Когда булгаковский сюжет начался лично для вас?

Я прочла «Мастера и Маргариту», когда мне было 17 лет. Поняла далеко не всё. Роман меня ошеломил, как и всех, кто его читал в 1966–1967 годах. Но серьёзный интерес начался с моего поступления в аспирантуру. Это был конец 1970-х, когда изучение Булгакова развернулось уже во всём мире. Аспирантура у меня была театральная — а я совершенно не знала театральной технологии, и она меня очень пугала. Такие загадочные слова: «падуги» Падуга — часть одежды сцены: ткань, расположенная над сценой и перекрывающая сверху занавес. Нужна, чтобы скрывать механизмы и конструкции верхней части сцены. ⁠ , «партикабль» Объёмная декорация, как правило изображающая какой-то реальный предмет или элемент ландшафта. ⁠ , «колосники» Решётчатый потолок сцены, сквозь который можно опускать декорации. ⁠ , — я думала, что это страшно сложно. И мне пришло в голову, что я могу заняться драматургией Булгакова. Это было счастье: я могла и заниматься его текстами, и рассмотреть их жизнь на театральных подмостках. Работа была невероятно захватывающей: о Булгакове было ещё мало что известно и у нас, и за рубежом — явился новый автор! Я в полном упоении писала диссертацию о «Днях Турбиных» и «Беге» на советской сцене. Читая заметки 50-х годов, я с удивлением увидела, что премьеры «Дней Турбиных», которые до смерти Сталина были разрешены только МХАТу, начинают появляться в каких-то очень странных точках. Южно-Сахалинск, Магадан. Я поняла, что это означало: в конце 1953-го — начале 1954 года режиссёры, которые сидели там по лагерям, ещё не успели оттуда выехать. И они начали там ставить «Дни Турбиных». То есть очертания архипелага ГУЛАГ были нанесены на карту страны этими театральными заметками на 20 лет раньше появления книги Солженицына. Это было, конечно, потрясение.

Кроме того, Булгаков тогда был ещё одиозным автором. Когда вышел первый сборник студенческих работ, из моей совершенно невинной статьи цензура вырезала большие куски. Нельзя было упоминать «Роковые яйца», «Собачье сердце». Я храню этот сборник с нежностью. 

Надо сказать, что занятия Булгаковым сыграли очень важную роль в моей жизни, потому что Булгаков проломил железный занавес — в том числе для меня. Моя диссертация попала в руки Александру Алексеевичу Нинову Александр Алексеевич Нинов (1931–1998) — критик, литературовед. Окончил ЛГУ, некоторое время не мог продолжать академическую работу после выступления в защиту романа Владимира Дудинцева «Не хлебом единым». Печатался как критик, несколько лет заведовал серией «Библиотека поэта». Исследовал прозу Горького, Бунина, Пановой, драматургию Булгакова. Стал одним из инициаторов «булгаковского движения» с середины 1980-х, благодаря чему к творчеству Булгакова было привлечено внимание множества исследователей. Участвовал в подготовке первого собрания сочинений Булгакова. В 1990-е основал международный журнал «Всемирное слово». ⁠ , который тогда собирался издавать драматургическое наследие Булгакова — академическое, с вариациями, черновиками. И он пригласил меня работать над этим «Театральным наследием». Дальше начались Булгаковские чтения. В 80-е уже можно было приглашать на них зарубежных исследователей, появились англичанка Лесли Милн, итальянка Рита Джулиани, было разрешено приезжать Эллендее Проффер, которая тоже начала издавать Булгакова в «Ардисе». Появились друзья, распахнулся мир. Это было невероятное счастье. Впрочем, я не считала себя серьёзным исследователем, хотя мне и пришлось буквально за три недели сделать из моей диссертации книгу. 

Параллельно «Театральному наследию» наша рабочая группа готовила и первый пятитомник Булгакова, который был издан в «Художественной литературе» к его столетию. За несколько лет, готовя ранее не публиковавшиеся пьесы к печати, я написала о Булгакове пять или шесть десятков статей. Каждый раз вставали какие-то конкретные задачи — в первую очередь текстологические, но движение текста уточняло и понимание каждой вещи. Всё это было невероятно интересно и многое мне дало — тем более что после окончания аспирантуры я пятнадцать лет была без постоянной работы. 

