Предыдущая лекция

Перед поколением, творчески сформировавшимся в годы революции и позже, на пороге сталинской эпохи встали уже несколько иные вызовы, чем перед «главным» поколением Серебряного века. Те из них, кто встретил 1917 год взрослыми людьми, пережили тот же переход в иную социальную реальность, что и Пастернак, Мандельштам, Ахматова, Цветаева. Но у них не было или почти не было дореволюционной литературной биографии. По существу их писательское бытие началось с самоопределения по отношению к новому миру — зачастую с непосредственного участия в Гражданской войне. Для тех, кто моложе, очень многое определялось местом жительства и иными внешними обстоятельствами. Творчески реализовываться с самого начала приходилось в специфических условиях советской литературы или эмиграции. И это во многом влияло на самоощущение и статус этих поэтов в 1930–40-е годы.

Главным центром эмигрантской литературной жизни примерно с 1924 года становится Париж, а лидерами молодого поколения — группа учеников Гумилёва («гумилят»): Георгий Иванов, его жена Ирина Одоевцева, Георгий Адамович Георгий Викторович Адамович (1892–1972) — поэт, литературный критик, переводчик. Был близок к кругу акмеистов, в 1916 году стал одним из руководителей «Цеха поэтов». В 1923 году эмигрировал во Францию. В эмиграции Адамович писал рецензии и литературные обзоры для «Звена», «Чисел», «Последних новостей» и приобрёл репутацию наиболее авторитетного критика русского зарубежья. ⁠  и Николай Оцуп Николай Авдеевич Оцуп (1894–1958) — поэт, переводчик, издатель. По приглашению Горького работал переводчиком в издательстве «Всемирная литература». Вместе с Гумилёвым и Михаилом Лозинским воссоздал после революции «Цех поэтов». После расстрела Гумилёва Оцуп эмигрировал. В 1930 году основал в Париже журнал «Числа». Выпустил сборник стихов и роман. Во время войны служил добровольцем во французской армии, полтора года провёл в итальянском плену. Писал исследовательские работы о Гумилёве. В 1950 году выпустил поэму «Дневник в стихах. 1935–1950». ⁠ . Так получилось, что с конца двадцатых Оцуп и Одоевцева, дебютировавшие позже других и в большей мере унаследовавшие гумилёвскую балладно-романтическую линию, более ничего существенного как поэты не создали: Одоевцева переключилась на коммерческую беллетристику, Оцуп проявил себя как редактор журнала «Числа» (1930–1934), ставшего ведущим органом молодого поколения эмиграции (по крайней мере, его части), а потом как историк литературы. Однако расцвет таланта Адамовича и в особенности Иванова наступил именно в эмиграции. 

Начинавший как патентованный эстет, мастер изысканных, культурных, но несамостоятельных и неглубоких стихов, Иванов после книги «Розы» (1931) переживает второе рождение. Дальше его поэтика только последовательно углубляется и обостряется в уже заданном направлении, чтобы (после долгого творческого перерыва) достичь полного воплощения в конце 1940-х и в 1950-е годы. 

В прежде благополучную поэзию Иванова входят экзистенциалистские мотивы катастрофы, отчаяния, тотальной бессмысленности бытия:

Хорошо — что никого,
Хорошо — что ничего,
Так черно и так мертво,

Что мертвее быть не может
И чернее не бывать,
Что никто нам не поможет
И не надо помогать.

Здесь, несомненно, чувствуется влияние литературного противника и личного врага Иванова — Владислава Ходасевича. Но в мире Иванова нет (в отличие от мира Ходасевича или Гумилёва) места поэту-демиургу, связанному с высшими сферами бытия. Его лирическое пространство скорее горизонтально, и оно не может быть охвачено умом и организовано творческой волей. Через голову своего непосредственного учителя Гумилёва Иванов обращается к его учителю — Иннокентию Анненскому, у которого его привлекает принципиальный отказ от предрешённости и жёсткой структурности. Единственной ценностью остаётся «музыка» — невнятная и неподвластная человеку (но иногда делающая его своим орудием) гармоническая стихия. «Мелодия становится цветком» — а через «тысячу мгновенных лет» воплощается в «корнета гвардии» (Лермонтова). Однако музыка при этом губительна; она не только гармонична, но и демонична, она не столько поддерживает человека, сколько разрушает его:

Друг друга отражают зеркала,
Взаимно искажая отраженья.

Я верю не в непобедимость зла,
А только в неизбежность пораженья.

Не в музыку, что жизнь мою сожгла,
А в пепел, что остался от сожженья.

