Предыдущая статья

В середине 1920-х годов условия существования русской литературы, и в частности поэзии, начинают резко меняться. Если в первые годы НЭПа были предприняты попытки возрождения литературной жизни в формах близких к дореволюционным, то уже несколько лет спустя частные журналы и издательства закрываются, а издательская деятельность сосредотачивается в руках государства (не считая писательских кооперативных издательств, существовавших в Москве и Ленинграде до 1933 года). Прямые контакты между советской и эмигрантской литературами сводятся к нулю. Легальные литературные группы и течения к началу 1930-х также прекращают существование. Этот процесс завершается созданием в 1934 году нового Союза писателей, представлявшего собой не столько профсоюз, сколько инструмент государственного руководства литературой. Если в первые годы советской власти цензура носила политический и отчасти идеологический характер, то к концу 1920-х формируются жёсткие эстетические границы, в рамках которых литературе позволено развиваться (завершением этого процесса стала «дискуссия о формализме» 1936 года, направленная на полное искоренение не одобренных свыше художественных практик). При этом разделение писателей на «пролетарских» и «попутчиков» с 1934-го окончательно утрачивает смысл: сталинский режим даже в большей степени делает ставку на бывших «попутчиков», доказавших свою лояльность.

В этой ситуации русская поэзия начинает развиваться в трёх руслах: поэзия эмиграции, советская поэзия и, наконец, неподцензурная, «непечатная» поэзия, которая продолжала создаваться в СССР. Граница между первым руслом и двумя другими была практически непроницаема (что, однако, не исключало некоторых взаимных влияний, не говоря уж о том, что в 1940-е годы эмиграция пополнилась так называемой второй волной, состоявшей из носителей советского социального и культурного опыта). Между вторым и третьим руслами столь резкой границы не было: многим поэтам удавалось опубликовать лишь часть написанного, «печатные» и «непечатные» авторы тесно общались между собой и читали друг друга. Не менее важны границы между поколениями — речь шла не просто о дате рождения, но и о взаимоотношениях с советским опытом и советской утопией. Эта утопия и порождённый ей социальный проект, наделённый немалой привлекательной силой, оказывали на писателей не меньшее воздействие, чем репрессии и запреты, причём это воздействие (с каждым поколением всё более сильное) иногда сказывалось даже на эмигрантах. Поэтому мы решили выбрать именно такой, поколенческий, формат разговора, однако принимая во внимание ту разобщённость, о которой мы говорили чуть выше.

Начнём разговор с поэтов, которые начинали до 1917-го и продолжали работать в конце 1920-х годов и позднее. Старшим поколением были символисты. Из них после смерти Брюсова (1924) и Сологуба (1927) и практически полного ухода из литературы Бальмонта активно писали живший в Москве Андрей Белый (по большей части это была проза) и уехавший в 1924-м в Италию Вячеслав Иванов. Самое значительное из его поздних произведений —  «Римский дневник 1944 года». Это 116 стихотворений (притом что за предшествующие двадцать лет Иванов не написал и десяти), в которых философские размышления в тютчевской традиции накладываются на страшные картины жизни Рима времён Второй мировой войны, переходящего из рук в руки (город оккупируют сперва немцы, потом американцы). Здесь тоже есть отсылка к Тютчеву — к его «Цицерону». Но «минуты роковые» поэт изображает без выспренности и патетики. Сохраняя свойственный ему всегда «архаизирующий» и «эллинизирующий» язык, он при этом (продолжая тенденцию, начатую ещё в «Нежной тайне», книге 1912 года) временами «снижает» интонацию и весь склад речи, прямо вступая в полемику с собой прежним:

К неофитам у порога
Я вещал за мистагога.
Покаянья плод творю:
Просторечьем говорю.

<…>

…Из Гомерова ли сада
Взять сравненье? — как цикада.
Он цикадам (сам таков!)
Уподобил стариков.

Такова была последняя страница истории русского символизма.
 