А чем для вас были новые постановки «Турбиных» и «Бега» в 1960–70-х?

В 1960-е я видела только спектакль «Бег», где главным открытием была роль Ивана Соловьёва Иван Иванович Соловьёв (1910–1982) — актёр театра и кино, театральный режиссёр. Практически всю карьеру был актёром Московского драматического театра им. М. Н. Ермоловой. Больше всего играл в спектаклях по пьесам советских драматургов. Народный артист СССР (1980). ⁠ . Соловьёв был учеником Хмелёва Николай Павлович Хмелёв (1901–1945) — актёр, театральный режиссёр, педагог. Играл во МХАТе в спектаклях по произведениям Чехова, Льва Толстого, А. К. Толстого, Достоевского, Горького, Булгакова. Основал театральную студию при МДТ им. М. Н. Ермоловой. Лауреат трёх Сталинских премий, народный артист СССР (1937). ⁠ , и очень может быть, что какие-то вещи он воспринимал через своего учителя. Хмелёв всё-таки играл Турбина в легендарной постановке МХАТа 1926 года. А Соловьёв сыграл трагического Хлудова — абсолютно в русле Достоевского. В конце 50-х, после смерти Сталина, началось некоторое обновление советского театра. В Ленинграде Товстоногов выпустил «Идиота» со Смоктуновским в главной роли. В этом духе играл и Соловьёв, очень крупно. Причём, надо сказать, в эти годы режиссёры всё-таки не относились к текстам как к чему-то необязательному. Они очень внимательно читали ремарки драматурга, а не предъявляли самих себя, не меняли тексты.

Когда-то Афиногенов Александр Николаевич Афиногенов (1904–1941) — драматург. Автор пьес «Чудак» (1928), «Ложь» (1933), «Машенька» (1940). В начале 1930-х годов руководил РАПП. В 1937 году Афиногенов был исключён из партии, но затем восстановлен. Погиб в Москве во время бомбёжки. ⁠ в кулуарах МХАТа начал Булгакова поучать, как нужно делать «Бег». «Это же спектакль об эмигрантах?» — «Нет, — сказал Булгаков, — это спектакль не об эмигрантах, и вы совершенно не об этой пьесе говорите». Так вот, в 1970-е годы были поставлены спектакли об эмигрантах. Тогда как раз началась третья волна, люди уезжали. Оба спектакля, и Гончарова Андрей Александрович Гончаров (1918–2001) — театральный режиссёр, педагог. С 1967 по 2001 год — главный художественный руководитель Московского драматического театра имени Владимира Маяковского; работал также в МДТ им. Ермоловой, Театре сатиры, Малом театре, Театре на Малой Бронной и других. Народный артист СССР (1977), Герой Социалистического Труда (1987), лауреат множества наград. Автор десятков постановок по произведениям А. Н. Островского, Булгакова, Бабеля, А. Н. Толстого, Шукшина, Володина, Арбузова, Артура Миллера, Теннесси Уильямса и других авторов. ⁠ в Театре Маяковского, и Плучека Валентин Николаевич Плучек (настоящее имя Исаак Нохимович Гинзбург, 1909–2002) — театральный режиссёр, актёр. Народный артист СССР (1974). Ученик Всеволода Мейерхольда (играл в том числе в первых постановках пьес Маяковского); после закрытия Театра имени Мейерхольда организовал театральную студию совместно с драматургом Александром Арбузовым. Автор постановок по произведениям Гоголя, Маяковского, Твардовского, Булгакова, Шекспира, Бомарше, Бернарда Шоу, Уайльда и других авторов. ⁠ в Театре сатиры, этих эмигрантов обличали. Они как бы вернулись к той концепции, которую предлагал некогда Судаков Илья Яковлевич Судаков (1890–1969) — театральный режиссёр, педагог, актёр театра и кино. Народный артист РСФСР (1938), лауреат двух Сталинских премий. Работал во МХАТе. Играл в спектаклях по пьесам Льва Толстого, Горького, Булгакова, Вс. Иванова, Афиногенова и других; автор первой постановки «Дней Турбиных» Булгакова (под художественным руководством Константина Станиславского). Во МХАТе и Малом театре ставил спектакли по произведениям Чехова, А. Н. Островского, Катаева, Вирты, Афиногенова и других авторов. ⁠ : бегство тараканов. Причём оба режиссёра полагали себя, как я понимаю, новаторами, считали, что шли на риск, — хотя на самом деле они действовали наперекор тому, что писал Булгаков. А о чём он писал, с моей точки зрения? Как ни странно, он год за годом писал историю страны. В «Днях Турбиных» зафиксировано это положение, когда люди, застигнутые историей врасплох, пытаются найти своё место в этой жизни. Кто-то выбирает отъезд, кто-то остаётся в России. Люди ищут мотивацию, причины своего жизненного выбора. Следующая пьеса Булгакова «Зойкина квартира» была воспринята современниками просто как описание мещанского быта нэпманской Москвы. Но на самом деле если в «Беге» Булгаков писал о тех, кто уехал, то в «Зойкиной квартире» — о тех, кто остался. Зойка пытается вытащить из России своего возлюбленного графа Обольянинова — и из-за этого, собственно, устраивает бордель на Арбате. Сама-то она может жить при любой власти в любой стране, она невероятно предприимчивая и гибкая. Как и в случае с «Бегом», Булгаков через некоторое время вернулся к «Зойкиной квартире» и создал вторую редакцию пьесы. Здесь центральным персонажем стал уже не блистательный авантюрист Аметистов, а Обольянинов. Граф, который, когда ему говорили «Вы бывший граф», отвечал: «Вот же я стою перед вами». Он тянул тему памяти, напоминал, что «есть ценностей незыблемая скала», по слову Мандельштама.