И тем не менее всё «немузыкальное» (и, в частности, всё социальное) поэтом саркастически (и часто не без мрачного юродства) отчуждается:

Но слышу вдруг: война, идея,
Последний бой, двадцатый век.
И вспоминаю, холодея,
Что я уже не человек,

А судорога идиота,
Природой созданная зря —
«Урра!» из пасти патриота,
«Долой!» из глотки бунтаря.

При этом вполне аполитичным человеком Иванова всё же назвать нельзя. Отношения его с Россией (воспоминания о России прежней и «России рабоче-крестьянской») — отдельный и сложный сюжет, финалом которого становится прославленное стихотворение 1957 года, полное неоднозначных чувств, одновременно трогательное и саркастическое:

Стоят рождественские ёлочки,
Скрывая снежную тюрьму.
И голубые комсомолочки,
Визжа, купаются в Крыму.

Они ныряют над могилами,
С одной — стихи, с другой — жених.
…И Леонид под Фермопилами,
Конечно, умер и за них.

Ещё одна особенность поздней поэзии Иванова — её «цитатность», причём объектом цитирования (иногда полупародийного и часто неточного) оказывается поэзия 1900–10-х годов — стихи Мандельштама и Гумилёва, «Конец Кикапу» Чурилина (который Иванов приписывает литовскому художнику Чюрлёнису), иногда — сам язык позднего символизма («Скрипящая в трансцендентальном плане, / Немазанная катится телега»). Фактически поздняя поэзия Иванова — один из вариантов иронической (и в то же время трагической) рецепции культуры, носителем которой он был и которую ощущал безвозвратно погибшей.

Георгий Адамович (ближайший друг Иванова в 1910–30-е годы, позднее с ним разошедшийся, в том числе по политическим причинам) прославился в большей степени как критик. Его поэтическое наследие невелико по объёму; ещё в России он проявил себя как поэт более строгий, аскетичный, сдержанный, чем Иванов, и оставался таким в эмиграции. Как и поздний Иванов, Адамович презирает метафоры, красочные описания, пластическую чёткость и выразительность, но у него (в отличие от Иванова) нет ни гротеска и сарказма, ни захватывающей музыкальности. Его стихи держатся на тоненькой ниточке интонации — и тем не менее у него есть шедевры, например хрестоматийное «Когда мы в Россию вернёмся» (1936), отражающее коллективный опыт первой эмиграции:

Больница. Когда мы в Россию... колышется счастье в бреду,
Как будто «Коль славен» играют в каком-то приморском саду,

Как будто сквозь белые стены, в морозной предутренней мгле
Колышатся тонкие свечи в морозном и спящем Кремле.

Когда мы... довольно, довольно. Он болен, измучен и наг.
Над нами трёхцветным позором полощется нищенский флаг,

И слишком здесь пахнет эфиром, и душно, и слишком тепло.
Когда мы в Россию вернёмся... но снегом её замело.

Именно Адамович стал главным мэтром парижской поэтической школы. Споря с Ходасевичем, он (в полном противоречии с собственными позициями 1920-х годов) последовательно ставил подлинность человеческого опыта и искренность чувства (прежде всего чувства дискомфорта, неблагополучия, даже беспомощности) выше формального совершенства. «Пушкиньянству» Адамович противопоставлял культ Лермонтова (чей образ не случайно фигурирует в процитированном выше стихотворении Иванова). 

Но в какой мере молодая парижская поэзия соответствовала этим идеалам? Рассмотрим несколько ведущих её представителей.

Довид Кнут (Дувид Фиксман; 1900–1955) был поэтом скорее силы и — пусть трагического — жизнелюбия, чем утончённого уныния. Начиная с первой книги со странным названием «Моих тысячелетий» (1925), он много обращается к еврейской теме и к воспоминаниям о родном Кишинёве — причём и то и другое получает под его пером мужественную витальную окраску. Отличие Кнута от близких по человеческому опыту советских поэтов в том, что он не культивировал свою провинциальную «особость», а старался включиться в «высокую» лирическую традицию. 

Человеческий опыт Антонина Ладинского (1895–1961), сына исправника, студента-юриста, царского и потом белого офицера, был совершенно иным. Но его поэзия ещё в меньшей степени соответствовала требованиям Адамовича. Пафос стихов Ладинского — освобождение от человеческой слабости и  малости через осознание величия и красоты бытия; «музыка небес» для него связана с архитектоникой космоса, Бог — прежде всего великий мастер. Формально Ладинский умел до академизма и в куда большей степени, чем ученики Гумилёва, связан с акмеизмом:

Да, самое прекрасное в творенье —
Вот этот воздух, перекрытий лёт,
Вся эта лёгкость, простота, паренье,
Божественный строительный расчёт.

