Детское чтение: золотой век книжной иллюстрации

Надя Плунгян

«Полка» завершает серию материалов о детском чтении в России — и наш рассказ был бы неполон без разговора о книжной иллюстрации. Настоящий золотой век детской иллюстрации в России, эпоха постоянных открытий и новых подходов — это время с начала 1920-х по начало 1930-х годов. Историк искусства и сокуратор выставки «ВХУТЕМАС 100. Школа Авангарда» Надя Плунгян составила для «Полки» пунктирный путеводитель по детской иллюстрации этого времени, выделив самых интересных художников и разделив их на две части — московскую и ленинградскую.

Николай Чуковский. Наша кухня. Рисунки Николая Лапшина. Государственное издательство, 1925 год
Николай Чуковский. Наша кухня. Рисунки Николая Лапшина. Государственное издательство, 1925 год

Историю советской детской книги довоенных лет принято начинать с издательства «Радуга» (1922–1930), которое было основано в Петрограде журналистом Львом Клячко и писателями Корнеем Чуковским и Самуилом Маршаком. «Радуга» собрала лучшие художественные силы начала 1920-х: с ней сотрудничали Мандельштам, Кустодиев, Петров-Водкин, издательство приветствовало и поиски Мстислава Добужинского («Бармалей», 1924), и первые опыты Владимира Конашевича в новой стилистике («Пожар», 1924; «Петрушка-иностранец», 1927). Стиль иллюстраторов «Радуги» был очень разным, и нельзя сказать, что издательство стремилось сформировать определённую школу: многие, как Водкин, к детской книге вообще потом не возвращались. Скорее задачей «Радуги» было создать экспериментальную творческую атмосферу, которая в результате стала прологом для больших изменений в книжной культуре — не случайно некоторые удачные книги перекраивались и переиздавались потом десятки раз. Забавный пример — книжка Владимира Пяста Владимир Алексеевич Пяст (настоящая фамилия — Пестовский; 1886–1940) — поэт, прозаик, литературовед. Начал печататься в 1905 году, принадлежал к кругу поэтов-символистов, посещал литературные кружки Гиппиус, Сологуба, Вячеслава Иванова. После революции занимался переводами, изучал стиховедение и теорию декламации. До выхода поэмы «Двенадцать» был дружен с Блоком, написал книгу воспоминаний о нём. В 1930 году был арестован и приговорён к трём годам ссылки, после чего жил в Одессе. Незадолго до смерти смог вернуться в Москву благодаря помощи Мейерхольда и Пришвина. «Лев Петрович», которую Маршак сначала был вынужден написать за Пяста, а потом переделал в поэму «Вот какой рассеянный». Общим для художников «Радуги» можно назвать рассыпающееся эхо «Мира искусства», которое они в своих рисунках стремились и сохранить, и как-то переработать. Декоративные стилизации в духе Издательства Кнебель Первое в России издательство, специализирующееся на изобразительном искусстве. Основано меценатом Иосифом Кнебелем в 1894 году. За время существования вышло около 700 изданий: художественные альбомы, иллюстрированные монографии Врубеля, Серова и Левитана, репродукции картин Третьяковской галереи и Русского музея, более 400 книг для детей с рисунками Георгия Нарбута, Дмитрия Митрохина и других художников-мирискусников. Помимо этого, в издательстве был выпущен шеститомный труд «История русского искусства» (1910–1916) под редакцией Игоря Грабаря. уже воспринимались как вчерашний день. Но и декоративный кубизм, и обострённый гротеск журнальной графики ранних 1920-х не вполне подходили для потребностей детской книги.

Корней Чуковский. Бармалей. Рисунки Мстислава Добужинского. Издательство «Радуга», 1925 год