А уже в 1977 году на Таганке вышел спектакль «Мастер и Маргарита», поставленный Любимовым. Это был, конечно, совершенно фантастический по тем временам спектакль, который передал тогдашние умонастроения интеллигенции. Надо сказать, что к этому времени уже сложилось романтизированное прочтение образа Воланда в романе. Это был не дьявол, не отец лжи, который глумится над людьми, а некий добродетельный персонаж, который, может быть, хочет зла, но совершает благо. 

Это неверная трактовка?

Скажу так: одна из возможных. Но не единственная! Ведь он убивает людей, люди исчезают. На глазах зрителей Варьете отрывают голову конферансье! Да, болтливому, да, пошлому, но всё-таки не отрывать же за это человеку голову. Это не воспринималось тогда совершенно. Мы видели другое: Воланд наказывает врагов Мастера, а это нехорошие люди. Я уж не говорю о финале, в котором всех обнадёжил вожделенный покой. Маргарита обещает Мастеру, что они придут в домик, увитый виноградом, что он будет слушать Шуберта и к нему будут приходить старые друзья. Ведь этого домика нет, это морок.

Понятно, что художественное произведение, тем более такое сложное, как «Мастер и Маргарита», не только допускает множество интерпретаций и восприятий, но и их провоцирует. Когда я говорю, что этого домика нет, это не означает, что я предлагаю единственно возможное прочтение финала романа. Но стоило бы представить и его. Я ходила на Таганку на репетиции «Мастера и Маргариты», по-моему, семнадцать раз. И тоже была под впечатлением совершенно однозначного, я бы сказала, оптимизма финала. Когда Смехов, игравший Воланда, отточенными движениями листал рукопись со словами «Рукописи не горят». Но после 1977 года пришли годы следующие, когда пришлось задуматься, насколько справедливы те максимы, которые изрекает Воланд. «Всё будет правильно, на этом построен мир», «Рукописи не горят» и так далее. Все эти изречения в реальной жизни обнаружили второе дно и фальшь. Все знают, что мир устроен не совсем правильно, что рукописи горят, что исчезают их авторы. Пришло время более трезвого отношения к прочтению этих реплик. 

Надо сказать, что с Воландом вообще происходили любопытные трансформации. В 60-е и 70-е он был безусловно романтический, возвышенный персонаж, ему все верили. Но началось-то с того, что литературовед Абрам Вулис Абрам Зиновьевич Вулис (1928–1993) — писатель, литературовед. Окончил Среднеазиатский государственный университет, работал в изданиях и академических учреждениях Узбекской ССР. Автор двух приключенческих повестей — «Хрустальный ключ» (1975) и «Чёрный альпинист» (1976). Один из первых литературоведов, писавших о Михаиле Булгакове, и первых читателей «Мастера и Маргариты»; способствовал опубликованию романа в журнале «Москва» в 1967 году, написал послесловие к этой публикации. ⁠ , автор послесловия к публикации романа в журнале «Москва», назвал Воланда и отцом лжи, и дьяволом, и напомнил, что он бесчеловечен. Потом эта интерпретация исчезла, как будто её никогда и не было. И лишь десять лет назад к этой трактовке Воланда — всё-таки Сатаны, а не благодетеля — начали возвращаться. 