К символистскому поколению (но не к символизму как таковому) относится один из крупнейших поэтов Серебряного века — Михаил Кузмин, чей дар переживает в конце 1920-х годов последний и, возможно, высший расцвет.

 Движение от «прекрасной ясности» к усложнению поэтического языка, остранению Остранение — литературный приём, превращающий привычные вещи и события в странные, будто увиденные в первый раз. Остранение позволяет воспринимать описываемое не автоматически, а более осознанно. Термин введён литературоведом Виктором Шкловским. ⁠ , гротеску, начатое ещё в книге «Параболы» (1923), приводит Кузмина к его знаменитой ныне, но практически не оценённой современниками последней книге — «Форель разбивает лёд» (1929), чудом увидевшей свет в Ленинграде. Книга, включающая стихи 1925–1928 годов, состоит из трёх поэм (собственно «Форель разбивает лёд», «Для Августа» и «Лазарь») и трёх циклов стихотворений. Сюжеты поэм отражают увлечение Кузмина романами Майринка Густав Майринк (настоящая фамилия Мейер; 1868–1932) — австрийский писатель, драматург и переводчик. Занимался банковским делом, с 1903 года — литературой. Самое известное произведение Майринка — роман «Голем» (1915), в основу которого положена легенда о раввине, оживившем существо из глины. В годы Первой мировой войны роман был напечатан огромным по тем временам тиражом более 100 тысяч экземпляров. ⁠ и немецким экспрессионистским кинематографом — как и более ранняя книга «Новый Гуль» (1924). В каждой из них речь идёт о гротескном, кривозеркальном искажении мира, о гибели и магическом возрождении. Поэмы состоят из отдельных текстовых кусков, написанных разными размерами и связанных между собой «пунктирно» (сюжет выстраивается предположительно, часть событий остаётся «за кадром»). Елена Шварц Елена Андреевна Шварц (1948–2010) — поэтесса. До перестройки публиковалась в самиздате и журналах русского зарубежья, вместе с Виктором Кривулиным и Сергеем Стратановским принадлежала к ленинградскому поэтическому андеграунду. В 1979-м стала лауреатом премии Андрея Белого, учреждённой самиздатовским журналом «Часы». В 1985 году в Нью-Йорке был опубликован первый сборник стихов Елены Шварц «Танцующий Давид». В 2003 году — лауреат премии «Триумф». ⁠ впоследствии говорила в связи с последней книгой Кузмина о новом жанре «маленькой поэмы». Многие образы корреспондируют с творчеством тесно общавшихся в этот период с Кузминым молодых поэтов из группы ОБЭРИУ, а ритм одного из фрагментов («ударов») поэмы «Форель разбивает лёд» повлиял на «Поэму без героя» не любившей Кузмина Ахматовой:

Кони бьются, храпят в испуге,
Синей лентой обвиты дуги,
Волки, снег, бубенцы, пальба!
Что до страшной, как ночь, расплаты?
Разве дрогнут твои Карпаты?
В старом роге застынет мёд?

В лирике из «Форели» (включая такие шедевры, как «По весёлому морю летит пароход….») силён мотив слияния и взаимозаменяемости мира подлинного с миром «игрушечным» — реальностью фантазии и искусства:

Зачем искать зверей опасных,
Ревущих из багровой мглы,
Когда на вывесках прекрасных
Они так кротки и милы?

Таким образом, Кузмин смог внести в свою прежнюю поэтику новую тональность; оставаясь самим собою, он в то же время оказывается и в новую эпоху живым, острым и эстетически актуальным — хотя это была не та актуальность, которую в состоянии было оценить большинство его современников.

Ещё драматичнее и противоречивее складывались отношения с современностью у Николая Клюева, до 1930-го, как и Кузмин, жившего в Ленинграде, затем переехавшего в Москву. 

