Александр Архангельский включён Минюстом РФ в список «иностранных агентов».



Короткий очерк русской литературы о Великой Отечественной войне невозможен, как немыслим сжатый очерк европейских текстов о Первой мировой. Перечисление имён читателю ничего не даст, даже в памяти не сохранится. Гораздо правильней — взглянуть на процесс с высоты птичьего полёта, схематично описать черты военной прозы и (в гораздо меньшей степени) поэзии, после чего укрупниться и вплотную посмотреть на ключевые книги «фронтового цикла». 

Довоенная советская словесность была пронизана пафосом насилия: «Гвозди б делать из этих людей: / Крепче не было б в мире гвоздей» (Николай Тихонов, между 1919 и 1922). А «военная» внезапно приоткрылась ценностями надклассового гуманизма. Если в романах о «единственной, гражданской» победу обеспечивали «массы», как в «Разгроме» Фадеева или «Железном потоке» Серафимовича, а «Тихий Дон» казался странным исключением из правил, то в фокус лучших книг времён Великой Отечественной практически сразу попали отдельные люди. Правильные и неправильные, политически подкованные и безыдейные. Раньше единицей измерения была армия, дивизия, полк, теперь мерой счёта стали взвод, рота, батальон. Интонация, символика, набор героев изменились кардинально. 

Тон задал Константин Симонов. Поэт гумилёвского склада, насквозь маскулинный, он вдруг переключился в другую тональность. Целью и смыслом победы предстала жизнь как таковая; не гражданский долг, не грандиозная идея, а надежда и вера любимой спасают бойца: 

Не понять, не ждавшим им, 
Как среди огня 
Ожиданием своим 
Ты спасла меня. 

А в другом его стихотворении, «Ты помнишь, Алёша, дороги Смоленщины…», многократно и демонстративно повторяется слово «русский». Армия — красная, держава — советская, а родина всё-таки — русская. Война приобрела национальные черты и настроилась по гуманистическому камертону. Нам трудно представить, насколько радикальным был этот поворот — от «народной массы» к самому «народу» и от классовой чуткости к человечности, дружбе, любви.

Не случайно главной книгой ранней «фронтовой литературы» стал «Василий Тёркин» Александра Твардовского. Лубочный образ ловкого красноармейца, коллективно созданный группой художников и журналистов ещё в начале «малой» советско-финской войны (1939), был окончательно «приватизирован» Твардовским в 1942-м. И развёрнут от фельетонности — к лиризму, от «советского» начала к русскому, от агитации — к вольному пафосу. «Книга про бойца» печаталась главками во фронтовых газетах, её читали по радио, воспроизводили в журналах; литературные начальники пытались выдавить её из премиального процесса, но ничего не получалось, потому что книга полностью совпала с ожиданием читателя. 

Она была весёлой, потому что перед лицом ежесекундной смерти невозможен скепсис. Она была страшной, потому что гибель на водной переправе ужасающа. Она была полна любви, потому что в разгар катастрофы не любить невозможно. Она была устремлена в будущее, в тот волшебный мир после победы, когда и медаль не помешает. Она была раздольной, лёгкой, понятной, стилизована под устную речь и написана (по большей части) лихим четырёхстопным хореем, который в русской традиции ассоциируется с темой дороги, воли, но также с темой будущего. И при всём при том поэма эта была — возвышенной. Хотя герой — не генерал, а рядовой, «как ты да я». Именно такого героя, именно такого «сдвоенного» тона, такого разговора по душам о главном ждал советский читатель, вдруг ощутивший себя и гуманным (независимо от партийной прописки), и русским (независимо от корней).  

Собственно, на те же ожидания отвечала первая великая послевоенная книга — повесть «В окопах Сталинграда» Виктора Некрасова (1946). В отличие от Твардовского, Некрасов был дебютантом, выходцем из актёрской и архитектурной среды. Писать роман начал в госпитале, по свежей памяти. А когда получил Сталинскую премию (1947), тиражи и признание, то бо́льшую часть денег потратил на коляски для инвалидов войны.