Что происходило с булгаковским наследием в 1980-е, до бума перестроечных публикаций? 

Там была любопытная и очень показательная история. Мы готовили пятитомник начиная с 1984–1985 годов. Это была рабочая группа во главе с Ниновым в Питере. Ходили, ездили в архивы, отыскивали варианты, редакции, сравнивали их. Старались дать как можно более точный текст, соответствующий авторскому замыслу. И начиная с 1984 года нас не пускали в отдел рукописей в Ленинской библиотеке — где, собственно, и хранилась большая часть рукописей Булгакова. И мы мучились. Не пускали нас под самыми разными предлогами: то, значит, архив закрыт, то он ещё не обработан… Хотя все знали, что Мариэтта Омаровна Чудакова Мариэтта Омаровна Чудакова (1937–2021) — литературовед, историк. Окончила филологический факультет МГУ. Работала в отделе рукописей Государственной библиотеки СССР им. Ленина, с 1985 года преподавала в Литературном институте. Участвовала в общественной деятельности — в октябре 1993 года подписала «Письмо сорока двух». Исследовательница творчества Булгакова, Замятина, Зощенко. Была председательницей Всероссийского булгаковского фонда. ⁠ обработала этот архив и в конце 70-х выпустила большую работу с его описанием. Была ещё часть архива в Пушкинском Доме, пускали туда с неохотой, но, по крайней мере, он не закрывался. Кроме того, мы находили рукописи в театрах, в театральных музеях — среди них есть замечательные, например музей Вахтанговского театра, где хранились рукописи «Зойкиной квартиры». И вот в то время, когда рабочая группа бьётся за доступ к архиву Булгакова в Ленинке, в газетах разворачивается сражение: люди, совершенно не находящиеся в теме, пишут, что необходимо срочно издать академическое собрание сочинений Булгакова. На что Чудакова ответила, что ничего срочного и фундаментального в природе не бывает. Мол, какое академическое, когда у нас до сих пор нет академического собрания Горького. Нам бы хоть какое-то собрание сочинений Булгакова получить. 

Надо отметить важный момент: когда вышел роман «Мастер и Маргарита», многие бросились читать Булгакова и отыскивать его забытые произведения по страницам прессы. Это делали не только литературоведы, но и любители, которые нам сильно помогали. То есть был общий подъём интереса к творчеству этого человека, что само по себе редкая вещь. Я не могу назвать другого писателя, который вызвал такой бурный — не только эмоциональный, но и действенный — отклик на своё творчество. Потому что когда «Мастер» был опубликован, он вернул людям чувство свободы. Вот с его страниц просто пахнуло свободой. Невинная фраза, которую сейчас, видимо, читают, не замечая, собственно говоря, смысла: «Вино какой страны вы предпочитаете в это время дня?» Сейчас, когда люди могут предпочитать какое-то вино и летать в разные страны, это, я подозреваю, перестало восприниматься как прорыв в другое измерение. А эту фразу написал человек, который не то что мог предпочитать какое-то вино в какое-то время дня, а он жил с карточками на носки. Он мог купить что-то только по случаю либо отнеся какие-то вещи в Торгсин Всесоюзное объединение по торговле с иностранцами. В Торгсине иностранцы и советские граждане, обладающие валютой, могли купить продукты и потребительские товары. Было открыто в 1931 году, закрыто в 1936-м. В Москве Торгсин находился в гастрономе «Смоленский» на Арбате. ⁠ . В общем, моя мысль в том, что Булгаков дал людям что-то очень важное, какой-то витамин. Он действовал совершенно на всех людей — любого пола, возраста и образовательного ценза. И он никогда не фальшивил. 