В 1927–1928 годы Клюев создаёт поэму «Погорельщина», в которой описывается северная старообрядческая деревня Сиговый Лоб, населённая иконописцами («изографами»), резчиками, гончарами, писцами и книжными миниатюристами. Этот изысканно-архаический рай, мир наследников ушедшей в прошлое культуры, распадается и деградирует в результате пришедших бедствий (война, голод). Мотив распада, осквернения некогда блаженного мира присутствует во многих стихах Клюева этого времени («Деревня», 1926, цикл «Плач о Сергее Есенине», того же года). Он приходит на смену упоению на собственный лад перетолкованной революционной утопией в стихах первых послеоктябрьских лет. Пророческая интонация никуда не девается, но пророчество становится мрачным. Из «двуликого сирина» поэт превращается в «гамаюна».

Это последняя Лада,
Купава из русского сада,
Замирающих строк бубенцы!
Это последняя липа
С песенным сладким дуплом,
Знаю, что слышатся хрипы,
Дрожь и тяжёлые всхлипы
Под милым когда-то пером!

Пластика Клюева по-прежнему очень физиологична, текст ещё более наполнен одухотворяющейся вещностью. Использование северных диалектизмов так интенсивно, что текст сопровождается авторским глоссарием Глоссарий — словарь терминов, встречающихся в каком-либо конкретном тексте. ⁠ .

После «Погорельщины» Клюев работает над большой поэмой «Песнь о Великой Матери» (1929–1934), продолжающей ту же линию, но с более явным автобиографическим оттенком. Однако ещё значительнее примыкающие к этой поэме лирические стихи 1932–1933 годов, частично вошедшие в цикл «О чём шумят седые кедры». Любовный сюжет (стихи посвящены молодому художнику Анатолию Яр-Кравченко) накладывается на спор с эпохой, на размышления о человеческом возрасте, о поэзии, о гибели крестьянской России — и всё это внутри единого потока лирической речи, если не такого гибкого, как в «Погорельщине», то, возможно, даже более мощного. Одно из центральных стихотворений цикла, «Клеветникам искусства» (явная отсылка к пушкинскому «Клеветники России»), обращено к представителя официоза — на тот момент это был РАПП (Революционная ассоциация пролетарских писателей):

Ни волчья пасть, ни дыба, ни копылья
Не знали пытки вероломней, —
Пегасу русскому в каменоломне
Нетопыри вплетались в гриву
И пили кровь, как суховеи ниву,
Чтоб не цвела она золототканно
Утехой брачною республике желанной!

В качестве примера подлинной русской поэзии фигурируют Анна Ахматова («жасминный куст, истоптанный асфальтом серым») и юный Павел Васильев («полуказак-полукентавр»).

Из стихов Клюева периода сибирской ссылки (1934–1937) сохранилась «покаянная» (но всё же несущая отсвет клюевского дара) поэма «Кремль» и трогательное прощальное стихотворение, написанное накануне второго ареста и расстрела. 

Имя Ахматовой в «Клеветниках искусства» неслучайно. Клюев ещё в ранний период был некоторое время близок к акмеистам. В 1930-е годы у него (как и у некоторых других поэтов новокрестьянской школы, особенно Клычкова) возник творческий диалог с Осипом Мандельштамом.​​​​​​​
 

Мандельштам возвращается к поэзии в 1930-м после пятилетнего перерыва. Первым из шедевров нового периода стал цикл «Армения» (октябрь — ноябрь 1930). За ним в течение нескольких месяцев созданы такие прославленные стихотворения, как «Ленинград» («Я вернулся в мой город, знакомый до слёз…»), «С миром державным я был лишь ребячески связан...», «Я скажу тебе с последней / Прямотой…», «За гремучую доблесть грядущих веков…», «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…» и множество других. «Новый» Мандельштам и похож, и непохож на себя прежнего. Ассоциативная, семантическая (согласно определению, данному в знаменитой коллективной статье 1974 года ¹ Левин Ю., Сегал Д., Тименчик Р., Топоров В., Цивьян Т. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма. Russian Literature. Volume 3. Issues 2–3. 1974. Pages 47–82. ⁠ ) поэтика сохраняется. Но почти исчезает иератическая Религиозная, жреческая. ⁠ торжественность, ориентация на «высокую» поэтическую речь и соответствующие интонационные, ритмические, лексические решения. Интонация становится предельно раскованной, резкой; «высокое» смешивается с «вульгарным»:

Греки сбондили Елену
По волнам,
Ну, а мне — солёной пеной
По губам.