И «Тёркин», и «Окопы Сталинграда» написаны от первого лица. Грандиозная война пропущена сквозь единичный опыт, солдатское балагурство и лейтенантский дневник меняют привычную логику эпоса, место ледяной всемирности занимает личная радость и личная боль. При этом у Твардовского герой подчёркнуто вымышлен, а рассказчик у Некрасова подчёркнуто автобиографичен. Лейтенант-сапёр Юрий Керженцев, подобно самому Некрасову, архитектор, он родом из Киева, на фронте стал военным инженером, прошёл через унизительное отступление, рискованную переправу, пожил мирной жизнью внутри военного кольца (Сталинград перед сражением), пережил героическую битву... 

Название настраивало читателя на державный разворот сюжета. Тем более что в журнальной версии и первом книжном издании оно звучало ещё торжественней и символичней: «Сталинград», а жанр определялся как «роман». Но в книге не осталось места для большой политики — кроме нескольких фраз о вожде. Читателю была предложена совсем другая оптика. Не генеральская и не солдатская, а именно что лейтенантская. Младший офицер, в отличие от старшего, видит в основном горизонтальный срез войны, его мир — это мир окопа, блиндажа, землянки. Но когда приходится вести солдат в атаку, лейтенанту открывается жертвенная вертикаль. На пересечении высокого и низкого, героического и бытового возведена конструкция «В окопах Сталинграда».

Собственно, нет в некрасовской книге и проявленного, динамичного сюжета; Некрасов демонстративно следует формуле Тёркина: «На войне сюжета нету». Зато в «Окопах Сталинграда» есть то, что дороже сюжета и яркого вымысла: ставка на правду. На обыденную, горькую, чуть скучноватую правду великой войны. Так рождается явление, которое определит судьбу целого литературного поколения и получит имя лейтенантской прозы. И как бы впишет «окопную правду» Ремарка в границы советской словесности.

Симонов открыл в войне национальное начало. Твардовский соединил его с гуманистическим пафосом. Некрасов национальное начало пригасил, перевёл его в классический регистр «народности», гуманистическое звучание усилил ставкой на правдивость. Власть не решилась игнорировать запрос «целевой аудитории». Сталин, если верить свидетельству драматурга Всеволода Вишневского, лично вернул «В окопах Сталинграда» в премиальный список. 

Через некоторое время начальство спохватилось; после 1951-го на щит был поднят переписанный роман Александра Фадеева — вторая редакция монументально-героической «Молодой гвардии», с её установкой на партийность, официальную народность, пафос жертвенности и коллективности, но было поздно. Внутри официальной культуры появилась тематическая выгородка; фронтовой поэзии и прозе отныне дозволялось многое, хотя, конечно, далеко не всё. Тем более что вождь народов вскоре умирает и наступает новая эпоха. 

Шолохов подхватывает «русскую» тему в рассказе «Судьба человека» (1956–1957): «Этот стакан я выпил врастяжку, откусил маленький кусочек хлеба, остаток положил на стол. Захотелось мне им, проклятым, показать, что хотя я и с голоду пропадаю, но давиться ихней подачкой не собираюсь, что у меня есть своё, русское достоинство и гордость и что в скотину они меня не превратили, как ни старались».

Симонов в трилогии «Живые и мёртвые» (начало публикации — 1959 год) продолжает линию «окопной правды» и выбирает форму «записок», вослед дневниковой прозе Некрасова. Пользуясь правами, предоставленными «лейтенантской прозе», в 1950-е заявляют о себе фронтовики Григорий Бакланов и Юрий Бондарев, Константин Воробьёв и Эммануил Казакевич. И уже отсюда легализованный «абстрактный гуманизм» перетекает в прозу, посвящённую мирной жизни, — в «Деревенский дневник» Дороша Ефим Яковлевич Дорош (1908–1972) — писатель. Учился изобразительному искусству, во время Великой Отечественной войны работал корреспондентом «Литературной газеты». Писал очерки о деревенской мирной жизни, был редактором журналов «Знамя», «Москва», «Новый мир». Главное произведение Дороша — «Деревенский дневник», написанный с 1956 по 1972 год, когда Дорош проводил лето в селе Пужбол, фиксируя изменения в людях и окружающей жизни. ⁠ или «Белые одежды» Дудинцева Владимир Дмитриевич Дудинцев (1918–1998) — писатель. Участвовал в Великой Отечественной войне, после её окончания работал корреспондентом в газете «Комсомольская правда». В 1956 году в «Новом мире» был опубликован роман Дудинцева «Не хлебом единым», принёсший писателю широкую известность. Также Дудинцев — автор сборников рассказов, повести «На своём месте» и романа «Белые одежды». ⁠ .