Позднее Ладинский обратился к исторической прозе и после возвращения в СССР (в 1955 году) был известен только в этом качестве. 

Владимир Смоленский (1901–1961), умело сочетавший элегизм и гладкость формы, был одним из наиболее популярных эмигрантских лириков. Ходасевич, ценивший его поэтику, хвалил Смоленского за то, что «в его поэзии правда жизненная, человеческая подчинена законам художественным», полемизируя таким образом с Адамовичем. Но и он находил у Смоленского «налёт какого-то тайного внутреннего благополучия, столь не идущего к неблагополучной его тематике». Смоленскому принадлежит несколько ярких стихотворений о Гражданской войне («Над Чёрным морем, над белым Крымом…» и др.).

К одному кругу с Ходасевичем и Смоленским принадлежал в 1930-е годы Владимир Набоков (1899–1977), до 1940-го пользовавшийся псевдонимом Сирин, — великий прозаик, но скорее «малый» поэт, испытавший влияние Ходасевича и одновременно Пастернака. От первого у него жёсткость интонации, графичность, от второго — «подробность» зрения и некоторые интонационные ходы. Парижский период в творчестве Набокова был недолог (1937–1940), он переехал во Францию из Берлина после прихода к власти нацистов, как и некоторые другие русские поэты, например Раиса Блох (1899–1943). Последовательный «формалист», презиравший душевные излияния, Набоков был постоянным и резким оппонентом Адамовича (тем не менее последний стал жертвой набоковского розыгрыша, расхвалив в 1939 году напечатанное под псевдонимом стихотворение Набокова «Поэты»). В поэзии Набокова ещё большее место, чем в его прозе, занимает мотив трагического «разрыва» с Россией и ностальгии по ней; однако этот разрыв преодолевается творчеством, побеждающим реальность, — например, в программном стихотворении «Слава» (1942), написанном уже в США.

Среди очень многочисленных поэтов парижской школы нельзя не упомянуть Владимира Корвин-Пиотровского (1891–1966), написавшего ряд блестящих неоклассических, но не академических, полных дыхания стихотворений уже в поздний период, в 1940-е годы, Бориса Божнева (Гершуна; 1898–1969) с его своеобразным интонационным строем и необычными, почти шокирующими сюжетами (вплоть до лирического описания писсуара), Анну Присманову (1892–1960), отличавшуюся на общем фоне энергией стиха и точностью пластического рисунка, и её мужа Александра Гингера (1897–1965). Изящные, трогательные и ироничные, хотя не лишённые «фельетонной» облегчённости стихи писал бывший сатириконец «Сатирикон» — сатирический журнал, издававшийся с 1908 по 1914 год в Санкт-Петербурге. Главным редактором был Аркадий Аверченко. В 1913 году из-за конфликта с владельцем Аверченко вместе со всей редакцией покинули журнал и начали издавать «Новый Сатирикон». В 1918 году журнал был закрыт, а большинство его авторов оказалось в эмиграции. В 1930-х и 1950-х годах было несколько попыток возродить журнал за границей. ⁠ Дон-Аминадо (Аминодав Шполянский, 1888–1957). За исключением последнего, ни у кого из перечисленных здесь не было дореволюционной литературной биографии. Это были поэты, рождённые эмиграцией.

Но центральной фигурой этого поколения и круга эмигрантской поэзии стал Борис Поплавский (1903–1935). Полностью соответствовавший образу парижского «проклятого поэта» (что включало и экзотические подробности его смерти — от передозировки наркотика, предложенного случайным знакомым, якобы решившим покончить с собой и искавшим «попутчика»), Поплавский был окружён эффектной легендой. Но и стихи его — по лирической силе и по поэтике — резко выделялись в эмигрантской среде. Поплавский был единственным из «русских парижан», испытавшим влияние современной ему французской поэзии (прежде всего сюрреализма). Его стихи наполнены тревожной «сновидческой» образностью: 

В воздухе города жёлтые крыши горели.
Странное синее небо темнело вдали.
Люди на всех этажах улыбались, блестели.
Только внизу было вовсе не видно земли.

Поезд красивых вагонов сквозь сон подымался.
Странные люди из окон махали платками.
В глетчере синем оркестр наигрывал вальсы.
Кто-то с воздушных шаров говорил с облаками.