По губам меня помажет
Пустота,
Строгий кукиш мне покажет
Нищета.

Культурные реалии, конечно, присутствуют во многих стихотворениях Мандельштама 1930–1934 годов («Ариост», «Батюшков», «К немецкой речи», «Импрессионизм»), но они не образуют своего рода «высокую мифологию», подчиняющую себе реальность, как во многих прежних стихах, а существуют в одном ряду с впечатлениями и ощущениями социальными, физиологическими, бытовыми. Вся реальность входит в текст, образуя сложные и многослойные ассоциативные сетки, но не напрямую, а через отражающий и преображающий её механизм языка. (В 1932 году в речи на вечере Мандельштама Борис Эйхенбаум Борис Михайлович Эйхенбаум (1886–1959) — литературовед, текстолог, один из главных филологов-формалистов. В 1918-м вошёл в кружок ОПОЯЗ наряду с Юрием Тыняновым, Виктором Шкловским, Романом Якобсоном, Осипом Бриком. В 1949 году подвергся гонениям во время сталинской кампании по борьбе с космополитизмом. Автор важнейших работ о Гоголе, Льве Толстом, Лескове, Ахматовой. ⁠ противопоставил пастернаковский «пафос преодоления слов» мандельштамовской «химии слов».) В результате поэт достигает одновременно необыкновенной многослойности и плотности лирического высказывания и его остроты, непосредственной силы:

Мастерица виноватых взоров,
Маленьких держательница плеч!
Усмирён мужской опасный норов,
Не звучит утопленница-речь.

Ходят рыбы, рдея плавниками,
Раздувая жабры: на, возьми!
Их, бесшумно охающих ртами,
Полухлебом плоти накорми.

Одним из сквозных мотивов мандельштамовской поэзии начала 1930-х годов оказывается сложная тяжба с эпохой. Поэт хочет быть «современником» происходящего; он настаивает на своём статусе рядового «человека эпохи Москвошвея «Москвошвей» — советский трест по производству мужской одежды, основанный в 1921 году. Впоследствии был преобразован в фабрику «Большевичка», существующую до сих пор. ⁠ » и в то же время претендует на исключительную роль: лишь он способен дать происходящему смысл и голос. Но внешнее положение Мандельштама было совсем не таково (даже покровительство Николая Бухарина, обеспечившего поэта отдельной квартирой и персональной пенсией, не сделало возможной широкую публикацию его стихов в 1930-е годы и выход его новой книги) — а его отношение к происходящему в обществе в начале 1930-х становилось всё более сложным. Причём (как указывает целый ряд исследователей, от Сергея Аверинцева до Глеба Морева) оппозиция поэта сталинизму была скорее «внутрипартийной» — глобальные цели советского социального проекта Мандельштам принимал. Результатом стало написание в 1933 году антисталинского стихотворного памфлета («Мы живём, под собою не чуя страны…»), арест в следующем году и ссылка в Чердынь-на-Каме, а затем в Воронеж. 

Ощущение исторического тупика усиливает в эти годы общий трагизм поэзии Мандельштама. 

Дальше сквозь стёкла цветные, сощурясь, мучительно вижу я:
Небо, как палица, грозное, земля, словно плешина, рыжая...

Дальше — ещё не припомню — и дальше как будто оборвано:
Пахнет немного смолою да, кажется, тухлою ворванью...

— Нет, не мигрень, но холод пространства бесполого,
Свист разрываемой марли да рокот гитары карболовой.

Это чувство выпадения из мира истории и сознания, подступающей «глухоты паучьей», утраты прав на себя и на будущее пронизывает и другие стихи Мандельштама этого периода — «Ламарк» (1932), «Неправда» (1931). Мотив разрыва с «молодыми, грядущими» завершает и стихотворение на смерть Андрея Белого (1934).