На излёте 1950-х в печати появляется короткая повесть Владимира Богомолова «Иван», актуализированная и переосмысленная в 1962-м дебютным фильмом Андрея Тарковского («Иваново детство»). Повесть эта подвела черту под поисками первых двух десятилетий «военной прозы» — и перекинула мостик в 1960-е.

Сюжет её прост и трагичен. К молодому старлею Гальцеву приводят подростка, захваченного возле переправы. Подросток представляется Иваном Бондаревым и заявляет, что готов разговаривать только со штабом. Выясняется, что он разведчик- закордонник Название первых сотрудников внешней разведки. ⁠ . Ребёнок на войне способен сделать то, чего не в состоянии совершить взрослый. Нужна эта жертва победе? Нужна. Ломается психика мальчика? Ломается. Можно обойтись без этого? Невозможно. Мыслимо вернуть ребёнка-закордонника к нормальной жизни? Вряд ли.

Богомолов явно отсылает своего читателя к гуманистической, народнической, окопной традиции. Но не для того, чтобы подчеркнуть преемственность, а для того, чтобы оспорить предшественников. Рассказчик его — лейтенант, но это не «лейтенантская проза», потому что рассказчик наивен и прост, он проигрывает сложному подростку. Рассказ идёт от первого лица, но это не дневник и не стилизация записок. Мальчика зовут Иван, но в повести русская тема не проявлена. В ней слышны гуманистические нотки, война несомненное зло, она, как молох, требует в жертву детей. Но всё же богомоловская проза демонстративно далека от сентиментальности, её тональность то сближается с некрасовской, то вдруг перекликается с холодным тоном Николая Тихонова: «Спокойно трубку докурил до конца, / Спокойно улыбку стёр с лица». 

Повесть в той же мере продолжает поиски, начатые русской прозой и поэзией в 40-е, в какой вступает с ними в очень жёсткий диалог. Это текст, написанный не изнутри войны, но с некоей временной дистанции; он не помогает воевать — и не закрепляет в памяти только что пережитый опыт. Он предъявляет сложность как неизбывную норму жизни, неразрешимость проблем как неизбежное условие существования. И (подцензурно) отрицает войну — как минимум отказывается её воспевать.

Ровно через два десятилетия после начала Великой Отечественной было написано великое стихотворение Давида Самойлова «Сороковые, роковые…» (1961). Оно, как на распорках, держится на знакомой нам триаде: правда, гуманизм, народность. В центре роковой истории — обычный человек, поколенческий опыт важнее идейных союзов, все равны перед лицом возможной смерти. Но и здесь появляется нечто принципиально новое, отличное от созданного фронтовой литературой. А именно — чувство дистанции; то, что было «тогда» — противопоставлено тому, что есть «сейчас». Война была временем короткой молодости, трагической простоты: «И это всё в меня запало, / И лишь потом во мне очнулось». А что теперь? Рок потерял свою страшную силу, но и ясность тоже утрачена. Выбирая обманчиво-наивную интонацию, сталкивая грозные «античные» образы и простенькие, полудетские слова, Самойлов через прошлое говорит о настоящем. 

Тем временем и в прозе вызревает схожий поворот военной темы. В дневниковой лирической повести Булата Окуджавы «Будь здоров, школяр» (1961) звучит вполне «самойловский» мотив: как сохранить в себе того наивного школяра времён военных потрясений, не растерять горячее, живое и трагически чистое начало? И возможно ли это в мире, где опасная ясность исчезла? 

Повесть Богомолова проложила путь в 60-е; следующее литературное десятилетие открыла для военной прозы повесть белорусского писателя Василя Быкова «Сотников» (авторское название — «Ликвидация»). Написанная в 1969 году, она впервые вышла в авторском переводе на русский в 1970-м. В чём-то повесть продолжала линию 40-х (гуманизм, народность), в чём-то принимала интеллектуальный пас от Богомолова (тщательно скрываемый антивоенный пафос и неразрешимость коллизий, порождаемых войной), в чём-то аукалась с Самойловым и Окуджавой (между войной и современностью — дистанция огромного размера). И при этом поднималась над конкретикой и была сосредоточена на экзистенции. В «лейтенантской прозе» с её ставкой на документальность и сугубый реализм вдруг проступило притчевое начало.