Это волнующее визионерство в сочетании с большим лирическим темпераментом, с какой-то особой подростковой хрупкостью, пронизывающей стихи Поплавского, настолько захватывает читателя (особенно в лучших стихотворениях, таких как «Чёрная Мадонна», «Флаги спускаются», «Рембрандт», «Допотопный литературный ад», процитированное выше «Детство Гамлета»), что автору прощаешь и некоторую аляповатость, и почти «графоманские» в своей грубой банальности строки («Над загаженным парком святое виденье пропало»), и, наконец, временами неуверенный язык — не столько даже неправильный, сколько неловкий.

Поплавский выпустил при жизни всего одну книгу — «Флаги» (1931). На неё саркастической рецензией отозвался Набоков (о чём впоследствии сожалел), Адамович же оценил её высоко. Но, конечно, и Поплавский был далёк от его эстетического идеала. В полной мере этот идеал воплощали более молодые поэты так называемой парижской ноты, такие как Анатолий Штейгер (1907–1944) и Лидия Червинская (1906–1988), у которых элегизм и трепетная тонкость чувства сочетаются со смиренной вяловатостью и предельной безыскусностью. 

После войны эта линия естественным образом угасла. Эмиграция пополнилась новой волной — людьми советского опыта и менталитета (о них мы поговорим в одной из следующих лекций). Младшее поколение первой эмиграции дало ещё несколько заметных поэтов, таких как Игорь Чиннов (1909–1996), Юрий Иваск (1907–1986) и Валерий Перелешин (1913–1994). Самый яркий из них, Чиннов, написал лучшие стихи уже в 1960–1980-е годы.

Однако один из этих послевоенных дебютантов был сверстником Поплавского. Юрий Одарченко (1903–1960) впервые опубликовался в 44-летнем возрасте. Одарченко выпустил всего одну книгу («Денёк», 1949); всё его наследие не превышает полусотни стихотворений. Его жёсткая и мизантропическая поэзия, несомненно, перекликается с поздней (того же времени) поэзией Иванова, но у Одарченко нет места ни чарующей музыке, ни политическому сарказму, ни ностальгии. Его лирический герой напоминал бы «человека из подполья» Достоевского или протагониста романов Селина, если бы не налёт «священного безумия», поднимающего его над обыденностью. Поэтому наряду со «словами, от которых бегут без оглядки» у Одарченко есть, к примеру, и трогательные и странные строки про загадочного «чистого сердцем» «слоника», идущего по канату над океаном:

Как такому тяжёлому Бог 
Позволяет ходить по канату? 
Тумбы три вместо маленьких ног, 
А четвёртая кажется пятой. 

Эмигрантская поэзия первой волны не исчерпывалась Парижем. Заслуживающие внимания школы существовали в Праге (так называемый «Скит»), в Белграде, в Харбине. Самым ярким автором харбинской школы был Арсений Несмелов (1889–1945), близкий по поэтике советским поэтам-неоромантикам 1920-х. 

Переходя к поэзии метрополии, мы сразу видим важную особенность: довольно большое количество поэтов, ярко дебютировавших в первой половине 1920-х годов, к концу десятилетия начинают писать бледнее или вовсе сходят с дистанции. Причём это относится как к поэтам, нацеленным на социальную адаптацию и карьеру (Николай Тихонов, после прославивших его «Орды» и «Браги» и короткого «левого» периода в конце 1920-х постепенно ставший типичным соцреалистом из ряда), так и к авторам «внесистемным» (замолчавший Сергей Нельдихен Сергей Евгеньевич Нельдихен (1891–1942) — поэт. Участвовал в Первой мировой войне. Входил в группу акмеистов «Цех поэтов», посещал заседания литературной студии «Звучащая раковина». Нельдихен воспринимался современниками как «поэт-дурак», «певец глупости». После публикации в 1929 году книги стихов «С девятнадцатой страницы» он был арестован и отправлен в ссылку в Казахстан. В 1934 году вернулся из ссылки, жил в Москве, работал в «Пионерской правде». Сразу после начала войны был вновь арестован. Погиб в ГУЛАГе. В последние годы интерес к фигуре Нельдихена как к одному из теоретиков синтеза прозы и поэзии заметно вырос. ⁠ , ушедшая в переводы и прозу Анна Радлова Анна Дмитриевна Радлова (девичья фамилия — Дармолатова; 1891–1949) — поэтесса и переводчица. В 1914 году вышла замуж за театрального режиссёра Сергея Радлова. Начала печатать стихи в 1916 году, была близка к поэтическому кругу Кузмина. Организовала в Петрограде свой литературный салон. С 1922 года переводила для театра тексты Шекспира, Бальзака, Мопассана. В 1926 году развелась с Радловым и вышла замуж за инженера Корнелия Покровского, при этом все трое жили вместе (в 1938 году Покровский покончил жизнь самоубийством). Во время войны Радловы были эвакуированы в Пятигорск, немцы переправили пару в Берлин, к концу войны они оказались во Франции. СССР предложил им вернуться, по возвращении они были арестованы и отправлены в лагерь. ⁠ ). Многие так и остаются поэтами нескольких стихотворений: например, Аделина Адалис (Эфрон) (1900–1969), из-под пера которой вышло два удивительных реквиема — «Смерть» (1924), отклик на смерть Валерия Брюсова (чьей последней любовью Адалис была), и высоко оценённая Мандельштамом «Ода гордости» (1934), посвящённая памяти Эдуарда Багрицкого, стихотворение «советское» по идеологии, но не соцреалистическое по поэтике. Таким же автором отдельных блестящих текстов (например, «Московии», 1932) осталась Надежда Рыкова (1901–1996), известная как литературовед и переводчик. 