В разговорах со студентами Владимир Фаворский признавался, что не видел в Москве серьёзной графической школы до переезда петроградских мастеров — Льва Бруни, Петра Митурича и Николая Купреянова. Действительно, влияние петербургской Академии художеств долго оставалось опорой ленинградской графики, ясно проявившись и у следующих поколений — учеников Шухаева Василий Иванович Шухаев (1887–1973) — художник, график, сценограф, педагог. Окончил Строгановское училище и Императорскую академию художеств, участвовал как актёр в спектаклях Всеволода Мейерхольда. После революции эмигрировал, 14 лет прожил во Франции, занимался оформлением спектаклей, книжной иллюстрацией, преподавал. В 1935 году вернулся в СССР, работал над монументальными росписями и сценографией опер и спектаклей. В 1937 году арестован по 58-й статье и отправлен на Колыму, после лагеря до смерти жил в Грузии., Петрова-Водкина и Лебедева. Что касается московского Вхутемаса Высшие художественно-технические мастерские, образованные в Москве, Петрограде и других крупных городах после революции. Московский Вхутемас возник в 1920 году; к 1923 году в нём сформировалось несколько художественных направлений: академические мастерские, объединённые левые мастерские и мастерские «экспериментальной архитектуры». В разные годы здесь преподавали Кандинский, Кардовский, Лисицкий, Мельников, Родченко, Степанова, Татлин, Фаворский, Флоренский, Шехтель, Щусев и другие. Петроградский Вхутемас окончательно оформился к 1921 году, а к 1922 году был переименован во Вхутеин., в середине 1920-х он был скорее очагом конструктивизма, и в детской иллюстрации здесь ярче всего выступили создательницы аскетичной «производственной детской книги» сестры Ольга и Галина Чичаговы. Это была новаторская дизайнерская графика, основанная не на натурном рисунке, а на схемах-образах, элегантно расчерченных по линейке.

Ближе к концу 1920-х центр снова надолго переместился в Ленинград. Здесь, теперь уже в редакции Детгиза, преемника «Радуги», появился схожий жанр технической книги для детей, над которой работали под эгидой Лебедева и Маршака выпускники ленинградского Вхутеина Высший художественно-технический институт, созданный в 1922 году в Ленинграде и в 1926 году в Москве на базе Вхутемаса. К 1930 году художественная политика института разошлась с эстетикой социалистического реализма; институт был закрыт.. Для них Детгиз стал новым университетом: Лебедев и Маршак буквально конструировали новую детскую литературу и иллюстрацию, активно искали авторов и художников, вели книгу на всех стадиях и занимались филигранной литературно-художественной редактурой. За первый год издательство выпустило больше 150 книг, — кроме того, в Детгизе выходили детские журналы «Чиж» и «Ёж», которые создавала та же группа авторов. Можно сказать, что на этом этапе детские книги по своему содержанию стали более взрослыми, а по оформлению — более занимательными и игровыми. Важным завоеванием издательства было равенство писателя и художника, чьи фамилии на обложке всегда ставились рядом. Постепенно образовались устойчивые соавторства: Лебедев и Маршак, Николай Тырса и Борис Житков, Алексей Пахомов и Л. Пантелеев, Валентин Курдов и Виталий Бианки, Николай Лапшин и М. Ильин.

К 1930-м несколько направлений книжной графики возникло и в Москве. Альтернативой конструктивистской книге стали работы недавних студентов Вхутемаса. Часть вошла в группу ОСТ (Общества станковистов), главой которого был Давид Штеренберг, часть присоединилась к Владимиру Милашевскому в группе «13». Самой влиятельной оставалась школа Владимира Фаворского. 

Николай Смирнов. Откуда посуда? Рисунки Ольги и Галины Чичаговых. Государственное издательство, 1924 год
Николай Смирнов. Путешествие Чарли. Рисунки Ольги и Галины Чичаговых. Государственное издательство, 1924 год

Москва

Константин Ротов

Московскую детскую книгу 1920-х заметно определила продукция аналога «Радуги» — частного издательства Гаврилы Мириманова, которое существовало в 1923–1930 годы. Дешёвые и популярные компактные книжки-картинки чередовались с переизданиями классической детской литературы (Гауф, Андерсен, Киплинг, Майн Рид, Чехов, Толстой) и разного рода методическими руководствами по кружкам самодеятельности. Лучшими иллюстраторами Мириманова были Алексей Комаров и Василий Ватагин, известные своими анималистическими азбуками. Образная система этих книг заметно зависела от модерна, и Мириманова критиковали за неловкие попытки его советизировать.