Стихи, вошедшие в «Воронежские тетради» (1935–1937), парадоксальным образом более экзистенциально оптимистичны — хотя это оптимизм по ту сторону катастрофы. Сквозная тема этих великих (по мнению многих, величайших в русской поэзии XX века) стихов — воссоединение с мирозданием в его первоосновах, обретение братства с ним, преодоление неизбывного «отщепенчества» — может быть, ценою гибели. 

И не рисую я, и не пою, 
И не вожу смычком черноголосым: 
Я только в жизнь впиваюсь и люблю 
Завидовать могучим, хитрым осам. 

О, если б и меня когда-нибудь могло 
Заставить — сон и смерть минуя — 
Стрекало воздуха и летнее тепло 
Услышать ось земную, ось земную…

Поэт, «всех живущих прижизненный друг», собеседник бытия и человечества, входит в мир, где «все хотят увидеть всех / Рождённых, гибельных и смерти не имущих». 

Проблема в том, что (как бы современному читателю ни хотелось пройти мимо этого аспекта) трагическое приятие мира включает примирение со сталинской государственностью. После 1935 года Мандельштам пишет несколько стихотворений, прославляющих советскую державу и лично Сталина, и их пафос кажется искренним. Однако и в этих стихах поэт не жертвует собственным языком, зрением, представлением о «месте человека во вселенной». Более того: эти стихи оказываются образно и тематически связанными с главным поздним шедевром Мандельштама — «Стихами о неизвестном солдате» (1937).​​​​​​​
 

Есть множество интерпретаций этого стихотворения. Но Михаил Гаспаров в своей книге «Гражданский цикл Мандельштама 1937 года» убедительно связывает его с «советскими», «гражданскими» стихами воронежского периода. Кровавая история человечества ведёт к грядущей искупительной битве:

Весть летит светопыльной обновою:
— Я не Лейпциг, не Ватерлоо,
Я не битва народов, я новое,
От меня будет свету светло.

Светлая сторона в этой битве несомненно ассоциируется для поэта с советским государством и социалистическими идеями, и сам он принимает роль «неизвестного солдата» в этой схватке — и в то же время сохраняет за собой право на уникальное свидетельство о ней. Впрочем, смысловые пласты стихотворения не сводятся к авторской интенции — Мандельштам всегда говорит больше, чем изначально предполагает сказать:

Неподкупное небо окопное,
Небо крупных оптовых смертей,
За тобой, от тебя, целокупное —
Я губами несусь в темноте, —

За воронки, за насыпи, осыпи,
По которым он медлил и мглил —
Развороченных — пасмурный, оспенный
И приниженный гений могил.

В 1936 году в разговоре с поэтом и литературоведом Сергеем Рудаковым Мандельштам охарактеризовал свой подход к образу и поэтическому высказыванию: «Сказал реальное, перекрой более реальным, его — реальнейшим, потом сверхреальным. Каждый зародыш должен обрастать своим словарём, обзаводиться своим запасом, перекрывая одно движенье другим…» Поздние стихи Мандельштама, основанные на этом принципе работы со словом, дали русской поэзии мощнейший импульс на столетие вперёд. Путь же самого поэта вскоре оборвался: стихи, написанные в 1937–1938 годах в Савёлове и в Калинине Название Твери с 1931 по 1990 год. ⁠ , где Мандельштам с женой должен был поселиться, до нас по большей части не дошли; затем он вновь был арестован и умер в декабре 1938 года от сыпного тифа в пересыльном лагере во Владивостоке.