Замысел «Сотникова» возник ещё в 1944-м, в Румынии, когда лейтенант Быков узнал в толпе пленных немцев своего однополчанина; тот записался в армию Власова, чтобы при первом же случае бежать из плена. Но случай так и не представился. Какой бы вывод сделала из этой фабульной основы военная литература 40-х, 50-х, да и 60-х? Что предатель сам выбирает свой путь, что героизм обыденней, чем кажется… Но Быков построил свою повесть принципиально иначе. Здесь два героя, две судьбы. Партизаны Рыбак и Сотников попадают в засаду; бывший старшина Рыбак сначала бросает раненого неудачника, интеллигента Сотникова, потом раскаивается и возвращается. А во время допроса мужественно намекает Сотникову, что тот может поторговаться, побороться за жизнь. Но слабый Сотников выбирает мучения и вольную смерть — и это даёт ему полную внутреннюю свободу, а сильный Рыбак в последнюю минуту соглашается пойти служить в полицию. Именно в надежде, что удастся вовремя сбежать. Но ясно, что это всего лишь иллюзия. Рыбаку приходится принять участие в повешении Сотникова, и в последней страшной сцене Рыбак хочет повеситься в сортире, да ремень у него отобрали. Судьба — не судьба. Единственное, что может выбрать человек по собственной воле (и то пока не станет поздно), это смерть. 

По той же сюжетной канве вышивает свой литературный узор Валентин Распутин в романе «Живи и помни» (1974). Но если Быков мыслит в категориях гуманности как таковой, личность в его мире автономна, «человек есть мера всех вещей», то у Распутина фокус смещается; он в той же мере далёк от довоенного образа «масс», в какой от гуманистического персонализма. Личность в романе важна не сама по себе, она — метафизическая часть народа. И как только человек обособляется от единого народного тела, ставит собственную крошечную жизнь выше нескончаемого Рода, тут же начинаются неразрешимые проблемы. Муж главной героини, Настёны, дезертирует. Он надеется вернуться в «мир», спрятаться в тылу от смерти, но получается наоборот: он тянет войну за собой, как шлейф. То, что для Симонова было оберегом, защитой от пуль — горящая в сердце любовь и надежда на встречу с возлюбленной, — здесь оборачивается проклятием индивидуализма. У Быкова Рыбак виновен, и его самоубийство могло бы стать (да не становится) моральным искуплением; у Распутина Настёна виновата в том, что любит слабого, предателя, «обособленца». Она невольно соучаствует в разрушении надличного единства и поэтому обречена. Её самоубийство восстанавливает цельность исторического бытия — ценою смерти нерождённого ребёнка.

Другой невоевавший автор, Владимир Войнович, годом позже выпускает первую часть «швейковского» романа «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» (1975). В сатирической, пародийной форме он соединяет все мотивы, темы, ключевые образы советской литературы о войне. Герой — простой солдат, как Тёркин; он соприкасается с «окопной правдой», как герои «лейтенантской прозы»; он видит изнанку войны, как Богомолов; он связан с основами национальной жизни, как персонажи Распутина. Но эта формула берётся в скобки, перед нею ставится минус, и всё пафосное, героическое, идеологическое, этническое, родовое как бы выворачивается наизнанку. Всё снижено, всё спародировано, кроме двух незыблемых опор — гуманности и антимилитаризма. Понятно, что такой инвариант военной прозы не мог быть обнародован в СССР. 