Другое крыло московской детской книги 1920-х составили авторы, которые опирались на плакат и сатирическую графику. Можно вспомнить детскую политическую агитку «Твои наркомы у тебя дома» Константина Елисеева на стихи Николая Агнивцева (1926), но лучшим примером здесь будут ранние работы Константина Ротова, впоследствии иллюстратора журнала «Крокодил» и книг о Капитане Врунгеле. Ротов, как и другой известный сатирик Борис Покровский, до своего приезда в Москву оформлял Дон-РОСТА Ростовское отделение Российского телеграфного агентства. и ещё несколько лет продолжал искать свой стиль между изысканными ломаными виньетками и шаржевым скетчем.

Лев Зилов. Мизгирь. Рисунки Константина Ротова. Государственное издательство, 1923 год

Ф. Лебедев. Проказник пупс. Рисунки Константина Ротова. Госиздат, 1923 год

Давид Штеренберг и Николай Купреянов

Следующими фигурами влияния для московской детской книги стали профессора Вхутемаса Николай Купреянов и Давид Штеренберг. Ученик Дмитрия Кардовского Дмитрий Николаевич Кардовский (1866–1943) — график и педагог. Учился в мастерской Ильи Репина, с 1907 года — профессор Академии художеств, с 1920-го преподавал во Вхутемасе и Вхутеине. Занимался иллюстрацией и книжной графикой, оформлял театральные постановки. В разные годы у Кардовского учились Борис Григорьев, Николай Купреянов, Аристарх Лентулов, Николай Ремизов, Александр Соловьёв, Василий Шухаев, Александр Яковлев и другие. и Анны Остроумовой-Лебедевой Анна Петровна Остроумова-Лебедева (1871–1955) — художник, гравёр. Окончила Высшее художественное училище при Академии художеств, обучалась в мастерских Василия Матэ и Ильи Репина. В Париже работала с художником Джеймсом Уистлером. Дружила с Александром Бенуа, с 1899 года вошла в объединение «Мир искусства». Рисовала гравюры, ксилографии и литографии с архитектурными пейзажами Санкт-Петербурга для журнала «Мир искусства»., Купреянов нередко убеждал студентов в своём «сальеризме»: он подолгу работал над каждой композицией, считая, что рисунок требует упорного труда. Начинал он как гравёр, но в 1920-х увлёкся рисунком и акварелью — и эту свободную графичность внёс и в свои книжные работы. Находка Купреянова была в том, что он выстраивал композицию лаконичными цветными блоками, а потом оживлял их очень разнообразной рисованной линией, которая то бежит напрямик формы, то легко её обтекает, то складывается в контур, шрифт или множественные фигурки. Самая известная детская работа Купреянова — иллюстрации к поэме Маяковского «Сказка о Пете, толстом ребёнке...», но не менее интересен и «Спор между домами», где социальные типажи соседствуют с типажами архитектурными.

Владимир Маяковский. Сказка о Пете, толстом ребёнке, и о Симе, который тонкий. Рисунки Николая Купреянова. Издательство «Московский рабочий», 1925 год
Николай Агнивцев. Спор между домами. Рисунки Николая Купреянова. Издательство «Друзья детей», 1925 год

В 1930-е одной из установочных тем детской литературы была пропаганда интернациональной дружбы (увы, это часто оборачивалось непреднамеренным расизмом: коллекцию блэкфейсов можно начать с Бармалея). В книге Штеренберга «Галу и Мгату», посвящённой жизни африканских детей, обращают на себя внимание явные отсылки к Гогену, которого все ходили смотреть в Музей нового западного искусства Возник в Москве в 1923 году после слияния первого и второго Музеев новой западной живописи, созданных на основе коллекций Сергея Щукина и Ивана Морозова. ГМНЗИ стал одним из первых музеев современного искусства в мире, в его собрание входили работы Мане, Ренуара, Дега, Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса, Пикассо и др. В 1930-е годы из-за смены государственной политики в сфере искусства и кампании по борьбе с формализмом ГМНЗИ планировали ликвидировать. Во время Великой Отечественной войны экспонаты были эвакуированы в Свердловск, после чего распределены между ГМИИ им. А. С. Пушкина и Эрмитажем.. В отличие от Купреянова, Штеренберг не настаивал на жёсткой графической основе и делал свои детские книги цветными и живописными, — возможно, потому, что с 1906-го по 1917-й жил за границей и успел войти в орбиту художников Парижской школы.

