научный переворот, граммофон почти немедленно стал восприниматься как мещанское, простонародное развлечение, а для образованных сословий — как пустой досуг, например дачный. В газетах 1913 года появилась карикатура с подписью: «Необходимые элементы дачной жизни: он, она и граммофон». В рассказе «Дача» (1910) Тэффи описывает появление первого, «доисторического» дачника под Петербургом: осмотревшись, он изъявил желание выпить пива и сел, «...и вокруг того места, куда он сел, сейчас же образовались крокетная площадка, ломберный стол и парусиновая занавеска с красной каёмочкой. <…> Вокруг него образовался палисадник, граммофон и разносчики». 

Граммофон стал символом побеждающего мещанства, городских низов. Крестьяне, как показывал Андрей Платонов в «Чевенгуре» (1929), привыкали к нему дольше: «Захар Павлович сроду никакой музыки не слыхал ― видел в уезде однажды граммофон, но его замучили мужики и он не играл: граммофон стоял в трактире, у ящика были поломаны стенки, чтобы видеть обман и того, кто там поёт, а в мембрану вдета штопальная игла» (нельзя не вспомнить тут и рассказ Зощенко «Диктофон», в котором деревенские коммунисты середины 1920-х годов, дивясь на заморскую машинку, сперва долго ругаются в рупор, а затем ломают аппарат выстрелом из нагана — «конечно, не в трубу, а, так ска­зать, сбоку, чтобы для истории запечатлеть на валик звук выстрела»). 

Наравне с кинематографом граммофон (как правило — с цыганскими романсами) воспринимался как угроза истинной культуре, его труба стала рупором новых гуннов. В книге «Курсив мой» Нина Берберова вспоминает с вызовом: 

— Советское дитя! — сказала мне однажды в 1920 году одна барыня, взяв меня за подбородок и сверля меня глазами.

— Что вы хотите, Марья Иванна, мы едим перловую кашу, танцуем под граммофон и носим рвань. 

В классической русской литературе граммофон обычно «хрипит» или «надрывается» — недаром Юрий Тынянов по аналогии с «великим немым» (кинематографом) назвал его «великим удавленником».

Иван Шмелёв в «Солнце мёртвых» (1923), апокалиптическом описании одичания и братоубийства Гражданской войны, брезгливо упоминает граммофон фактически как одно из средств террора: 

А они чужих коров свежевать… а они с девками под моими миндалями валяться? А они граммофон заведут и «барыню» на все корки? Каждый вечер они меня «барыней» терзают! Только-только с величайшим напряжением в своё вглядываться начнёшь, муку свою рассасывать… — «барыню» с перехватом! Ужас в том, что они-то никакого ужаса не ощущают! Ну, какой ужас у бациллы, когда она в человеческой крови плавает? Одно блаженство!

После революции, когда социальная иерархия перевернулась, граммофон — принадлежность низших слоёв населения — был переосмыслен как эффективное, доступное этим слоям средство массовой коммуникации и пропаганды. Пролетарские писатели и сочувствующие реабилитировали инструмент научного прогресса, в старой культуре низведённый до статуса глупой шарманки. Например, Велимир Хлебников в 1918 году писал: «Думалось о том времени, когда единая для всего земного шара школагазета будет разносить по радио одни и те же чтения, выслушиваемые через граммофон и составленные собранием лучших умов человечества, верховным советом Воинов Разума». Владимир Маяковский в своих сатирических путевых заметках «Моё открытие Америки» (1925–1926) высмеивает презрение к граммофону как свойство невежды и сноба, раба классовых предрассудков. В том же контексте поминает граммофон и Горький в «Жизни Клима Самгина» (1925–1936): «Директриса гимназии доказывает, что граммофон и кинематограф утверждают веру в привидения, в загробную жизнь и вообще ― в чертовщину». 