Сохранить себя и тем более двинуться дальше удаётся сравнительно немногим. Из лефовцев Семён Кирсанов продолжает писать авангардистские стихи («Аладдин у сокровища», 1934), обращаться к верлибру или экспериментировать с сонетной формой; даже в стандартно соцреалистических произведениях он иногда щеголяет необычными версификационными ходами. Но лишь в 1960-е годы эти приёмы стали у Кирсанова наполняться поэтической мыслью и дыханием. Иной была эволюция Леонида Мартынова (1905–1980), изначально представителя «сибирского футуризма». Его стихи 1920–30-х годов наполнены довольно острым и отчётливым ощущением «сдвинутости» и сюрреальности мира. В сочетании с очень своеобразным просодическим мышлением Мартынова это давало иногда яркий эффект, особенно в таких стихотворениях, как «Река Тишина» (1929) и «Январка» (1932). Но уже с конца 1930-х годов Мартынов заключает свой талант и мастерство в рамки более плоскостной и предсказуемой поэтики.

Очень примечательна эволюция бывших конструктивистов (официально Литературный центр конструктивистов самораспустился в 1930-м). Чувственная и мрачно-романтическая поэтика Эдуарда Багрицкого нигде не достигает такой силы и отчётливости, как в его второй и последней книге «Победители» (1932). Отвержению и гротескному остранению подвергается всякий быт — будь то повседневность подмосковного «предместья» или родной для поэта быт еврейского мещанства:

Любовь?
Но съеденные вшами косы;
Ключица, выпирающая косо;
Прыщи; обмазанный селедкой рот
Да шеи лошадиный поворот.
Родители?
Но, в сумраке старея,
Горбаты, узловаты и дики,
В меня кидают ржавые евреи
Обросшие щетиной кулаки.

Мещанскому быту противопоставляется «мир, открытый настежь бешенству ветров», мир «механиков, чекистов, рыбоводов». Но путь к этому миру идёт не столько через созидание, сколько через смерть, через «последнюю ночь», разрушающую постылую обыденность. 

Илья Сельвинский после дерзких экспериментов вроде написанной на суржике поэмы «Улялаевщина» смягчает поэтику; среди его сравнительно поздних произведений — эстетские описательные стихи вроде «Охоты на тигра» (1932), не лишённые лирической силы песни («Ничего не случилось, пожалуй…», 1933) и громоздкие исторические трагедии с наивно-марксистской подкладкой («Рыцарь Иоанн»). Лучшее из созданного им в эти годы — повествовательные стихотворения, написанные белым ямбом и посвящённые воспоминаниям о юности («Севастополь», 1944).

К этому же жанру и этой же форме стиха приходит Владимир Луговской в цикле поэм «Середина века» (1943–1956). В целом его творчество с конца 1920-х неровно: среди звонких и энергичных, но одномерных (и всё более приближающихся к «среднему стилю» советской поэзии) стихотворений вдруг прорываются такие сильные и «странные» тексты, как «Жестокое пробуждение» (1929) или «Девушка моет волосы» (1935). «Середина века» стала ещё одним  прорывом, и особенно два примыкающих к ней не опубликованных при жизни стихотворения — «Алайский рынок» (1942–1943) и «Каблуки» (1943–1945). Первое стихотворение (написанное после пережитой по дороге на фронт психологической травмы, воспринимавшейся как позорная) проникнуто невозможным для советской поэзии духом экзистенциального ужаса и унижения; второе и по теме (соприкосновение мира живых с миром мёртвых) и по интонационно-языковому строю кажется ещё более «невозможным»:

Борис! Борис! Что сделалось с тобою, 
Печальным двоедушным прокурором? 
Где ты теперь? — Я умер, уходи! — 
Николенька, зачем сидишь спокойно 
На нашей старой, голубой скамейке?
Тебя, насколько помню, расстреляли?
 — Да, расстреляли. Умер. Проходи…

Все эти поэты оставались расщеплёнными: их исходная модернистская природа вступала в противоречие с их литературной самореализацией.