За границей появится и масштабный, эпический роман Василия Гроссмана «Жизнь и судьба». Рукопись романа, законченного в 1960-м, была изъята; история её спасения и передачи на Запад напоминала детектив, и в счастливой развязке этого сюжета огромную роль сыграли Семён Липкин Семён Израилевич Липкин (1911–2003) — поэт, переводчик, прозаик. Переводил на русский язык восточный эпос: «Бхагавад-гиту», «Манаса», «Джангара», «Гильгамеша», «Шахнаме». Первую книгу стихов, «Очевидец», смог выпустить только в 1967 году, в возрасте 56 лет. Вместе с женой Инной Лиснянской был участником альманаха «Метрополь», вышел из Союза писателей, протестуя против исключения из него Виктора Ерофеева и Евгения Попова. Автор романа «Декада», воспоминаний об Ахматовой, Мандельштаме, Гроссмане, Арсении Тарковском. ⁠ , Владимир Войнович и Андрей Сахаров, которые организовали передачу негативов. Две главы романа были опубликованы в журнале «Континент» Журнал третьей волны русской эмиграции, издавался в Париже в 1974–1992 годах, а после 1992 года в Москве. Выходил четыре раза в год, постояннымb редакторами издания были Владимир Максимов, Виктор Некрасов, Наталья Горбаневская, Василий Бетаки и Виолетта Иверни. Здесь впервые были изданы фрагменты романа Василия Гроссмана «Жизнь и судьба», стихи Георгия Иванова, письма Пастернака и заметки Тарковского. В разные годы в парижском «Континенте» публиковались Аксёнов, Бродский, Галич, Солженицын, Пятигорский, Сахаров, Чуковская, Лимонов, Лосев и Джордж Оруэлл. С 2013 года журнал стал существовать как интернет-издание. ⁠ (1976); полностью отдельной книгой он вышел в 1980-м, в Женеве, под редакцией Ефима Эткинда Ефим Григорьевич Эткинд (1918–1999) — литературовед, переводчик. После войны преподавал французскую литературу в Ленинграде, был профессором Ленинградского педагогического института имени Герцена. Поддерживал Солженицына, Сахарова, участвовал на стороне защиты в судебном процессе над Иосифом Бродским и подготовил самиздатовское собрание его сочинений. В 1974 году был уволен из института, лишён научных степеней и выслан из СССР. Во Франции преподавал русскую литературу, подготовил к печати «Жизнь и судьбу» Гроссмана. ⁠ и Симона Маркиша Шимон (Симон) Перецович Маркиш (1931–2003) — литературовед, переводчик. В 1970 году эмигрировал в Венгрию. Больше двадцати лет преподавал в Женевском университете на кафедре славистики. Исследовал историю русско-еврейской литературы, защитил по этой теме докторскую диссертацию. В начале 1990-х издавал в Берлине «Еврейский журнал». Маркиш был близким другом Иосифа Бродского. ⁠ . В СССР роман напечатают в журнальном виде только в разгар перестройки, в 1988-м. Так книга, задуманная как вторая часть дилогии о Сталинградской битве (первая, соцреалистическая, называлась «За правое дело», 1954) и написанная на излёте 1950-х, по факту публикации станет главным событием военной прозы 1980-х.

Гроссман не планировал записываться в диссиденты. Но если в романе «За правое дело» влияние «Войны и мира» Льва Толстого ограничивалось формой, то в «Жизни и судьбе» насквозь толстовской оказалась авторская мысль. Толстой повёл Гроссмана за собой — в отрицание тотальности и прославление гуманистического анархизма. Сюжет многостраничной эпопеи разбегается по нескольким руслам: твердолобый большевик Мостовской попадает в плен и оказывается в германском лагере, где (притчевое начало тут неизбежно) спорит с толстовцем Иконниковым, общается с католическим священником, вынужден разговаривать с бывшим меньшевиком… Семейство выдающегося физика Штрума находится в эвакуации в Казани… Комиссар Крымов пишет доносы на героя Грекова…

И постепенно все эти разбегающиеся сюжетные линии соединяются в единую картину: в любом обществе, при любом строе и любых обстоятельствах, на войне, в тылу, в лагере человек мал и слаб и государство грандиозно и могущественно. Любое государство, «коричневое», «красное», «белое». Нацистский лагерь в изображении Гроссмана мало чем отличается от коммунистического, а вождь народов во многом учился у Гитлера. Но если частный человек решит обслуживать тотальную систему, его ждёт бесславный конец — что в Германии под фашистами, что в СССР под вождём народов. Если же «маленький человек» вдруг откажется обслуживать махину государства, то конец будет славным. А иногда чудесным образом кому-то удаётся выскочить из шестерёнок и спасти себя, спасая другого. Даже врага. Как происходит в сцене, где разведчик Климов и немецкий солдат прячутся от обстрела в одной воронке и решают, что не станут убивать друг друга.