Посуда. Оформление и рисунки Давида Штеренберга. Государственное издательство, 1930 год

Александр Дейнека

Александр Дейнека пришёл в детскую книгу после плаката и журнальной графики. К тому времени он много лет работал под руководством Дмитрия Моора Дмитрий Моор (настоящее имя — Дмитрий Стахиевич Орлов; 1883–1946) — художник, график, основоположник советского политического плаката. С 1907 года печатал карикатуры в журналах «Будильник», «Новый сатирикон», «Безбожник у станка». В годы Гражданской войны создал агитационные плакаты «Ты записался добровольцем?», «Врангель ещё жив, добей его без пощады!» и другие. Работал в РОСТА, рисовал сатирические плакаты, высмеивавшие религию, буржуазный строй, Белое движение. Проиллюстрировал поэму Владимира Маяковского «Хорошо» (1940). и создал целые циклы узнаваемых иллюстраций к политическим журналам «Безбожник у станка». Жёсткие монохромные рисунки, основанные на уверенном знании приёмов, оживлялись красными вспышками типажей «нового мира», наступающего на дореволюционную «рухлядь». Детская книга не требовала таких контрастов и открыла Дейнеке доступ к новому эксперименту: он смог проявить себя как лирик, а не как дидактик. Основа его лучших книжек — лёгкий и тонкий ритмический рисунок, оживлённый яркими цветовыми акцентами: так сделаны «Электромонтёр» Б. Уральского (1931) и две военные книжки-картинки «В облаках» (1930) и «Парад Красной армии» (1930). Ещё одной интересной находкой стали картинки к «Кутерьме» Николая Асеева (1930), которую шестидесятники считали революцией в книге: рисунки сделаны густой белой гуашью по чёрной бумаге и создают таинственную атмосферу ночного заснеженного города.

Борис Уральский. Электромонтёр. Рисунки Александра Дейнеки. Государственное издательство, 1930 год
Николай Асеев. Кутерьма. Рисунки Александра Дейнеки. ОГИЗ — «Молодая гвардия», 1931 год

В облаках. Оформление и рисунки Александра Дейнеки. Государственное издательство, 1930 год

Елена Сафонова

Елена Сафонова, как и Алиса Порет Алиса Ивановна Порет (1902–1984) — художница. Ученица Кузьмы Петрова-Водкина и Павла Филонова. Работала в детском отделении Госиздата, в журналах «Чиж» и «Ёж». Оформила десятки книг, в частности первое русское издание «Винни-Пуха». В 1928 году познакомилась с Даниилом Хармсом, вплоть до 1933 года у них были дружеские, а затем и романтические отношения. В 1970-х написала о Хармсе и Введенском сборник воспоминаний, опубликованный позднее литературоведом Владимиром Глоцером., связала свою жизнь с Москвой во второй половине жизни. Она училась у Петрова-Водкина во Вхутеине, работала в Детгизе, дружила с участниками ОБЭРИУ и сделала несколько книг с Александром Введенским, вместе с которым была арестована и выслана в Курск в 1932 году. В Москву Сафонова вернулась в середине тридцатых и начала работу над своим шедевром — книгой Бориса Житкова «Что я видел». Найденный в этих иллюстрациях достоверный, подробный и суховатый стиль графического рассказа пережил войну и прочно закрепился в детской графике 1940–50-х, когда время в детской книге снова замедлилось. В книжках «Река» и «Путешествие в Крым» видно, как стиль Сафоновой постепенно рождался из цветной литографии в стиле Николая Тырсы и спокойной прохладной интонации рисунков Петрова-Водкина.

Елена Сафонова. Река. Книжка-картинка. Лендетиздат, 1935 год

Владимир Фаворский

Владимир Фаворский сделал не так много работ в детской книге, но уже в середине 1920-х выступил как теоретик этого жанра, а спустя несколько лет и как автор образцового произведения. Его эксперимент с «Рассказами о животных» Льва Толстого (1929–1931) стал ранним вкладом в большую традицию детской книги о природе, которая расцвела в начале 1930-х в ленинградском Детгизе — тут можно вспомнить «Усатого-полосатого» Лебедева и Маршака, множество книг Евгения Чарушина и Валентина Курдова. С другой стороны, взявшись за детский текст Толстого, Фаворский заново раскрыл проблему взаимодействия модернистской графики с материалом русской классики, которую в то время художники числили по ведомству «исторического наследия». Этот опыт художник описал в отдельной статье: Фаворский анализирует язык Толстого, в котором нет прямых зрительных описаний, и видит свою роль в том, чтобы дополнить текст насыщенными поэтическими образами, но не обращаться к натурализму. Диалог XIX и XX века проявился и в соединении фигуративных и абстрактных решений: читателям всех возрастов надолго запоминается и акула, прорезающая волну стальной пилой, и застывшая в воздухе возле орла и рыбы супрематическая палка.