Более цельным был путь Георгия Шенгели, оставшегося верным духу неоклассицизма двадцатых. Попытки приспособиться к эпохе (такие как создание в конце 1930-х цикла поэм о Сталине, не получивших, однако, одобрения их главного персонажа) в его случае носили наивный характер и не затрагивали его основного творчества и поэтического языка. В корпусе позднего Шенгели есть стихи не только великолепные по блеску и культуре стиха, но и очень глубокие — такие как «Блерио» (1941) или «Жизнь» (1943). Неспособность эстета старой закалки обрести контакт с миром будущего — его скрытая сквозная тема, редко проговариваемая вслух. 

Шенгели был центральной фигурой кружка, в который входил, например, Марк Тарловский (1902–1952), мастеровитый переводчик «с языков народов СССР» и блестящий стилизатор, в числе экспериментов которого есть и стилизованная под XVIII век «Ода на победу» (1945):

Что зрим на утре дней благих?
Ужели в нощи персть потопла?
Глянь в Апокалипсис, о мних:
Озорно чудище и обло!
Не зевы табельных шутих —
Фугасных кар отверсты сопла!
Но встрел геенну Сталин сам
В слезах, струимых по усам!

Учениками Шенгели были Арсений Тарковский (1907–1989), Мария Петровых (1908–1979) и Аркадий Штейнберг (1907–1984), которые вместе с учеником Багрицкого Семёном Липкиным (1911–2003) составили группу неореалистов, более известную как «квадрига». Самые знаменитые свои стихи эти поэты (десятилетиями зарабатывавшие на жизнь переводами, Штейнберг западной, а остальные восточной поэзии) написали уже в послесталинскую эпоху; прежде всего это относится к Тарковскому, заслуженно вошедшему под конец жизни в ряд первостепенных классиков. В начале пути он испытал сильное влияние Мандельштама; правда, уже в послевоенные годы из-под его пера выходит несколько шедевров, отмеченных его характерной возвышенно-ностальгической интонацией, — таких как «Книга травы»:

О нет, я не город с кремлём над рекой,
Я разве что герб городской.

Не герб городской, а звезда над щитком
На этом гербе городском…

Петровых в самом начале пути писала едва ли не ярче всех в этом кругу. Достаточно вспомнить такие великолепные по мастерству и полные энергии стихи, как «Лесное дно» (1932) или «Муза» (1930):

Когда я ошибкой перо окуну,
Минуя чернильницу, рядом, в луну, —
В ползучее озеро чёрных ночей,
В заросший мечтой соловьиный ручей, — 
Иные созвучья стремятся с пера,
На них изумлённый налёт серебра,
Они словно птицы, мне страшно их брать,
Но строки, теснясь, заполняют тетрадь.

Но уже несколько лет спустя её поэтика несколько уплощается, сосредотачивается на более «человеческом» и предсказуемом. Ранний Штейнберг, мужественный, энергичный и немного многословный, стилистически меньше других отдалён от мейнстрима советской поэзии начала сталинской эпохи. Липкин пишет несколько ярких стихотворений (например, «Воля», 1943) в военные годы.

Напротив, ещё один неоклассик этого поколения — Владимир Державин (1908–1975) как поэт полностью остался в 1930-х. В отличие от поэтов «квадриги», он публиковался и выпустил книгу («Стихотворения», 1936), но его связь с советским миром полностью исчерпывается тематикой некоторых стихотворений (покорение Севера и проч.). Даже в таких стихах он в большей мере уделяет внимание пейзажной пластике. Но рядом — гулкие сновидческие фантазии, отлитые в медь классической формы («Разговор детей», «Старик», «Разговор с облаками» и проч.). Сам факт публикации этих стихов в те годы удивителен. 