Классический толстовский гуманизм, противопоставленный любой державной идеологии, был подкреплён у Гроссмана библейскими аллюзиями, которые во многом связаны с еврейской темой и показом повсеместно торжествующего антисемитизма. Но не сводятся к ней, как не сводились к этому мотиву роман-документ Анатолия Кузнецова «Бабий Яр» (1966) и одноимённая поэма Евгения Евтушенко (1961). Социальное в рассказе о войне уступает место метафизическому; лучшие авторы военной темы выясняют отношения не с современным обществом, а с неназванным Богом. Как Ты это допустил? Что это значило? Или Тебя нет, над нами «пустые небеса»? Как писал в «Военной песне» (1981) Липкин,

Серое небо. Травы сырые. 
В яме икона панны Марии. 
Враг отступает. Мы победили. 
Думать не надо. Плакать нельзя. 
Мёртвый ягнёнок. Мёртвые хаты. 
Между развалин — наши солдаты. 
В лагере пусто. Печи остыли. 
Думать не надо. Плакать нельзя.

Двумя годами раньше (1979) вышла в свет документальная проза публициста и сценариста Алеся Адамовича и прозаика Даниила Гранина «Блокадная книга», в отрывках публиковавшаяся с 1977-го. В основу были положены 200 интервью с блокадниками; интервьюируемые не обо всём решались говорить открыто, авторы, в свою очередь, обложили книгу правильными партийными оговорками, осудили молодёжь, которая совершает «моральное мародёрство», не интересуясь блокадой, но это не помогло. Цензура не пропустила часть материала, особенно о мародёрстве, свидетельства роскошной жизни руководства города не попали — и не могли попасть — в окончательную версию. И в то же время «Блокадная книга» предъявила такие детали войны, что многие читатели содрогнулись. Расчеловечивание и самопожертвование, экзистенция и леденящий душу быт, глубоко закопанный, но проступающий вопрос о цене политической воли — всё это было впервые собрано и выстроено в документальное лиризованное повествование. Авторы избегали высокого пророческого «штиля», но в книге их звучали отголоски Книги Иова.

Параллельно в печати появится первая часть «Записок блокадного человека» ленинградского филолога Лидии Гинзбург (1984); в начале 1990-х будут опубликованы отрывки из «Блокадных дневников» Ольги Берггольц, чьи стихи и радиовыступления сыграли в истории блокады ни с чем не сравнимую роль. По тому же документально-литературному пути пойдёт Светлана Алексиевич, назвавшая документальную повесть о женских судьбах на войне строчкой из Алеся Адамовича «У войны не женское лицо» (журнальные публикации — 1984-й, первое полное издание — 1985-й). Так внутри «военной прозы» само собой сложилось направление, построенное на предельном обнажении документального приёма — и на тщательно скрываемой библейской подоснове.

Казалось, что к началу 1990-х военная литература исчерпала силу вымысла и местом действия «военной прозы» отныне будет опасный, смертоносный тыл. Но это ощущение отчасти опроверг, отчасти подтвердил прозаик Георгий Владимов, с 1983 года живший в Германии. Он опубликовал роман «Генерал и его армия» (1994), задуманный как последний великий роман о великой войне. Гуманизм, национальное начало, неразрешимость моральных коллизий, лагерный мотив, антимилитаризм, перетекание сюжета из батальной сферы в тыловую и обратно, библейские аллюзии — всё здесь уложено в единую, но многоуровневую формулу. 

Порядочный и честный генерал Кобрисов, уже проходивший через арест, понимает, что солдат используют как пушечное мясо, — и полностью расходится с жестоким генералом Жуковым, чей образ у Владимова противопоставлен не только маршалу советских эпопей, но и героическому полководцу Бродского: «Маршал! поглотит алчная Лета / эти слова и твои прахоря. / Всё же, прими их — жалкая лепта / родину спасшему, вслух говоря». Родину у Владимова спасает не тот, кто жертвует русским солдатом, а тот, кто дорожит каждой жизнью. Конфликт Кобрисова со Смершем неизбежен, тем более что воевать приходится не только с немцами, но с войсками генерала Власова. Русские против русских, начальство против начальства, боль против боли…