Ахматова возвращается к активному творчеству в середине 1930-х. В поэзии усиливается тенденция, наметившаяся ещё в книге «Anno Domini», — переход от тонко психологически разработанных интимных сюжетов к большим, «историческим» темам, связанное с этим расширение интонационного диапазона, зачастую — переход от прямого высказывания к ассоциативной поэтике. У Ахматовой в 1930–40-е рождается и прекрасная любовная лирика прежнего типа (например, «Годовщину последнюю празднуй…», 1939, «Соседка из жалости — два квартала…», 1940). Но в целом в её стихах этой поры отношения с миром формулируются резче и отчётливей, чем прежде. Отчаянье и стоическое противостояние ему становятся не сюжетом, а постоянным фоном существования:

Один идёт прямым путём,
Другой идёт по кругу
И ждёт возврата в отчий дом,
Ждёт прежнюю подругу.
А я иду — за мной беда,
Не прямо и не косо,
А в никуда и в никогда,
Как поезда с откоса.

Отчасти этому способствовали обстоятельства жизни Ахматовой: арест сына, Льва Гумилёва, пребывание в блокадном Ленинграде. Если в ранних псевдоисповедальных стихах Ахматова выражает общий опыт любящих и страдающих женщин, то в посвящённом сталинскому террору цикле «Реквием» (1935–1940) и в блокадных стихах она открыто принимает на себя роль рупора, общего голоса людей, ставших жертвами социальных катастроф.

Хотелось бы всех поимённо назвать,
Да отняли список, и негде узнать.

Для них соткала я широкий покров
Из бедных, у них же подслушанных слов.

Огромное место в поэзии Ахматовой этого периода занимает проблема разделённого, расщеплённого времени. Прошлое (мир предреволюционной России) и настоящее сложно накладываются друг на друга. Так же двоится образ автора — зрелая Ахматова и «царскосельская весёлая грешница» 1910-х годов. Возвращение в прошлое становится путешествием в иную реальность. Таков сюжет небольшой поэмы «Путём всея земли» (1940) и более масштабной, многократно дописывавшейся и переписывавшейся «Поэмы без героя» (1940–1965). Эпизод литературной жизни 1913 года (самоубийство молодого поэта Всеволода Князева) приобретает под пером Ахматовой символическое значение. Участники предвоенного богемного сообщества (в том числе Блок, Кузмин, Мейерхольд, Маяковский, актриса Ольга Глебова-Судейкина, подруга Ахматовой и предмет влюблённости Князева) становятся персонажами комедии дель арте и участниками грандиозного зловещего карнавала накануне наступления «настоящего двадцатого века». 

Этот же мотив сложных отношений со своим прошлым и альтернативным настоящим присутствует и в цикле «Северные элегии», в основном написанном в 1940–1955 годах:

Меня, как реку, 
Суровая эпоха повернула. 
Мне подменили жизнь. В другое русло,
Мимо другого потекла она, 
И я своих не знаю берегов.

В целом Ахматова в 1930–50-е годы продолжает «мифологизировать» свою биографию и личность. Но если прежде это выражалось в псевдоавтобиографических, изобилующих многозначными недоговорённостями сюжетах многих стихотворений, то сейчас — в системе сложных и не разгадываемых рядовым читателем намёков. Разгадка же часто кажется неожиданной: события личной жизни Ахматовой парадоксально связываются с глобальными событиями. Так, встреча Ахматовой с английским политологом и мыслителем Исайей Берлином в 1946 году становится в её представлении причиной не только постановления «О журналах «Звезда» и «Ленинград» Постановление ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» вышло 14 августа 1946 года. Из-за него был сменён состав редколлегии «Звезды», закрылся журнал «Ленинград», а печатавшиеся там Анна Ахматова и Михаил Зощенко были исключены из Союза писателей. 15 и 16 августа секретарь ЦК ВКП(б) Андрей Жданов выступил с докладом о Зощенко (рассказы которого «отравлены ядом зоологической враждебности к советскому строю») и Ахматовой («поэзия взбесившейся барыньки, мечущейся между будуаром и моленной»), текст доклада затем был опубликован в «Правде». ⁠ , вычеркнувшего Ахматову на годы из литературы, но чуть ли не холодной войны. Сложные ассоциации, модернистское искажение пространства и времени, парадоксальные ходы мысли обычно сочетаются у зрелой Ахматовой (в отличие от зрелого Мандельштама) со «старым», раннемодернистским языком. Но иногда этот язык нарушается и остраняется спонтанным введением лексики иной эпохи. 