Лев Толстой. Рассказы о животных. Рисунки Владимира Фаворского. Издательство Academia, 1932 год

Ленинград

Владимир Лебедев

Владимир Лебедев первым решил начинать книгу не с текста или отдельных рисунков, а с авторского макета, первым отказался от иллюзорного фона, выстроив композиции как коллаж на белом поле. И, возможно, он стал первым, кто не увидел противоречия между предметным и беспредметным, натурой и абстракцией, конструктивистским ритмом и интересом к детальной проработке фактур, часто даже близкой рекламной графике. Его восприимчивость и азарт в сочетании с зорким глазом и пониманием перспектив каждого автора сделала детгизовскую школу перекрёстком множества модернистских стилей. Среди работ самого Лебедева невозможно не вспомнить «Мороженое» и «Цирк» Маршака (1924), куда многие графические приёмы и даже персонажи перекочевали из его авангардных плакатов для петроградских «Окон РОСТА», а также «Азбуку» и «Охоту» — две эти книжки середины 1920-х завершают этап его ранних экспериментов (самой известной лебедевской книжкой этого времени стал, конечно, «Слонёнок» Киплинга, 1922). «Азбука» фактически книжка-картинка и символ веры Лебедева: здесь он уравнивает букву и предмет, раскладывает букву на предметы, делает её архитектурной без капли объёма и выпускает на страницу всех зверей, которые придут в голову.

Самуил Маршак. Цирк. Рисунки Владимира Лебедева. Издательство «Радуга», 1925 год
Азбука. Оформление и рисунки Владимира Лебедева. Государственное издательство, 1925 год

Самуил Маршак. Мороженое. Рисунки Владимира Лебедева. Издательство «Радуга», 1925 год

Михаил Цехановский

Основы конструктивизма в детской книге 1920–30-х заложил и соратник Лебедева Михаил Цехановский, хорошо известный как новатор советской мультипликации. Одновременно с первыми экспериментами в книжной графике он создавал так называемые кинокнижки, где изображение бежит внутри перелистывающихся страниц. Если Лебедев мыслил книгу не только как структуру, но и во многом как живописное целое, то Цехановского можно назвать прирождённым графиком. И в его мышлении всегда кроется архитектурный акцент — именно поэтому его книги часто более изящны и декоративны, чем работы сестёр Чичаговых. Книги Цехановского — наглядные пособия для советского ребёнка, размечающие социальное пространство как карту, населённую множеством узнаваемых предметов. В них аскетично, но любовно и достоверно изображены поезда и самолёты, мелочи вроде конвертов, билетов и этикеток, а прохладная цветовая гамма кажется типично ленинградской. Среди его главных шедевров — «Топотун и книжка» Ильи Ионова, где механический человечек знакомит мальчика с книжным производством; «Карманный товарищ» Ильина (книга про перочинный ножик) — и наконец, «Почта» Самуила Маршака. В центре внимания — приключения конверта с письмом, которое совершает кругосветное путешествие вслед за писателем Борисом Житковым и в деталях знакомится с тем, как в разных странах выглядят почтальоны, машины, как отличаются городские пейзажи. «Почта» неоднократно издавалась отдельной книгой и дважды превращалась в замечательные анимационные фильмы (её версия 1930 года стала первым звуковым мультфильмом в СССР).