В Ленинграде главным явлением конца 1920-х и 1930-х годов становится творчество поэтов группы ОБЭРИУ, которому будет посвящена следующая лекция. Из поэтов, заявивших о себе до середины 1920-х, в ОБЭРИУ входил (короткое время) Константин Вагинов, обэриуты соприкасались и с кругом Михаила Кузмина. Выходцем из этого круга был Андрей Николев (Егунов) (1895–1968), филолог-античник, переводчик, поэт и прозаик. Если один роман («По ту сторону Тулы») Николеву удалось напечатать, то его поэтическое наследие осталось в рукописи до конца его жизни. Наследие это невелико: поэма «Беспредметная юность» (1933–1936) и около полусотни стихотворений, созданных начиная с конца 1920-х годов и составивших книгу «Елисейские радости». «Беспредметная юность» — своего рода пародийная мистерия, в которой действуют Сержант, Лиза, Фельд, Фельдшерица, но также, к примеру, Ящерица. В каком-то смысле этот написанный тончайшими стихами длинный текст посвящён распаду действия, смыслов и самоидентификации. Лирика Николева проще для непосредственного восприятия. Практически каждое из его стихотворений — маленький шедевр. Несколько остраняя, «сдвигая» лексику и синтаксис, освобождая текст от посторонних смыслов, делая его почти «полым», поэт добивается простоты, видимой безыскусности — и в то же время многозначности:

Я живу близ большущей речищи, 
где встречается много воды, 
много, да, и я мог бы быть чище, 
если б я не был я, и не ты. 
О играй мне про рай — на гитаре 
иль на ангелах или на мне — 
понимаешь? ну вот и так дале, 
как тот отблеск в далёком окне. 

Сложная биография Николева (включающая ссылки, лагерь, пребывание на оккупированной территории и в Германии) никак не отражается в стихах. Трудно поверить, например, что следующие безмятежные строки сложены в казахстанском лагере:

Как много в мире есть простого
обычным утром в пол-шестого!
Бог, этот страшный Бог ночной,
стал как голубь, совсем ручной:
принимает пищу из нашей руки,
будто бывать не бывало былой тоски…

Москвич Георгий Оболдуев (1898–1954), также прошедший через ссылки, побывавший и на войне, при жизни опубликовал лишь несколько стихотворений. Между тем наследие его довольно велико. С Николевым его сближает сосредоточенность на внутренней жизни языка. Но Оболдуев идёт не от Кузмина, а от Хлебникова и — одновременно — Пастернака. Он стремится не очистить язык от ложных смыслов ради чистоты звучания, а, наоборот, предельно наполнить его плотью:

Жестикуляция вещей
На мне налипла лаборантом:
Курячьи лапки; инкубатор;
Родильный замок. Скрытным ритмом
Сознанье доброе горбато.
Но чёрствой корочкой тропинки
Несётся хвойный ком ежа.

Один из самых интересных текстов Оболдуева — «Живописное обозрение» (1927), своего рода развёрнутый каталог чувственного и цветущего мира, уже переваренного и пережитого языком:

На перронах 
Клетчатые джентльменки 
Плотоядно фыркают 
В охапки мертвецов. 

С кушеток 
Только что отлюбленные нэпячки 
Удовлетворённо растопыривают ноздри 
На подвластные цветники.

Оболдуев разнообразен просодически (у него есть и верлибр, и регулярный стих, и различные промежуточные формы), но всегда верен себе в отказе от однозначного высказывания, «выражения позиции» (что в советской поэзии было обязательным). Его поэтика — поэтика многосмысленности и неуверенности; даже в тех случаях, когда он, по видимости, пытается воспеть советские преобразования, реальность под его пером оказывается сложной и смазанной («Посильное иго / Темноты и света»).

Оболдуев был основателем группы «Сообщество приблизительно равных», самым ярким участником которой был Иван Пулькин (1903–1941). С оболдуевским кругом был связан и бывший конструктивист Леонид Лавров (1906–1943), довольно много (в отличие от Оболдуева и Пулькина) публиковавшийся, выпустивший две книги (выходу третьей помешала война), но, правда, и отсидевший несколько лет. Видно, как в тридцатые годы поэтика Лаврова (всегда прекрасно владевшего стихом и пластикой, но изначально довольно одномерного в своей комсомольской искренности) резко усложняется, наполняется метафизической глубиной; разнообразнее и необычнее для эпохи становится и просодия:

Обеспокоенность воздуха. Бессоница соков. 
Деревья, отданные ветрам на корма. 
Прозрачней и приторней патоки ночи. 
Шнырянье, нырянье, возня протоплазм. 
Выделенье углекислоты, деление клеток. 
Жемчужная, молочная животность звёзд. 
Сны, неуспевающие перегореть до утра 
И губы, набухающие сладостью снов.

Подобная эволюция в 1930-е годы совершенно исключительна.
 