Борис Пастернак начиная с книги «Второе рождение» (1932) меняет поэтику. Сложная образность и яростный темперамент ранних стихов постепенно исчезают — особенно в следующей книге, «На ранних поездах» (1943). Но сохраняются плотность материала, слияние человеческого и природного, сниженная, разговорная (но не провоцирующе резкая) интонация, лексическая широта (вплоть до «мещанских» оборотов и канцеляризмов: «Зимой мы расширим жилплощадь»). Лирический дар зрелого и позднего Пастернака оказывается более доступен широкому читателю — при отсутствии у него в этот период ярких эстетических новаций.

Для Пастернака, как и для Мандельштама, трагически важной и значимой оказывается тема включённости художника в дело преображения мира и связанные с этим противоречия. Даже во «Второй балладе» (1931), одном из лирических шедевров этой поры, речь заходит об эпохе и связанных с ней переменах:

Льёт дождь. Я вижу сон: я взят
Обратно в ад, где всё в комплоте,
И женщин в детстве мучат тёти,
А в браке дети теребят.
Льёт дождь. Мне снится: из ребят
Я взят в науку к исполину,
И сплю под шум, месящий глину,
Как только в раннем детстве спят.

Но собственная роль в этом перестраивающемся мире кажется поэту двусмысленной:

Напрасно в дни великого совета,
Где высшей страсти отданы места,
Оставлена вакансия поэта:
​​​​​​​Она опасна, если не пуста.

При этом общественное положение Пастернака в этот период существенно отличалось от положения Мандельштама: его книги регулярно издавались и переиздавались, в 1934 году на Первом съезде писателей Бухарин говорил о нём как о крупнейшем поэте современности (что вызвало негодование многих коллег), в 1935 году он наряду с другими писателями представлял СССР на Всемирном конгрессе в защиту мира в Париже. Но к концу десятилетия он во многом разочаровывается в советском социальном проекте. Можно сказать, что Пастернак в этом смысле находился в противофазе с Мандельштамом, хотя его общественные эмоции не проявлялись в столь крайних и контрастных формах.

С 1946 года Пастернак работает над романом «Доктор Живаго», в который входит 25 стихотворений, как бы написанных главным героем. Несмотря на драматическую судьбу самого романа, десять «стихотворений Юрия Живаго» удалось в 1954 году опубликовать в журнале «Знамя». 

Этот цикл (по существу, книга стихов) выделяется в позднем творчестве Пастернака. Многие тексты привязаны к эпизодам романа и к «биографии» героя. В то же время в любовных стихах отразились непосредственные чувства Пастернака, переживавшего многолетний роман с Ольгой Ивинской. Среди них такие хрестоматийные шедевры, как «Зимняя ночь». Большую роль в книге (в отличие от всего предшествующего творчества Пастернака) играют христианские мотивы. Даже Гамлет в одноимённом стихотворении уподобляется Христу, молящему «пронести мимо чашу». Многие стихотворения («Рождественская звезда», «Магдалина», «Гефсиманский сад», «Дурные дни») непосредственно связаны с евангельскими сюжетами. Но эти сюжеты воспринимаются скорее опосредованно, через их рецепцию в европейской культуре. Так, первое стихотворение диптиха «Магдалина» (1949) содержит перекличку со стихотворением Рильке (который переписывался в 1920-е годы с Пастернаком и Цветаевой) «Пьета»; в «Рождественской звезде» (1947) очевидны визуальные отсылки к живописи Кватроченто и Ренессанса:

У камня толпилась орава народу.
Светало. Означились кедров стволы.
— А кто вы такие? — спросила Мария.
— Мы племя пастушье и неба послы,
Пришли вознести вам обоим хвалы.
— Всем вместе нельзя. Подождите у входа.
Средь серой, как пепел, предутренней мглы
Топтались погонщики и овцеводы,
Ругались со всадниками пешеходы,
У выдолбленной водопойной колоды
Ревели верблюды, лягались ослы.