1925 год кажется каким-то особенно выдающимся в жизни Булгакова. Очень много всего написано: и «Собачье сердце», и «Записки юного врача», и «Дни Турбиных», и «Зойкина квартира». Но в это же время у Булгакова начинаются серьёзные проблемы: снимают с печати «Белую гвардию», публикуют разного рода пасквили. Итак, что происходило с Булгаковым ровно сто лет назад? Как он ощущал себя в это время? 

Тут имеет смысл говорить о 1925–1926 годах. «Дни Турбиных» вышли осенью 1926 года, «Зойкина» — немножко позже, «Собачье сердце», напротив, было написано и отброшено несколько раньше. Мощная волна критики началась именно после премьеры «Дней Турбиных». Сказать, что это было счастливое время для Михаила Булгакова, я бы не рискнула. Безусловно, он проснулся знаменитым, немедленно стал модным драматургом. Как писал один критик, театры, не получившие его пьес, чувствовали себя как дети, оставленные без сладкого.

Что он при этом чувствовал? Вопрос достаточно сложный. Несмотря на усилия сотен булгаковедов, мы мало что достоверно знаем именно про эти годы в его жизни. Он был в это время женат на Любови Белозерской, которая не проявляла к нему такого внимания, как его третья жена Елена Сергеевна, оставившая подробные дневники. Так что мы можем только строить гипотезы: что может чувствовать человек, у которого повесть «Собачье сердце» не прошла цензуру? Рукописи повести не сохранилось, но сохранились машинописи с цензурной правкой, которую он частично принимает. Так вот там Шарик на первых страницах говорит: «Дух мой ещё не угас... Живуч собачий дух». А после того как цензура выламывает какие-то куски, эта фраза звучит так: «И дух мой уже угасает. Угасает собачий дух!» И совершенно понятно, что это авторское самочувствие. 

В 1926 году происходит обыск, о котором Белозерская пишет достаточно легкомысленно. Пришедшие протыкали какими-то шилами стулья, которые не так давно Любовь Евгеньевна купила, и Булгаков шутил, что не может поручиться, не взорвутся ли эти стулья, потому что они неизвестного происхождения. Было ли смешно Булгакову в это время? Не думаю. У него конфисковали рукописи — то же «Собачье сердце» и дневник, в котором он достаточно откровенно высказывался о советской власти. Значит, он понимал, что начиная с 26-го года его умонастроения прекрасно известны верхам. Словом, если бы не шумная премьера «Турбиных» во МХАТе, большой вопрос, что бы стало дальше с Михаилом Афанасьевичем Булгаковым. МХАТ, конечно, стал громадой, защитившей драматурга.

Булгаков в письме к Сталину написал, что за время его работы был 301 отклик на его произведения, из них 298 ругательных. Булгаковеды приняли это на веру и десятилетиями повторяли эту цифру. А буквально несколько лет назад вышел библиографический указатель — три объёмистых тома, где перечислены все эти отклики. Так вот, выяснилось, что их было не три сотни, а тысячи! Это резко сменило ракурс для меня. Совсем другое положение драматурга на карте страны. С одной стороны, да, его травили. Но с другой — не каждому автору пресса уделяла столько внимания, практически только ему одному. Значит, хотя его и травили, хотя ему, безусловно, было очень тяжело в эти годы, он обладал колоссальным влиянием и авторитетом. Иначе зачем такая лавина? И этого Булгаков добился за два-три года. 

И что же он чувствовал в 1925 году? Я думаю, каждый, кому приходилось противостоять в тех или иных ситуациях большому количеству людей, понимает, что это очень трудно. Так что, когда мы говорим о творческом подъёме Булгакова в это время — а он и в самом деле за три года написал четыре совершенно разные пьесы, — нужно это учитывать.  

Видимо, Булгаков очень остро воспринимал историю, у него было редкое ощущение современности. Ещё с «Роковых яиц» это было видно в его прозе. За месяцы трудных репетиций «Дней Турбиных» и «Зойкиной» Булгаков прожил и прочувствовал и нравы закулисного быта, и, конечно, цензуры. И драматург отвечает пьесой — пишет смешной и отважный «Багровый остров», открытый вызов цензуре. Следом появляется уже трагический «Бег». Это действительно невероятно много. Но мне кажется, что у писателя Булгакова вообще никогда не было состояния творческого упадка. Что бы ни происходило, в его сознании не прекращалась творческая работа. Даже когда сняли все четыре пьесы, он остался без денег, на следующий год ему не из чего заплатить налоги, он сир и нищ — что он делает? Он садится писать следующую пьесу, «Кабалу святош», которая сильнее всех предыдущих. Её, правда, тоже запрещают. Ну и так далее. Его творческая сила была огромна — а его литературная жизнь уместилась, напоминаю, всего-навсего в полтора десятилетия. 