Закономерно, что для писателей «из бывших» граммофон стал метафорой пропаганды, чужого заученного голоса, который звучит в загипнотизированном разуме человека, заглушая его собственные мысли. Этот образ (восходящий ещё к Салтыкову-Щедрину с его градоначальником-«органчиком») использует в антиутопии «Мы» (1921) Евгений Замятин, чьего героя раздирает внутренний конфликт между заученной идеологией Единого Государства и просыпающимся самосознанием: «Во мне был какой-то граммофон: он отвечал на все вопросы быстро и точно, а я, не переставая, ― внутри, о своём». 

И всё же настал момент, когда русская интеллигенция вспомнила граммофон с теплотой — это случилось в эмиграции, когда он превратился в символ ностальгии по утраченной идиллии, по мирным временам. Марина Цветаева, ходячий и пишущий антоним мещанства, писала в «Повести о Сонечке» (1937): 

А граммофон, из тёмного угла вытягивая к нам своё вишнёвое деревянное певчее горло, пел и играл нам — всё, что умел, всё, что «умели» — мы: нашу молодость, нашу любовь, нашу тоску, нашу разлуку.

И когда я, потом, перед отъездом из России, продала его татарину, я часть своей души продала — и всю свою молодость.

Отходя в прошлое, массовая культура вообще нередко примиряет прежних врагов.

В России о джинсах узнали благодаря Всемирному фестивалю молодёжи и студентов, проходившему в Москве в 1957 году. Об этом вспоминал режиссёр Василий Катанян: «Джинсы мы тогда узрели впервые. Мне в прошлом году отец привёз джинсы из Парижа и сказал, что в них ходят все молодые, но я не решался быть первым в Москве, да ещё работая на правительственной студии. А тут увидел их на многих иностранцах и тоже надел, чем вызвал шок у замдиректора Шумова, который следил за нравственностью и целомудрием своих подчинённых…» В советской прозе они мелькают с некоторой нервозностью, как знак то ли роскоши, то ли низкопоклонства перед Западом, то ли прогресса, то ли распущенности (скажем, у деревенщика Фёдора Абрамова девушка выходит из комнаты «в джинсах, в одном лифчике», чем фраппирует свою мать). Впрочем, уже у братьев Стругацких в романе «Понедельник начинается в субботу» (1965) джинсы упомянуты как пусть приметная, но не шокирующая деталь облика героя. 

Купить джинсы в СССР было нельзя, приобретали их только те, кто имел право выезжать за рубеж: дипломаты, спортсмены, актёры, стюардессы, моряки. На родине джинсы перепродавались фарцовщиками за большие деньги, что окружало их ореолом престижности и риска: за спекуляцию в СССР предусматривалась уголовная статья. «В том-то и прелесть обладания западными вещами в России, что они нас отличают, что мы их одушевляем. Чудовищная спекулятивная цена за джинсы обеспечена этим одушевлением продукта… — размышлял Андрей Битов в «Пальме первенства» (1977). — Сколь патриархальна идея джинсов в России!» «Фирмовые» джинсы (Levi’s, Wrangler, Lee) упоминаются в литературе того времени как «идеал», «давняя и безнадёжная мечта», «вечное советское заклятье»: о них пишут с восхищением и грустной иронией — будто подозревая, что мечта окажется недолговечной. Для советских граждан, переехавших в Америку, «предел мечтаний» довольно быстро превратился в обычные хлопчатобумажные брюки. Об этом писал Сергей Довлатов в «Марше одиноких»: 

Я рад, что нашим детям хорошо живётся. Что они едят бананы и халву. Что рваные джинсы у них — крик моды. Для того мы и ехали. Только я не знаю, как это связано — витамины и принципы, джинсы и чувства... Какая тут пропорция, зависимость? Хорошо, если прямая. А если, не дай Бог — обратная?

Слово «кеды» образовалось как эпоним американского обувного бренда Keds, возникшего ещё в 1916 году. В официальной советской терминологии никаких «кед», разумеется, не было, обувь с резиновой подошвой и текстильным верхом именовалась баскетбольными ботинками. Производить их начали в конце 1950-х годов, причём в больших объёмах. 

Кеды сразу же стали неотъемлемым атрибутом советской жизни, доступной обувью, с которой можно было не церемониться. В романе Сергея Голицына «За берёзовыми книгами» (1963) герои, намокшие под дождём, сваливают грязные кеды в кучу: «Утром разберёмся и вымоем их, а на сегодня у каждого есть запасные тапочки». В советской литературе кеды чаще всего упоминаются как «стоптанные», «грязные», «старые», которые «вот-вот лопнут на тех местах, где упираются большие пальцы». 

По замечанию историка спортивного дизайна Екатерины Кулиничевой, кеды в СССР стояли на самой низкой ступени в потребительской табели. В кедах занимались спортом, ходили в поход, в то время как дефицитные кроссовки предпочитали надевать на выход (чёткое разделение на «кеды» и «кроссовки» — наследство как раз советского времени). Гораздо более трепетное отношение было к кедам «Два мяча», произведённым в Китае: достать их было сложнее, их расцветка отличалась от более распространённых моделей. Писатель Николай Климонтович в романе «Дорога на Рим» (1994) ставит их в ряд самого лучшего, что было в советской юности: 

И первая бутылка «Трифешты» в подъезде, и индийские сигареты — коричневые, с золотым ободком, и колбаса «Краковская», и модные спортивные сумки бочонком на одной бретельке, и шаровары для турпохода, и песенка сорняков из мультфильма про кукурузу, и китайские кеды два мяча. 

Кеды в советской культуре примета юности, символ свободы и раздолбайства: герой в кедах, как правило, молод, беден, даже несколько неблагонадёжен — вспомнить хотя бы образ Виктора Цоя, выступавшего в чёрных высоких кедах. В постсоветскую эпоху кеды по-прежнему связаны с инфантильностью, но уже становятся атрибутом кидалта — взрослого человека, сохраняющего юношеские увлечения.

Роман с кибернетикой у Советского Союза долго не складывался. Несмотря на то что первые ЭВМ в СССР появились уже в начале 1950-х, романтика программирования, моментальных вычислений и «умных машин» в официальном дискурсе связывалась с американской военщиной; проекты, которые могли бы привести к созданию в Советском Союзе прототипов интернета, зарубались (партийный аппарат боялся передоверить госуправление реальным аппаратам), а кибернетику называли лженаукой и наукой мракобесов. Перелом наступил в конце 1950-х — начале 1960-х: ЭВМ стали частью «облака тегов», представлений о «физиках» и «технарях».

Естественно, что первой литературной областью, где они появились, стала научная фантастика. Абстрактные «машины», управляющие космическими кораблями, можно встретить ещё в романах Александра Беляева. А в 1959 году выходит первая большая повесть братьев Стругацких — «Страна багровых туч», о покорении Венеры. Здесь «планетолётами» уже управляют «электронно-счётные машины». В более позднем романе «Понедельник начинается в субботу» (1965) — юмористическом гимне советским НИИ — упомянута БЭСМ, то есть Большая электронно-счётная машина. Так называлась реальная серия советских ЭВМ: 

Вот, скажем, система двух интегральных уравнений типа уравнений звёздной статистики; обе неизвестные функции находятся под интегралом. Решать, естественно, можно только численно, скажем, на БЭСМе… Я вспомнил нашу БЭСМ. Панель управления цвета заварного крема.  

Постепенно представление о компьютерах входит в быт — причём зачастую от мира НИИ весьма далёкий. Скажем, в 1968 году в письме из лагеря Юлий Даниэль сообщает о сокамернике Алике Гинзбурге, что тот «орудовал ложкой с быстротой ЭВМ». А в 1970 году в пьесе драматурга Михаила Рощина «Валентин и Валентина» один из студентов, спорящих о месте любви в социалистическом обществе, запальчиво восклицает: «Ох, до чего лучше иметь дело с ЭВМ! Машина, а умней вас всех в миллион раз!» Впрочем, не стоит считать это первым упоминанием в русской литературе киберсекса, — пожалуй, эта честь принадлежит Виктору Пелевину (см. рассказ «Акико»).

По мере развития холодной войны упоминание компьютеров в литературе приобретает антиутопические нотки. Так, уже в 1972 году в повести «Прогноз на завтра» (опубликованной за границей) Анатолий Гладилин предполагает, что машина может определить «процент твоей неповторимой индивидуальности, если эта индивидуальность ещё существует». Это предсказание созвучно до сих пор актуальным идеям о том, что для тоталитаризма умная машина — прекрасный помощник (в те же 1970-е в СССР распространяется анекдот об ЭВМ, которая проводит собеседование при приёме на работу и отсеивает кандидатов то за судимость, то за еврейский акцент).

Слово «компьютер», если верить НКРЯ, впервые появляется в русской литературе в 1969 году — также у знаменитого фантаста: в «Часе Быка» Ивана Ефремова (с пояснением: «счётная машина»). В 1972 году о компьютере в мемуарной книге «Бодался телёнок с дубом» упоминает Солженицын — но, что характерно, объясняет, что ему приписали цитату о компьютерах, принадлежащую Сахарову: сам бы он такое «и не вымолвил». Только с середины 1970-х слово «компьютер» приживается в советской фантастике — хотя часто его путают с роботом («четырёхрукий компьютер»). Модным словом пестрят тексты Евгения Велтистова и Сергея Жемайтиса. За пределами жанровой литературы его пробуют на зуб Василий Аксёнов (который вообще любил вводить в литературный язык неологизмы — от технических до матерных), Иосиф Бродский, Юрий Трифонов; попадается оно даже в записных книжках Варлама Шаламова — между рассуждениями о погибшем в 1920-е стратостате и неопубликованных архивных документах о Колыме появляется подозрительно напоминающая заготовок стихотворения строка: «И мой мозг — современный компьютер, раскатает ещё до конца, что хранит». Поэзия в позднесоветское время тоже подступается к компьютерной тематике: так, один из метареалистов Константин Кедров в конце 1980-х создаёт поэму «Компьютер любви», полную взаимообратимых метафор вроде «КОРАБЛЬ — ЭТО КОМПЬЮТЕР ПАМЯТИ / ПАМЯТЬ — ЭТО КОРАБЛЬ КОМПЬЮТЕРА».

Ну а первым русским певцом персональных компьютеров можно назвать того же Пелевина: в повести «Принц Госплана» (1991) весь производственный процесс советского предприятия состоит из прохождения популярных в конце 1980-х игр для ПК (Пелевин описывает их иносказательно, и сегодня, чтобы узнать какую-нибудь Tower Toppler или Abrams Battle Tank, потребуется реальный комментарий). На рубеже 1980–90-х компьютер окончательно перестаёт быть экзотикой, в зарождающихся сетях программисты обмениваются фольклором, выходят детские бестселлеры вроде «А я был в Компьютерном Городе» и «Энциклопедия профессора Фортрана»; в новый век русская словесность входит без отставания в технологиях.

Первые проекты метрополитена в Петербурге и Москве появились ещё в XIX веке, но до реального строительства дошло только в начале 1930-х. Впрочем, первый советский проект метро, оставшийся тогда неосуществлённым, в 1925 году успел воспеть Маяковский — в стихотворении «Немножко утопии про то, как пойдёт метрошка»:

Что такое?
                   Ёлки-палки!
По Москве —
                   землечерпалки.
Это
     улиц потроха
вырывает МКХ.

И дальше, в частушечном стиле: «Через год без всякой тени / прите в метрополитене. / Я кататься не хочу, / я не верю лихачу. / Я полезу с Танею / в метрополитанию». Через год не вышло.

Изначально парижское сокращение «метро» было известно русским поэтам и раньше: у того же Маяковского оно появляется уже в поэме «150 000 000» (1920), а Илья Эренбург в 1913-м посвящает парижскому метрополитену мрачное стихотворение: «Под землёю было душно, пахло мылом, / Душно было, страшно, тяжело, / Поезда, скользя по чёрным жилам, / Выбегали и шипели зло…» Парижское метро неизменно фигурирует в стихах и прозе русских эмигрантов — Саши Чёрного, Марины Цветаевой, Бориса Поплавского, Довида Кнута. Московское же метро, воплощение индустриализации, стало излюбленным предметом детских поэтов и писателей — Маршака, Барто, Носова. Некоторое время оно (или он — в первые годы «метро» было мужского рода) ещё сосуществовало с «лихачами». Можно вспомнить «Песню старого извозчика» на слова Ярослава Родионова, которую пел Леонид Утёсов:

Я ковал тебя отборными подковами,
Я пролётку чистым лаком покрывал.
Но метро сверкнул перилами дубовыми,
Сразу всех он седоков околдовал.

Ну и как же это только получается?
Всё-то в жизни перепуталось хитро:
Чтоб запрячь тебя, я утром направляюся
От Сокольников до Парка на метро.

В целом метро больше интересовало советских поэтов, чем прозаиков: в 1930–40-е годы ему посвящали гимны Демьян Бедный и Семён Кирсанов. Оно возникает даже в одном из воронежских стихотворений Осипа Мандельштама: стихи написаны в 1935-м, по газетным впечатлениям, своими глазами Мандельштам увидит метро только через два года, после ссылки. 

Наушнички, наушнички мои,
Попомню я воронежские ночки:
Недопитого голоса аи
И в полночь с Красной площади гудочки...

Ну как метро? Молчи, в себе таи,
Не спрашивай, как набухают почки,
А вы, часов кремлёвские бои, —
Язык пространства, сжатого до точки…

Пожалуй, главный метростроевец в русской прозе XX века — это Москва Честнова, героиня неоконченного романа Андрея Платонова «Счастливая Москва» (1932–1936): она спускается в шахту как бы случайно, потому что ей это приходит в голову, и через некоторое время получает на строительстве роковую травму. Ну а городские легенды о московском метро, равно как и его двойственный статус (не только транспортная система, но и «стратегический объект»), стали козырями уже постсоветской фантастики — романов Дмитрия Глуховского. 

Первые, опытные советские телевизоры появились ещё в начале 1930-х; к этому же времени относится быстро сошедшее на нет движение телелюбителей — по образцу любителей радио: на самостоятельно собранных устройствах пробовали ловить западные телепередачи, а в 1937 году в «Детиздате» вышло пособие для юных конструкторов «Самодельный телевизор». Массовое производство телевизоров в СССР началось в 1949 году: тогда вышел КВН-49, из-за частых поломок получивший расшифровку «Купил — Включил — Не работает». Такой телевизор, с дополнительным увеличительным экраном, можно увидеть в доме-музее Бориса Пастернака в Переделкине.

До 1949 года телевизор был аксессуаром скорее советской фантастики: в 1930-е о чудесных телевизорах на подлодках рассказывали Александр Беляев и Григорий Адамов. Но уже в 1938-м о магии домашнего телевизора пишет Сергей Розанов в новом, расширенном издании детской повести «Приключения Травки»: 

Если сказать по правде, это было настоящее чудо. Ни один даже самый могущественный сказочный волшебник не смог и додуматься до него. Его сделали люди. Где-то в одном месте Москвы шёл концерт или спектакль, а по телевизорам на семьдесят километров вокруг все видели и слышали его так, будто он происходил здесь же, в комнате.

Лет за десять телевизор проходит путь от привилегии («У меня литфондовская дача, / Телевизор и автомобиль», — констатирует Илья Сельвинский в 1952-м) до вещи первой необходимости, которая есть уже и в глухом селе: «Ей старое спится, ей новое снится. / Стоит телевизор под самой божницей» — так пишет о деревенской избе Степан Щипачёв в 1965-м. Впрочем, более проницательные литераторы относились к телевизору со скепсисом. В одном из последних дневников Корней Чуковский, когда-то, ещё до революции, громивший кинематограф, с ужасом пишет о своём пребывании в больнице:

Позор и ужас. Обнаружился сосед, который обожает телевизор. Из-за стены слышен несмолкаемый лай. Прекратится он только в 12 часов. Если бы мне хоть намекнули, что возможно соседство с таким дикарём, я предпочёл бы умереть у себя на диване.

Дальнейшие рассуждения Чуковского мало отличаются от нынешних обвинений «зомбоящика»:

Здесь мне особенно ясно стало, что начальство при помощи радио, и теле, и газет распространяет среди миллионов разухабистые гнусные песни — дабы население не знало ни Ахматовой, ни Блока, ни Мандельштама. И массажистки, и сёстры в разговоре цитируют самые вульгарные песни, и никто не знает Пушкина, Боратынского, Жуковского, Фета — никто.
В этом океане пошлости купается вся полуинтеллигентная Русь, и те, кто знает и любит поэзию, — это крошечный пруд.

Интересно, что сказал бы Чуковский про интернет.

Как и многие другие порождения промышленной революции, телефон, при всём своём удобстве, заключал в себе и проблему: технический прогресс лишает куска хлеба людей, прежде выполнявших те же функции вручную. Эту проблему сатирически описал, например, Глеб Успенский в рассказе «Паровой цыплёнок» (1889): «Бывало, ездил я в Москве в извозчиках, так с Никольской на Нижегородку два рублика купец-то давывал… «Поезжай только скорей, мне надо узнать, не пришёл ли товар»… а нониче побормотал в дудку через проволоку — вот тебе и всё… На Нижегородку, на Смоленскую, куда хошь разговор идёт по проволоке, а нашему брату — мат!» Десятью годами позже в чеховской повести «В овраге» телефон становится вещественным символом сопротивления патриархального деревенского уклада наступлению городской цивилизации: «В Уклееве все три ситцевые фабрики и квартиры фабрикантов Хрыминых Старших, Хрыминых Младших и Костюкова были соединены телефоном. Провели телефон и в волостное правление, но там он скоро перестал действовать, так как в нём завелись клопы и прусаки».

Для городских жителей телефон становится прежде всего новым, интригующим средством коммуникации. Непривычное заочное обращение посредством набора номеров порождало комическую или драматическую путаницу, описанную, к примеру, Аркадием Аверченко. Герой рассказа «Магнит» (1910–1911) впервые в жизни обзавёлся собственным телефоном и, радуясь как ребёнок (это и игрушка, и знак высокого общественного положения), велел домашним записывать сообщения, буде кто позвонит. Тщеславие приносит печальные плоды — доставшийся герою номер 300–05 раньше принадлежал некоему актёру, чьи многочисленные любовницы засыпают добропорядочного семьянина сообщениями, вызывая понятную реакцию жены: «Один раз мне сказали, что если я не дам на воспитание ребёнка, то он будет подброшен под мои двери с соответствующей запиской, а потом кто-то подтвердил своё обещание выжечь мне глаза серной кислотой, если я не брошу «эту драную кошку» — Бельскую».

С флиртом телефон стал прочно ассоциироваться сразу, создавая новые интригующие его оттенки; как писал в 1917 году Николай Гумилёв:

Неожиданный и смелый
Женский голос в телефоне, ―
Сколько сладостных гармоний
В этом голосе без тела! 

Иногда, впрочем, телефон звонит безответно, заставляя подозревать, что предмет любви шастает где-то с соперником, он позволяет отказывать влюблённому во встрече, держа его на расстоянии телефонного провода. Фигура человека, который часами напряжённо смотрит на молчащий телефон, становится в XX веке воплощением романтики. В «Zoo, или Письмах не о любви, или Третьей Элоизе» Виктор Шкловский пишет:

Дорогая Аля!

Я уже два дня не вижу тебя.

Звоню. Телефон пищит, я слышу, что наступил на кого-то.

Дозваниваюсь, — ты занята днём, вечером.

Ещё раз пишу. Я очень люблю тебя.

Ты город, в котором я живу, ты название месяца и дня.

Плыву, солёный и тяжёлый от слёз, почти не высовываясь из воды.

Кажется, скоро потону, но и там, под водою, куда не звонит телефон и не доходят слухи, где нельзя встретить тебя, я буду тебя любить.

Телефон, как и позднее социальные сети, породил новый невроз: средство моментальной связи на расстоянии заставило человека острее чувствовать своё одиночество. У Мандельштама «Плачет телефон в квартире — / Две минуты, три, четыре» (1924 год).

Иногда он даёт спасительную иллюзию человеческого общения: по воспоминаниям Бунина, посетившего Чехова весной 1903 года в его уединении, писатель жаловался: «А дома — такая скука! Только и радости, что затрещит телефон, да кто-нибудь спросит, что я делаю, а я отвечу: мышей ловлю». 

Зато когда телефон молчит, отсутствие вестей уже невозможно оправдать промедлением почты или предположением, что посетитель, возможно, был, но не застал никого дома: тишина со всей очевидностью означает, что никто не звонит. Конечно, были у телефона и более прагматические и даже зловещие области применения: например, быстрая передача команд на театре боевых действий или координация революционных действий. Дмитрий Подшивалов, автор «Воспоминаний кавалергарда», ещё в 1904 году предполагал: «На манёврах, а следовательно, и на войне телефон с успехом может заменить ординарцев и вестовых, обязанность которых, как известно, заключается в том, чтобы перевозить и передавать от начальника в разные отряды его распоряжения и приказания». К 1917 году, когда Ленин печатает статью «Марксизм и восстание. Письмо центральному комитету РСДРП», предположение становится реальностью — вождь призывает революционный пролетариат в первую очередь «занять сразу телеграф и телефон, поместить штаб восстания у центральной телефонной станции, связать с ним по телефону все заводы, все полки, все пункты вооружённой борьбы».

Наконец, проблема, донимавшая человечество вплоть до изобретения смартфонов, позволяющих определять и блокировать номера и отключать звук, красноречиво описана в 1924 году Корнеем Чуковским в стихотворении «Телефон»:

И такая дребедень 
Целый день: 
Динь-ди-лень, 
Динь-ди-лень, 
Динь-ди-лень! 
То тюлень позвонит, то олень.

Чрезмерная доступность связи лишает человека покоя, ни на секунду не позволяя ему остаться одному.

Первый смывной туалет был изобретён ещё в XVI веке сэром Джоном Харингтоном, придворным при Елизавете I. Но туалеты знакомой нам формы, с дозированным сливом воды, стали производить только с середины XIX века, их называли ватерклозетами. У первых ватерклозетов не было сливного бачка, вода поступала в горшок при нажатии специальной ручки из водопроводной трубы (аналогичные устройства и сейчас используются в поездах), однако им на смену довольно быстро пришли унитазы с накопительным бачком: при смыве они производили такой громкий звук, что их часто сравнивали с Ниагарским водопадом. Благодаря сифону в ватерклозете после смыва задерживалась вода, которая мешала распространению неприятного запаха, — революционное изобретение: в туалетных комнатах наконец-то можно было не зажимать нос. 

В России новинка стремительно стала пользоваться спросом у состоятельных людей, в то время как люди попроще по-прежнему пользовались отхожими местами. Одним из первых в русской литературе ватерклозеты упоминает Салтыков-Щедрин в «Письмах о провинции» (1868–1870) — как пример «самой изысканной потребности», навязанной русскому провинциалу неблагонадёжными специалистами по строительству домов. К концу XIX века ватерклозет уже примета прогресса, ими оборудованы около 60 % петербургских квартир. Писатель Александр Тихонов в воспоминаниях о Чехове (1902 год) мимоходом приводит такую сценку: приказчик уральских владений Саввы Морозова выходит из уборной, где впервые установлен ватерклозет, и, ощупывая свои брюки с «незастёгнутой от торопливости прорешкой», восклицает: «Вот это — Европа!» 

После революции ватерклозет стали называть словом «унитаз», оно образовалось с помощью сращения названия компании Unitas (от лат. «единство»), выпускавшей ватерклозеты, и слова «таз». Деревенская беднота, приехавшая в большие города, относилась к унитазу как к «буржуазному пережитку» и зачастую пренебрегала его использованием. Отголоски этой проблемы слышны в известном монологе профессора Преображенского из «Собачьего сердца»: «Если я, входя в уборную, начну, извините за выражение, мочиться мимо унитаза и то же самое будут делать Зина и Дарья Петровна, в уборной начнётся разруха». Унитаз в России — на долгие годы маркер социального расслоения, воплощённая разница между городом и деревней. В этом качестве выступает он и до сих пор: по оценке Росстата на 2018 год, у 66,5 % россиян, живущих в сельской местности, нет доступа к централизованной канализации.

История фотографии начинается в 1820-х благодаря опытам Жозефа Нисефора Ньепса и Луи Жака Дагера — от имени последнего образуется слово «дагерротип», которое в русском языке не слишком приживается: в 1840-х Михаил Загоскин замечает, что русское «светопись» (буквальный перевод слова «фотография») гораздо «понятнее и вернее». Но «светопись» в языке и литературе остаётся на маргинальных позициях: «фотография», просто «фото», «карточка» и «фотокарточка» его оттесняют.

В 1839 году российский академик Иосиф Гамель осваивает калотипию и дагеротипию, а уже в 1840-м московский гравёр Алексей Греков открывает «художественный кабинет», в котором фотографирует клиентов. Начинается эпоха фотоателье. Один из первых русских классиков, чей фотоснимок до нас дошёл, — Николай Гоголь; правда, групповое фото 1845 года, на котором Гоголь легко опознаётся, снято в Риме, зато русским фотографом — Сергеем Левицким. Тот же Левицкий в 1856 году сделает знаменитое фото авторов и редакторов «Современника» — Гончарова, Тургенева, Островского, Толстого, Григоровича, Дружинина; об этом опыте Дружинин в дневнике запишет: «Сняли фотографиями наши лица». Существует и дагерротип Василия Жуковского, а вот «единственная фотография Пушкина», которую можно иногда встретить в интернете, фейк. Наконец, первое в русской литературе селфи сделал Лев Толстой: на его автопортрете 1862 года есть подпись «Сам себя снял».

Уже в середине XIX века спорят, можно ли считать фотографию искусством. Художественный критик Владимир Стасов в 1862-м жалуется, что «фотография почти совершенно убила портрет», а поэт пушкинской поры Пётр Вяземский в 1864-м пишет о «поэтах старого почёта»:

Им нужно в зыби идеальной
Искать к прекрасному следа;
Природы ультра-натуральной
Им фотография чужда.

В противоположном лагере энтузиастов фотографии был, например, ветеран натуральной школы — уже упомянутый Дмитрий Григорович. В травелоге «Корабль «Ретвизан» (1859–1863) он пишет:

Хорошая фотография, хоть бы, например, с Венеры Милосской, даст вам во сто раз больше понятия и удовольствия, чем самое блистательное описание внешних красот статуи; в пластических искусствах особенно всё дело в непосредственном, наглядном наслаждении.

И чем более распространённой делается фотография, тем важнее она для частной жизни. В «Вешних водах» Тургенева (1872) основное действие происходит в 1840 году, и герой Дмитрий Санин в разговоре признаётся, что у него нет портрета его итальянской невесты: «В то время о фотографиях ещё помину не было. Дагерротипы едва стали распространяться». Потеряв невесту из-за собственной измены, тридцать лет спустя Санин получает от неё письмо из Нью-Йорка:

Он развернул тонкий лист синей почтовой бумаги — фотография выскользнула оттуда. Он поспешно её поднял — и так и обомлел: Джемма, живая Джемма, молодая, какою он её знал тридцать лет тому назад! Те же глаза, те же губы, тот же тип всего лица! На оборотной стороне фотографии стояло: «Дочь моя, Марианна».

Фотоснимок переворачивает душу Санина — в последних строках повести мы узнаём, что он, привлечённый милым образом, «продаёт все свои имения и собирается в Америку».