Владимир Щировский (1909–1941), погибший, как и Пулькин, на фронте, резко выделяется среди своих сверстников брезгливой отстранённостью от окружающего мира, полным и трезвым ощущением свого аутсайдерства («Он не наш, он лишенец, он прочий, / Он в галошах на чистом полу»). Постепенно он проходит путь от настроений, напоминающих Николая Кавалерова из «Зависти» (ненависть к «социальному раю» и желание «хоть вечер несчастным побыть»), к жёсткому и спокойному приятию своего одиночества:

Скучновато слушать, сидя дома,
За мушиной суетой следя,
Тарантас полуденного грома,
Тарантеллу летнего дождя.

Грянула по радио столица,
После дыни заболел живот,
Перикола бедности боится,
Но пока ещё со мной живёт.

Стихи Щировского, если бы их узнал Ходасевич, стали бы прекрасным аргументом в его споре с Адамовичем. Его душевный мир мрачен, он живёт в обстановке отчаяния и непрерывной катастрофы — и имеет для этого гораздо больше оснований, чем поэты «парижской ноты». Но его голос полон мужества, интонация сильна и упруга, он виртуозно владеет стихом и до глубины чувствует язык. При этом его «формализм» нигде не убивает лирического дыхания. Остатки сентиментальной привязанности к своему петербургскому детству (в его случае скорее иллюзорному — Щировскому в дни революции было восемь лет) лишь оттеняют пристальный, художнический взгляд на враждебную реальность:

…И трудно шевелиться в гуще воздуха,
И ведьмы не скрывают ржавых косм,
И всё живет без паузы, без роздыха
Безвыходный, бессрочный микрокосм.

Совершенно уникальной фигурой в поэзии 1930–50-х годов был Даниил Андреев (1906–1959). Его поэтика неразрывно связана с его мистическими и утопическими идеями, раскрытыми в трактате «Роза мира». Как и другие крупные произведения Андреева (поэмы «Рух» и «Ленинградский апокалипсис», «Железная мистерия»), «Роза мира» написана в 1947–1957 годы во Владимирской тюрьме. Там же составлена книга «Русские боги» — собрание (неполное) стихотворений Андреева начиная с 1930-х годов. Мистик и визионер, укоренённый в субкультуре русского символизма, сочетается в Андрееве с виртуозным (иногда до механистичности) версификатором (в этом смысле его можно сравнить только с Кирсановым). Он постоянно ищет новые стиховые ходы, которые (как ему кажется) только и могут отразить грандиозный и глобальный мир его утопий. У него есть стихотворения, написанные с гипердактилическими рифмами, и «гиперпэоны» (стих с ударением на каждом пятом слоге — изобретение самого Андреева). Но сложная ритмика и строфика и архаичный язык (что особенно бросается в глаза при сравнении с Оболдуевым и Щировским, взаимодействовавшими с живой речью своей эпохи) не убивают ни энергии стиха, ни живого поэтического дыхания — по крайней мере в лучших стихах Андреева, таких как «Василий Блаженный» (1951):

Испещрённый, разукрашенный, 
Каждый столп — как вайи древа; 
И превыше пиков башенных 
Рдеют, плавают, цветут 
Девять кринов, девять маковок, 
Будто девять нот напева, 
Будто город чудных раковин, 
Великановых причуд. 

Пожалуй, единственный современный поэт, перекличка с которым у Андреева ощущается (хотя, возможно, носит случайный характер), — это Цветаева, о которой напоминают стиховые ходы «Железной мистерии». 

Особый цикл составляют у Андреева стихи 1941–1942 года, показывающие путь антисоветски настроенного интеллигента: от (пусть и неоднозначно окрашенного) интереса к фашистской идеологии как альтернативе коммунизма через осознание того, что «родина-острог отмыкается рукой врага», к признанию трагической необходимости временного примирения с ненавистной властью ради борьбы с этим врагом. 

В этой лекции мы попытались дать лишь самый общий (и далеко не полный) обзор поэзии послереволюционного поколения в СССР и в эмиграции. Он будет дополнен в двух следующих лекциях. Но сложность картины видна и на этом материале. В то время как одни авторы сходили с дистанции или растворялись в официальной литературной жизни, другие именно в эти годы формировались — и пытались (в разреженном воздухе эмиграции внешней или в изолированных островках внутренней эмиграции) продолжать модернистскую традицию. Во многих случаях результаты этих попыток оставались неизвестны десятилетиями и не оказали непосредственного влияния на процесс возрождения русского модернизма в 1960-е годы. Но косвенное влияние, несомненно, было всегда — через посредников, через общую атмосферу в культуре.