Вы пишете, что некоторые критики, обвинявшие Булгакова с политических позиций, могли быть вполне искренни. То есть они делали это не из подлости, а из убеждения, что Булгаков — классовый враг. Для Булгакова это играло какую-то роль — или для него всё это был заговор опасных и номенклатурных бездарей, которых он потом выведет в литераторах из МАССОЛИТа? 

На часть ваших вопросов может ответить только сам Михаил Афанасьевич. Мы всё-таки в душах не читаем. Так что я могу обратиться только к своим гипотезам. Конечно, не все без исключения критики, которые его поносили в газетах, были искренни. Большáя — а может, и бо́льшая — часть использовала конъюнктуру, нападала на слабого. Кто-то, — например, Билль-Белоцерковский Владимир Наумович Билль-Белоцерковский (настоящая фамилия Белоцерковский, 1884–1970) — писатель, драматург. В юности поступил в матросы, несколько лет прожил в США. Вернулся в Россию после Февральской революции, участвовал в Гражданской войне. Был членом Пролеткульта и объединения «Кузница». Один из самых востребованных советских драматургов в 1920–40-е годы. Был противником Михаила Булгакова, добивался снятия его пьесы «Бег». ⁠ — действительно искренне ненавидел этого золотопогонника, который смеет воспевать белых офицеров. Было и то и другое. Другое дело, что в сознании Булгакова все эти безобразные наскоки, иногда довольно яркие, трансформировались в художественную ткань будущего произведения. Ну, скажем, «протащить пилатчину» или «ударить по пилатчине». Это прямо формулировки из статей 1920-х годов. Они поставляли ему материал для его прозы. Существует байка, что он якобы подошёл к одному из критиков и сказал, что уважает его за искренность. Было это или не было, сказать трудно. Но в книге я напоминаю, что проблема заключалась не только в том, что думали эти люди, а и в том, что многие из них сами были драматургами. То есть они имели совершенно определённый корыстный интерес, зависть к невероятно успешному драматургу. Драматургом был Фёдор Раскольников Фёдор Фёдорович Раскольников (настоящая фамилия Ильин, 1892–1939) — дипломат, писатель, драматург, цензор. Революционер, участник Гражданской войны, член Реввоенсовета РСФСР. Был полпредом СССР в Афганистане, Эстонии, Дании, Болгарии. Редактировал журналы «Молодая гвардия» и «Красная новь», с 1928 по 1930 год руководил Главреперткомом — советским цензурным комитетом, был принципиальным противником Михаила Булгакова и добился снятия трёх его пьес. В 1938 году, предвидя арест, принял решение не возвращаться в СССР. Написал открытое письмо Сталину, обличавшее массовые репрессии. Умер (вероятно, покончил с собой) в состоянии потрясения от заключения пакта Молотова — Риббентропа. ⁠ , который писал плохие пьесы. Драматургом был нарком Луначарский, притом очень плодовитым. Драматургом был Борис Ромашов Борис Сергеевич Ромашов (1895–1958) — драматург. Автор сатирических пьес «Воздушный пирог» (1925) и «Конец Криворыльска» (1926), драмы «Огненный мост» (1929), пьесы «Великая сила», за которую получил Сталинскую премию. Был профессором Литературного института. ⁠ , который позже писал осведомительские донесения о Булгакове. Конечно, яркая фигура — Всеволод Вишневский, продвигавший свои пьесы самым беззастенчивым образом: например, когда булгаковский «Мольер» был принят к постановке в Ленинградском БДТ, Вишневский в газетной заметке прямо писал: «Зачем вы берёте пьесу Булгакова, когда вы можете взять Мольера? Или Булгаков перерос Мольера? Вы лучше возьмите мою пьесу, я вот недавно вам её принёс». Я, конечно, несколько иронично пересказываю, но суть заметки была такова. И «Мольер» был снят. 

Почему вы не пишете о киноинтерпретациях Булгакова? Это совсем неинтересная вам тема — или она просто выходит за рамки книги?

Хорошо, что вы об этом спросили. Дело в том, что, когда я задумывала эту книжку, я хотела, чтобы она была как можно тоньше. Часто, когда ты берёшь увесистый фолиант, видно, что мысль не выдерживает этого количества страниц. Но мне хотелось сделать книжку максимально информативной, потому что я понимала, что какие-то вещи, которые я помню, уходят. Память схлопывается. Так что киноинтерпретации просто изначально не попадали в план книги. Книга Чудаковой была посвящена Булгакову-литератору, его окружению, литературным салонам. Книга Смелянского Анатолий Миронович Смелянский (р. 1942) — театровед, театральный критик, педагог. Родился и вырос в Горьком (ныне Нижний Новгород). Преподавал литературу в школе, заведовал литературной частью в Горьковском ТЮЗе, впоследствии был завлитом в Центральном театре Советской Армии и МХАТе. Специалист по драматургии Михаила Булгакова. Основатель издательства «Московский художественный театр». ⁠ была посвящена Булгакову-драматургу. А я хотела соединить эти две вещи: литературоведение и театральную жизнь его произведений. Книга и так получилась толстой. А вообще тема Булгакова в кино мне очень интересна. Конечно, и про «Бег» Алова и Наумова стоило бы поговорить, и про фильм Вайды, и про другие. Я уж не говорю про экранизации «Дней Турбиных», «Собачьего сердца» и «Мастера и Маргариты». Но тут нужно писать отдельную книгу. 

Вы много пишете о «сенсационном» и «народном» булгаковедении. Поясните, пожалуйста, что это такое.

Булгаков привлекает безумное количество людей, — естественно, способы работы с его произведениями рождаются самые разные. И так как многие дилетанты были искренне увлечены его творчеством, но не имели достаточного образования, возникали какие-то иногда комические вещи. «Народное булгаковедение» — это термин Бориса Сергеевича Мягкова. Он, инженер по образованию, совершенно был очарован Булгаковым. Его вклад в булгаковедение начался с того, что он изучал и рассказывал, над какими нефтелавками пролетала Маргарита. Ходил ли трамвай по Патриаршим? Если ходил, то где поворачивал? Бесконечные разгадывания реалий романа превращались в сведения о реальной топографии Москвы — и художественное произведение, плод творческой фантазии Булгакова превращался в тематический кроссворд об адресах, нефтелавках и трамваях. 

И это народное булгаковедение не кончилось, напротив, процветает. Совсем недавно вышла книжка Сидорова «Повседневная жизнь эпохи героев «Мастера и Маргариты» и «Собачьего сердца». Я её купила, поверив в обещанное названием. В самом деле, школьники и студенты сейчас уже не знают, что такое там сыр Чичкина Александр Васильевич Чичкин (1862–1949) — предприниматель, крупный организатор молочной промышленности в Российской империи, а затем в СССР. ⁠ или товарищ министра То есть заместитель министра. Должность с таким названием была учреждена в России в 1802 году. Товарищами называли также заместителей других должностей; термин сохранялся и в первые советские годы. ⁠ . Объяснить это — полезная идея. Но при этом темы этого сочинения разнообразны и удивительны: Сидоров говорит о московском строительстве и Черёмушках, упомянуты Собянин и даже ковид. Писателю делаются неожиданные упрёки: скажем, Сидоров сообщает, что все герои Булгакова хорошо обеспечены жильём. В Москве Маргарита живёт там-то, Берлиоз там-то, а вот про вагоновожатую, которая отрезала голову Берлиозу, Булгаков ничего не говорит. Из какого общежития она приехала? Мысль о том, что она приехала не из общежития с реальным адресом, а из фантазии писателя, человеку в голову не приходит. Или он пишет, что Маргарита жила в особняке рядом с таким-то зданием, а там был кинотеатр, и она могла бы ходить туда, но почему-то не ходила. И сообщает, что Булгакова не интересует жизнь людей за Садовым кольцом. Ну я, естественно, комментирую: если не считать Ершалаима. 

Есть ещё мистическое булгаковедение. Вот Булгаков написал фразу: «Я мистический писатель». Боже мой, чего после этого только не появилось! Есть такой исследователь Александр Кораблёв — профессор, доктор наук, завкафедрой. И вот этот завкафедрой и доктор наук выпустил книжку совместно с прорицательницей — «Мастер. Астральный роман». Они вдвоём разговаривали с Булгаковым, причём эта прорицательница давала ответы в процентах. Сколько у Булгакова в процентах совести, чести, уверенности и неуверенности в себе и так далее. Вот такое булгаковедение. 

А в 2000-е начался бурный расцвет комментирования. Комментарий был необходим и важен в 1970–80-е, когда Булгаковым только начинали заниматься и многие вещи нельзя было сказать прямо. Что он был морфинистом и излечился, что он воевал у деникинцев, что он хотел эмигрировать. В комментариях это можно было аккуратно сообщить, что-то в этом мелком шрифте как-то прорывалось. А в 2000-е сказать можно было уже всё — но место прямого исследовательского слова занял тотальный комментарий. Причём некоторые мысли были инициированы серьёзными учёными, а потом идея, по слову Достоевского, вышла на улицу и стала катализатором множества пошлостей. Один исследователь счёл, что есть связь между Обольяниновым и Шариковым, потому что Обольянинов дворянин, а Шарик — дворняжка. Вольный полёт ассоциаций порождает невообразимые вещи. Очень мне нравятся работы о прототипах, эту тему очень любят. Якобы профессор Персиков — это Ленин, кухарка Дарья Петровна — это Дзержинский и так далее. И таких работ тьма. 

Давайте тогда поговорим о хороших работах. Вы пишете о разных биографиях Булгакова — которые дают и совсем разные портреты писателя. Это книги Лидии Яновской, Мариэтты Чудаковой, Эллендеи Проффер. Какой из этих портретов ближе всего к истине? 

Начало положила, конечно, Лидия Марковна Яновская. Ей принадлежит первая книжка — «Творческий путь Михаила Булгакова». Она изобразила его как очень жизнерадостного, благополучного, преуспевающего, но, главное, очень советского, несомневающегося человека. Когда она писала, что он принял революцию, что большевики стали его надеждой и так далее, даже осторожный Симонов, который был тогда председателем комиссии по литературному наследству Булгакова, написал ей: говоря, что Булгаков прекрасно относился к советской власти, вы пытаетесь доказать недоказуемое. Но эта книга была хорошо написана, Лидия Марковна была литературно одарённым автором и героя своего любила. Так что ею был задан такой тренд: у Булгакова всё было хорошо, и с советской властью он был в ладах. 

Дальше появились другие биографии. Мариэтта Чудакова пыталась снять весь этот глянец. Была прекрасная книга Смелянского, которая, заявив локальную тему Булгакова в Художественном театре, открыла больше, нежели обещало название. Мне больше всего близка биография Булгакова, которая вышла в 2008 году в серии «ЖЗЛ», Алексея Варламова. Интересно, что Варламов тоже начинает с достаточно скептических интонаций при описании характера героя, но потом подпадает под его обаяние и пишет: несмотря на то, что образ Булгакова невероятно романтизирован и мифологизирован, на то, что он мог быть высокомерен по отношению к врагам или даже коллегам, никаких претензий в части творческого и человеческого поведения ему предъявить нельзя. Он действительно был чистый рыцарь. Вот этот образ, который встаёт из-под пера Варламова, мне кажется более верным. 

Появлялись и такие интерпретации биографии Булгакова: дескать, он был совершенно благополучен, и пьесы его шли, и гонорары у него были валютные, и умер в своей кровати. Авторы подобных работ доходят до странных утверждений. Например, Виктор Петелин написал, что неизвестно, стоит ли сожалеть, что роман «Мастер и Маргарита» с публикацией задержался. То есть — не стоит сожалеть, что автор не увидел своего произведения в печати. Это, мне кажется, какая-то дикая мысль для пишущего человека. Повторю, мне ближе всего то, что писал Варламов, — и те две небольшие, но очень ёмкие фразы, которые оставил о Булгакове Жванецкий: «Михаил Афанасьевич Булгаков был последний великий русский писатель, случайно попавший в советское время. И переживший его навсегда».