Роман Владимова, поначалу встреченный восторженно, вызвал отповедь — горячую, наотмашь — одного из главных «фронтовых» писателей, среди прочего автора романа о смершевцах «В августе сорок четвёртого» (1974), Владимира Богомолова. В атаку на Владимова пошли другие авторы-фронтовики (например, Артём Анфиногенов Артём Захарьевич Анфиногенов (1924–2011) — писатель. Окончил авиашколу, во время Второй мировой войны служил лётчиком. В 1993 году подписал «Письмо сорока двух», о чём позже сожалел. Стал членом Союза писателей. Автор фронтовых повестей и книг «На двух полосах», «А внизу была земля», «Юго-Запад, 42. Фронтовая трагедия», «Осталось двое…» и других. ⁠ ); их не устраивала документальная основа, полностью ошибочная, с точки зрения участников войны. А критиков младших поколений не устраивала традиционная романная форма. 

В те же годы неравномерными порциями, как бы рывками, публиковался роман Виктора Астафьева «Прокляты и убиты» (первая часть в 1990–1992, вторая в 1992–1994 годах). Эта книга, надрывная, трагическая, с позиций «окопной правды» предъявляла счёт советской истории в целом и военной мифологии в частности. Фронтовая литература, вернувшая в советскую культуру гуманизм, антивоенный пафос, народное начало, была подвергнута яростной деконструкции; окопной правде поздний Астафьев противопоставил правду — антиокопную. Он показывал войну как тотальную машину расчеловечивания, которая призвана нивелировать личность и не допустить слияния разрозненных людей в народ. 

Так, описав круг, военная тема вернулась в исходную точку: те счёты, которые фронтовая проза молча предъявляла книгам о войне — гражданской, были вслух предъявлены ей самой. В 2000-м Астафьев заявил, что продолжать «Проклятых и убитых» не станет; его роман остался незаконченным. И на этом, как минимум очень надолго, поставки новой «военной прозы» на литературный рынок приостановились. Если не считать талантливой и яркой, но скорее посвящённой технике, чем людям, повести Ильи Бояшова «Танкист, или «Белый тигр» (2008). 

Как ни странно, те задачи, которые поставили перед собой Владимов и Астафьев, во многом решил Владимир Маканин в романе «Асан» (2008), никакого отношения к Великой Отечественной не имеющем. Книга о чеченской войне 90-х написана так «модельно» и притчеобразно, что отсылает читателя ко всем войнам сразу, от 1812 года («толстовский» образ майора Жилина) до «Севастопольских рассказов», Первой мировой и, разумеется, войны 1941–1945-го. И здесь как будто синтезированы все черты, которые мы замечали во фронтовой словесности. Просто окопная правда для Маканина — правда торговая; все войны — это бесконечный торг ресурсами, взаимовыгодный обмен. А гуманизм способен проявляться даже в этих диких формах; евангельский императив «Нет больше той любви, аще кто положит душу свою за други своя» работает и в мире торгашей, какими кажутся герои по обе стороны военной баррикады.

В целом же писателей гораздо больше интересует другая параллель, другое сопоставление. Не «день сегодняшний — великая война», а «современная Россия — предвоенная эпоха». Романы Дмитрия Быкова «Июнь» (2017), «Истребитель» (2021) как бы завораживают нас последним мирным годом перед Великой Отечественной; «сороковые роковые» интересны тем, что люди ощущают неизбежную войну, психологически настраиваются на неё — и одновременно словно бы не замечают, живут своей любовной, ученической, обычной жизнью. Автор не пророчит неизбежные сражения, но почти назойливо смыкает образы, подсвечивает эпоху, в которую выпало жить его читателям, эпохой, в которую помещены его герои.

Едва ли не единственным заметным исключением из правила стали мемуары известного искусствоведа, сотрудника Государственного Эрмитажа Николая Никулина, демонстративно просто названные «Воспоминания о войне» (созданы в 1975-м, опубликованы в 2007-м). Тут есть астафьевская ненависть к войне, гроссмановское лобовое сопоставление режимов, окопный опыт «лейтенантской прозы», но нет ни гнева, ни пристрастия: ровный стоический тон человека, принявшего историю как боль.