Детская литература возникла в России с подачи Петра Первого, желавшего воспитать новое дворянство по западному образцу. Первой книгой, предназначенной специально для детей, стало «Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению, собранное от разных авторов» (1717) — сборник, подготовленный по указанию Петра I. «Зерцало» — сборник полезных сведений для юного дворянина: от недавно введённого Инициированная Петром I реформа гражданского алфавита и шрифта 1708–1710 годов упростила книгопечатание, установив разграничения между духовными и светскими текстами. Духовные тексты на церковнославянском языке печатались архаичным полууставным шрифтом. Для светских же текстов была разработана новая азбука — число букв в русском алфавите сократилось до 38, начертание символов упростилось, отменилось написание силы и титла, буквенные обозначения чисел были заменены арабскими цифрами. ⁠ гражданского алфавита до придворного этикета и правил нравственности. «Зерцало» пользовалось огромной популярностью и неоднократно переиздавалось до конца XIX века. Вслед за этим букварь для детей — «Первое учение отрокам» (1720) — написал по поручению императора публицист, общественный деятель Феофан Прокопович.

В 1778 году эстафету подхватила следующая императрица-преобразовательница — Екатерина II. Находясь в отъезде и скучая по любимому внуку — будущему императору Александру I, она составила для него «Бабушкину азбуку» — собрание поучительных изречений: «Праздность есть мать скуки и многих пороков». «Честность есть неоценённое сокровище» и так далее. Екатерина написала ещё ряд детских книг, известнейшая из них — «Сказка о царевиче Хлоре», где Екатерина вывела себя саму в образе весёлой и любезной киргизской ханши Фелицы и отпустила шпильку покойному Петру III — «Брюзге Султану», который «никогда не смеялся и серживался на других за улыбку». Фелица помогает маленькому царевичу найти «розу без шипов» — добродетель. 

Отчасти полемической реакцией на произведения Екатерины стал журнал русского издателя и просветителя Николая Новикова «Детское чтение для сердца и разума», выходивший в 1785–1789 годах как приложение к газете «Московские новости» (новиковское издание стало вторым в мире специальным детским журналом после Leipziger Wochenblatt für Kinder — «Лейпцигского еженедельного листка для детей», выходившего в Германии в 1772–1774 годах). Новиков также хотел воспитывать добродетельного гражданина с младых ногтей, но ставил перед собой и другие цели — просветительские и развлекательные. Одним из редакторов журнала был Николай Карамзин, который опубликовал на его страницах свою первую повесть «Евгений и Юлия» (1789). Всего Карамзин написал и перевёл около 30 произведений для детей. «Детское чтение» с восхищением упоминали такие разные авторы, как Сергей Аксаков, Виссарион Белинский, Василий Жуковский. Отдельные номера впоследствии издавались книжками. Новиков начинает традицию детской прессы: так, в 1807–1815 годах выходил «Друг юношества и всяких лет» поэта Максима Невзорова, в 1809-м появился «Друг детей» драматурга Николая Ильина (любопытный факт: и Невзорова, и Ильина в разные годы и по разным поводам принудительно заключали в психиатрическую лечебницу). 

В новиковском журнале не было иллюстраций, без которых детское издание сегодня представить себе трудно. Там печатались научно-популярные статьи о природе и об истории. Карамзин, помимо собственных произведений, помещал там переводы из своих любимцев — поэтов-романтиков вроде Клопштока Фридрих Готлиб Клопшток (1724–1803) — немецкий поэт. Автор од, исторических драм, публицистических сочинений. На протяжении 30 лет сочинял эпопею «Мессиада», в основу которой были положены легенды о жизни Христа. Основоположник гражданской поэзии в Германии. ⁠ и сочинительницы нравоучительных повестей мадам де Жанлис Стефани Фелисите Дюкре де Сент-Обен, графиня де Жанлис (1746–1830), — французская писательница. Её сентиментальные романы — «Адель и Теодор...», «Вечера в замке...» и другие — были крайне популярны по всей Европе. Так, в «Войне и мире» Толстого Михаил Кутузов читает роман мадам де Жанлис «Рыцари лебедя...» перед Бородинским сражением, а в «Униженных и оскорблённых» Достоевского упоминается роман «Альфонсо и Далинда…». Русские переводы романов Жанлис выдержали несколько переизданий. ⁠ : сегодня всё это не стали бы относить к детскому чтению. Но в ту эпоху этого разделения ещё не было: поэтика сентиментализма и реформированный Карамзиным литературный язык были новы и для взрослых читателей, в литературе и периодике царил неприкрытый дидактический пафос, а детская грамотность была ещё не очень распространена. Сергей Глинка, издатель журнала «Новое детское чтение» (1821–1824), полагал, что «книги, посвящённые первоначальным летам», предназначаются в первую очередь «для добрых отцов и попечительных матерей»: ведь то, что печатается в детских книгах, непонятно детям при первом чтении и усваивается только из родительских уст.

Энциклопедичность новиковского журнала порождала и казусы. В 16-м номере «Детского чтения», вышедшем накануне Пасхи 1785 года (с эпиграфом из Евангелия от Иоанна и статьёй, призывающей христосоваться не только по обычаю, но из искренней любви к ближнему), содержался «Разговор между отцом и детьми о кофе». Такое соседство научно-популярного экскурса с благочестивыми размышлениями читатели сочли неуместным — издатели сокрушались, что вследствие этого не представлялось уже возможным поместить в ближайшем номере «Детского чтения» также и историю табака, «этого символа мирских упражнений и забав». — В. Б.

У знакомых всем с детства осла, козла и мартышки древняя родословная. Басня — античный жанр, который русская литература импортирует из французского классицизма. Многие тексты Крылова, которые мы знаем как авторские басни (например, «Стрекоза и Муравей» и «Ворона и Лисица»), в современных изданиях часто печатаются как крыловские переводы из Лафонтена Жан де Лафонтен (1621–1695) — французский баснописец и поэт. Развил басенный жанр, переложив сюжеты античных баснописцев Эзопа и Федра в стихотворную форму. В 1668 году выпустил шесть томов «Басен Эзопа», позже переведённых на русский и адаптированных Иваном Крыловым. Критикам взгляды Лафонтена казались недостаточно нравоучительными: «Не ищите в баснях его морали — её нет!» — писал Василий Жуковский. В истории литературы Лафонтен остался известен именно баснями, хотя большую часть его творчества составляли поэмы, комедии, сказки и повести. ⁠ . Эти басни не были изначально предназначены для юношества — но в классицистической системе образования (в том числе в Царскосельском лицее) входили в учебную программу как примеры риторики, дидактики и, разумеется, изящного слога. Крыловские басни стали достоянием детей ещё в начале XIX века, войдя в многочисленные хрестоматии (например, в «Учебную книгу российской словесности» Николая Греча Николай Иванович Греч (1787–1867) — писатель, издатель, переводчик. Был близок к декабристам, основал журнал «Сын отечества», после разгона декабристского восстания соиздателем журнала стал Фаддей Булгарин. Вместе с Булгариным Греч также издавал газету «Северная пчела». Был редактором «Журнала Министерства внутренних дел», соредактором журнала «Библиотека для чтения», вместе с Николаем Полевым и Нестором Кукольником выпускал журнал «Русский вестник». Автор нескольких учебников по русской грамматике, романов, мемуаров «Записки о моей жизни». ⁠ , вышедшую в 1822 году, — наряду с баснями Ивана Хемницера, Ивана Дмитриева и Василия Пушкина), а прозвище «дедушка Крылов» — намекающее не только на патриархальный статус в литературе, но и на близость его сочинений детям — баснописец заработал при жизни. Самой популярной крыловской басней в школьных хрестоматиях, по подсчётам филолога Алексея Вдовина, были «Осёл и Соловей», затем следовали «Квартет» и «Лебедь, Рак и Щука», утверждавшие важнейшую для российской идеологии мысль о всеобщем согласии, при котором дело может «идти на лад». При этом крыловскими аллегориями в обиходной речи успешно пользовались и взрослые: яркий пример можно найти в «Обыкновенной истории» Гончарова, где обиженный на весь свет герой сравнивает своё окружение с басенными зверями. — Л. О. 

Сборники авторских сказок выходили и в XVIII веке («Пересмешник» Михаила Чулкова,  «Русские сказки» Василия Лёвшина), но историю русской литературной сказки для детей обычно начинают с двух текстов, которые накрепко спаяны в читательском сознании: «Чёрной курицы» Антония Погорельского и «Городка в табакерке» Владимира Одоевского. «Чёрная курица» вышла в 1829 году, «Городок» — в 1834-м; Погорельский был малоизвестным беллетристом, Одоевский — уже литератором с именем. Оба сумели найти новый для детской литературы язык — новый настолько, что их сказки и сегодня выделяются в ряду детских текстов XIX века и уж точно особняком стоят в своей эпохе. Перед нами тексты подчёркнуто «европейские», лишённые колорита русского фольклора (в отличие от текстов упомянутых Чулкова и Лёвшина). При этом они сплавляют бытовое с магическим — и затрагивают ключевую для детской литературы тему познания, обучения. В сказке Погорельского мальчик Алёша (автор сочинял для развлечения своего племянника — будущего поэта и прозаика Алексея Константиновича Толстого) спасает чёрную курицу, которая оказывается министром подземного королевства и дарит своему спасителю зёрнышко, позволяющее успевать в учёбе, на самом деле не учась, — ничего хорошего из этого, конечно, не выходит. У Одоевского мальчику Мише, увлечённому музыкальной шкатулкой-табакеркой, снится, что он попадает в неё и знакомится с её обитателями — мальчиками-колокольчиками, дядьками-молоточками, надзирателем-валиком, царевной Пружинкой (по замечанию финского исследователя Бена Хеллмана, все это иллюстрирует не только механику музыкальной шкатулки, но и жёсткое устройство сословного общества). В отличие от Погорельского, Одоевский вовсе исключает дидактику: хотя Миша и ломает табакерку, это происходит во сне, а наяву отец хвалит его за сообразительность и обещает новые открытия. До Одоевского никому из русских детских писателей не удавалось так ненавязчиво показать привлекательность учёбы. — Л. О. 

Пушкин обращается к сказочному ещё юношей: поэма «Руслан и Людмила» была задумана в Лицее. В ней фольклорное начало переплетается с мотивами европейского рыцарского романа и фривольной поэтикой в духе Парни Эварист Дезире де Форж Парни (1753–1814) — французский поэт. Писал преимущественно в жанре элегии, прославился после публикации «Любовных стихотворений» в 1778 году. Цикл «Мадегасские песни», созданный в канун Французской революции, считается одним из первых в Европе опытов стихотворений в прозе. Элегии Парни повлияли на творчество Ивана Крылова, Константина Батюшкова, Петра Вяземского, Александра Пушкина и др. В лицейские годы Пушкин много переводил Парни и подражал ему, а в «Евгении Онегине» сожалеет о его непопулярности: «Я знаю: нежного Парни / Перо не в моде в наши дни». ⁠ — последнее обстоятельство делает поэму не вполне пригодной для младшего школьного возраста, и в учебниках, как правило, ограничиваются вступлением: «У лукоморья дуб зелёный…» К сочинению стихотворных сказок, основанных на рассказах няни, Пушкин подступается и в 1820-е годы (наброски к поэме «Бова»). В 1825-м он пишет короткую сказку-балладу «Жених», но по-настоящему пушкинская поэтическая сказка — и по большому счёту вообще русская поэтическая сказка — рождается в 1830 году, во время первой Болдинской осени: в это время Пушкин пишет «Сказку о попе и работнике его Балде». Эта сказка написана народным, раёшным стихом — в дальнейшем эксперименты с неканоническими ритмами Пушкин предпримет в незаконченной «Сказке о медведихе» и «Сказке о рыбаке и рыбке».

Пушкинские сказки, написанные в 1830–1834 годах, — произведения со сложными источниками: сюжет «Рыбака и рыбки» был, вероятно, взят из сказок братьев Гримм (при этом Пушкин сначала хотел сделать старуху ещё и «римскою папой», но потом этот эпизод выпустил); «Сказка о мёртвой царевне» основана на русской народной сказке, но перекликается с гриммовской же «Белоснежкой»; «Сказка о царе Салтане» компилирует сюжеты нескольких русских и западноевропейских сказок; наконец, источник «Сказки о золотом петушке» — сборник американского классика Вашингтона Ирвинга «Альгамбра», но сюжет восходит к средневековой коптской легенде. Как правило, эти «концы» Пушкин прячет так, что без специального исследования их трудно заподозрить: пушкинские сказки органично вошли в русскую фольклорно-литературную традицию. Впрочем, произошло это не сразу. Начать с того, что сказки Пушкина не публиковались при его жизни как специфически детские произведения — они выходили «в общем порядке» в собраниях его произведений и в журналах. Хотя некоторые друзья Пушкина его сказки горячо одобряли (так, Гоголь восхищался «Сказкой о попе», а Гнедич — «Царём Салтаном»), в современной ему критике установился другой консенсус: эти сказки недостойны пера Пушкина, это свидетельства падения его таланта и неумелые подделки под русскую старину, под народность, «смысл и дух» которой остались Пушкину неясны. Реабилитация сказок — а заодно и их «переназначение» детям — происходит постепенно: скажем, в середине XIX века «Сказка о рыбаке и рыбке» появляется в новаторской школьной хрестоматии Алексея Галахова. На рубеже веков, на подъёме неоромантического интереса к народным сказкам, Римский-Корсаков пишет оперы «Сказка о царе Салтане» и «Золотой петушок», мотивы пушкинских сказок использует в живописи Врубель.

В 1834 году, вдохновившись сказками Пушкина, 19-летний студент, уроженец Тобольской губернии Пётр Ершов создаёт «Конька-Горбунка» — настоящую поэтическую феерию, в которой сплелись мотивы множества русских сказок. Пушкин, прочитав «Конька-Горбунка» — и, вероятно, приложив руку к его редактуре, — сказал: «Теперь этот род сочинений можно мне и оставить» — и действительно, после 1834-го уже не писал новых сказок (некоторые литературоведы делали не слишком успешные попытки доказать, что Пушкин и был автором «Конька»). До появления сказок Чуковского «Конёк-Горбунок» был, вероятно, самой любимой у читателей русской сказкой в стихах: большой, увлекательной, весёлой, написанной по-настоящему народным языком. При этом и «Горбунок» изначально как детская книга не мыслился. Как писал Корней Чуковский, «если бы Ершов вздумал сунуться со своим «Коньком-Горбунком» в журнал для детей, оттуда вытолкали бы его «Горбунка», как мужика-деревенщину, затесавшегося на губернаторский бал». В николаевское время сказка Ершова была запрещена на 13 лет; после этого, по словам Чуковского, «Горбунок» «мало-помалу стал печататься как лубочная книга для низового читателя», а ещё лет через тридцать вернулся в широкий публикаторский оборот — уже как детская классика, которая и сегодня остаётся «хлебом насущным для всех пятилетних, шестилетних, семилетних детей». — Л. О. 

Всплеск патриотизма после победы в Отечественной войне 1812 года и идеология романтического национализма — всё это побуждает русскую литературу в поисках народного духа обратиться к истории. Исторические романы и повести пишут Михаил Загоскин («Юрий Милославский, или Русские в 1612 году»), Иван Лажечников («Последний Новик» — из петровских времён), Пушкин («Капитанская дочка», «Арап Петра Великого»). Центральное же сочинение в этой традиции — «История государства Российского» Карамзина. Её главная идея была сформулирована Карамзиным в главе о призвании варягов: «Великие народы, подобно великим мужам, имеют своё младенчество и не должны его стыдиться: отечество наше, слабое, разделённое на малые области до 862 года, по летосчислению Нестора, обязано величием своим счастливому введению Монархической власти». Концепция эта высмеивалась в анонимной эпиграмме (приписываемой Пушкину):

В его «Истории» изящность, простота
Доказывают нам, без всякого пристрастья,
Необходимость самовластья
И прелести кнута.

Детская литература оказалась ещё консервативнее взрослой. В 1859 году, когда историю популяризовала для детей целая когорта авторов, насаждавшая патриотизм карамзинского извода, Николай Добролюбов заметил в своём «Обзоре детских журналов»: «…В недавнее время патриотизм состоял в восхвалении всего хорошего, что есть в отечестве; ныне этого уже недостаточно для того, чтобы быть патриотом. Ныне к восхвалению хорошего прибавилось неумолимое порицание и преследование всего дурного, что ещё есть у нас». Шпилька критика относилась к двум журналам, которые издавала популярная писательница Александра Ишимова: «Звёздочке» (1842–1863) для младшего возраста и «Лучам» (1850–1860) — первому журналу для девиц. Первый громкий успех Ишимовой принесла «История России в рассказах для детей» (1837). Ишимова стремилась писать «наподобие того, как Вальтер Скотт рассказал историю Англии английским детям», а главным (но не единственным) источником для неё был Карамзин. В предисловии писательница обещает читателям повествование не менее увлекательное, чем волшебные сказки, и даже лучше — ведь это чистая быль. Рассказ перемежался стихами Державина, Жуковского и Пушкина, которому труд Ишимовой очень понравился — в последнем своём письме, в день дуэли с Дантесом, он писал ей: «Сегодня я нечаянно открыл Вашу Историю в рассказах и поневоле зачитался. Вот как надобно писать!»

У Ишимовой были предшественники и последователи. Необыкновенно плодовитый писатель, участник войны 1812 года Сергей Глинка в 1810–1820 годы создавал «Русские исторические и нравоучительные повести», а также издавал журнал «Новое детское чтение» (где описывал патриархальную русскую идиллию помещиков и крепостных). Пётр Фурман написал серию биографических романов о великих людях российской истории; наиболее известен «Саардамский плотник» (1849) — о Петре Первом. Другие романы Фурмана были апологиями Ломоносова, Потёмкина, Суворова и других. 

Белинского в 1847 году чрезвычайно угнетало актуальное состояние детской литературы: он полагал, что детям лучше вовсе не знать грамоты, чем читать сочинения Фурмана. В книгах для детей, полагал критик, следует не создавать какой-то идиллический заповедник и не читать проповедей, а поднимать те же темы, что и во взрослых, изображая жизнь «во всей её наготе, с её радостями и бедствиями, богатством и нищетою, успехами и страданиями». Только те детские книги хороши, которые отвечают эстетическим требованиям взрослых. При этом критик, восхищаясь слогом и увлекательным повествованием Ишимовой, парадоксальным образом считал, что детям в принципе неинтересна и недоступна история — разве что анекдоты и биографии полководцев, но всему этому он советовал предпочесть «Юрия Милославского» Первый в России исторический роман, написанный Михаилом Загоскиным. Опубликован в 1829 году. Сюжет разворачивается в 1611–1612 году на фоне Русско-польской войны; часть героев — реальные исторические персонажи, часть, в том числе главный герой, боярин Юрий Милославский, — вымышленные. Патриотический роман имел большой успех в XIX веке, при жизни автора переиздавался восемь раз; был положительно оценён Жуковским, Пушкиным, Белинским. Сценами из «Юрия Милославского» украшали платки, табакерки и другие предметы. ⁠ . Из собственно исторических сочинений, предназначенных для детей, критик пылко рекомендовал только «Русскую историю для первоначального чтения» Николая Полевого, вышедшую в 1835 году. В отличие от Карамзина, Полевого интересовала в первую очередь не история правителей, а история граждан, «народное начало». В предисловии к детской версии своей «Истории» он подчёркивал, что история — не только школа нравственности, но и просто захватывающий предмет. — В. Б. 

Интерес к народной сказке пробуждается в России в эпоху романтизма: начиная с Пушкина и Жуковского эта эпоха видит в сказках не просто (или даже вовсе не) забавные истории для детей, но прежде всего проявление стихийной, первозданной народной души. С 1830-х в России публикуются собрания народных сказок, самые заметные из них — сборники Владимира Даля. И он, и другие составители в той или иной степени искажают первоисточник, адаптируя его к привычному для читателя литературному языку. Возможно, первое собрание сказок, изложенных «близко к тексту», принадлежит Екатерине Авдеевой, сестре писателя Николая Полевого: она провела много лет в Сибири, выпустила несколько книг по домоводству, этнографические очерки и песенник, а в 1844 году опубликовала сборник «Русские сказки для детей, рассказанные нянюшкою Авдотьею Степановною Черепьевою». В их числе — те самые первые сказки, с которыми мы знакомимся раньше, чем учимся читать: «Колобок», «Кот и лиса», «Волк, козёл и петух». Нянюшка Авдотья, скорее всего, существовала в действительности, и Авдеева лишь минимально обрабатывала записанные ею сказки, стремясь сохранить особенности народной речи: Владимир Пропп Владимир Яковлевич Пропп (1895–1970) — филолог, фольклорист, предшественник структуралистов. В «Морфологии сказки» впервые проанализировал структуру фольклорных текстов, выделяя общие для разных сказок типы персонажей и элементы сюжета. Позже этот метод лёг в основу структурно-типологического изучения нарратива. После публикации работы «Исторические корни волшебной сказки» (1946) о взаимосвязи сказок с обрядами инициации был исключён из Академии наук и обвинён в антимарксистском подходе. ⁠ называет её сборник «первой подлинной записью из уст народа». Сказки, собранные Авдеевой, войдут и в знаменитое собрание Александра Афанасьева «Народные русские сказки» (1855–1863) — многотомное издание, составленное из материалов Русского географического общества, огромной коллекции сказок Владимира Даля, собрания этнографа Павла Якушкина (двоюродного брата декабриста) и множества других источников. Сам Афанасьев записал не более десяти сказок в своей родной Воронежской губернии. Это издание — строго научное: сказки в нём даны без литературной обработки, во всех известных собирателям вариантах, но сразу вслед за «базовым» изданием Афанасьев выпускает сборник «Русские детские сказки» (1870) — облегчённую версию, как сказали бы мы сейчас, «для семейного чтения». Именно это собрание, включающее 61 сказку и выдержавшее бессчётное количество изданий, стало материалом для иллюстраций, создавших привычный нам образный ряд русской сказки — работ Ивана Билибина, Юрия Васнецова, Елены Поленовой. 

Сегодня кажется, что сказки про Кощея Бессмертного, Бабу-ягу, Ивана-царевича и Василису Премудрую — это что-то вроде алфавита или слова «мама», то, с чего дети начинают знакомство с миром. Между тем во времена Афанасьева мысль о том, что народные сказки могут служить чтением для детей, казалась неочевидной: так, глава цензурного комитета Платон Вакар увидел в сборнике Афанасьева «олицетворённые возмутительные идеи» и счёл книгу вредной «по тому влиянию, которое она может иметь на восприимчивый ум детей, и в особенности между простолюдинами». В результате второе издание «Русских детских сказок» вышло лишь через 16 лет после первого. Чтобы народные сказки по-настоящему вошли в культурный обиход, потребовались усилия многих педагогов, издателей и просветителей, в том числе Льва Толстого и Константина Ушинского, — а по-настоящему возмутительные сказки, не предназначенные для восприимчивого детского ума, вошли в ещё один сборник Афанасьева, «Русские заветные сказки», изданный в 1872 году в Швейцарии. — Ю. С.

Поэзия, которую русские дети читали в первой половине XIX века, по большей части не была детской: в журналах и хрестоматиях публиковались «взрослые» стихи — от Державина и Крылова до Пушкина и Полонского, — признанные пригодными для детей. Что касается специфически детской продукции, то в детских журналах (таких, как «Звёздочка» Александры Ишимовой) печатались нравоучительные стихи религиозной тематики; распространённым образом детской поэзии был маленький сирота, не оставленный попечением Бога и добрых людей. Вероятно, самое известное такое стихотворение — «Сиротка» Карла Петерсона Карл Александрович Петерсон (1811–1890) — поэт, переводчик, критик, чиновник. Публиковал стихи и переводы в журнале «Сын отечества», «Современнике» Петра Плетнёва, детском издании «Звёздочка». В литературе остался известен стихотворением «Сиротка» («Молитва»), вошедшем в детские хрестоматии; в истории журналистики — критической заметкой «По поводу статьи «Роковой вопрос» в журнале «Время», из-за которой в 1863 году журнал «Время» Михаила Достоевского был закрыт. ⁠ (1843), отсылки к которому, как правило иронические, можно встретить в прозе русских классиков:

Вечер был; сверкали звёзды;
На дворе мороз трещал;
Шёл по улице малютка —
Посинел и весь дрожал.

— Боже! — говорил малютка, —
Я прозяб и есть хочу;
Кто ж согреет и накормит,
Боже добрый, сироту?

Мальчика спасает старушка; следует мораль: «Бог и птичку в поле кормит, / И кропит росой цветок, / Бесприютного сиротку / Также не оставит Бог!»

Но если «Сиротка» остался фактом литературы XIX века, то одно детское стихотворение середины столетия пережило своё время и в слегка адаптированном, присвоенном фольклором виде дожило до наших дней; вполне вероятно, что какому-нибудь малышу его читают прямо сейчас.

Раз, два, три, четыре, пять,
Вышел зайчик погулять;
Вдруг охотник прибегает,
Из ружья в него стреляет...
Пиф-паф! ой, ой, ой!
Умирает зайчик мой!

Это стихотворение поэта и переводчика Фёдора Миллера Фёдор Богданович Миллер (1818–1881) — поэт, переводчик. Работал фармацевтом, преподавателем немецкого и русского языков. В 1859 году начал издавать юмористический журнал «Развлечение», в котором печатались среди прочих Владимир Даль и молодой Антон Чехов. При жизни Миллера вышло шеститомное собрание его стихов и переводов, однако в истории литературы он остался благодаря детскому стихотворению «Раз, два, три, четыре, пять, / Вышел зайчик погулять». ⁠ , снабжённое пометкой «Для детей первого возраста», появилось в 1851 году. Его ждала долгая судьба: и вполне отвечающая детскому оптимизму приписка «Принесли его домой, / Оказался он живой», и сборник пародий Юрия Левитанского Юрий Давидович Левитанский (1922–1996) — поэт, переводчик, пародист. Учился в ИФЛИ, в 1941 году ушёл добровольцем на фронт. В 1948 году выпустил первый стихотворный сборник «Солдатская дорога», вслед за ним — сборники «Встреча с Москвой», «Самое дорогое», «Секретная фамилия». Стихи Левитанского на музыку Сергея Никитина звучат в кинофильме «Москва слезам не верит». ⁠ , и даже мультфильм, где сюжет про зайчика был интерпретирован в разных жанрах, от оперетты до «экспериментальной постановки». Зайцы вообще излюбленные герои русской детской поэзии позапрошлого столетия: в 1860–70-е Николай Некрасов создаёт «Стихотворения, посвящённые русским детям», и самое известное из них — «Дедушка Мазай и зайцы». «Зайцы вот тоже, — их жалко до слёз!» — это восклицание становится определяющим для сентиментальной детской поэзии второй половины XIX века, хотя тот же Мазай, спасший зайцев во время весеннего половодья, не теряет охотничьей практичности: «Я проводил их всё тем же советом: / «Не попадайтесь зимой!» — Л. О. 

Реформы 1860-х годов коснулись и начального образования: земства Органы местного управления в губерниях, уездах и волостях, учреждённые в ходе реформы Александра II в 1864 году. По словам министра внутренних дел Сергея Ланского, реформа компенсировала дворянам потерю помещичьей власти за счёт возможности участия в местном управлении. В со­став зем­ских со­б­ра­ний входили дворяне, крестьяне и прочие сословия. Земства самостоятельно формировали бюджет, ведали местными хозяйственными делами — от строительства сельских школ и семинарий, развития больниц, местной промышленности и организации почтовых служб до заботы о скотоводстве и птицеводстве. Земская реформа проводилась не повсеместно и не одновременно, однако к концу XIX века земства стали важными центрами провинциальной интеллигенции и либеральной оппозиции в России. ⁠ и частные лица получили возможность открывать «народные училища» для бедняцких и крестьянских детей. Новым ученикам потребовались новые учебники — доступные и понятные книги, развивающие привычку к чтению и объясняющие, как устроен мир. Самую успешную попытку такого рода предпринял бывший инспектор Смольного училища Константин Ушинский. Съездив в Европу для изучения педагогических новаций, он издаёт сборники «Детский мир» и «Родное слово», — по сути, первые общедоступные учебники чтения. Ушинский составляет их из простых рассказов, написанных им самим: о животных, о природе, о жизни детей — в занимательной форме, с ненавязчивой моралью и полезными сведениями. Сборники Ушинского — ещё и антологии детского чтения: по соседству с его собственными текстами публикуются загадки и пословицы, стихотворения Пушкина и басни Крылова. Эти издания стали первыми книгами для множества российских детей — и до революции, и даже после. 

Возможно, единственным в России человеком, который решительно не принял работы Ушинского, оказался граф Лев Толстой: открывший ещё в 1859 году общедоступную школу для яснополянских детей, Толстой последовательно отрицал принципы современной педагогики — с детьми, по его мнению, разговаривают слишком сложно и не о том. Свои книги для чтения в школе Толстой стремится сделать ещё проще и яснее, результатом его работы становятся четыре тома «Азбуки» (1872) — универсального учебника, идущего от алфавита к основам счёта, а от простейших примеров для обучения чтению — к рассказу «Кавказский пленник». Публика и критики не приняли «Азбуку» — она оказалась слишком дорогой, сложной в полиграфическом исполнении и спорной в плане методов обучения чтению и счёту. Толстой, по своему обыкновению, решительно отверг критику — и тем не менее спустя три года выпустил переработанный вариант, «Новую азбуку», которая была в 15 раз дешевле и оказалась примерно во столько же раз успешнее. Специально для сборника Толстой сочинил порядка сотни коротких прозаических произведений, в том числе рассказы «Филипок», «Лев и собачка» и сказку «Три медведя» — мы читаем их в букварях и школьных хрестоматиях и сегодня. — Ю. С.

Вторая половина XIX века — время расцвета детских журналов. Преданная аудитория была у изданий «Детское чтение», «Семья и школа», «Семейные вечера», «Родник», «Игрушечка» — но главным в дореволюционной России детским журналом было «Задушевное слово». Учитывая психологию и интересы читателей, издание спроецировало на детскую аудиторию модель журнала взрослого: художественный и научно-популярный разделы, новости, биографии выдающихся людей, переписка читателей, сотрудничество лучших детских авторов, публикация литературных новинок. Здесь стартует карьера Лидии Чарской, здесь печатаются переводы «Пиноккио» и «Алисы в Стране чудес», выходят сверхпопулярные романы Жюля Верна и Марка Твена и адаптированные Анной Хвольсон комиксы Палмера Кокса (Хвольсон переименовывает одного из героев в Мурзилку — он, в свою очередь, даст имя одному из самых популярных советских журналов для детей). 

«Задушевное слово» начинает выпускать в 1876 году Маврикий Вольф — выдающийся издатель-универсал: он работал с классикой, научной литературой, печатал несколько журналов — и его издательское товарищество сформировало облик русской детской книги второй половины XIX века, особенно желанными были книги серии «Золотая библиотека». И издательство, и журнал пережили своего создателя: «Задушевное слово», название которого придумал Иван Гончаров, выходило до 1918 года; в 1879-м оно разделилось на два журнала под общим названием — для младшего и для старшего возраста. Первым главным редактором журнала стал детский писатель Василий Лапин, публиковавший здесь собственную историческую беллетристику; совместно с ним над журналом работала писательница и учительница Софья Макарова — она, например, адаптировала для детей отрывки из «Войны и мира». Идеей редакции было, как пишет современная исследовательница, «создание символической «большой детской семьи», центром которой являлось бы «Задушевное слово » ¹ Родигина Н. Н. Журнал «Задушевное слово» как актор образовательного пространства Российской империи второй половины XIX — начала XX века // Сибирский педагогический журнал. 2019. № 2. С. 74. ⁠ — и это, пожалуй, удалось: есть семьи, где комплекты «Слова» до сих пор берегут как реликвию. В 2015 году репринтное переиздание всех номеров журнала было выпущено издательством «Альфарет». — Л. О.

На рубеже веков произошёл бум детской массовой литературы. Иллюстрированные брошюры о приключениях сыщика Ната Пинкертона — прообразы комиксов и потомки романа-фельетона — пришли в Россию из Америки и были быстро адаптированы русскими авторами. Дети ими зачитывались, критики видели в них смерть цивилизации и показатель низкого качества детской литературы. «Детям, — полагал Корней Чуковский, — нужны были яркие, сильные герои и захватывающие приключения, их же пичкали сентиментальными нотациями, толкая к низкопробной «пинкертоновщине». Если к последней поголовно обращались мальчики, то девичьей аудиторией безраздельно владела Лидия Чарская. 

Дебютный роман писательницы, «Записки институтки», основанный на дневнике Чарской времён её обучения в Павловском женском институте в Петербурге, был опубликован в 1901–1902 годах в журнале «Задушевное слово» — Чарская публиковала по четыре-пять романов ежегодно, и каждый из них становился бестселлером; всего она создала более восьмидесяти произведений для юношества. В числе самых популярных её произведений — «Княжна Джаваха», «Люда Влассовская», «Белые пелеринки», «Сибирочка». Во многих романах Чарской действие происходит в гимназии, пансионе, сиротском приюте; в них описываются обыкновенные для закрытых детских сообществ проблемы: травля новичков, «обожание» старших, соперничество, тоска по дому, бунт против жёстких казарменных правил, экзальтированная девичья дружба. Вероятно, отчасти в этом был секрет успеха: в закрытом мире пансиона девочки из аристократических семейств проводили все подростковые годы, поступая в восьмилетнем возрасте и выпускаясь уже невестами. Этот опыт формировал лицо женщины из высшего общества, оставаясь практически не отрефлексированным в литературе. Другая важная черта Чарской — её протофеминистская направленность: главные деятельные роли в её книгах отданы девочкам и женщинам, увлечённым служением ближним (а вовсе не традиционными замужеством, семьёй, балами). Любимой героиней Чарской для многих поколений детей стала гордая и загадочная грузинская княжна Нина Джаваха, чья свободолюбивая натура не переносит жизни в неволе. Обращалась Чарская и к сюжетам из российской истории.

Известные детские писательницы были в России и до Чарской (Любовь Ярцова, Анна Зонтаг; популярная романистка Евгения Тур занималась и детской беллетристикой), но ни одной из них не выпало такого шумного успеха. Согласно отчётам библиотек, по популярности Чарская оставила далеко позади даже переводные романы Жюля Верна. Всему этому сопутствовало негодование критики. Чуковский в 1912 году в разгромной статье назвал писательницу «гением пошлости». В каком-то смысле язвительный критик предсказал появление нейросетей: «…Мне даже стало казаться, что никакой Чарской нет на свете, а просто — в редакции «Задушевного слова», где-нибудь в потайном шкафу, имеется заводной аппаратик с дюжиной маленьких кнопочек, и над каждой кнопочкой надпись: «Ужас», «Обморок», «Болезнь», «Истерика», «Злодейство», «Геройство», «Подвиг» — и сонный мужчина, хотя бы служитель редакции, по вторникам и по субботам засучит рукава, подойдёт к аппаратику, защёлкает кнопками, и через два или три часа готова новая вдохновенная повесть». Особенно досталось Чарской за «пошлость патриото-казарменную» — неудивительно, что после революции её творчество оказалось под запретом. Однако Чарскую с её религиозностью, сентиментальностью и монархизмом оказалось не так просто «убить», по выражению Маршака: дети продолжали тайком её читать. Были, впрочем, и голоса в её защиту. Борис Пастернак признавался, что нарочно писал «Доктора Живаго» «почти как Чарская», подразумевая, видимо, доступность и увлекательность; молодая Марина Цветаева посвятила «Памяти Нины Джаваха» восторженное стихотворение. Фёдор Сологуб написал о Чарской хвалебную (и не пропущенную в печать) статью, где ставил Чарской в заслугу уважение и внимание к чувствам и особой психологии детей: «Чарская имела большую дерзость сказать, что дети не нуждаются ни в воспитании, ни в исправлении от взрослых, что настоящее воспитание и, в случае надобности, исправление они получат в другом, более надёжном месте, получат только в товарищеском единении». — В. Б.

С «Крокодила» начинается и слава Корнея Чуковского как детского писателя, и новая эпоха детской поэзии, и вообще вся современная детская литература на русском языке. «Сказка Чуковского начисто отменила предшествующую немощную и неподвижную сказку леденцов-сосулек, ватного снега, цветов на слабых ножках. Детская поэзия открылась», — писал впоследствии Юрий Тынянов. Сказка печаталась в детском приложении к «Ниве» — самому массовому журналу предреволюционной России. Большой тираж был важен для популярности сказки, но ещё важнее было поэтическое новаторство. По словам Маршака, Чуковский впервые «слил литературную линию с лубочной», классический стих с раёшным. (Почти в это же время — как отмечали многие исследователи — то же самое сделал Блок в «Двенадцати».) Чуковский, ещё до «Крокодила» занимавшийся исследованиями детской речи, понимал, на какую поэзию отзываются дети. Впоследствии в книге «От двух до пяти» он вспомнит множество фольклорных потешек — этот жанр вполне мог повлиять на «Крокодила». В статье 1929 года Чуковский предлагает «заповеди для детских поэтов», основанные на изучении детской психологии: здесь и графичность стихов («В каждой строфе, а порою и в каждом двустишии должен быть материал для художника»), и, конечно, «повышенная музыкальность поэтической речи». Двенадцатая «заповедь» гласит: поэзия для детей должна быть и поэзией для взрослых. Поэтому о «Крокодиле» так интересно рассуждать литературоведам, которые находят и объясняют в нём отсылки и к Лермонтову, и к Некрасову, и к русским былинам.

Чуковский вспоминал, что «Крокодил» сочинился случайно. Его сын Коля повредил ногу в Хельсинки, его повезли домой в поезде. Чтобы отвлечь ребёнка от страданий, Чуковский

…стал рассказывать ему под ритмический грохот поезда:

Жил да был
Крокодил.
Он по улицам ходил…

Стихи сказались сами собой. О их форме я совсем не заботился. И вообще ни минуты не думал, что они имеют какое бы то ни было отношение к искусству.

И хотя биографы Чуковского ставят эту историю под сомнение, привычка «заговаривать» больных детей стихами и сказками у него действительно была. У «Крокодила» могут быть литературные и фольклорные источники: это и юмористическое стихотворение Николая Агнивцева «Крокодил и негритянка» («Удивительно мил, / Жил да был крокодил — / Так аршина в четыре, не боле!»), и «Крокодил» Достоевского, и, конечно, песня «По улицам ходила большая крокодила». Но благодаря Чуковскому африканские животные, сначала пошедшие войной на Петроград, а потом заключившие с людьми мир, остались в фауне русской детской литературы навсегда.

После феноменального успеха «Крокодила» начинается карьера Чуковского — детского писателя. С 1923 по 1929 год подряд пишутся и публикуются «Мойдодыр», «Тараканище», «Муха-цокотуха», «Бармалей», «Телефон», «Путаница», «Федорино горе», «Краденое солнце», «Айболит». 1920-е — золотой период Чуковского-сказочника: эти десять сказок и сегодня входят в непременное детское чтение. Классические сказки Чуковского — торжество лёгкости и мнемоничности, аллитераций и повторов, вечная анималистическая чехарда. Чуковский играет с детской тягой к нарушению границ и создаёт афоризмы, которые с раннего детства навсегда закрепляются в памяти: «Откуда? — От верблюда», «Ехали медведи на велосипеде», «А нечистым трубочистам стыд и срам, стыд и срам», «Не ходите, дети, в Африку гулять». Он быстро меняет образы и ритмы: после тягучего описания мучений Мухи-цокотухи («А злодей-то не шутит, / Руки-ноги он Мухе верёвками крутит...») явление героя действительно кажется спасительным, потому что написано оно лёгким хореем — главным, по мнению Чуковского, размером для детской поэзии:

Вдруг откуда-то летит
Маленький Комарик,
И в руке его горит
Маленький
фонарик. 

И почти всегда в конце — долгое описание торжества, праздника, на котором все от мала до велика снова получают крохотную роль: и Слониха-щеголиха, и акула Каракула, и жуки рогатые, и даже метла, самовар и блюдца. Такой карнавал — награда для ребёнка, только что переживавшего за зверей, угнетённых Тараканищем, или неухоженную посуду: мир, в котором поселился было хаос, наконец приходит в порядок. — Л. О.

Поэты Серебряного века нередко обращались к детской аудитории: символистов, в частности, детство привлекало как выход в другую, фантастическую реальность. Константин Бальмонт, постоянно сотрудничавший с детскими журналами, в 1905 году выпустил сборник стихов «Фейные сказки», посвящённый четырёхлетней дочери поэта, Нине. Стихи эти, полные обычного бальмонтовского эротизма, иногда страшные и сложные по форме, едва ли могли считаться подходящим чтением для маленького ребёнка: муж феи, светлячок, по всей видимости, изменяет ей с мухой, для надоедливых насекомых фея велит пауку приготовить на суку паутину, а ромашка подмешивает в росу яд. В 1907 году вышел сборник «Новые поэты», где детские стихи поместили, в частности, Бунин, Андрей Белый, Бальмонт, Мережковский, Владимир Соловьёв — и в этом случае критика справедливо усомнилась, что дети смогут оценить утончённое творчество символистов. Серьёзно размышлял о детском чтении Александр Блок, выпустивший томик детских стихов — «Круглый год».

Успешнее к детской аудитории обращались сатирики, и самый блестящий пример — Саша Чёрный. В России он был знаменит как злой до мизантропии поэт-сатирик, радовавший, к примеру, Маяковского своим «антиэстетизмом». Но обращаясь к детям, поэт преображался и с головой погружался в игру на равных. Его детские стихи лишены резонёрства: ребёнок для него — «самое совершенное Божье создание», требующее нежности, уважения и понимания. 

Отношение Саши Чёрного к современной ему детской поэзии он сформулировал в стихотворении «Сиропчик» (1910):

Дама, качаясь на ветке,
Пикала: «Милые детки!
Солнышко чмокнуло кустик,
Птичка оправила бюстик
И, обнимая ромашку,
Кушает манную кашку...»

Дети, в оконные рамы
Хмуро уставясь глазами,
Полны недетской печали,
Даме в молчаньи внимали.
Вдруг зазвенел голосочек:
«Сколько напикала строчек?»

Собственное детское творчество Саша Чёрный ожидаемо строил на иных основаниях. Поэт всегда учитывает детский взгляд и детский круг интересов: даже обращаясь к Священной истории (одна из самых популярных и дидактичных тем дореволюционной детской поэзии), он, вопреки всем житийным канонам, описывает святого Фому как хулиганистого и чумазого школьника. Оказавшись в эмиграции, Саша Чёрный оставил сатиру. Его сборник стихов «Детский остров», вышедший в 1921 году в Берлине, был восторженно принят критикой; не меньший успех имела повесть «Дневник фокса Микки» (1927). Перед писателями эмиграции стояла задача сохранить в детях русское сознание, память о России и стремительно стиравшийся русский язык. Но едва ли не важнее, что в новой беженской реальности детская литература стала заповедником ностальгии, единственным пространством текста, в котором ещё возможна была утраченная идиллия. «Если я отравлен тёмным русским ядом, / Ты — весёлый мальчик, сероглазый гном…» — писал Саша Чёрный в цикле «На чужбине», обращённом к маленькому «приятелю» и заканчивающемся недетской горечью:

К скалам в глушь пойдём мы в гости
По зелёному хвощу.
Никогда я не забуду,
Никогда я не прощу!

До 1930-х годов Сашу Чёрного пиратским образом перепечатывали и в советской России, а затем он пропал из цензурного поля до 1990-х. — В. Б. 

Историю советской детской литературы принято отсчитывать от манифеста Л. Кормчего Л. Кормчий (настоящее имя — Леонард Юлианович Пирагис; 1876–1944) — эсер, редактор, детский писатель. Участвовал в экспедициях на Новую Землю и в Восточную Африку. До 1917 года редактировал журнал «Всходы», в приложении к которому выпускал свои повести и рассказы. В 1918 году в «Правде» опубликована его статья «Забытое оружие», провозглашающая принципы новой детской литературы. Кормчий призывал освободиться от дореволюционной литературы, чтобы воспитывать нового, свободного ребёнка. Позже, переехав в Латвию, а затем в Германию, Кормчий отрицательно высказывался о большевизме и его влиянии на детей. ⁠ «Забытое оружие», опубликованного в феврале 1918 года. Впрочем, ничего принципиально нового Кормчий не сказал (да и статью его никто не заметил): так же, как дореволюционные педагоги, он рассуждает о ребёнке, который «идёт на смену взрослым», и провозглашает необходимость заложить у детей «прочный фундамент для будущего созидания свободы и красоты жизни». Новым оказывается не содержание его выступления, а место публикации: центральный печатный орган партии большевиков, газета «Правда». Это значило, что новая власть заявляет о своих претензиях на руководство детской литературой.

Пока власть собирала страну из руин и пыталась наладить печатный станок, за издание литературы для детей взялся Максим Горький. Он уже имел опыт такой деятельности: в издательстве «Парус» Издательство Максима Горького и Александра Тихонова, существовавшее в 1915–1918 годах. В «Парусе» публиковалась художественная литература, выходили политические журналы и брошюры. В 1917 году без марки издательства вышла работа Ленина «Империализм как высшая стадия капитализма». По инициативе Горького выпускались сборники армянской, финской и латышской литературы. Над детскими книгами издательства работали писатели Валерий Брюсов, Алексей Толстой и Саша Чёрный и художники-графики Мстислав Добужинский, Александр Бенуа, Георгий Нарбут и Владимир Лебедев. В «Парусе» как детский писатель дебютировал Корней Чуковский. ⁠ был отдел детской литературы, заведовать им в 1916 году он пригласил Чуковского. В 1918 году «Парус» выпускает составленный Чуковским и Александром Бенуа альманах «Ёлка», а с 1919 года начинает выходить его журнал «Северное сияние». Все эти издания ещё покоятся на фундаменте модернистской литературы, ничего советского в них нет. Но в 1921 году Горький эмигрировал и надолго утратил интерес к детской книге.

Возникновение собственно советской детской литературы связано с появлением Кружка детских писателей при Показательной библиотеке Института дошкольного образования в Петрограде. Он возник в 1922 году, среди его участников — Самуил Маршак, Виталий Бианки, Наталья Дилакторская Наталья Леонидовна Дилакторская (1904–1989) — писательница. Работала редактором в Детиздате, с 1930 года — в детских журналах «Чиж» и «Ёж». Сотрудничала с Даниилом Хармсом, Самуилом Маршаком, Михаилом Зощенко; дружила с Анной Ахматовой. Написала детскую книгу «Приключения серого Маламыша» и рассказы, вошедшие в сборник «Рассказы в картинках». ⁠ , Елена Верейская Елена Николаевна Верейская (1886–1966) — писательница. С 1923 года участвовала в Кружке детских писателей Самуила Маршака, печаталась в журналах «Чиж», «Ёж», «Пионер» и «Костёр». Автор детских повестей «Серёжка в деревне», «Дворовый Пашка», книги о блокаде Ленинграда «Три девочки», сборника рассказов «В те годы» и «Белая шубка». ⁠ . Возглавляла кружок Ольга Капица — опытный исследователь детского фольклора и чтения. 

Детские книги в это время печатают десятки издательств, например «Новая Москва» или «Молодая гвардия», пропагандируя идеи классовой борьбы. Однако в условиях свободного рынка популярность приобретает издательство «Радуга», которое начинает публиковать произведения участников кружка Капицы. Идею издательства предлагают Чуковский и Маршак, финансирует его Лев Клячко Лев Моисеевич Клячко (1873–1933) — литератор, издатель, журналист. Родился в Вильно, до революции работал репортёром многих либеральных газет под псевдонимом Л. Львов, прослыл «королём русских журналистов-репортёров». В 1922 году основал издательство «Радуга», которое, помимо библиотеки еврейских мемуаров — «Еврейская летопись», выпускало детскую литературу. Клячко стал первым издателем детских стихов Чуковского и Маршака: в «Радуге» вышли «Тараканище», «Мойдодыр», «Детки в клетке», «Муха-цокотуха», «Бармалей» и др. В издательстве печатались рассказы и стихи Бианки, Шварца, Барто с иллюстрациями мирискусников и конструктивистов — Петрова-Водкина, Конашевича, Лебедева и многих других. ⁠ . Первыми выпущенными книгами стали «Театр для детей» Елизаветы Васильевой и Самуила Маршака и две сказки Чуковского — «Тараканище» и «Мойдодыр». Авторы сделали издательство, исходя из своих представлений о том, какой должна быть литература для юных советских читателей.

Ближе к окончанию нэпа начинается централизация издательского дела, и ведущим издательством детской литературы становится ГИЗ — в первую очередь его ленинградское отделение, в котором главным консультантом числится тот же Маршак. Казалось, всё было под контролем, но в 1926 году над главными создателями новой детской книги начали сгущаться тучи. Сначала с яростной критикой наркомпросовские чиновницы обрушиваются на Чуковского, а затем достаётся и Маршаку. Гусовские педагоги требуют создавать настоящую пионерскую литературу, а не «буржуазную муть». Траектория свободного развития детской литературы 1920-х будет безвозвратно искорёжена к концу десятилетия. — С. М. 

Рецептура стихов, которые должны были самым ясным языком рассказывать малышам о новом мире, у поэтов эпохи различалась. Маяковский сознательно обратился к детской аудитории только в последние пять лет жизни и написал всего четырнадцать детских стихотворений в разных жанрах: тут и пионерские марши («Майская песенка» и «Возьмём винтовки новые»), и подписи к картинкам («Что ни страница — то слон, то львица»), и лирическая фантазия («Тучкины штучки»), и геополитический путеводитель («Прочти и катай в Париж и Китай»):

Начинается земля,
как известно, от Кремля.
За морем,
                  за сушею —
Коммунистов слушают. 

Не изменяя фирменной метрике и плакатной прямолинейности, но стараясь, по словам Маршака, «сдержать свой громовой голос», Маяковский предлагает маленьким читателям «некоторые элементарнейшие представления об обществе»: чем бедный отличается от богача, а добро от зла, «Что такое хорошо» и «Кем быть». Педагоги-теоретики критиковали Маяковского за ритмическую сложность и вольное обращение с фактами. Так что первыми книжками советских дошкольников становились классические для детской литературы хореи — «Детки в клетке» (1923), «Живые буквы» Самуила Маршака и «Игрушки» (1936) Агнии Барто. Вместе с Сергеем Михалковым они стали главными детскими поэтами. Их стихи виртуозно «держат звук», ложатся на слух после первого прочтения и становятся единым целым с иллюстрацией, своего рода подписью к картинке. Виктор Шкловский писал: «Барто умеет управлять детьми, организуя в стихах их жизнь». Её четверостишия об игрушках можно прочитать как лирический цикл о взаимодействии ребёнка с миром и о первых эмоциональных событиях детства: здесь есть место небрежности и предательству («Зайка»), переживанию потери («Мячик»), эксперименту («Грузовик») и радости созидания («Самолёт» и «Барабан»). Они не назидательны, но нравственно правильный выход как будто подсказан самой ситуацией: «Всё равно его не брошу, потому что он хороший». Маршак в стихах для малышей опирается на фольклорные приёмы, будь то ритм и звучание потешек в «Кошкином доме» или кумулятивность, на которой построены «Багаж» и «Сказка о глупом мышонке». А в лучших стихах Сергея Михалкова (будущего автора гимна СССР и страшного обличительным пафосом «Шпиона») мягкая сатира и пролетарский демократизм умело упакованы в звучные строки: «нам купили синий-синий презелёный красный шар», «забираются ужи к инженерам в чертежи». — С. Л.

Новое время требует от детской литературы «правды жизни» или общественной пользы — но оставляет пространство и для писателей, которые намеренно уходят от всякой житейской полезности и назидательной достоверности. Александр Грин — чья биография была полна тяжелейших испытаний, которых хватило бы на дюжину социально-критических томов, — в 1920-е пишет книги о вымышленной приморской стране, где прекрасные девушки ждут прихода кораблей под алыми парусами, а юноши пускаются в путешествие, повинуясь «зову несбывшегося». Повести Грина «Алые паруса» и «Бегущая по волнам» — не просто воплощение эскапизма, стремления убежать из нищего послереволюционного быта. Грин утверждает своеобразную «теорию малых чудес» — как вера и фантазия Ассоль способны сделать явью фантастический корабль, так каждый из читателей может изменить мир вокруг себя силой фантазии и доброты: «Есть не меньшие чудеса: улыбка, веселье, прощение, и — вовремя сказанное, нужное слово. Владеть этим — значит владеть всем». 

Александр Беляев стал родоначальником советской научной фантастики — хотя во многих его книгах сила романтической фантазии перевешивает строгую научность. Удивительные изобретения, космические полёты, сверхъестественные возможности человека — Беляев использует свои многообразные технические знания, чтобы нарисовать картины возможного будущего, в диапазоне от романтической авантюрной истории («Человек-амфибия») до масштабной межпланетной утопии («Звезда КЭЦ»). В случае Беляева сила фантазии действительно изменила его жизнь — многие годы писатель был прикован к постели из-за тяжёлой болезни позвоночника, роман «Голова профессора Доуэля» — о человеке, чья голова продолжает жить после смерти тела, — по признанию Беляева, был навеян переживаниями во время болезни. Грин и Беляев уводят читателей в мир фантазии, но где-то на полпути пересекаются с установками новой советской литературы: поэтическое воображение в одном случае и технический прогресс в другом противостоят мещанству, ограниченности и жажде наживы, тем качествам, что ассоциируются с уходящим в прошлое укладом. — Ю. С.

Мир, который создавали для детей издания ленинградского Детгиза, был бы неполон без иллюстраций. Вместе с Маршаком эстетику новой детской книги создаёт Владимир Лебедев — художественный редактор Детгиза. Книга для него — это цельная конструкция: как и в изданиях футуристов, и шрифт, и обложка, и собственно иллюстрации становятся элементами одного художественного высказывания. Лебедев использует открытия супрематизма (плоский, лишённый перспективы рисунок) и агитплаката 1920-х годов, но создаёт на их основе свою манеру лаконичной и выразительной графики. Под его началом работают лучшие художники того времени: Татлин, Самохвалов, Петров-Водкин, ученики Малевича и Филонова, сам он воспитывает целое поколение советских иллюстраторов (у Лебедева начинали, например, Евгений Чарушин Евгений Иванович Чарушин (1901–1965) — график, скульптор, писатель. Окончил Вхутеин, работал в детском отделе Госиздата под руководством Владимира Лебедева. С 1930 года при участии Самуила Маршака начал писать рассказы для детей о природе и животных. Среди них «Что за зверь?», «Болтливая сорока», серия рассказов про котёнка и щенка Тюпу и Томку. Был постоянным автором журнала «Чиж». Иллюстрировал книги Маршака, Михаила Пришвина, Виталия Бианки. ⁠ и Юрий Васнецов Юрий Алексеевич Васнецов (1900–1973) — художник, график, иллюстратор. Родился в семье священника в Вятке. Дальний родственник художников Аполлинария и Виктора Васнецовых. Окончил Вхутеин, учился у Казимира Малевича, занимался детской иллюстрацией под руководством Владимира Лебедева в Детгизе. Оформил множество детских книг: «Болото» Виталия Бианки, «Конька-Горбунка» Петра Ершова, «Кошкин дом» и «Теремок» Самуила Маршака, «Краденое солнце» Корнея Чуковского и другие. ⁠ ), где-то рядом работают удивительный мастер рисунка Николай Тырса Николай Андреевич Тырса (1887–1942) — художник-пейзажист, один из создателей ленинградской школы иллюстрации детской книги. Учился живописи у Льва Бакста и Мстислава Добужинского. С 1921 года занимался книжной графикой. Проиллюстрировал «Осаду дворца» Вениамина Каверина, «Республику ШКИД» Григория Белых и Л. Пантелеева, «Детство» Максима Горького и др. В начале 1940-х годов работал с Верой Мухиной в экспериментальном цехе Ленинградской зеркальной фабрики над дизайном изделий из стекла. ⁠ и близкие к кругу «Мира искусства» «Мир искусства» — художественное объединение конца 1890-х годов, а также одноимённый журнал, издававшийся в Петербурге с 1898 по 1904 год. Руководили журналом Сергей Дягилев и Александр Бенуа. Издание и объединение вошли в историю как первооткрыватели модернизма и символизма в российском искусстве. ⁠ Владимир Конашевич и Дмитрий Митрохин — 1930-е становятся золотым веком детской книжной иллюстрации в России, к сожалению недолгим. В 1936 году на Первом совещании по детской литературе при ЦК ВЛКСМ секретарь ЦК партии Андрей Андреев обрушивается на «мазню художников-леваков», которых надо «беспощадно изгонять» из детской литературы. В дальнейшем цветные иллюстрации в детских книгах всё чаще будут заменять чёрно-белыми — то ли из экономических соображений, то ли потому, что время странного и красочного детского мира в литературе закончилось. — Ю. С.

Мифологизация фигуры Ленина была начата ещё при его жизни, а после его смерти в 1924 году создание идеального образа вождя стало одной из основных задач советского искусства. Ленин воспевался в поэтических текстах, мемуарах, песнях, романах, кинофильмах, изображался на многочисленных живописных полотнах и т. д. 

Не осталась в стороне и детская литература. Основной материал о жизни Ленина могли предоставить его многочисленные родственники (сёстры Анна и Мария Ульяновы, вдова Надежда Крупская) или товарищи по дореволюционной подпольной борьбе ( Владимир Бонч-Бруевич Владимир Дмитриевич Бонч-Бруевич (1873–1955) — русский революционер, большевик, этнограф и публицист, сотрудник большевистской газеты «Искра». Близкий соратник Владимира Ленина, о котором оставил мемуары. В 1917 году возглавлял комендатуру района Смольный — Таврический дворец, до октября 1920 года управлял делами Совета народных комиссаров. В 1918–1919 годах руководил издательством ЦК РКП(б) «Коммунист». После смерти Ленина занимался научной работой, писал книги по истории российского революционного движения, религии и атеизма, сектантства, по этнографии и литературе. Инициатор создания и первый директор Государственного литературного музея в Москве. ⁠ ). Разумеется, их тексты строго цензурировались и довольно часто проходили литературную обработку, чтобы исключить все «нежелательные» для советской официальной мифологии черты Ленина. Примеры таких агиографий оставили сестра Ленина Анна Ульянова-Елизарова, написавшая эталонные воспоминания о детских и юношеских годах вождя мирового пролетариата, который уже в нежном возрасте отличался недюжинным умом, дисциплинированностью и разделял революционные идеалы. Ещё одним создателем мифологического образа Ильича был Владимир Бонч-Бруевич, автор сборника «Ленин и дети», в котором красной нитью проходит мотив чадолюбия Ленина, в реальности относившегося к детям прохладно. 

В последующие десятилетия каждый прозаик и поэт — в диапазоне от Владимира Маяковского до Михаила Светлова, от Александра Твардовского до Сергея Михалкова — должен был внести свой вклад в создание мифа о вожде революции. Не стал исключением и Михаил Зощенко, опубликовавший в 1940 году «Рассказы о Ленине» для младшего школьного возраста. Ленин в этих рассказах — сверхчувствительный к людям и животным супермен, который способен угадать расположение улья по полёту пчёл, пожертвовать собственным рыбным пайком в пользу голодных детей, увернуться от пуль коварных заговорщиков. Сегодня многие зощенковские сюжеты напоминают более поздние опыты соц-арта и концептуализма: «Ленин учился очень хорошо, даже замечательно. Он получил золотую медаль за окончание гимназии. И в высшем учебном заведении он тоже, наверно, очень бы хорошо учился. Но, к сожалению, начальники исключили его из университета, потому что он был революционер. А этого начальство не терпело. И царь тоже не позволял революционерам учиться». Вряд ли Зощенко осмелился бы откровенно иронизировать над Лениным — скорее присущая его прозе амбивалентность интонации показывала странность многих сюжетов и стоящую за ними пустотность официального образа Ленина, ничего общего не имеющего с живым человеком.

В послесталинский период самым известным автором детской ленинианы была Зоя Воскресенская (1907–1992), до начала литературной карьеры — кадровый офицер НКВД, чья жизнь и работа могли бы стать основой для шпионского триллера. Её рассказы и повести о вожде («Дорогое имя», «Сердце матери», «Встреча», «Костры», «Сквозь ледяную мглу») переносят Ленина в трансцендентное измерение. Во второй половине XX века Ленин должен восприниматься как былинный герой, которому тесно на планете Земля («Первый разведчик Вселенной Юрий Гагарин взял в свой неизведанный полёт в космос портрет Владимира Ильича и облетел с ним вокруг земного шара», «Советская ракета доставила на далёкую планету Венера барельеф великого землянина — Ленина»), или как самодостаточный знак, своего рода имя-пароль, зажигающее сердца людей по всему миру: «Однажды ночью в фашистской Германии, когда хлестал дождь и грохотал гром, немецкие коммунисты высекли на высокой скале слово ЛЕНИН. Утром солнце осветило горы, и фашисты объявили тревогу. Были вызваны пожарные машины, верхолазы. Жителям города запретили смотреть на скалу. Два дня гитлеровцы пытались уничтожить это слово и не смогли». — Д. Л.

В 1920-е в детской литературе начинается бум просветительства. Настольным двухтомником школьников с «технарским» уклоном стала «Занимательная физика» Якова Перельмана. Первое её издание вышло ещё до революции, в дальнейшем Перельман несколько раз дополнял книгу. Это было доступное и превосходно написанное изложение практически всех известных к тому времени разделов физики. Новаторским был сам способ композиции: Перельман привлекал множество примеров из истории науки и цитат из художественных произведений (в основном фантастики: например, предлагал «разобрать» полёт героев Жюля Верна к Луне внутри пушечного ядра или объяснял, почему невозможен уэллсовский человек-невидимка), побуждал читателей самостоятельно делать расчёты и проводить опыты. «Занимательная физика» остаётся актуальной по сей день: редакторы посмертных переизданий вносили в них лишь небольшие фактические уточнения. Перельман написал и несколько других «занимательных» книг: «Геометрию», «Арифметику», «Алгебру», «Астрономию», «Механику»; выпускал книги об оптических обманах и фокусах со спичками, сборники математических головоломок и биографии Циолковского. Слово «занимательная» благодаря ему появилось на обложках многих научно-популярных книг, вплоть до «Занимательной Греции» Михаила Гаспарова.

Перельман был главным, но не единственным популяризатором науки в раннем СССР. В 1928 году вышли популярные до сих пор «Приключения Травки» Сергея Розанова — история о мальчике, которому приходится воспользоваться всеми чудесами современной техники, чтобы воссоединиться с потерявшим его отцом; десять лет спустя в переиздании книги появилась даже такая новинка, как телевизор. Одним из самых известных детских популяризаторов был инженер-химик М. Ильин (Илья Маршак), брат Самуила Маршака. Он вёл «химическую» колонку в журнале «Новый Робинзон», в 1927 году выпустил книгу об истории освещения «Солнце на столе» и с тех пор регулярно публиковал детские книги об открытиях и изобретениях: от часов до искусственного глаза. Пожалуй, главная его вещь — «Как человек стал великаном», большая история технического развития человечества. Книги Ильина сочетают профессиональное изложение с пафосом покорения природы — они вполне отвечали установкам на электрификацию и механизацию страны. Ещё один замечательный учёный, чей популяризаторский талант заметил Самуил Маршак, — физик Матвей Бронштейн, автор книг «Лучи икс» и «Солнечное вещество». В 1938-м Бронштейн был репрессирован и расстрелян, «Солнечное вещество» переиздали только в конце 1950-х.

Традиция игрового объяснения точных наук продолжилась и после оттепели. Например, в серии книг Владимира Лёвшина и Эмилии Александровой о Карликании, Аль-Джебре и других математических государствах герои с приключениями двигались от азов математики до матанализа. Книга Генриха Сапгира «Приключения Кубарика и Томатика» знакомит с арифметикой и геометрией читателей помладше. Режиссёр и сценарист Кирилл Домбровский написал несколько научных сказок — самой известной был «Остров неопытных физиков». Один из родоначальников современного научно-популярного кино Павел Клушанцев выпускал детские книги о межпланетных полётах и поисках внеземной жизни. Ну а в начале 1990-х художники Михаил Курдюмов и Евгений Вишневский совместно с физиком Львом Генденштейном стали объяснять механику и оптику в экспрессивно нарисованных комиксах. — Л. О.

Новая советская педагогика возникла на обломках старой. Советская школа начала 1920-х стала ареной масштабных педагогических опытов, пронизанных социальным пафосом: говорить с детьми о насущном и полезном, обучать их навыкам самоуправления и, разумеется, прививать им новую идеологию. Неудивительно, что самые известные детские книги о раннесоветской школе — это индивидуальные или коллективные романы воспитания. «Республика ШКИД» Григория Белых и Л. Пантелеева показывает, как в петроградской школе-коммуне имени Достоевского из беспризорников и малолетних преступников выковывают новых людей, будущих строителей социализма. Эта книга, написанная бывшими воспитанниками ШкИДы, невероятно талантливо и без прикрас изображает турбулентный социум хулиганов, юных воров и налётчиков, которые становятся участниками эксперимента: одни и те же ученики здесь воруют табак — и переводят стихи Гейне; бьют стёкла — и выпускают собственные журналы; ругаются и дерутся с воспитателями — и посвящают им хвалебные спектакли; режутся в карты — и основывают подпольный кружок по изучению политической грамоты. Вдохновителем этой творческой перековки оказывается завшколой Виктор Николаевич Сорокин, он же, сообразно раннесоветской моде на сокращения, Викниксор; в его образе выведен реальный педагог Виктор Сорока-Росинский. «Республика ШКИД» — это роман, пусть и документальный, и не все ученики ШкИДы воспринимали её устройство положительно — так, двое других воспитанников написали критический по отношению к Сороке-Росинскому роман «Последняя гимназия».

Ещё один школьный роман воспитания — «Дневник Кости Рябцева» Ник. Огнёва. В дневнике ученика обычной школы отражены все больные вопросы 1920-х — от «полового» до роли «бывших людей» в новом обществе. Достаётся здесь и педагогическим экспериментам, в частности Дальтон-плану Система индивидуализированного обучения, созданная в начале XX века американским педагогом Хелен Паркхёрст. Ученикам давали возможность самим распределять учебное время, выбирать предметы и порядок их изучения. Занятия проходили в кабинетах-лабораториях, дети могли консультироваться у преподавателя. Дальтон-план позволял адаптировать процесс обучения под конкретного ученика, развивал в школьниках самостоятельность и чувство ответственности за собственный выбор и распределение времени. В 1920-х годах в СССР была попытка модифицировать план. Больший упор был сделан на коллективную и проектную работу. ⁠ — ученики даже сжигают чучело «лорда Дальтона», якобы придумавшего этот план. «Дневник Кости Рябцева» — очень смешная и при этом точная и честная книга, — впрочем, продолжение приключений Рябцева, «Костя Рябцев в вузе», уже не имело такого успеха. Венцом этой традиции книг о (пере)воспитании в СССР стала «Педагогическая поэма» Антона Макаренко, отчёт о восьмилетней работе в трудовой колонии имени Горького (классик был её заочным шефом и проявлял к успехам Макаренко большое внимание). Макаренко делал упор на трудовое воспитание — и резко отрицательно относился к интеллигентским экспериментам Сороки-Росинского. 

Детство в переломное время — богатый материал для писателя. Среди текстов, осмысляющих этот опыт, стоит назвать ещё несколько. Во-первых, одну из первых повестей Аркадия Гайдара «Р. В. С.», чей острый сюжет впоследствии повлияет на приключенческую трилогию Анатолия Рыбакова. Во-вторых, роман Александра Неверова «Ташкент — город хлебный», с жестоким мастерством рисующий картины голода 1920-х и рассказывающий об опасном путешествии двух мальчиков за хлебом в почти сказочный Туркестан. В-третьих, конечно, «Двух капитанов» Вениамина Каверина, — вероятно, главный советский роман воспитания и приключенческий роман одновременно; немой мальчик Саня Григорьев, казалось бы обречённый на прозябание, проходит круги беспризорничества и школы, становится лётчиком и добивается всех целей, которые поставил себе в жизни. — Л. О. 

Как рассказывать детям о революции? Один из самых наглядных ответов на этот вопрос — сказка Юрия Олеши «Три толстяка» (1928), книга о стране, в которой правит олигархическое трио. Заглавные три толстяка (в книге им отведено не так уж много места) воспитывают наследника, которому должны будут передать всё своё богатство. Мужество и мудрость доктора Гаспара Арнери, самоотверженность и находчивость маленькой цирковой актрисы Суок, сила оружейника Просперо и ловкость гимнаста Тибула, решение гвардейцев перейти на сторону народа — Олеша как по учебнику объясняет, что для революции необходимо единение интеллигенции, молодёжи, пролетариата и военных. Впрочем, революционный посыл в его сказке часто перестаёшь различать — из-за невероятно ярких сравнений («Факелы развевались, как огненные бороды», «рассыпанная мука вертелась столбом, как самум в Сахаре») и запоминающихся образов (вероятно, самый знаменитый — продавец воздушных шаров, который волей судеб превращается в торт).

Показательно сравнить с «Тремя толстяками» самый успешный, самый массовый роман советского времени — «Как закалялась сталь» Николая Островского (1934). Не предназначенный специально для юношества, он тем не менее быстро стал частью школьного канона. История революционера Павки Корчагина, в котором писатель вывел самого себя, рассказана прямолинейно, без изысков — главная метафора здесь вынесена в заглавие. Роман Островского стал матрицей для описания героической революционной борьбы и подчёркнуто товарищеских отношений между её участниками. Трагическая судьба тяжело больного автора, на первый взгляд, не вязалась с ролевой моделью идеального коммуниста — но жертвенность Островского/Корчагина, преодолевающего болезнь, заранее снимала возражения: титаническую выносливость человека нового типа Островский доказывал собственным примером. Французский классик Андре Жид, побывав у Островского, сказал: «Вот наглядное доказательство того, что святых рождает не только религия»; роман «Как закалялась сталь» можно назвать одной из священных книг коммунизма, без которой нельзя было помыслить подростковое чтение. Кстати, роман Островского по-прежнему остаётся бестселлером в Китае. — Л. О. 

«Описания природы» в русской классике традиционно навевают тоску на школьников. Но в советской детской литературе работали люди, которые умели сделать их по-настоящему интересными. Читатель становился наблюдателем, естествоиспытателем, юным натуралистом — почётное звание, которое гораздо ближе к американскому «скауту», чем к современному презрительному «ботанику». Первые станции юннатов появились вскоре после революции, а в 1920-е главным писателем, пропагандировавшим изучение живой природы, стал Виталий Бианки. У него был опыт школьного преподавания; в 1924 году он возглавил «природный» раздел в журнале «Новый Робинзон», в котором публиковались отдельные выпуски «Лесной газеты». В 1928-м Бианки собрал эти выпуски под одной обложкой, и «Лесная газета» стала для советских юннатов настольной книгой. Она действительно устроена как подшивка ежемесячной газеты, где печатаются «вести с полей» и наблюдения за животными (часто присылаемые самими юннатами: «Я изловил в лесу у пенька ящерицу и принёс её домой. Жила она в большой широкой банке, куда я насыпал песку и камешков»), научно-популярные заметки (например, о малярийных комарах или о типах птичьих гнёзд), рассказы с продолжением (их сквозные герои — охотник Сысой Сысоич и мальчик Кит Великанов, который нарочно уснащает свои натуралистические истории небылицами, чтобы проверить внимательность читателей). Здесь есть даже лесные детективы (читатели могут по следам догадаться, что таинственный хищник, наводящий ужас на обитателей леса, — рысь) — и, конечно, загадки и ребусы, без которых не обходилась советская печать.

«Лесная газета» далека от лубочной сентиментальности: скажем, январско-февральский выпуск имеет подзаголовок «Месяц лютого голода», а о конкуренции хвойных и лиственных деревьев на лесных вырубках Бианки печатал настоящие боевые сводки с общим заголовком «Война в лесу»: «Наши корреспонденты своими глазами видели страшную рукопашную между врагами». Ту же суровость можно найти в других его произведениях для детей: например, повести «Мышонок Пик» о полном опасностей путешествии полевого мышонка. В своей повести «Листодёр» поэтесса и исследовательница блокады Ленинграда Полина Барскова вскрывает целый пласт страшного в рассказах Бианки: например, в сказке-диалоге «Лис и мышонок» видит отражение биографии писателя, который пять раз был арестован, а ещё несколько раз сумел скрыться от ареста. Но в произведениях для самых маленьких, книжках вроде «Чей нос лучше?» или цикле «Мой хитрый сынишка», этой интонации, пожалуй, нет — остаётся изумление перед природой, которую можно изучать всю жизнь.

Рядом с Бианки работали и другие замечательные писатели-натуралисты: Нина Павлова Нина Михайловна Павлова (1897–1973) — писательница, учёный-селекционер, доктор биологических наук. С 1928 года работала над выведением новых сортов смородины и крыжовника. Принадлежала к литературной школе Виталия Бианки, под его редактурой выпустила детские рассказы «Рекордный снимок», «Большое чудо», «Живая бусинка», «Жёлтый, белый, лиловый» и др. Печаталась в детских журналах «Чиж», «Пионер», «Юный натуралист» ⁠ , Евгений Чарушин Евгений Иванович Чарушин (1901–1965) — график, скульптор, писатель. Окончил Вхутеин, работал в детском отделе Госиздата под руководством Владимира Лебедева. С 1930 года при участии Самуила Маршака начал писать рассказы для детей о природе и животных. Среди них «Что за зверь?», «Болтливая сорока», серия рассказов про котёнка и щенка Тюпу и Томку. Был постоянным автором журнала «Чиж». Иллюстрировал книги Маршака, Михаила Пришвина, Виталия Бианки. ⁠ , Вера Чаплина Вера Васильевна Чаплина (1908–1994) — детская писательница-анималист, реформатор Московского зоопарка. Подростком поступила в кружок юных биологов зоопарка, в 1933 году создала исключительно популярную у публики площадку молодняка, где животные должны были расти и развиваться, мирно уживаясь друг с другом. Рассказы о своих питомцах печатала в журнале «Юный натуралист», выпустила ряд сборников — «Малыши с зелёной площадки» (1935), «Мои воспитанники» (1937) и множество других. Популярнейшая повесть Чаплиной — «Кинули» — рассказывала о молодой львице, которую она вырастила в собственной квартире. Львица прославилась на весь мир — о ней писали советские и зарубежные газеты, снимали фильмы. Книги Чаплиной широко переводились на иностранные языки. ⁠ (писавшая о приключениях своей воспитанницы — молодой львицы Кинули), Ольга Перовская Ольга Васильевна Перовская (1902–1961) — советская детская писательница. Дочь учёного-лесовода, до революции служившего лесничим в Центральной Азии. В 1925 году опубликовала первую и самую известную свою книгу — «Ребята и зверята», сборник автобиографических рассказов о жизни четырёх сестёр и их многочисленных домашних питомцев: лошадей, волчат или маралов, которых они выращивают и приручают. Перовская написала ещё ряд рассказов и повестей: «Необыкновенные рассказы про обыкновенных животных» и «Мармотка» (1939), «Про поросят» (1941), «Остров в степи» (1934, в соавторстве с мужем Григорием Замчаловым), «Золотое руно» (1957, соавт.), «Джан — глаза героя» (1958). В 1943 году была репрессирована и осуждена на 10 лет лагерей, позднее заменённых ссылкой; впоследствии реабилитирована. ⁠ ; книга последней «Ребята и зверята» (1925) — воспоминания о детстве, проведённом в тесном общении с животными, атмосфера рассказов Перовской напоминает книги Джеральда Даррелла и Джеймса Хэрриота Джеймс Хэрриот (1916–1995, настоящее имя — Джеймс Альфред Уайт) — английский писатель, ветеринар, в годы Второй мировой войны — лётчик. Держал ветеринарную практику, в 50 лет начал писать и создал несколько книг о жизни и работе сельского ветеринара. Книга «О всех созданиях — больших и малых», объединившая под одной обложкой две первые повести Хэрриота, до сих пор пользуется большим успехом, по мотивам произведений Хэрриота было снято несколько фильмов и телесериал. ⁠ . Одна из самых необычных книг в этом ряду — популярный и сегодня фантастический роман Яна Ларри «Необыкновенные приключения Карика и Вали» (1937), его герои — дети, которые из шалости выпивают жидкость, разработанную их соседом-профессором: Карик и Валя уменьшаются до микроскопических размеров, профессор, тоже выпив экспериментальную жидкость, пускается на их поиски. Все они попадают в мир насекомых, где безобидная козявка оказывается страшным хищником, а кузнечик или тихоходка могут спасти жизнь. Перед нами почти сценарий супергеройского фильма: моралью «Карика и Вали» становится идея, что смелость и находчивость человека могут преодолеть самые невероятные трудности.

Предшественником всей этой волны авторов можно назвать Дмитрия Кайгородова — биолога и выдающегося популяризатора естествознания, обладавшего даром «вживаться» в рассказываемый мир: он ещё до революции доступным и уважительным языком рассказывал детям о цветах и птицах. Но повлияла на детскую литературу о природе и повествовательная традиция, заложенная Тургеневым в «Записках охотника»: тексты Михаила Пришвина, Константина Паустовского, Ивана Соколова-Микитова Иван Сергеевич Соколов-Микитов (1892–1975) — писатель, журналист, репортёр. В 1910 году написал первую сказку «Соль земли», посещал литературные кружки, где познакомился с Александром Грином, Михаилом Пришвиным, Александром Куприным и другими. В 1920–1922 годах находился в вынужденной эмиграции в Англии и Германии. После возвращения на родину участвовал в экспедициях Отто Шмидта по Северному Ледовитому океану. Долгое время, в том числе в годы Великой Отечественной войны, работал спецкором «Известий». ⁠ — прекрасные образцы пейзажной, анималистической, охотничьей и рыболовецкой прозы, а заодно и неистощимый источник для школьных диктантов и изложений. — Л. О.

Оказавшись в Петрограде в 1922 году, Маршак быстро становится центральной фигурой множества детских культурных проектов. В Студии детских писателей при Институте дошкольного образования он вместе с единомышленниками — Борисом Житковым Борис Степанович Житков (1882–1938) — писатель, путешественник. Работал моряком и инженером, сотрудничал со многими детскими журналами. Главная его книга — роман о революции 1905 года «Виктор Вавич» — была запрещена после критики Александра Фадеева; роман дошёл до наших дней благодаря Лидии Чуковской, сохранившей экземпляр уничтоженного тиража 1941 года. Помимо этого, Житков писал рассказы для детей: «Что я видел», «Что бывало», «Рассказы о животных». ⁠ , Виталием Бианки, Евгением Шварцем — ищет новые подходы к детской книге. В 1924 году Маршака назначают главным редактором детской секции в ленинградском Госиздате. Журнал «Воробей» с приходом Маршака получает название «Новый Робинзон», сюда пишут лучшие авторы страны — от Паустовского до Мандельштама, Виктор Шкловский ведёт здесь регулярную рубрику. Журнал критикуют за безыдейность и «скаутский душок», уже в июне 1925-го «Робинзон» закрыт. Маршак не сдаётся и в 1928-м становится идеологом ленгизовских Советское издательство, существовавшее в 1924–1933 годах. Предшественник Ленокогиза и Лениздата. ⁠  журналов «Ёж» и «Чиж». «Ёж» («Ежемесячный журнал») рассчитан на подростков, «Чиж» («Чрезвычайно интересный журнал») — на младших школьников; стиль обоих изданий задают молодые поэты из круга ОБЭРИУ, в особенности редактор «Чижа» Николай Олейников, он же Макар Свирепый. Сотрудники ведут постоянные рубрики под вымышленными именами — Иван Топорышкин (Даниил Хармс), Петрушка (Евгений Шварц), коллективные Умная Маша и учёная фокусница тётя Анюта. В детскую литературу обэриуты и их друзья приносят своё видение мира и детства — как головокружительно свободной игры, выходящей за рамки логики и здравого смысла, одновременно смешной и страшной. 

Предельно далёкие от литературного реализма, Даниил Хармс и Александр Введенский назвали свой литературный круг «Объединением реального искусства»: это объясняется тем, что поэты собирались перекроить не просто литературу, но саму реальность, которую эта литература должна была описывать («Мы — творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и её предметов»). Радикальное творчество обэриутов печать не пропускала, поэтому заповедник детской поэзии, созданный Маршаком, позволил поэтам не только выжить физически, но и сохранить верность своей эстетической программе: здесь уместнее выглядели абсурдизм, юмор, языковая игра и обязательное остранение — как, например, в стихотворении «Что это было?», где герой не может опознать в «странных дощечках и непонятных крючках» лыжи и коньки — и читатель-ребёнок с радостью проявляет догадливость. 

Склонность к «причуде» проявляется в их текстах по-разному. Введенский наиболее грустен и лиричен, воевавший в Гражданскую Олейников тяготеет к бодрым, наступательным текстам вроде комиксов о похождениях Макара Свирепого, Хармс отдаётся игре полностью. Например, в стихотворении «Иван Топорышкин» незадачливый охотник проваливается в болото, а его пудель тонет в реке; сюжет этот — повод для нагромождения весёлой бессмыслицы: простая перестановка слов — и вот уже «пудель в реке перепрыгнул забор». 

Иван Топорышкин пошёл на охоту,
С ним пудель пошёл, перепрыгнув забор,
Иван, как бревно, провалился в болото,
А пудель в реке утонул, как топор.

Иван Топорышкин пошёл на охоту,
С ним пудель вприпрыжку пошёл, как топор.
Иван повалился бревном на болото,
А пудель в реке перепрыгнул забор.

Иван Топорышкин пошёл на охоту,
С ним пудель в реке провалился в забор.
Иван как бревно перепрыгнул болото,
А пудель вприпрыжку попал на топор.

В мире обэриутской детской литературы нет места обыденности — каждый предмет может в любую минуту потерять привычное значение и обернуться чем-то ещё («Я теперь уже не Петька, / Я теперь автомобиль!»). Сам поэтический язык, с его повторами, параллелями, нелепицами и путаницей, становится похож на игру — или древний народный обряд. Маршак угадал в обэриутах фольклорные корни — а их тёмную, мистическую сторону, которая так слышна в «серьёзных» текстах ОБЭРИУ, в детских стихотворениях и рассказах почти не различить. Обэриутский — абсурдистский и юмористический — расцвет в детской литературе продлился недолго: большинство обэриутов и близких к ним авторов, работавших в «Новом Робинзоне», «Чиже», «Еже» и других детских журналах того времени, были репрессированы. Но именно их творчество и сегодня воспринимается как вершина русской детской литературы. — Ю. С.

В 1920-е идеологи коммунистической педагогики, работающие в Наркомпросе, начинают атаку на сказку. Они утверждают, что фантазии вредны для пролетарского воспитания. Одним из первых под раздачу попадает «Крокодил» Корнея Чуковского. В 1928-м Чуковский добился аудиенции у Надежды Крупской: вдова Ленина после его смерти оказалась в советском руководстве как бы «главной по детям». Итогом встречи стала её статья «О «Крокодиле» Чуковского» — образец критической безграмотности. «Вместо рассказа о жизни крокодила они [дети] услышат о нём невероятную галиматью», — пишет Крупская. Дальше она путает Лермонтова с Некрасовым, а в решении Вани Васильчикова освободить зверей из зоосада прозревает вражеский шифр: «Что вся эта чепуха обозначает? Какой политический смысл она имеет?» Чепуха в этой логике не может быть просто чепухой.

Чуковский пишет Крупской подробный — и очень смелый — ответ. «Н. К. Крупская упрекает крокодила за то, что он мещанин. Но почему нужно, чтобы он был пролетарием? » ² Цит. по: Петровский М. С. Книги нашего детства. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2006. С. 89. ⁠ За детского поэта заступился Горький, но кампания против «чуковщины» не остановилась. В сказках Чуковского охотно находили политические инсинуации. В «Крокодиле» он якобы изобразил мятеж генерала Корнилова В 1917 году, на фоне ослабленных позиций действующей власти, Верховный главнокомандующий Русской армией Лавр Корнилов предлагает программу «спасения Родины» (милитаризация, контроль за советами и комитетами, введение смертной казни), которую поддержал председатель Временного правительства Александр Керенский. По его же просьбе Корнилов направил в Петроград войска, чтобы не допустить восстаний в городе. Из-за смены настроений в правительстве Корнилова объявляют мятежником, а после неудачного восстания арестовывают в Могилёве. По итогам мятежа позиции большевиков усилились. ⁠ , хотя сказка была написана за год до этого события; в зачине «Мойдодыра» — «Одеяло убежало, улетела простыня» — кто-то углядел «жалобу буржуя на экспроприацию его имущества». Много лет спустя в книге «От двух до пяти» Чуковский с горечью и сарказмом вспоминал нападки, длившиеся десятилетиями: то в «Мухе-цокотухе» кто-то увидит «противоестественный» брак, то в переводе «Робина-Бобина» найдут апологию людоедства. Всё это показывало, какой глубокий след на культуре детства оставила политически окрашенная борьба с фантазией.

В западном литературоведении Чуковского принято сравнивать с Доктором Сьюзом Доктор Сьюз (настоящее имя — Теодор Сьюз Гайсел; 1904–1991) — американский детский писатель, мультипликатор. Окончил Дартмутский колледж, учился в Оксфорде, но бросил его, решив стать художником. Работал карикатуристом и рекламным иллюстратором. Первая детская книга Доктора Сьюза — «На Тутовой улице» — получила отказ в 28 издательствах, однако после публикации имела большой успех. Классикой же американской литературы стала история для самых маленьких — «Кот в шляпе»: в 1950 году издательство Houghton Mifflin заказало писателю книгу из 250 слов, знакомых каждому ребёнку, — Сьюз смог ограничиться 236 словами. К 1960 году число проданных экземпляров «Кота в шляпе» превысило миллион, а у истории появились многочисленные продолжения. Большинство книг Доктора Сьюза экранизированы. ⁠ , но если американскому сказочнику никто не мешал работать, череда сказок Чуковского прервалась в конце десятилетия — ему даже пришлось отрекаться от их сочинения в печати. В 1931-м умерла его любимая младшая дочь Мура, с которой ушло и вдохновение для сказочного ремесла. Только в 1942-м появится сказка «Одолеем Бармалея!», вклад Чуковского в антифашистскую пропаганду, а в 1945-м он принялся за последнюю свою сказку — «Бибигона». Обе они очевидно уступают шедеврам 1920-х — и обе подвергались злейшей критике безотносительно своих недостатков. 

Параллельно шла атака и на Самуила Маршака: здесь усердствовала Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП). В рапповском журнале «На литературном посту» произведения Маршака, причисленного к «буржуазной группе единомышленников Чуковского», объявлялись «чуждыми, дикими и нелепыми», «мещанскими», «бесполезными». «Говорили, что моя книга о почте — это мечта интеллигента о загранице. Маяковский сказал, что меня надо защитить от старых дев», — вспоминал позднее Маршак. Как и все литературные организации в СССР, в 1932 году РАПП была распущена, кто-то из её участников вошёл в номенклатуру Союза писателей, кто-то был репрессирован. Но нападки на детских писателей не прекратились. — Л. О.

Написанная в 1934 году и опубликованная в журнале «Пионер» в 1935 году поэма Сергея Михалкова «Дядя Стёпа» — одно из образцовых произведений советской литературы, на которое ориентировались почти все советские авторы, пишущие для детей. Тем не менее в момент написания поэмы сам Михалков был не уверен в потенциале «Дяди Стёпы», считая поэму проходной для себя вещью, — переубедил его Маршак, к середине 1930-х потерявший почти всех своих репрессированных друзей-обэриутов — авторов «Ежа» и «Чижа». Поэма Михалкова появляется как раз вовремя, после исторического съезда советских писателей 1934 года, в момент формирования канона специфически советского письма для детей: идеологически прямолинейного и однозначного, доступного по форме и содержанию. Как и в других произведениях Михалкова 1930-х годов («Дело было вечером…», «Светлана», «Про мимозу»), советская реальность в поэме предстаёт как непротиворечивая и единственно возможная, а в центре её — идеальный советский гражданин Степан Степанов, который мало того, что работает в милиции и служит во флоте, так ещё и постоянно помогает детям, спасает птиц, ведёт здоровый образ жизни, прыгает с парашютом. Одна из отличительных особенностей дяди Стёпы — гигантский рост, за который его прозвали Маяком (очевидный намёк на высокого Маяковского) и Светофором (он работает регулировщиком дорожного движения). 

«Дядя Стёпа» и отмеченное Иосифом Сталиным стихотворение «Светлана» (1936) выдвинули Михалкова в первый ряд официальной советской литературы. Официозному статусу соответствует крайний дидактизм михалковских стихов: читатель должен осознать, что Юля из стихотворения «Про девочку, которая плохо кушала» совершенно зря волнует своих родных, а Фома из одноимённого и, пожалуй, самого известного стихотворения Михалкова ничему не верит (отсылка к Евангелию вряд ли считывалась советскими детьми) — и в результате становится жертвой хищника. Правда, происходит это во сне: 

Из пасти у зверя
Торчит голова.
До берега
Ветер доносит слова:
«Непра…
Я не ве…»
Аллигатор вздохнул
И, сытый,
В зелёную воду нырнул.

Литературный функционер Михалков и не менее статусная Агния Барто создают целую галерею сатирических образов, отрицательных героев и героинь, которые должны показать советским детям, «как не надо». Типичный пример — Любочка из стихотворения Барто: за личностью обаятельной танцовщицы скрывается страшная грубиянка, даже — о ужас — не уступающая старушке место в трамвае. Зато другая девочка у Барто в трамвае не ездит, а приезжает в школу на автомобиле своего дедушки — Героя Труда («У дедушки-героя / Бездельница растёт»). Ещё одна девочка, Лена, получает прозвище «девочка с букетом», потому что её постоянно отправляют выступать с приветственными речами от пионерии на разных собраниях — сатира Барто, таким образом, задевает и мир взрослых. Михалков иногда тоже обращает внимание на неподобающее поведение родителей: в стихотворении «Про мимозу» мальчик Витя совершенно задавлен родительской опекой, а в «Недотёпе» мать стыдит сына за то, что тот не проявляет никаких художественных талантов — сын сердито обещает проложить в тайге железную дорогу и доказать матери, что «строитель тоже важен, не меньше скрипача». И, конечно, непременной мишенью михалковской патетической сатиры были западные порядки: «Как хорошо, что наяву / Я не в Америке живу!» — восклицает пионер, проснувшийся от кошмара, в котором американцы продают его в рабство. (Рабовладельцы, расисты, стяжатели западного мира, придя в детскую литературу из взрослой пропаганды, прекрасно в ней обустраиваются: можно вспомнить и гайдаровскую «Сказку о Военной тайне», и «Старика Хоттабыча» Лазаря Лагина, и, наконец, носовского «Незнайку на Луне».) Многочисленные сатирические стихи Михалкова и Барто до сих пор остаются на слуху, хотя не всегда в первоначальном контексте: так, «Любочке» подарила вторую жизнь рок-группа «Маша и медведи». — Д. Л., Л. О. 

Общеизвестный факт: две любимейшие русские сказки, вышедшие в 1930-е, «Золотой ключик» Алексея Толстого и «Волшебник Изумрудного города» Александра Волкова, — это обработки других знаменитых детских книг, «Приключений Пиноккио» Карло Коллоди и «Волшебника из страны Оз» Фрэнка Баума. Распространённое бытовое объяснение этого факта — специфические советские представления об авторском праве: до присоединения СССР к Женевской конвенции Всемирная конвенция об авторском праве была принята на международной конференции в Женеве в 1952 году. Соглашение пришло на замену Бернской конвенции, правила которой были намного жёстче. Пересмотр норм авторского права — попытка привлечь к Женевской конвенции как можно больше стран, так как не все государства на тот момент могли обеспечить должную охрану интеллектуальной собственности. В 1971 году на конференции в Париже декларация была пересмотрена и принята в её действующей редакции. ⁠ в 1970-е иностранные книги в Советском Союзе как бы исключались из правового поля — их переводили и печатали без согласования с авторами и оригинальными издателями, не платили авторам гонораров (известно несколько гонорарных скандалов, — например, с Этель Лилиан Войнич и Бернардом Шоу, которые с удивлением узнали о своей советской многотиражности) и вносили в тексты изменения.

Однако такого объяснения недостаточно. «Золотой ключик» вообще едва ли можно назвать беззастенчивым примером присвоения чужого. Толстой открыто называет источник в предисловии к книге: «Когда я был маленький… я читал одну книжку: она называлась «Пиноккио, или Похождения деревянной куклы». Филолог Мирон Петровский предполагает, что это мистификация: по-итальянски Толстой не читал, а русский перевод «Пиноккио» вышел, когда русскому писателю было уже 24 года. Более того, «между итальянским оригиналом Коллоди и классическим произведением русской литературы для детей следует поместить текст, созданный посредником-переводчиком» — вышедший в 1924 году в Берлине перевод «Пиноккио», сделанный Ниной Петровской Нина Ивановна Петровская (1879–1928) — писательница, мемуаристка. Публиковалась в символистских журналах, в разное время состояла в любовных отношениях с Константином Бальмонтом, Андреем Белым, Валерием Брюсовым; прототип Ренаты из романа Брюсова «Огненный ангел». Уехала за границу в 1911 году, неоднократно пыталась покончить с собой на фоне тяжёлого нервного расстройства, нищенствовала. Свела счёты с жизнью в Париже в 1928 году. О Нине Петровской рассказывают многие мемуаристы Серебряного века и русской эмиграции, в частности Владислав Ходасевич. ⁠ и обработанный Толстым. Петровский замечает, что уже в этом переводе-пересказе Толстой радикально меняет интонацию текста: он не морализирует, как Коллоди, а любуется своим героем Буратино — сорванцом, но изобретательным и добрым мальчишкой. В 1934 году он возвращается к «Золотому ключику»: «Надо написать, пока этого не сделал Маршак»; появляется отсутствующий у Коллоди образ кукольного стихотворца Пьеро — и здесь, как и в «Хождении по мукам», Толстой не избегает искушения отослать читателя — взрослого, а не ребёнка — к близкой ему дореволюционной культуре, к символистским стихам Блока и Брюсова ³ Петровский М. Книги нашего детства. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2006. С. 226, 243–262. ⁠ . Толстовский Карабас-Барабас совсем не похож на Манджафоко у Коллоди, а сюжеты двух книг чем дальше, тем больше расходятся.

С «Волшебником Изумрудного города» (1939) дело другое. Это действительно почти точный перевод Баума — с заменой Дороти на Элли и некоторыми небольшими сюжетными изменениями (например, ураган у Волкова вызывает добрая волшебница Виллина, а у Баума это просто каприз природы; появились и оригинальные приключения, например «Элли в плену у людоеда»). От издания к изданию Волков вносил изменения, отдалявшие его сказку от баумовской: например, пёсик Тотошка заговорил, а у Элли появились родители. Всё это сыграло роль в собственных волковских продолжениях — именно они делают историю «советской страны Оз» особым случаем. После «Волшебника Изумрудного города» Волков написал ещё пять сказок — как минимум вторая и третья, «Урфин Джюс и его деревянные солдаты» и «Семь подземных королей», не уступают оригиналу. Но и вмешательства Волкова в сюжет «Волшебника» можно объяснить именно авторской, а не переводческой логикой: так, Волков изымает главу «В стране Хрупкого фарфора» — что, по мнению Мирона Петровского, подсказано идеологемами советской детской литературы 1930-х: «Вместо женственного («для девочек») эпизода с фарфоровыми куколками Волков ввёл сцену мужественной борьбы с наводнением… Замену определила тема, актуальная для советской литературы тех лет, — одоление природы, борьба с её необузданными стихиями » ⁴ Петровский М. Книги нашего детства. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2006. С. 371. ⁠ . Эта логика преобразования стихии и магии, постепенного приручения и механизации Волшебной страны будет прослеживаться и в продолжениях Волкова (преподавателя математики по первой профессии): гидравлическая премудрость вернёт Стране подземных рудокопов усыпительную воду, волшебный телевизор позволит следить за любым движением врагов, а боевой робот Тилли-Вилли поможет одолеть злую великаншу Арахну. — Л. О. 

Особняком в советской детской литературе стояли произведения фольклористов — Павла Бажова, Бориса Шергина и Степана Писахова. После революции 1917 года, разрушившей традиционные уклад и культуру, энтузиасты-краеведы стремились сохранить уходящую старину, собирая устное творчество и создавая собственное по его мотивам.

Наиболее известен уралец Павел Бажов, чьи сказки из жизни дореволюционных уральских мастеровых и горнодобытчиков принесли ему в 1943 году Сталинскую премию. Бажов сам был сыном горного мастера и фольклористом-дилетантом. После революции он заведовал управлением народного образования и работал журналистом, литературную карьеру начал в 1924 году сборником очерков «Уральские были». В 1936-м Бажов начал публиковать сказы: «Медной горы хозяйка», «Малахитовая шкатулка», «Каменный цветок», «Серебряное копытце», «Огневушка-Поскакушка» и так далее, — в 1939 году более 14 его сказок были изданы сборником. Поначалу Бажов выдавал свои сказки за народные — это решение впоследствии стоило Бажову обвинений в подлоге, но было вынужденным. 

В 1935 году должен был выйти сборник «Дореволюционный фольклор на Урале», для которого предполагалось собрать «пролетарский фольклор». А именно требовалось отбросить крестьянский фольклор (который в действительности нельзя было отделить от рабочего: первые горнодобытчики были крепостными), любые «элементы религиозного содержания, грубоватого просторечья». Подлинные сказы уральских горнорабочих, разумеется, не отвечали этим требованиям. Тогда на амбразуру бросили Бажова, который вышел из положения, лично сочинив несколько сказов и объявив их образцами устного народного творчества, слышанными от рабочего Полевского завода — некоего «деда Слышко». Это истории о честных и трудолюбивых уральских мастерах, которых притесняют жестокие и жадные приказчики и баре, а помогает целый пантеон мифических существ: Хозяйка Медной горы (хранительница драгоценных пород и камней, которые она указывает удачливому горняку), Великий Полоз («он всему золоту полный хозяин»), бабка Синюшка (напускающая болотный газ) и другие. Создавая их, Бажов использовал уральские легенды и горняцкие поверья, фольклор хантов, манси и башкир, но адаптировал их, чтобы получить политически верное повествование о тяжёлой жизни угнетаемых классов в дореволюционной России. В то же время большую часть своих сказок Бажов создал в годы Большого террора, в постоянном страхе ареста, и это наложило на них отпечаток: для детской литературы они удивительно жуткие, а договор с нечистью, хотя и приносит кратковременную выгоду, стоит героям разума и жизни — до победы социализма тут далеко.

Совсем иначе сложилась карьера архангелогородцев Бориса Шергина и Степана Писахова, до старости остававшихся в советской литературе маргиналами. Оба были профессиональными художниками, оба — из мещанского сословия: Шергин был сыном кормщика, отец Писахова держал ювелирную мастерскую с лавкой. Шергин ещё гимназистом начал собирать поморский фольклор и после революции посвятил себя его популяризации. Он публиковал поморские сказы в своей литературной обработке, а параллельно — собственные сказки и новеллы. Морские уставы, нравоучительные рассказы о легендарных кормчих и живописцах перемежаются в них с мелодраматическими историями из мещанской жизни и адаптированными сюжетами мировой литературы. Шергин, полноправный наследник устной традиции, вышивает по её канве собственные импровизации: примеры такого синтетического творчества — сказка «Волшебное кольцо» или цикл скоморошеских миниатюр «Шиш Московский», в котором раёшник сочетается с пародиями на речь высших сословий: «Этот Шиш придумал истреблять население через наскакивание с возвышенных предметов, как-то: мостов, полатей и т. п. Вот какой новой Жек Патрушитель! Однако Хемида не спит!» Другие сочинения Шергина, — например, «Поморщина-корабельщина» (1947), «Океан — море русское» (1959) и «Запечатлённая слава» (1967) — нарисовали целую особую вселенную Русского Севера, которая именно из-за своей аутентичности долгое время оставалась неизвестна широкому читателю. 

Степан Писахов выпустил первую сказку — «Не любо — не слушай. Морожены песни» — в 1924 году; всего он их создал сто. Миниатюры Писахова — это абсурдистские сказовые импровизации, которые автор излагает от имени Сени Малины, реального своего знакомца из деревни Уйма, «чтя память безвестных северных сказителей, своих сородичей и земляков». Хотя писаховские чудеса — плод его воображения совершенно не фольклорной природы, метод у него был традиционный — импровизация. Фантазия разворачивается, зацепившись за случайное слово, как в сказке, где деревенские избы и бани отправляются в город на свадьбу: «Соборна колокольня за пожарну каланчу взамуж идёт. Гостей уйму назвали. Мы всей Уймой и идём». Как и к Шергину, известность пришла к Писахову только в старости — первый его московский сборник вышел в 1957 году, хотя его сказки задолго до того исполняли с эстрады, объявляя народными. — В. Б.

В 1930-е для литераторов, не сумевших полностью подчинить своё перо пролетарской идеологии, оставалось две ниши: художественный перевод и детская литература. Одни, например Мандельштам или Введенский, видели в сотрудничестве с детскими издательствами только непостыдный способ заработка, другие — высокое служение «читателям, каких ещё не имела русская детская литература: «детям без детской» (Михаил Гаспаров). Но какими бы ни были внутренние мотивы детских писателей, всегда находились охотники усмотреть в их книгах признаки вредительства, намеренного уклонения от актуальных вопросов социалистического строительства. «Что это вы, товарищ Хармес, всё про хорьков пишете?» — спрашивала Хармса одна бдительная литературная чиновница. 

Первыми взялись за обэриутов: в 1931 году Хармса, Введенского, Александра Туфанова Александр Васильевич Туфанов (1877–1943) — поэт, переводчик. В 1917 году выпустил первый сборник стихов «Эолова арфа». Позже, работая в Петрограде корректором, переводил рассказы Герберта Уэллса. Преподавал заумь, основал «Орден заумников DSO», куда входили Даниил Хармс и Александр Введенский. В 1931 году арестован вместе с другими сотрудниками Детгиза, приговорён к трём годам в концлагере. С 1934 года жил в Новгороде, переводил Шекспира. Умер в 1943 году от истощения. ⁠ , Игоря Бахтерева Игорь Владимирович Бахтерев (1908–1996) — поэт, прозаик, драматург. Входил в ОБЭРИУ, участник вечера «Три левых часа» (1928). В декабре 1931 года был арестован (одновременно с Хармсом, Введенским, Туфановым), в марте 1932-го — освобождён без права проживания в Московской и Ленинградской областях и пограничных округах. Писал соцреалистические и исторические пьесы, параллельно — неподцензурные стихи; уже в 1970-е сблизился с группой трансфуристов и публиковался в самиздатском журнале «Транспонанс». Двухтомник Бахтерева «Обэриутские сочинения» вышел в 2013 году в издательстве «Гилея». ⁠ и близких к ним художников Петра Калашникова и Николая Воронича арестовали по обвинению в создании «антисоветской нелегальной группировки литераторов». В хармсовских стихах про Ивана Топорышкина следователи обнаружили контрреволюционную заумь и зашифрованную антисоветскую агитацию, в самоваре Иване Ивановиче — фетишизацию мещанского быта и мистицизм, в стихотворении про пионеров «Миллион» — подмену политической повестки «естествоведением». Несмотря на серьёзность обвинений и частичное признание вины, приговоры оказались сравнительно мягкими: от трёх до пяти лет получили Туфанов и Калашников, остальные отделались высылкой из Ленинграда. 

Первое дело Хармса готовилось как пролог к большой операции ГПУ против детского сектора Госиздата, но катастрофа разразилась через несколько лет. Вскоре после убийства Кирова были арестована близкая к редакции молодая писательница Раиса Васильева и один из авторов «Республики ШКИД» Григорий Белых — оба получили лагерные сроки и погибли в заключении. А в 1937-м в течение нескольких месяцев арестовали сразу девять редакторов и авторов Детгиза: Кирилла Шаврова, Тэки Одулока (Николая Спиридонова), Сергея Безбородова, Николая Константинова, Исая Мильчика, Николая Олейникова, Матвея Бронштейна, Георгия Дитриха, Александру Любарскую, Тамару Габбе, а также директора Дома детской литературы при Детиздате Абрама Серебрянникова. Почти все они были расстреляны как японские шпионы, Шавров умер в лагере, Дитриха выпустили, но позднее всё-таки осудили. Оставшимся на воле членам редакции было предложено уволиться. Пока в ленинградском Большом доме на Маршака выбивали показания у сотрудников Детгиза, сам он смог уехать в Москву, пробился с Чуковским к прокурору СССР Андрею Вышинскому и сумел спасти Любарскую и Габбе. Их выпустили из «Шпалерки» после месяцев ареста. В то же время казнили как террориста зятя Чуковского, Матвея Бронштейна.

До сих пор остаётся загадкой, почему не тронули Маршака. Историк репрессий Анатолий Разумов предполагает, что его стихи просто нравились дочери Сталина Светлане. Сам он спустя годы писал Чуковскому:

Могли погибнуть ты и я,
Но, к счастью, есть на свете
У нас могучие друзья,
Которым имя — дети!

Тональность редакционных изданий после отъезда Маршака изменилась. Журнал «Чиж» в 1938-м публиковал такие стихи:

Однажды шпион,
Диверсант и убийца
Хотели пройти
Через нашу границу.
Шли крадучись лесом,
Ползли, как ужи.
А что было дальше,
Ты сам расскажи.

Преследования детских писателей продолжились и во время войны: Хармс был арестован в 1941-м за пораженческие настроения и погиб в тюрьме «Кресты», в том же году автора «Приключений Карика и Вали» Яна Ларри задержали и отправили в лагерь за сатирическую повесть о путешествии марсианина в СССР, которую он по частям посылал Сталину; в блокадном Ленинграде вызывали на допросы Вениамина Каверина, чудом избежал ареста Л. Пантелеев. Затем прогремело знаменитое постановление августа 1946 года ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград», в котором во всех возможных идеологических грехах, в «проповеди гнилой безыдейности, пошлости и аполитичности» обвиняли Анну Ахматову и Михаила Зощенко — последнему особенно досталось за рассказ для детей «Приключения обезьяны». Зощенко исключили из Союза писателей, что обрекло 52-летнего и уже не очень здорового писателя на унизительное полунищенское существование. — С. Л. 

Годы между Гражданской и Великой Отечественной — время, когда детская литература будто забывает, что у неё есть героини и читательницы: всё, что в культуре маркировано как «девичье», в новой эпохе воспринимается как «мелкобуржуазное». Первым заговор гендерного молчания прорывает писатель Рувим Фраерман: после нескольких совершенно забытых сейчас книг о Гражданской войне и коллективизации он неожиданно пишет лирическую книгу «Дикая собака динго, или Повесть о первой любви» (1939) — героиня которой проходит путь от ненависти к отцу, ушедшему из семьи, до любви к новому сводному брату. Вразрез с эпохой идёт не только тональность книги (это повесть о пробуждающемся чувстве, для которого неважен фон Большой Истории), но и сам способ существования героини: она мечтательна и одинока — и совершенно не собирается прибегать к помощи коллектива для разрешения своих внутренних конфликтов. Незадолго до войны свою «девичью» повесть выпускает Лев Кассиль — это «Великое противостояние», книга о скромной школьнице Симе Крупицыной, которую приглашают сняться в кино: хроника неслучившейся кинокарьеры оборачивается здесь историей взросления и обретения человечности. Сразу после войны выходит «Четвёртая высота» Елены Ильиной (сестры Самуила Маршака) — непреднамеренный сиквел повести Кассиля, история юной киноактрисы Гули Королёвой, которая уходит добровольцем на фронт. Но настоящий расцвет «девичьей» прозы приходится на 1950-е — когда почти одновременно появляются две полуавтобиографические книги, в которых советские писательницы вспоминают о своём предреволюционном детстве. Детство героинь «Динки» Валентины Осеевой и «Дорога уходит в даль…» Александры Бруштейн не просто проходит в эпоху революционных бурь — они сами оказываются вовлечены в эту бурную деятельность, помогая распространять революционные прокламации или прятать сбежавших из заключения подпольщиков. Впрочем, весь революционный антураж (особенно у Бруштейн) оказывается здесь лишь декорацией для утверждения традиционных ценностей русской интеллигенции — честности, верности слову и сострадания к народу. — Ю. С.

Аркадий Петрович Гайдар (1904–1941) ещё при жизни стал классиком детской литературы. Ушедший на Гражданскую войну в юности, Аркадий Голиков (настоящая фамилия Гайдара) быстро стал командиром 58-го полка по борьбе с бандитизмом, отличался крайней жестокостью и чудом избежал трибунала за неправосудный расстрел пяти человек в 1922 году. Во второй половине жизни Гайдар мучился посттравматическим расстройством, чувством вины и тяжёлой депрессией. Обращение к подростковой литературе означало для Гайдара не только участие в воспитании правильных ценностей у первых советских поколений, но и возможность создать собственный идеальный мир справедливости и добра. Это в полной мере относится к повести «Тимур и его команда» (1940) — одному из последних произведений Гайдара, погибшего на фронте в 1941 году.

Сначала Гайдар написал сценарий кино об идеальном советском подростке и его верных друзьях. Сразу после того, как фильм Александра Разумнова был запущен в производство, Гайдар начинает работать над повестью, которая станет самым известным его произведением. Имя герою Гайдар с самого начала хотел дать необычное: первый вариант — Володя Дункан — отсылал к шекспировской пьесе «Макбет» и судьбе шотландского короля Дункана I Доброго Дункан I Добрый (ок. 1001 — 1040) — правитель королевства Стратклайд на юге Шотландии, с 1034 года — король Шотландии. Вступление Дункана на престол сопровождалось конфликтом с будущей женой Макбета Груох инген Бойде — её сын Лулах также имел права на власть по порядку престолонаследия. В 1039–1040 годах Дункан вёл войну против Англии, потерпел поражение и погиб. После его смерти королём Шотландии стал Макбет. Все исторические фигуры стали прототипами героев в пьесе Уильяма Шекспира «Макбет». ⁠ . Но, по мнению цензурных органов (с которыми у Гайдара уже были проблемы с конца 1930-х), подобное имя не мог носить герой советской литературы. Гайдар предложил ещё несколько «необычных» имён, но в итоге остановился на Тимуре — так звали любимого сына писателя, который в будущем станет известным журналистом.

Повесть Гайдара рассказывает о подростке Тимуре Гараеве, который вместе со своими друзьями помогает семьям красноармейцев, ушедших на фронт, и противостоит банде хулиганистых сверстников под предводительством Мишки Квакина. Вторая важная линия — взаимоотношения Тимура с сёстрами Женей и Олей, дочерьми полковника Александрова, которого уже «три месяца не было дома» (по-видимому, он принимал участие в боевых действиях на Халхин-Голе). Как и герои других классических повестей Аркадия Гайдара, Тимур — верный и принципиальный помощник взрослых в тревожные времена: приближающаяся мировая война, по-видимому, одновременно пугала и вдохновляла Гайдара. Уже в 1930-е годы писатель размышлял, как можно было бы привнести в школьное образование элементы военной дисциплины. Согласно наблюдениям историка и филолога Марии Майофис, команда Тимура устроена по армейскому образцу, так как «для Гайдара не было сомнений: до достижения призывного возраста подростки должны оставаться в тылу, но сама организация их тыловой работы будет военной». Впрочем, некоторые исследователи считают, что для Гайдара был важен и, так сказать, общечеловеческий контекст: по мнению Мариэтты Чудаковой, Тимур не столько юный советский патриот, сколько равный Петруше Гринёву и князю Мышкину стопроцентно положительный герой, совершающий нравственно безупречные поступки в тяжёлой атмосфере продолжающегося террора и надвигающейся войны.

Популярность повести была такова, что незадолго до гибели Гайдар написал два новых киносценария («Комендант снежной крепости» и «Клятва Тимура»), преследующих уже откровенно пропагандистские цели. Впрочем, главное в этой истории то, что небольшая по объёму, но очень популярная книга Гайдара породила легендарное «тимуровское движение»: его участники в годы Великой Отечественной войны опекали семьи бойцов, ушедших на фронт, помогали колхозам, совхозам и детским садам, опекали инвалидов Гражданской войны, поддерживали общественный порядок. Первый «тимуровский» отряд возник в городе Клин Московской области, где Гайдар жил последние годы. В дальнейшем «тимуровские» отряды существовали практически в каждом регионе. — Д. Л.

В первые месяцы Великой Отечественной войны в детской литературе преобладает героико-приключенческая модель поведения ребёнка на войне. Дети помогают взрослым, рискуя жизнью, но всегда счастливое стечение обстоятельств обеспечивает успех предприятия. Например, в рассказе Михаила Булатова «Мальчишечьи трофеи» юные герои украли заводные ручки у немецких грузовиков — тут же подоспели красноармейцы и разбили растерявшихся врагов. В апрельском номере «Мурзилки» 1943 года герой рассказа Вячеслава Шишкова «Серёжа» единолично взял двух немцев в плен. Другим популярным жанром стала баллада: «Рассказ танкиста» Александра Твардовского (1941), «Баллада о младшем брате» Ольги Берггольц (1941), «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным» Павла Антокольского (1942), «Сын артиллериста» Константина Симонова (1942). Жанр баллады позволял, используя фигуру очевидца-рассказчика, изложить боевой эпизод, типически его обобщить и вызвать нужную эмоциональную реакцию — возмущение и гнев. Учитывая, что дела на фронте в первые два года войны были плохи, стоическая интонация баллад помогала читателям не падать духом.

Проза о подвигах детей сначала печаталась в детских журналах, а уже к зиме 1941/42 года Соломон Гарбузов выпустил сборник «Фронтовые ребята», сделав в предисловии оговорку: «Теперь ещё не время называть моих героев настоящими именами. Они все ещё на фронте или близ фронта, а на войне всякое бывает». Эта «конспирологическая» позиция в духе Аркадия Гайдара уже через полгода была преодолена в сборнике «В огне Отечественной войны» (1942) — здесь рассказывалось о героических поступках детей, у которых есть реальные имена и фамилии: В. Фин в очерке «Наташенька» повествует о пятнадцатилетней девочке, которая, будучи раненой, сумела привести к своим поезд с боеприпасами; Агния Барто в очерке «Галя» рассказывает о двенадцатилетней девочке, подавшей фашистам вместо воды керосин.

Рассказы и повести о детях-героях будут популярны и после войны. А пока Любовь Воронкова в повести «Девочка из города» (1943) стыдит сироту, что та не называет приёмную мать мамой, а Лев Кассиль в рассказе «Отметки Риммы Лебедевой» (1942) поучает девочку-беженку: «Бедой и горем долго не хвастаются». Травматичные переживания детей заметаются под ковёр, на виду остаётся только подвиг и преодоление.

Мотивы сиротства и героизма наконец синтезируются в образе Вани Солнцева из повести Валентина Катаева «Сын полка» (1944). К ней, в отличие от приключенческих произведений первого этапа войны, предъявляли обвинения в излишнем «приключенчестве» (побег Вани Солнцева от опытного разведчика Биденко, счастливое спасение во время последнего боя); анализируя изображения детских переживаний, критики указали на ходульность персонажа и сентиментальные приёмы создания «чувствительного образа». Критика «Сына полка» закрепила стандарт «внеэмоционального» изображения детской травмы и повлияла на создание послевоенного типа ребёнка-воина. 

Пионеры-герои — Лёня Голиков, Зина Портнова, Лара Михеенко и многие другие, о которых слагались песни, рассказы, повести и пьесы, — не знали страха, смело шли в бой, мужественно смотрели в лицо смерти и красиво гибли. К реальным детям — юным воинам Великой Отечественной войны — эти произведения имели часто отдалённое отношение. Образцовым романом для юношества становится «Молодая гвардия» Александра Фадеева, книга о подвиге и гибели молодёжной подпольной организации в городе Краснодоне; по требованию Сталина Фадеев добавил во вторую редакцию романа партийных руководителей, гибнущих вместе с молодогвардейцами. Конструируя знание и память о войне в 1950–80-е годы, авторы жизнеописаний детей-героев ориентировались прежде всего на образ ребёнка-мученика, способный вдохновить читателей, не знавших войны, на аналогичные подвиги. В отсутствие же войны такие книги учили быть готовым принести себя в жертву — эта установка самым серьёзным образом сказалась на послевоенной системе ценностей советского человека. — С. М. 

Возвращение детской литературы из советской жизни в нормальную случилось внезапно — и, казалось бы, в самое неподходящее время: в годы Великой Отечественной. Режиссёр учебных кинофильмов Николай Носов начинает писать истории о детях, наблюдая за сыном Петей. Первый свой рассказ «Затейники» он публикует в 1938 году, к 1945 году готов первый сборник — куда входят «Фантазёры», «Тук-тук-тук», «Мишкина каша»; что называется, мгновенная классика. Дети в мире Носова не борются с недостатками в своём коллективе и уж тем более не разоблачают диверсантов и вредителей; единственный, кого здесь можно разоблачить, — котёнок, забравшийся под шляпу, или ворона, которая всю ночь кидала вишнёвые косточки на крышу, пугая ночевавших в доме ребят. Это вселенная, из которой вынуты несущие идеологические конструкции времени, «детство вообще» — что, возможно, и обеспечило рассказам Носова долгую жизнь. Тексты Носова пронизаны радостной бодростью: герои постоянно пускаются в весёлые авантюры, бросаются варить кашу или разбирать телефон, а когда каша вылезает из кастрюли, а телефон оказывается сломан, совершенно не унывают. Носов придумывает и свой язык для описания детства: диалоги его героев так энергичны и упруги, будто они не разговаривают, а играют в вышибалы или кидают об стену мяч. Даже там, где Носов предъявляет эту радостную энергию как недостаток, с которым приходится бороться в интересах школьной дисциплины и интересов коллектива («Витя Малеев в школе и дома», 1951), — видно, что автора (и героя) гораздо больше занимает дрессировка мышей или поход в цирк, чем борьба с домашним заданием на пути к недостижимой пятёрке. 

Рассказы Носова — одно из самых убедительных и привлекательных описаний утопического коммунизма (хотя это слово нигде не произносится), общества, где никто не испытывает страха и нужды и все делают только то, что интересно. Впоследствии Носов разовьёт свои утопические идеи в сказочной трилогии о Незнайке, правда, по-настоящему они заработают только на контрасте с антиутопией, в третьей части — где избалованные цветочно-солнечной утопией коротышки попадают в лапы циничных фабрикантов и биржевых спекулянтов с Луны (публицисты начала XXI века будут говорить потом, что дикий русский капитализм эпохи первоначального накопления строился по моделям, бессознательно почерпнутым его архитекторами из «Незнайки на Луне»). А неутомимые идеалисты из носовских рассказов продолжат появляться в десятках послевоенных и отдельных книг: от Юрия Сотника, чьи герои конструируют подводную лодку, забывая о том, что она должна уметь подниматься на поверхность («Архимед» Вовки Грушина», 1947), — до Владимира Железникова, который начинает с «Чудака из шестого «Б» (1962), герой которого возится с первоклассниками несмотря на насмешки друзей, и приходит к кромешному пессимизму «Чучела» (1981), где идеализм становится уже не генератором радости — но поводом для ненависти и травли. — Ю. С. 

Первый сборник Бориса Заходера получает благословение Корнея Чуковского — и открывает оттепель в детской поэзии: перед нами стихи игровые и озорные, лишённые всякой идеологии. «Приятное дело — озорничать!» — писал Заходер; шалость — в основе его поэтики. «Кто-то, / Против всяких правил, / В сказке буквы переставил», — такой вывод делают озадаченные профессора и академики в его поэтической сказке «Кит и Кот», но перед этим следует несколько страниц чистой неразберихи:

КОТ
Плывёт по океану,

КИТ
Из блюдца ест сметану.

Ловит
КИТ
Мышей на суше.

КОТ
На море бьёт
Баклуши!

Заходер (которого ещё больше стихов прославят переводы «Винни-Пуха», «Алисы в Стране чудес» и «Мэри Поппинс») — один из авторов, дебютировавших в детской поэзии в 1950–60-е годы. Среди них Валентин Берестов, Яков Аким, Роман Сеф, Рената Муха, Эмма Мошковская, Ирина Токмакова; позже к ним присоединятся Олег Григорьев, Вадим Левин и Михаил Яснов. Из детской поэзии уходит дидактика, зато возвращаются радость звукового эксперимента, блаженная несерьёзность и абсурд:

А я придумал слово,
Смешное слово — плим.
И повторяю снова:
Плим, плим, плим!

Вот прыгает и скачет
Плим, плим, плим.
И ничего не значит
Плим, плим, плим!

Ирина Токмакова

Бывают в жизни чудеса —
Ужа ужалила Оса.
Она ужалила в живот.
Ужу ужасно больно.
Вот.

А доктор Ёж сказал Ужу:
«Я ничего не нахожу,
Но всё же, думается мне,
Вам лучше ползать
На спине,
Пока живот не заживёт.
Вот».

Рената Муха

Вышедшая в 1969 году книга Вадима Левина «Глупая лошадь» — один из самых интересных экспериментов в детской поэзии: это стихи, как бы переведённые с английского (а на самом деле, конечно, сочинённые Левиным), поэтому среди персонажей здесь, наряду со слонятами и щенками, — всяческие Биллы и Джонни, мистер и миссис Бокли, которые забираются ночью на крышу, чтобы колоть орехи, и два героя короткой притчи:

Мистер Квакли, эсквайр,
Проживал за сараем.
Он в кадушке обедал и спал.

Мистер Крякли, эсквайр,
Погулял за сараем,
И с тех пор мистер Квакли пропал.

От «Глупой лошади» уже тянутся нити к вольной и восхитительной эстетике журнала «Трамвай» — а ещё она подготавливает почву для восторженного приёма целой волны англоязычной детской поэзии в 1980–2000-е: это стихи Эдварда Лира и Спайка Миллигана, Хилэра Беллока и Джулии Дональдсон, главным образом в переводах Григория Кружкова и Марины Бородицкой. — Л. О.

Конец 1950-х — весёлое время, когда в космос запустили спутник, в Политехнический — молодых поэтов, а в литературе стало многое можно. Можно писать рассказы, где нет войн и революций, созидательного труда или борьбы с вредителями — а есть весёлая солнечная жизнь. Можно не гнаться за «реалистическим изображением действительности» — а написать о том, как мальчик спрятался под кроватью, а его все забыли, а потом он вывалил из окна манную кашу, а та упала прохожему на шляпу, и в этом будет больше жизнеподобия, чем в самом реалистическом реализме. Можно написать рассказ, состоящий из хаотического перечня предметов и явлений («Что я люблю» и «И чего не люблю»), выдать на короткой дистанции фейерверк комических реприз, за которыми вдруг откроется совсем не детская глубина, придумать вереницу анекдотических историй, насыщенных приметами оттепельной Москвы, — и получить вневременную матрицу детства, открытия мира, радости жизни вообще. Автор рассказов о мальчике Дениске (подозрительно похожем на его собственного сына), циркач, юморист и бывший солдат-ополченец Виктор Драгунский, открывает для детской литературы новый способ смотреть на вещи — позволяющий найти в самых обыденных вещах то бездну смешного, то контуры чего-то поэтического и непостижимого. Эту оптику примерят на себя многие оттепельные писатели, пожалуй, самый талантливый из них — Виктор Голявкин, который доведёт рецепт Драгунского (короткие истории о забавных происшествиях на стилизованном детском языке) до почти дзенской лаконичности. Сын Драгунского Денис — тоже писатель — до сих пор вынужден при каждом удобном случае отвечать на вопрос, действительно ли он выкидывал в детстве из окна манную кашу. — Ю. С.

«Я вступлю в бой с любой несправедливостью, подлостью и жестокостью, где бы их ни встретил. Я не стану ждать, когда на защиту правды встанет кто-то раньше меня», — гласил устав свердловского детского клуба «Каравелла», основанного писателем, поэтом и педагогом Владиславом Крапивиным в 1961 году. Крапивину тогда было немного за двадцать, он — выпускник факультета журналистики, сотрудничающий с несколькими газетами, талантливый рассказчик историй «для своих», уже давно пишущий в стол и только-только начинающий публиковаться. Впереди его ждёт успех, публикации и первая серьёзная критика, слава большого детского писателя, на чьих книгах вырастет не одно поколение, причём в разных странах: Крапивина стали читать не только в СССР, но и в Польше, Германии, Франции и много где ещё.

Главная тема творчества Крапивина — длящееся, незыблемое детство, практически вечное, продолжающееся из книги в книгу, из сюжета в сюжет. Этот мир полон бунтарского романтизма, в противопоставление собственному, не самому радужному детству писателя, выпавшему на военное время. Однако дети у Крапивина, уже много знающие про боль утраты, — категоричные борцы за справедливость, готовые вступить в конфликт со взрослыми из-за нечестности, защищать слабых и даже рисковать жизнью. Все главные герои Крапивина — дети: словосочетание «крапивинские мальчики» стало нарицательным. В книге «Журавлёнок и молнии» Крапивин писал: «Всё начинается в детстве: первые паруса, первые стихи и первые неудачи. Первая любовь и первый смелый поступок… И от того, разрешишь ли ты первые свои трудности по законам чести и совести, зависит, каким человеком ты станешь». Принцип этот — основополагающий для всех его героев.

— Без боя не сдадимся.
— А чего нам сдаваться? Мы же правы, — сказал Митя.

«Мальчик со шпагой» (1975)

Героям Крапивина почти всегда около 11–12 лет. Крапивин говорил о себе: «И мне всегда двенадцать лет» — и действительно, кажется, возвращал себя в свои давно ушедшие двенадцать через литературу. При этом возраст здесь — тот самый рубеж, когда мальчик, с одной стороны, ещё не в полной мере подросток, но и не в полной мере ребёнок, а где-то между; он и мятежник, и в то же время блюститель правил, он благороден и светел душой, справедлив, он олицетворяет само понятие детства. Воспитанники «Каравеллы» учились не только фехтованию и мореходному делу, но и этому идеалистическому — и, по Крапивину, единственно правильному — отношению к жизни; после смерти писателя в 2020 году не возникло сомнения, что жизнь «Каравеллы» будет продолжена. — В. К.

Культура оттепели — в той её части, что была ориентирована на условных «физиков» (в противовес условным «лирикам»), — соединила в себе культ научно-технического прогресса с интересом ко всему странному, недостоверному и необъяснимому: покорение космоса и расцвет атомной энергетики шли рука об руку с книгами о жизни на иных планетах и статьями о паранормальных явлениях. Советская научная фантастика 1960-х, занявшая пограничную территорию между рациональным и загадочным, не могла не втянуть в свою орбиту детей: именно им суждено жить в мире межзвёздных путешествий и термоядерного синтеза — но, будучи детьми, они способны наделить будущее сверхрациональными, сказочными, волшебными чертами. В середине 1960-х почти одновременно появляется несколько книг, в которых действуют дети и роботы (или дети-роботы), дети и космос, дети и инопланетяне. Евгений Велтистов в повести «Электроник — мальчик из чемодана» (1964) отправляет своего героя — киборга-андроида, неотличимого по виду от 13-летнего мальчика, — в обычную советскую школу и заставляет мучиться вопросом, что такое быть человеком. Коротышки из «Незнайки на Луне» Николая Носова (1965) летят на собственноручно собранной ракете на Луну, а в ходе путешествия снабжают читателя множеством познавательных сведений — от происхождения лунных кратеров до механизмов биржевой торговли. Патриарх детской литературы Сергей Михалков в пьесе «Первая тройка, или Год 2001-й» отправляет трёх школьников в космическую экспедицию на Марс — с тем, чтобы после множества трудностей и опасностей они вдруг узнали, что всё это время провели в специально построенном симуляторе, не покидая Земли (позже эта же коллизия в иронически-безысходном виде будет разыграна в дебютной повести Виктора Пелевина «Омон Ра»).

Дальше всех в этом синтезе сказки и футурологии зашёл востоковед Игорь Можейко, начавший в 1965 году писать рассказы о девочке Алисе — названной в честь его собственной дочери — под псевдонимом Кир Булычёв (вплоть до 1982 года он не раскрывал авторства, опасаясь, что его уволят из Института востоковедения). Алиса летает на другие планеты на кораблях со сверхсветовой скоростью, гостит у отца, работающего в зоопарке с инопланетными зверями, разговаривает с друзьями по видеофону, сражается с космическими пиратами и совершает путешествия во времени — в том числе в эпоху сказок, когда на Земле жили настоящие драконы и великаны. Булычёв пишет цикл об Алисе на протяжении более чем трёх десятилетий, и постепенно романтический импульс оттепели — вера в прогресс и интерес к неизведанным мирам — сменяется чистым эскапизмом, уходом в фэнтези, юмор или приключенческий жанр (а часто — во все три стороны одновременно). Нисколько не взрослея, Алиса прожила долгую жизнь — которую не в последнюю очередь обеспечили экранизации, мультфильм «Тайна третьей планеты» и пятисерийный фильм «Гостья из будущего». Именно этот телефильм, с его комической погоней за миелофоном и фразой «флипнем до космодрома», подарил Алисе идеальное экранное воплощение (Наташа Гусева) и ретроспективно окрасил весь цикл в щемящие тона прощания с позднесоветским детством. — Ю. С.

Чебурашка появился на свет 20 августа 1966 года. Как рассказывал Эдуард Успенский, однажды в гостях у своего друга он наблюдал за его маленькой дочкой, которая примеряла мамину шубу и постоянно спотыкалась, на что отец ей говорил: «Ну вот, опять чебурахнулась». Странное слово Успенскому запомнилось — и немногим позже на свет появился и сам Чебурашка, причём не сам по себе, а в компании со своими друзьями крокодилом Геной, львом Чандром, щенком Тобиком и другими. Сказочная повесть называлась «Крокодил Гена и его друзья». Чебурашка сразу же приобрёл гигантскую популярность, воплотившись во множестве игрушек, садово-парковых скульптур и даже памятников. Особую славу принёс Чебурашке мультфильм Романа Качанова, получивший впоследствии новую жизнь в Японии — уже в XXI веке там вышло несколько мультфильмов и аниме-сериал о Чебурашке и друзьях. В 2004 году Чебурашку выбрали талисманом российской олимпийской сборной.

Подобный успех Успенский повторил нескоро, хотя после «Крокодила Гены» он почти ежегодно издавал по повести или рассказу: в 1974 году появилась популярнейшая повесть «Дядя Фёдор, пёс и кот», которая легла в основу мультфильма «Трое из Простоквашино». Кот Матроскин, созданный на студии «Союзмультфильм» и озвученный Олегом Табаковым, стал национальным героем, который умеет всё — вести хозяйство, присматривать за маленькими детьми и даже шить на машинке. 

В 1975 году, следом за «Простоквашино», была опубликована детская повесть «Гарантийные человечки» — о человечках, которые живут внутри различных приборов и умеют чинить всё на свете. Книжка была очень популярна, но мультсериал по мотивам «Человечков» начал выходить только в 2010 году — это «Фиксики», чьи герои тоже могут исправить любую поломку и при этом увлекательно рассказать о том, как устроены различные механические приборы. В постсоветские годы Успенский продолжал эксплуатировать своих героев, заставляя их, например, обучаться правилам рыночной экономики; к этому же времени относятся многочисленные тяжбы писателя с представителями этой самой рыночной экономики, которые без спроса заимствовали Чебурашку и обитателей Простоквашина для рекламных нужд. Недавно разразился уже посмертный скандал: дочь Успенского обвинила его в жестоком обращении; впрочем, к любимым сказочным героям нескольких поколений детей это уже отношения не имеет. — В. К.

В официальной печати застойного Ленинграда самым живым явлением была детская литература. Журнал «Костёр» был основан по инициативе Самуила Маршака ещё в 1936 году, незадолго до разгрома детского отдела Госиздата и закрытия журнала «Ёж». Новый печатный орган, подотчётный ЦК ВЛКСМ, был идеологически выдержанным и не таким озорным, как его предшественники, но всё же не скучным. С редакцией сотрудничали прекрасные художники — Николай Радлов, Евгений Чарушин, Владимир Конашевич, в журнале публиковались произведения Евгения Шварца, Л. Пантелеева, Ольги Берггольц, повести Вениамина Каверина и Яна Ларри. После ждановских репрессий Постановление ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» от 14 августа 1946 года. Из-за него был сменён состав редколлегии «Звезды», закрылся журнал «Ленинград», а печатавшиеся там Ахматова и Зощенко были исключены из Союза писателей. 15 и 16 августа секретарь ЦК ВКП(б) Андрей Жданов выступил с докладом о Зощенко (рассказы которого «отравлены ядом зоологической враждебности к советскому строю») и Ахматовой («поэзия взбесившейся барыньки, мечущейся между будуаром и моленной»), текст доклада затем был опубликован в «Правде». ⁠ «Костёр» был закрыт на десять лет и возродился только с началом оттепели. Бравурный старт ленинградских шестидесятников — десятки ЛИТО, литературные турниры в вузах, студенческие сборники, «кафе поэтов» — сменился для молодых писателей долгой эпохой «невидимых книг», которые пылились в издательствах и письменных столах без надежды на публикацию. Цензорам казались подозрительными любые отступления от канона: внешняя простота и афористичность Голявкина и Вольфа, ёрничество и абсурдизм Уфлянда и Олега Григорьева, смелость формы Бродского или Рейна. Но именно эти качества давали прозаикам и поэтам пропуск в детскую литературу. Ещё в 1962 году «Костёр» печатает «Балладу о маленьком буксире» — это первая публикация Бродского в советской печати (следующей станут «Тракторы на рассвете» в поселковой коношской газете «Призыв»). Каждый месяц в «Костре» появляются новые рассказы молодых ленинградских литераторов, которых постепенно начинают считать именно детскими авторами. В 1970-х редакцию возглавляет Святослав Сахарнов — капитан первого ранга, кандидат военно-морских наук, популяризатор океанологии. Он ставит задачу превратить «Костёр» в лучший детский журнал страны. Тираж постепенно растёт — с шестисот тысяч до одного миллиона трёхсот тысяч экземпляров, в каждом номере — будущая классика: повести Юрия Коваля, рассказы Радия Погодина Радий Петрович Погодин (1925–1993) — детский писатель, сценарист. Всю жизнь был разнорабочим: слесарем, кочегаром, монтёром, лесорубом. В 1946 году после постановления ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград» высказался в защиту Ахматовой и Зощенко, после чего был сослан. Написал более 20 книг для детей, автор рассказов «Муравьиное масло», «Кирпичные острова», «Кто согрел море». Часть книг Погодина экранизирована. ⁠ и Виктора Драгунского. Благодаря живой атмосфере и «московским» гонорарам сотрудничество с «журналом имени Джордано Бруно», как язвительно именовали его редакторы, было приятным и выгодным. Массовый отдел возглавляет поэт и драматург Лев Лосев, отдел публицистики — режиссёр-документалист Феликс Нафтульев, раздел головоломок ведёт поэт Владимир Уфлянд, редакционную почту разбирает литсотрудник Довлатов. Главный художник журнала — Михаил Беломлинский, под его началом работают блестящие графики Светозар Остров и Георгий Ковенчук. Сахарнов, член партии и человек с безукоризненной репутацией, умело лавирует между придирками местной номенклатуры и директивами из Москвы. Рядом с конъюнктурными рассказами о немецких коммунистах и рабочих завода «Светлана» печатаются Аксёнов, Юз Алешковский, Марамзин Владимир Рафаилович Марамзин (род. 1934) — писатель. Участник ленинградской литературной группы «Горожане», один из авторов одноимённого машинописного сборника. Вместе с Михаилом Хейфецем и Ефимом Эткиндом работал над самиздатовским собранием сочинений Бродского, из-за чего в 1974 году был арестован, осуждён условно, а затем получил разрешение на эмиграцию. Жил в Париже, издавал литературные журналы «Континент» и «Эхо». Ленинградский приятель Марамзина Сергей Довлатов назвал его «Карамзиным эпохи маразма». ⁠ . Так в Ленинграде повторялась ситуация середины 1930-х, когда поэтов, которым не оставили места в большой литературе, кормила работа в детских редакциях. — С. Л. 

Вполне правоверно советский журнал «Весёлые картинки» обретает новый стиль и новое дыхание в 1977 году, когда в нём сменяется главный редактор: на это место приходит художник Рубен Варшамов, и вскоре «Весёлые картинки» становятся прибежищем для нонконформистов. Журнал иллюстрируют будущие мэтры московского концептуализма, уже давно работающие с детскими книгами, — Илья Кабаков и Виктор Пивоваров (именно он придумывает новый логотип журнала с буквами-человечками).  

С начала 1960-х повторяется довоенная ситуация, когда детская литература даёт авангардистам средства к существованию — и благодаря этому меняется сама. Наиболее значительный из «взрослых» авторов, сделавших такую параллельную карьеру, — поэт Генрих Сапгир, обладавший феноменально разносторонней техникой. Детские стихи Сапгира — это истории с хеппи-эндами: история про принцессу заканчивается спасением от людоеда, и неважно, прекрасная эта принцесса или ужасная, а стихотворение «Смеянцы» повторяет антитоталитарный посыл «Тараканища» Чуковского — и противоречит пессимизму «Дракона» Шварца: кошмарного дракона, оказывается, легко победить смехом.

И криком и смехом
Совсем заглушён,
«Но я же дракон!» —
Убеждает Дракон.
— Ты уж!
— Ты лягушка! —
Дракон разозлился.
Как жаркая печка,
Дракон раскалился...

И тут бы, наверно,
Случилась беда.
Но...
Вспыхнул Дракон
И сгорел без следа.

Ещё одним важнейшим детским поэтом, близким к Лианозовской группе Неофициальное творческое объединение художников и поэтов, существовавшее с конца 1950-х до середины 1970-х годов. Его участники собирались в квартире барачного дома в посёлке Севводстрой неподалёку от подмосковной железнодорожной станции Лианозово. Для стихов лианозовцев характерно использование подчёркнуто «непоэтического» языка, который можно было услышать на улице, на заводах и в бараках, — в противовес наполненной пафосом официальной советской поэзии. Представители лианозовской школы — Генрих Сапгир, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов и другие. ⁠ , куда входил Сапгир, стал ленинградец Олег Григорьев: в его афористичных стихах и поэме «Витамин роста» пародируется школьный мир, где ученики носят скорее не имена, а фамилии.

Кстати, кто скажет,
к какому отряду крысы относятся?
— К отряду грызунов, —
Сказал Иванов.
— Совершенно верно,
Только прекрати грызть яблоко.
А ты Мехнов, отверни от окна
И поверни ко мне
Хотя бы одно глазное яблоко.

Как и в случае с Хармсом, трудно провести однозначную границу между детскими и «взрослыми» текстами Григорьева; в самом представительном — и, увы, посмертном — его сборнике «Птица в клетке» они печатаются под одной обложкой. Эту амбивалентность хорошо иллюстрирует интерес Григорьева к чёрному юмору; существует версия, что фольклорная традиция «садистских стишков» в духе «Дети в подвале играли в гестапо» и «Маленький мальчик нашёл пулемёт» берёт начало именно в стихах Григорьева, например таких:

Я спросил электрика Петрова:
— Для чего ты намотал на шею провод?
Петров мне ничего не отвечает,
Висит и только ботами качает.

Или — ещё короче: «Шёл я мимо пилорам, / Дальше шёл я пополам». — Л. О. 

Бывают детские журналы, конституирующие поколение. Главным журналом детей перестройки и первых постсоветских лет стал, конечно, «Трамвай». Небывалой яркости и вольности издание, выходившее на пике популярности двухмиллионным тиражом, собрало новую генерацию авторов и иллюстраторов во главе с поэтом и прозаиком Тимом Собакиным (выступавшим на страницах журнала и под иными псевдонимами); авторы «Трамвая» — Андрей Усачёв, Григорий Остер, Олег Кургузов, Григорий Кружков, Марина Москвина, Михаил Яснов и другие. Здесь же печатались мэтры детской литературы (Заходер) и тексты предшественников, — например, благодаря «Трамваю» дети вновь знакомятся с Хармсом и Заболоцким, появляются здесь даже произведения Цветаевой, Пастернака и Георгия Иванова, а ещё — творчество детей-читателей, например такое стихотворение четырёхлетней Славы Ивановой:

Мы посадим мамочку
В маленькую баночку,
Будем мамочку любить,
Будем в баночке носить.

В конце 1991-го журнал прекращает выходить более чем на год, в 1993-м восстанавливается — но тираж уменьшается в два десятка раз. В 2010-е архив «Трамвая» был с успехом переиздан. А ещё раньше, в 2000-е, дело «Трамвая» продолжил журнал «Кукумбер», основанный Диной Крупской и Виктором Меньшовым и выходивший, к сожалению, куда меньшим тиражом: в нём активно печатался, например, один из самых известных детских авторов последних десятилетий — Артур Гиваргизов. 

Если у авторов поколения «Трамвая» была какая-то общая идеология, её можно назвать «раскрепощение»: за неимением лучшего определения можно сказать, что детская литература рубежа 80–90-х становится прикольной. На поверхность выходят вещи, по меркам советской педагогики маргинальные или запредельные: в 1990 году Эдуард Успенский публикует в журнале «Пионер» свою новую книгу «Красная простыня, чёрная рука, зелёные пальцы» на основе детского фольклора — страшилок, рассказываемых по ночам в пионерлагере; дети опознают жанр с радостью. Георгий Юдин публикует «Главное чудо света» — нон-фикшен об устройстве человеческого тела, полный увлекательных фактов и написанный как разговор ребёнка с отцом: здесь поднимается и вопрос «Откуда берутся дети», до конца 1980-х в детских книгах не обсуждавшийся. А Григорий Остер выпускает сборники «Вредных советов», в которых обыгрывает советские лозунги и штампы («Если ты весь мир насилья / Собираешься разрушить…»); советы там встречаются, например, такие: 

Бей друзей без передышки
Каждый день по полчаса,
И твоя мускулатура
Станет крепче кирпича.
А могучими руками
Ты, когда придут враги,
Сможешь в трудную минуту
Защитить своих друзей.

Тот же Остер в 1990-е успешно пародирует жанр школьного учебника: 

Василиса Премудрая и Змей Горыныч играли в шашки. Сначала Василиса съела у Горыныча 3 шашки, а он у нее — 5. Потом Василиса съела у Горыныча 6 шашек, а он у Василисы — 2. После следующего хода Василиса съела у Горыныча 3 шашки, а Горыныч съел саму Василису. Можно ли считать, что Змей Горыныч выиграл у Василисы Премудрой партию в шашки?

При всей шутливости (усиливавшейся благодаря иллюстрациям Дениса Бурусова) «ненаглядные пособия» Остера действительно способны облегчить изучение математики и физики. Ну а форма приключенческого романа и жанр комикса помогали детям разобраться в новых компьютерных технологиях: детский бестселлер начала 1990-х — книга Андрея Зарецкого «А я был в Компьютерном городе», иллюстрации к которой рисует Игорь Олейников, один из постоянных художников «Трамвая». Во второй части книги помещена нарисованная Александром Трухановым комиксовая «Энциклопедия профессора Фортрана»: вскоре она была выпущена отдельным расширенным изданием, а в конце 2000-х вернулась к выросшему поколению читателей — уже в качестве источника мемов. — Л. О.
 

С крушением Советского Союза в детскую литературу проникают коммерция и масскульт — то, от чего её настойчиво охраняли несколько десятилетий. На молодой постсоветский книжный рынок выходят новые игроки, вырастает количество переводов; вслед за западными мультсериалами в детскую повседневность врываются комиксы — переводные, о диснеевских персонажах, черепашках-ниндзя, медведе Бамси; до становления русской комиксовой индустрии остаётся ещё пара десятилетий. Для откровенного заработка в детской литературе не так уж много ниш — но они всё же существуют. Огромной популярностью пользуется серия «Детский детектив», запущенная в 1992 году таблоидом «Совершенно секретно»: она выходит гигантскими тиражами, большинство названий начинаются со слова «Тайна» — «Тайна шепчущей мумии», «Тайна человека с кинжалом». Поначалу в серии печатаются переводы (в том числе вполне себе классика жанра — Энид Блайтон, дуэт Пьера Буало и Тома Нарсежака), но потом появляются и книги русских авторов: например, романы Владимира Роньшина про девочку-сыщицу Эмму Мухину — среди её противников оказываются маньяки и сектанты-террористы. У «Детского детектива» быстро появляется конкуренция: в 1996-м в «Эксмо» запускается серия «Чёрный котёнок», где печатается, например, сверхплодовитая Екатерина Вильмонт — можно сказать, Донцова для детей. Для тех, кому детективов недостаточно, есть серия «Ужастики» — переводы хорроров Роберта Стайна, где главные герои, конечно же, дети.

Конец 1990-х — время, когда на то, что дети перестали читать, сетуют во всём мире. Революция происходит с выходом «Гарри Поттера» Джоан Роулинг: где-то с четвёртой книги цикла поттеромания охватывает весь мир, а клоны и пародии — верные показатели популярности — исчисляются десятками. Русскоязычные авторы не отстают: в 2002 году Андрей Жвалевский и Игорь Мытько выпускают книгу «Порри Гаттер и каменный философ», но эта пародия, аккуратно выворачивающая сюжет оригинала наизнанку, меркнет по сравнению с вышедшей в том же году «Таней Гроттер» Дмитрия Емца. Перед нами случай, в чём-то схожий с историей волковского «Волшебника Изумрудного города»: в первой книге про волшебницу Таню Гроттер, поступающую в школу Тибидохс, Емец тоже копирует — с уклоном в юмористику — сеттинг «Гарри Поттера», но впоследствии (а всего в серии вышло 14 книг!) отходит от первоисточника всё дальше. Это, впрочем, не помешало Джоан Роулинг и компании Warner Brothers подать на Емца в суд и заблокировать публикацию «Тани Гроттер» на других языках. А уже через несколько лет сама проблематика устарела: сегодня интернет полон фанфикшена по «Гарри Поттеру» и множеству других книг, взрослых и детских, где персонажиTM попадают в совершенно не предусмотренные автором ситуации, и большáя часть авторов фанфиков — как раз дети, которые выросли на поттериане и родившейся от неё новой young-adult-литературе. — Л. О.

Несмотря на то что термин «young adult» появился давным-давно (британский критик и издатель Сара Триммер предложила его ещё в 1802 году для обозначения читателей от 14 лет до 21 года), у нас пока воспринимают его как нечто новое. Между тем не будет большим преувеличением сказать, что в советские годы этот самый young adult процветал, например, в разделе прозы журнала «Юность», — правда, назывался тогда «литературой для юношества», а по сути представлял собой то же самое явление: тексты о проблемах молодых людей в контексте современных им культуры и общества. Вместе с новым термином в российскую литературу для старших подростков и «юных взрослых» пришли новые герои и современные реалии, а популяризацией этих новых книг занялись малые издательства («Самокат», «КомпасГид», «Розовый жираф», No Age, Popcorn Books), специализированные импринты крупных издательских холдингов (Freedom, Mainstream) и литературные конкурсы, издательские («Новая детская книга», «Подросток N») и независимые («Книгуру», премия В. П. Крапивина и другие).

Современная российская литература для «юных взрослых» раскололась, едва появившись: young стал существовать отдельно от adult, поскольку в 2010 году принимается закон № 436 «О защите детей от информации, причиняющей вред их здоровью и развитию», который вводит обязательную возрастную маркировку книг, а также строгие правила их продажи, выкладки в магазинах и распространения в библиотеках. ФЗ № 436 существенно ограничил издателей детской и подростковой литературы: ряд книг, которые предлагались для чтения школьникам, перешёл в категории «16+» и «18+» в связи с новыми требованиями к допустимому в такого рода текстах содержанию, что заведомо исключало возможность их появления в отделах детской литературы книжных и в детских библиотеках. Так, повесть Дарьи Вильке «Шутовской колпак» (2013), адресованная читателям от 13 лет (именно столько главному герою) и старше, вышла с маркировкой «16+», поскольку один из героев книги — гомосексуал, и больше не переиздавалась.

Впрочем, ограничения многим не помешали. С начала 2000-х активно издаются произведения Эдуарда Веркина, Екатерины Мурашовой, Нины Дашевской, Евгении Басовой, Дарьи Варденбург и других. Самым известным в этом направлении стал писательский дуэт двух белорусских авторов — Евгении Пастернак и Андрея Жвалевского. Первая книга соавторов, «Правдивая история Деда Мороза», вышла в 2008 году, вторая — «Время всегда хорошее» — через несколько месяцев, в ней двое подростков перемещаются во времени: Оля из 2018 года — в 1980-й, а Витя из 1980-го — в 2018-й. Девочке предстоит научиться живому общению, а мальчику — свободно мыслить и высказывать собственное мнение. С тех пор Жвалевский и Пастернак ежегодно пишут по одной-две повести, каждая посвящена какой-то острой проблеме современных подростков, как будто писатели взялись подобрать рецепт на все случаи жизни. Как нам говорить с детьми о советской истории? Об этом «Время всегда хорошее», «Правдивая история Деда Мороза», «Москвест». Что не так в современной школе и как она должна эволюционировать? Об этом «Я хочу в школу!», «Гимназия № 13». Чего мы ждём от современной библиотеки? Ответ в повести «Смерть мёртвым душам». Как быть с наркозависимыми и суицидами? Вместе с читателем думают герои «Охоты на василиска» и «Пока я на краю». Авторы не прошли мимо тем профессионального спорта, подростковой беременности, тезауруса нынешних школьников, родительской гиперопеки, первого секса. К созданию произведений соавторы активно привлекают тест-читателей, а также проводят сотни встреч с подростками в школах и библиотеках. В спорных случаях консультируются со специалистами-психологами и другими экспертами, а о своих разысканиях обо всём связанном с жизнью нынешнего юного взрослого Жвалевский и Пастернак пишут на сайте forteen.info. Героя современных YA-книжек отличает «активная жизненная позиция». Персонажи Жвалевского и Пастернак всегда находят десятки способов вместе с друзьями изменить мир к лучшему, не устраивая революций и кровопролитий. — Е. Ш.

2010-е запомнятся нам неожиданной модой на научно-популярную литературу для взрослых и детей. Параллельно с ростом популярности открытых лекториев, научно-популярных подкастов и прочих интеллектуальных развлечений для взрослых развивается аналогичная индустрия для детей: в Дарвиновском музее в Москве биолог Илья Колмановский проводит экскурсии для тех, кто купил книжку про динозавров у издательства «Розовый жираф», появился «Университет детей» и множество альтернативных школ. Издательства, специализирующиеся на научно-популярной литературе, уверенно растут, для них существует нишевая премия «Просветитель». Возникают и издательства, которые публикуют преимущественно научно-популярную литературу для детей и подростков («Пешком в историю», детская редакция «Манн, Иванов и Фербер»), а в 2020 году у «Просветителя» появляется и специальная номинация для подросткового научпопа.

Современные научно-популярные книги для детей сильно отличаются от прежних. В содержании авторы отходят от наукообразия и серьёзности, делают акцент на занимательности. Изменился и выбор тем: всё чаще рассматривается не дисциплина в целом («Астрономия», «Биология», «Искусство» — здесь можно вспомнить серию «Энциклопедия для детей» издательства «Аванта+»), а отдельные, совершенно частные вопросы: например, книга Гелии Певзнер и Марии Марамзиной «Варенье Нострадамуса» (2015) повествует о кулинарных опытах французского алхимика, а «Библейские сюжеты в барельефах Петербурга» Дмитрия Ржанникова (2015) — это необычный познавательный детский путеводитель по Санкт-Петербургу и краткий ликбез по истории и символике христианства. 

Современная детская научно-популярная книга — не просто книжка с хорошими картинками. Иллюстрации нередко примечательны сами по себе и становятся признанным произведением искусства, как иллюстрации Ани Десницкой к «Истории старой квартиры» (2018), отмеченные медалью на ярмарке детской книги в Болонье. Иногда кажется, что именно иллюстрации и дизайн книги играют главную роль в ситуации, когда книги вынуждены конкурировать за внимание с качественными познавательными видео на YouTube и другими способами умного досуга: хороший пример — серия биолога и художницы Ольги Посух «Микросупергерои». Мы всё чаще имеем дело не с отдельным изданием, а с «книжным проектом», который сопровождается разнообразными, в том числе цифровыми, расширениями. На страницах публикуются QR-коды, чтобы сразу посмотреть и послушать материал, о котором пишет автор (Ляля Кандаурова «Как слушать музыку»), или в дополнение к книге создаётся мультимедийный проект — блог, сайт, тематическая рассылка, — который дополняет и разъясняет содержание издания. Ещё одна тенденция — объединение художественного и нехудожественного текста внутри одного издания.

Что до преемственности традиций между советской и современной научно-популярной литературой, то она хорошо видна на примере так называемых дидактических и познавательных сказок — произведений, где познавательная информация вплетена в сюжет выдуманной истории. Родители, которые росли с «Радионяней» Детская радиопередача, выходившая на Всесоюзном радио в 1970–80-х годах. Ведущими передачи были артисты Николай Литвинов (в то время — главный режиссёр редакции радиовещания для детей), Александр Лившиц и Александр Левенбук, диалоги и тексты для песен писали Аркадий Хайт, Эдуард Успенский, Лион Измайлов и другие писатели-юмористы, музыку — Владимир Шаинский и Борис Савельев. «Радионяня» включала в себя забавные уроки по математике, физике и русскому языку, поданные в игровой форме правила поведения и просто весёлые песни. ⁠ и «Клубом знаменитых капитанов» Многосерийный детский радиоспектакль, выходивший на Всесоюзном радио с 1945-го до начала 1980-х годов. Действие происходит в библиотеке: после закрытия со страниц книг сходят герои приключенческих романов. Они рассказывают о своих путешествиях, о жизни в других странах, об их животном и растительном мире. Среди постоянных героев «Клуба» были барон Мюнхгаузен (Георгий Вицин), Тартарен из Тараскона (Евгений Весник), Робинзон Крузо (Ростислав Плятт), Лемюэль Гулливер, капитаны Немо и Дик Сэнд. Сценарии для спектакля писали кинематографисты Климентий Минц, близкий в молодости к кругу обэриутов, и Владимир Крепс. ⁠ , с радостью встречают новую серию познавательных книг с дядей Кузей и Чевостиком («Манн, Иванов и Фербер»), физическую сказку Ильи Панкратова «Слонодёмия» (2015), фантазию на темы антропологии Станислава Дробышевского и Марии Рупасовой «Происхождение человека» (2020) и другие книги, герои которых помогают их детям сформировать научную картину мира. — Е. Ш.