М. Ильин. Карманный товарищ. Рисунки Михаила Цехановского. Государственное издательство, 1927 год
Илья Ионов. Топотун и книжка. Рисунки Михаила Цехановского. Государственное издательство, 1926 год

Самуил Маршак. Почта. Рисунки Михаила Цехановского. Издательство «Радуга», 1927 год

Алексей Пахомов

Алексей Пахомов, которого наравне с Александром Самохваловым часто называют главным оппонентом Дейнеки, входил в объединение «Круг художников», основанное студентами Петрова-Водкина. Живописец и монументалист, в Детгизе он стал глубоко разрабатывать темы крестьянского быта, который существенно отличался в его исполнении от привычных прежде сентиментальных иллюстраций. В отличие от Цехановского и его преемницы Евгении Эвенбах, в центре повествования Пахомова не предмет, а персонаж — деловитый ребёнок с характером, полный решимости осваивать окружающий мир. Как и многие художники Детгиза, свои сюжеты Пахомов нередко придумывал сам, внимательно учитывая самые разные возрасты детской аудитории. Его рисунки не только виртуозно точны и техничны, но и всегда эмоционально насыщены — притом что компоновка листа часто остаётся условной, как в стенописи. Кроме того, его достижением был очень звонкий и одновременно не «плоский», а живописный насыщенный цвет, которого он добивался, несмотря на небольшой цветовой диапазон довоенной литографии. В конце 1930-х, когда так называемый формализм группы Лебедева и Маршака был разгромлен после печально известной статьи «О художниках-пачкунах», а часть редакции арестована по сфабрикованному делу о вредителях в детской литературе, Пахомов оставил работу с живописью и цветной детской книжкой и изобрёл новый самостоятельный жанр книжной иллюстрации, изготавливая печатную форму с рисунка обычным карандашом. 

Лето. Оформление и рисунки Алексея Пахомова. Государственное издательство, 1927 год
Самуил Маршак. Мастер-ломастер. Рисунки Алексея Пахомова. Государственное издательство, 1930 год

Вера Ермолаева

Собственное направление в книге в Детгизе создала и Вера Ермолаева. Единомышленница Казимира Малевича ещё с витебских времён В 1919 году Вера Ермолаева работала в Витебском художественно-практическом институте, где также преподавали Эль Лисицкий, Марк Шагал, Нина Коган и Казимир Малевич. Под влиянием Малевича она увлеклась беспредметным искусством и участвовала в лаборатории «Уновиса» («Утвердителей нового искусства»), пропагандировавшей идеи супрематизма., она преобразовала супрематический язык в сюрреалистический «живописно-пластический реализм». Резких поворотов в иллюстративной манере у неё было несколько — после кубофутуристического периода она увлеклась лаконичными решениями в стиле Лебедева, а в конце 1920-х стала работать гуашью в новаторской интенсивно-живописной манере. Как и Сафонова, Ермолаева в этот период много сотрудничала с обэриутами («Иван Иваныч Самовар» Хармса, 1929; «Рыбаки» и «Много зверей» Введенского, 1929). Её верным спутником в этих книгах становится синий цвет, часто заливающий все страницы. В книжке Введенского «Подвиг пионера Мочина» этот густой чёрно-синий разрезают лучи прожекторов, в нём разгораются клубы дыма, горят звёзды и скачет конница, а в «Шариках» Евгения Шварца он аркой опрокидывается над пейзажем.

Александр Введенский. Много зверей. Рисунки Веры Ермолаевой. Государственное издательство, 1928 год
Евгений Шварц. Шарики. Рисунки Веры Ермолаевой. Государственное издательство, 1929 год
Александр Введенский. Подвиг пионера Мочина. ОГИЗ — «Молодая гвардия», 1931 год
Александр Введенский. Путешествие в Батум. Рисунки Татьяны Глебовой. ОГИЗ — «Молодая гвардия», 1931 год

Татьяна Глебова

Ещё одной устойчивой частью ленинградской книжки для детей стала филоновская школа, которой в Детгизе тоже нашлось место. Ученицы Филонова Татьяна Глебова и Алиса Порет до войны всё придумывали вместе: организовывали светские вечера-розыгрыши, писали картины и рисовали детские книги, которых в результате вышло почти два десятка. Малоэмоциональный, аккуратный и интенсивно цветной рисунок филоновцев принципиально не был основан ни на анатомии, ни на работе с натурой, но содержал глубоко аналитическое понимание формы, увиденной как будто изнутри самого предмета. Среди книг, сделанных Глебовой соло, — «Мачты и крылья» Маршака, где вода похожа на каменные кристаллы, и призрачное «Путешествие в Батум» Введенского, напоминающее альбом детских акварелей.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera