Историю советской детской книги довоенных лет принято начинать с издательства «Радуга» (1922–1930), которое было основано в Петрограде журналистом Львом Клячко и писателями Корнеем Чуковским и Самуилом Маршаком. «Радуга» собрала лучшие художественные силы начала 1920-х: с ней сотрудничали Мандельштам, Кустодиев, Петров-Водкин, издательство приветствовало и поиски Мстислава Добужинского («Бармалей», 1924), и первые опыты Владимира Конашевича в новой стилистике («Пожар», 1924; «Петрушка-иностранец», 1927). Стиль иллюстраторов «Радуги» был очень разным, и нельзя сказать, что издательство стремилось сформировать определённую школу: многие, как Водкин, к детской книге вообще потом не возвращались. Скорее задачей «Радуги» было создать экспериментальную творческую атмосферу, которая в результате стала прологом для больших изменений в книжной культуре — не случайно некоторые удачные книги перекраивались и переиздавались потом десятки раз. Забавный пример — книжка Владимира Пяста Владимир Алексеевич Пяст (настоящая фамилия — Пестовский; 1886–1940) — поэт, прозаик, литературовед. Начал печататься в 1905 году, принадлежал к кругу поэтов-символистов, посещал литературные кружки Гиппиус, Сологуба, Вячеслава Иванова. После революции занимался переводами, изучал стиховедение и теорию декламации. До выхода поэмы «Двенадцать» был дружен с Блоком, написал книгу воспоминаний о нём. В 1930 году был арестован и приговорён к трём годам ссылки, после чего жил в Одессе. Незадолго до смерти смог вернуться в Москву благодаря помощи Мейерхольда и Пришвина. ⁠ «Лев Петрович», которую Маршак сначала был вынужден написать за Пяста, а потом переделал в поэму «Вот какой рассеянный». Общим для художников «Радуги» можно назвать рассыпающееся эхо «Мира искусства», которое они в своих рисунках стремились и сохранить, и как-то переработать. Декоративные стилизации в духе Издательства Кнебель Первое в России издательство, специализирующееся на изобразительном искусстве. Основано меценатом Иосифом Кнебелем в 1894 году. За время существования вышло около 700 изданий: художественные альбомы, иллюстрированные монографии Врубеля, Серова и Левитана, репродукции картин Третьяковской галереи и Русского музея, более 400 книг для детей с рисунками Георгия Нарбута, Дмитрия Митрохина и других художников-мирискусников. Помимо этого, в издательстве был выпущен шеститомный труд «История русского искусства» (1910–1916) под редакцией Игоря Грабаря. ⁠ уже воспринимались как вчерашний день. Но и декоративный кубизм, и обострённый гротеск журнальной графики ранних 1920-х не вполне подходили для потребностей детской книги.

В разговорах со студентами Владимир Фаворский признавался, что не видел в Москве серьёзной графической школы до переезда петроградских мастеров — Льва Бруни, Петра Митурича и Николая Купреянова. Действительно, влияние петербургской Академии художеств долго оставалось опорой ленинградской графики, ясно проявившись и у следующих поколений — учеников Шухаева Василий Иванович Шухаев (1887–1973) — художник, график, сценограф, педагог. Окончил Строгановское училище и Императорскую академию художеств, участвовал как актёр в спектаклях Всеволода Мейерхольда. После революции эмигрировал, 14 лет прожил во Франции, занимался оформлением спектаклей, книжной иллюстрацией, преподавал. В 1935 году вернулся в СССР, работал над монументальными росписями и сценографией опер и спектаклей. В 1937 году арестован по 58-й статье и отправлен на Колыму, после лагеря до смерти жил в Грузии. ⁠ , Петрова-Водкина и Лебедева. Что касается московского Вхутемаса Высшие художественно-технические мастерские, образованные в Москве, Петрограде и других крупных городах после революции. Московский Вхутемас возник в 1920 году; к 1923 году в нём сформировалось несколько художественных направлений: академические мастерские, объединённые левые мастерские и мастерские «экспериментальной архитектуры». В разные годы здесь преподавали Кандинский, Кардовский, Лисицкий, Мельников, Родченко, Степанова, Татлин, Фаворский, Флоренский, Шехтель, Щусев и другие. Петроградский Вхутемас окончательно оформился к 1921 году, а к 1922 году был переименован во Вхутеин. ⁠ , в середине 1920-х он был скорее очагом конструктивизма, и в детской иллюстрации здесь ярче всего выступили создательницы аскетичной «производственной детской книги» сестры Ольга и Галина Чичаговы. Это была новаторская дизайнерская графика, основанная не на натурном рисунке, а на схемах-образах, элегантно расчерченных по линейке.

Ближе к концу 1920-х центр снова надолго переместился в Ленинград. Здесь, теперь уже в редакции Детгиза, преемника «Радуги», появился схожий жанр технической книги для детей, над которой работали под эгидой Лебедева и Маршака выпускники ленинградского Вхутеина Высший художественно-технический институт, созданный в 1922 году в Ленинграде и в 1926 году в Москве на базе Вхутемаса. К 1930 году художественная политика института разошлась с эстетикой социалистического реализма; институт был закрыт. ⁠ . Для них Детгиз стал новым университетом: Лебедев и Маршак буквально конструировали новую детскую литературу и иллюстрацию, активно искали авторов и художников, вели книгу на всех стадиях и занимались филигранной литературно-художественной редактурой. За первый год издательство выпустило больше 150 книг, — кроме того, в Детгизе выходили детские журналы «Чиж» и «Ёж», которые создавала та же группа авторов. Можно сказать, что на этом этапе детские книги по своему содержанию стали более взрослыми, а по оформлению — более занимательными и игровыми. Важным завоеванием издательства было равенство писателя и художника, чьи фамилии на обложке всегда ставились рядом. Постепенно образовались устойчивые соавторства: Лебедев и Маршак, Николай Тырса и Борис Житков, Алексей Пахомов и Л. Пантелеев, Валентин Курдов и Виталий Бианки, Николай Лапшин и М. Ильин.

К 1930-м несколько направлений книжной графики возникло и в Москве. Альтернативой конструктивистской книге стали работы недавних студентов Вхутемаса. Часть вошла в группу ОСТ (Общества станковистов), главой которого был Давид Штеренберг, часть присоединилась к Владимиру Милашевскому в группе «13». Самой влиятельной оставалась школа Владимира Фаворского. 

Константин Ротов

Московскую детскую книгу 1920-х заметно определила продукция аналога «Радуги» — частного издательства Гаврилы Мириманова, которое существовало в 1923–1930 годы. Дешёвые и популярные компактные книжки-картинки чередовались с переизданиями классической детской литературы (Гауф, Андерсен, Киплинг, Майн Рид, Чехов, Толстой) и разного рода методическими руководствами по кружкам самодеятельности. Лучшими иллюстраторами Мириманова были Алексей Комаров и Василий Ватагин, известные своими анималистическими азбуками. Образная система этих книг заметно зависела от модерна, и Мириманова критиковали за неловкие попытки его советизировать.

Другое крыло московской детской книги 1920-х составили авторы, которые опирались на плакат и сатирическую графику. Можно вспомнить детскую политическую агитку «Твои наркомы у тебя дома» Константина Елисеева на стихи Николая Агнивцева (1926), но лучшим примером здесь будут ранние работы Константина Ротова, впоследствии иллюстратора журнала «Крокодил» и книг о Капитане Врунгеле. Ротов, как и другой известный сатирик Борис Покровский, до своего приезда в Москву оформлял Дон-РОСТА Ростовское отделение Российского телеграфного агентства. ⁠ и ещё несколько лет продолжал искать свой стиль между изысканными ломаными виньетками и шаржевым скетчем.

Давид Штеренберг и Николай Купреянов

Следующими фигурами влияния для московской детской книги стали профессора Вхутемаса Николай Купреянов и Давид Штеренберг. Ученик Дмитрия Кардовского Дмитрий Николаевич Кардовский (1866–1943) — график и педагог. Учился в мастерской Ильи Репина, с 1907 года — профессор Академии художеств, с 1920-го преподавал во Вхутемасе и Вхутеине. Занимался иллюстрацией и книжной графикой, оформлял театральные постановки. В разные годы у Кардовского учились Борис Григорьев, Николай Купреянов, Аристарх Лентулов, Николай Ремизов, Александр Соловьёв, Василий Шухаев, Александр Яковлев и другие. ⁠ и Анны Остроумовой-Лебедевой Анна Петровна Остроумова-Лебедева (1871–1955) — художник, гравёр. Окончила Высшее художественное училище при Академии художеств, обучалась в мастерских Василия Матэ и Ильи Репина. В Париже работала с художником Джеймсом Уистлером. Дружила с Александром Бенуа, с 1899 года вошла в объединение «Мир искусства». Рисовала гравюры, ксилографии и литографии с архитектурными пейзажами Санкт-Петербурга для журнала «Мир искусства». ⁠ , Купреянов нередко убеждал студентов в своём «сальеризме»: он подолгу работал над каждой композицией, считая, что рисунок требует упорного труда. Начинал он как гравёр, но в 1920-х увлёкся рисунком и акварелью — и эту свободную графичность внёс и в свои книжные работы. Находка Купреянова была в том, что он выстраивал композицию лаконичными цветными блоками, а потом оживлял их очень разнообразной рисованной линией, которая то бежит напрямик формы, то легко её обтекает, то складывается в контур, шрифт или множественные фигурки. Самая известная детская работа Купреянова — иллюстрации к поэме Маяковского «Сказка о Пете, толстом ребёнке...», но не менее интересен и «Спор между домами», где социальные типажи соседствуют с типажами архитектурными.

В 1930-е одной из установочных тем детской литературы была пропаганда интернациональной дружбы (увы, это часто оборачивалось непреднамеренным расизмом: коллекцию блэкфейсов можно начать с Бармалея). В книге Штеренберга «Галу и Мгату», посвящённой жизни африканских детей, обращают на себя внимание явные отсылки к Гогену, которого все ходили смотреть в Музей нового западного искусства Возник в Москве в 1923 году после слияния первого и второго Музеев новой западной живописи, созданных на основе коллекций Сергея Щукина и Ивана Морозова. ГМНЗИ стал одним из первых музеев современного искусства в мире, в его собрание входили работы Мане, Ренуара, Дега, Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса, Пикассо и др. В 1930-е годы из-за смены государственной политики в сфере искусства и кампании по борьбе с формализмом ГМНЗИ планировали ликвидировать. Во время Великой Отечественной войны экспонаты были эвакуированы в Свердловск, после чего распределены между ГМИИ им. А. С. Пушкина и Эрмитажем. ⁠ . В отличие от Купреянова, Штеренберг не настаивал на жёсткой графической основе и делал свои детские книги цветными и живописными, — возможно, потому, что с 1906-го по 1917-й жил за границей и успел войти в орбиту художников Парижской школы.

Александр Дейнека

Александр Дейнека пришёл в детскую книгу после плаката и журнальной графики. К тому времени он много лет работал под руководством Дмитрия Моора Дмитрий Моор (настоящее имя — Дмитрий Стахиевич Орлов; 1883–1946) — художник, график, основоположник советского политического плаката. С 1907 года печатал карикатуры в журналах «Будильник», «Новый сатирикон», «Безбожник у станка». В годы Гражданской войны создал агитационные плакаты «Ты записался добровольцем?», «Врангель ещё жив, добей его без пощады!» и другие. Работал в РОСТА, рисовал сатирические плакаты, высмеивавшие религию, буржуазный строй, Белое движение. Проиллюстрировал поэму Владимира Маяковского «Хорошо» (1940). ⁠ и создал целые циклы узнаваемых иллюстраций к политическим журналам «Безбожник у станка». Жёсткие монохромные рисунки, основанные на уверенном знании приёмов, оживлялись красными вспышками типажей «нового мира», наступающего на дореволюционную «рухлядь». Детская книга не требовала таких контрастов и открыла Дейнеке доступ к новому эксперименту: он смог проявить себя как лирик, а не как дидактик. Основа его лучших книжек — лёгкий и тонкий ритмический рисунок, оживлённый яркими цветовыми акцентами: так сделаны «Электромонтёр» Б. Уральского (1931) и две военные книжки-картинки «В облаках» (1930) и «Парад Красной армии» (1930). Ещё одной интересной находкой стали картинки к «Кутерьме» Николая Асеева (1930), которую шестидесятники считали революцией в книге: рисунки сделаны густой белой гуашью по чёрной бумаге и создают таинственную атмосферу ночного заснеженного города.

Елена Сафонова

Елена Сафонова, как и Алиса Порет Алиса Ивановна Порет (1902–1984) — художница. Ученица Кузьмы Петрова-Водкина и Павла Филонова. Работала в детском отделении Госиздата, в журналах «Чиж» и «Ёж». Оформила десятки книг, в частности первое русское издание «Винни-Пуха». В 1928 году познакомилась с Даниилом Хармсом, вплоть до 1933 года у них были дружеские, а затем и романтические отношения. В 1970-х написала о Хармсе и Введенском сборник воспоминаний, опубликованный позднее литературоведом Владимиром Глоцером. ⁠ , связала свою жизнь с Москвой во второй половине жизни. Она училась у Петрова-Водкина во Вхутеине, работала в Детгизе, дружила с участниками ОБЭРИУ и сделала несколько книг с Александром Введенским, вместе с которым была арестована и выслана в Курск в 1932 году. В Москву Сафонова вернулась в середине тридцатых и начала работу над своим шедевром — книгой Бориса Житкова «Что я видел». Найденный в этих иллюстрациях достоверный, подробный и суховатый стиль графического рассказа пережил войну и прочно закрепился в детской графике 1940–50-х, когда время в детской книге снова замедлилось. В книжках «Река» и «Путешествие в Крым» видно, как стиль Сафоновой постепенно рождался из цветной литографии в стиле Николая Тырсы и спокойной прохладной интонации рисунков Петрова-Водкина.

Владимир Фаворский

Владимир Фаворский сделал не так много работ в детской книге, но уже в середине 1920-х выступил как теоретик этого жанра, а спустя несколько лет и как автор образцового произведения. Его эксперимент с «Рассказами о животных» Льва Толстого (1929–1931) стал ранним вкладом в большую традицию детской книги о природе, которая расцвела в начале 1930-х в ленинградском Детгизе — тут можно вспомнить «Усатого-полосатого» Лебедева и Маршака, множество книг Евгения Чарушина и Валентина Курдова. С другой стороны, взявшись за детский текст Толстого, Фаворский заново раскрыл проблему взаимодействия модернистской графики с материалом русской классики, которую в то время художники числили по ведомству «исторического наследия». Этот опыт художник описал в отдельной статье: Фаворский анализирует язык Толстого, в котором нет прямых зрительных описаний, и видит свою роль в том, чтобы дополнить текст насыщенными поэтическими образами, но не обращаться к натурализму. Диалог XIX и XX века проявился и в соединении фигуративных и абстрактных решений: читателям всех возрастов надолго запоминается и акула, прорезающая волну стальной пилой, и застывшая в воздухе возле орла и рыбы супрематическая палка.

Владимир Лебедев

Владимир Лебедев первым решил начинать книгу не с текста или отдельных рисунков, а с авторского макета, первым отказался от иллюзорного фона, выстроив композиции как коллаж на белом поле. И, возможно, он стал первым, кто не увидел противоречия между предметным и беспредметным, натурой и абстракцией, конструктивистским ритмом и интересом к детальной проработке фактур, часто даже близкой рекламной графике. Его восприимчивость и азарт в сочетании с зорким глазом и пониманием перспектив каждого автора сделала детгизовскую школу перекрёстком множества модернистских стилей. Среди работ самого Лебедева невозможно не вспомнить «Мороженое» и «Цирк» Маршака (1924), куда многие графические приёмы и даже персонажи перекочевали из его авангардных плакатов для петроградских «Окон РОСТА», а также «Азбуку» и «Охоту» — две эти книжки середины 1920-х завершают этап его ранних экспериментов (самой известной лебедевской книжкой этого времени стал, конечно, «Слонёнок» Киплинга, 1922). «Азбука» фактически книжка-картинка и символ веры Лебедева: здесь он уравнивает букву и предмет, раскладывает букву на предметы, делает её архитектурной без капли объёма и выпускает на страницу всех зверей, которые придут в голову.

Михаил Цехановский

Основы конструктивизма в детской книге 1920–30-х заложил и соратник Лебедева Михаил Цехановский, хорошо известный как новатор советской мультипликации. Одновременно с первыми экспериментами в книжной графике он создавал так называемые кинокнижки, где изображение бежит внутри перелистывающихся страниц. Если Лебедев мыслил книгу не только как структуру, но и во многом как живописное целое, то Цехановского можно назвать прирождённым графиком. И в его мышлении всегда кроется архитектурный акцент — именно поэтому его книги часто более изящны и декоративны, чем работы сестёр Чичаговых. Книги Цехановского — наглядные пособия для советского ребёнка, размечающие социальное пространство как карту, населённую множеством узнаваемых предметов. В них аскетично, но любовно и достоверно изображены поезда и самолёты, мелочи вроде конвертов, билетов и этикеток, а прохладная цветовая гамма кажется типично ленинградской. Среди его главных шедевров — «Топотун и книжка» Ильи Ионова, где механический человечек знакомит мальчика с книжным производством; «Карманный товарищ» Ильина (книга про перочинный ножик) — и наконец, «Почта» Самуила Маршака. В центре внимания — приключения конверта с письмом, которое совершает кругосветное путешествие вслед за писателем Борисом Житковым и в деталях знакомится с тем, как в разных странах выглядят почтальоны, машины, как отличаются городские пейзажи. «Почта» неоднократно издавалась отдельной книгой и дважды превращалась в замечательные анимационные фильмы (её версия 1930 года стала первым звуковым мультфильмом в СССР).

Алексей Пахомов

Алексей Пахомов, которого наравне с Александром Самохваловым часто называют главным оппонентом Дейнеки, входил в объединение «Круг художников», основанное студентами Петрова-Водкина. Живописец и монументалист, в Детгизе он стал глубоко разрабатывать темы крестьянского быта, который существенно отличался в его исполнении от привычных прежде сентиментальных иллюстраций. В отличие от Цехановского и его преемницы Евгении Эвенбах, в центре повествования Пахомова не предмет, а персонаж — деловитый ребёнок с характером, полный решимости осваивать окружающий мир. Как и многие художники Детгиза, свои сюжеты Пахомов нередко придумывал сам, внимательно учитывая самые разные возрасты детской аудитории. Его рисунки не только виртуозно точны и техничны, но и всегда эмоционально насыщены — притом что компоновка листа часто остаётся условной, как в стенописи. Кроме того, его достижением был очень звонкий и одновременно не «плоский», а живописный насыщенный цвет, которого он добивался, несмотря на небольшой цветовой диапазон довоенной литографии. В конце 1930-х, когда так называемый формализм группы Лебедева и Маршака был разгромлен после печально известной статьи «О художниках-пачкунах», а часть редакции арестована по сфабрикованному делу о вредителях в детской литературе, Пахомов оставил работу с живописью и цветной детской книжкой и изобрёл новый самостоятельный жанр книжной иллюстрации, изготавливая печатную форму с рисунка обычным карандашом. 

Вера Ермолаева

Собственное направление в книге в Детгизе создала и Вера Ермолаева. Единомышленница Казимира Малевича ещё с витебских времён В 1919 году Вера Ермолаева работала в Витебском художественно-практическом институте, где также преподавали Эль Лисицкий, Марк Шагал, Нина Коган и Казимир Малевич. Под влиянием Малевича она увлеклась беспредметным искусством и участвовала в лаборатории «Уновиса» («Утвердителей нового искусства»), пропагандировавшей идеи супрематизма. ⁠ , она преобразовала супрематический язык в сюрреалистический «живописно-пластический реализм». Резких поворотов в иллюстративной манере у неё было несколько — после кубофутуристического периода она увлеклась лаконичными решениями в стиле Лебедева, а в конце 1920-х стала работать гуашью в новаторской интенсивно-живописной манере. Как и Сафонова, Ермолаева в этот период много сотрудничала с обэриутами («Иван Иваныч Самовар» Хармса, 1929; «Рыбаки» и «Много зверей» Введенского, 1929). Её верным спутником в этих книгах становится синий цвет, часто заливающий все страницы. В книжке Введенского «Подвиг пионера Мочина» этот густой чёрно-синий разрезают лучи прожекторов, в нём разгораются клубы дыма, горят звёзды и скачет конница, а в «Шариках» Евгения Шварца он аркой опрокидывается над пейзажем.

Татьяна Глебова

Ещё одной устойчивой частью ленинградской книжки для детей стала филоновская школа, которой в Детгизе тоже нашлось место. Ученицы Филонова Татьяна Глебова и Алиса Порет до войны всё придумывали вместе: организовывали светские вечера-розыгрыши, писали картины и рисовали детские книги, которых в результате вышло почти два десятка. Малоэмоциональный, аккуратный и интенсивно цветной рисунок филоновцев принципиально не был основан ни на анатомии, ни на работе с натурой, но содержал глубоко аналитическое понимание формы, увиденной как будто изнутри самого предмета. Среди книг, сделанных Глебовой соло, — «Мачты и крылья» Маршака, где вода похожа на каменные кристаллы, и призрачное «Путешествие в Батум» Введенского, напоминающее альбом детских акварелей.