Такой же источник очевиден и в стихотворении «Сказка» (1953), связанном с легендой о святом Георгии и спасении принцессы. 

Необходимо сказать ещё о трёх поэтах этого поколения, работавших в конце 1920-х и в 1930-е в СССР. 

Бенедикт Лившиц после итоговой книги «Кротонский полдень» (1928) сосредотачивается на переводах французской и грузинской поэзии и работает над мемуарами («Полутораглазый стрелец», 1933). В то же время он создаёт ряд замечательных стихотворений, в том числе цикл «Эсхил» (1933) и не изданную при жизни книгу «Картвельские оды» (1930–1937). Рядом с поздним Мандельштамом (которому он по некоторым эстетическим параметрам близок) бывший футурист Лившиц кажется более скованным, академичным. Но в его поэзии есть собственная нота: с бытием посюсторонним, солнечным постоянно соседствует бытие тайное, тёмное, «ночное». В «Эсхиле» это соседство трагично; напротив, в «Картвельских одах», особенно в их завершающих стихотворениях, поэт приходит к приятию «солнечной» современности и отречению от мира «тени» и «сна». Грузия, с её органическим единством природного и культурного, помогает ему в этом выборе. Таким образом Лившиц участвует в создании русского поэтического мифа об этой стране. 

София Парнок по-настоящему раскрыла свой лирический дар именно в последние годы жизни. Лишь некоторые из её зрелых стихов вошли в её последнюю книгу «Вполголоса» (1928). Лирика Парнок 1928–1933 годов сохраняет ту мужественную жёсткость и твёрдость рисунка, которую отмечал друживший с ней в своё время Ходасевич, но в ней появляется ранее невиданная смелость и раскованность интонации, богатство и разнообразие языка. Это относится и к любовным стихам (цикл «Седая роза»), и к стихам, в которых болезненно переживается разрыв с «молодой порослью» и в то же время отчуждённость от сверстников. Отчаяние даёт её предсмертным стихам резкость, силу и энергию:

В синеватой толще льда
Люди прорубили прорубь:
Рыбам и рыбёшкам — продух,
Водочерпиям — вода,
Выход — путнице усталой,
Если напоследок стало
С жизнью ей не по пути, —
Если некуда идти!

Тихон Чурилин, вернувшись в конце 1920-х годов к поэзии (в 1940 году ему даже удаётся выпустить книгу стихов), пытается нащупать контакты с современностью и ввести в свои стихи и «песни» (которые никто не клал на музыку) детали новой жизни. В основном написанные в экспрессивной чурилинской манере стихи про Котовского Григорий Иванович Котовский (1881–1925) — революционер, советский политический деятель. В юности занимался грабежами, примкнул к эсерам, дезертировал, чтобы не попасть на Русско-японскую войну; к 1905-му считался «королём налётчиков». В 1911-м Котовский был отправлен в сибирскую ссылку, сумел бежать, продолжил бандитскую деятельность, был приговорён к смертной казни, но она была заменена на каторгу благодаря заступничеству Надежды Брусиловой — жены генерала Алексея Брусилова. В 1917 году был освобождён из тюрьмы, участвовал в Первой мировой войне, затем — в Гражданской, входил в Реввоенсовет РСФСР, в 1920 году вступил в РКП(б). Был убит в 1924 году, вероятнее всего, вследствие старых криминальных конфликтов. В 1920-е Котовский воспринимался как романтический революционный герой. ⁠ или стахановку Марию Демченко производят странное впечатление (хотя в каждом из них есть отличные строки), а выпад против Гумилёва и Мандельштама в тонко и красиво начатом стихотворении про Хлебникова кажется особенно неуместным — учитывая обстоятельства времени. И тем не менее у позднего Чурилина есть превосходные пейзажные миниатюры («Скверный день», «Август», «Сентябрь днём»), а в иных стихах (неопубликованных, конечно) современность прорывается иными — непарадными, мрачными и в то же время поэтически продуктивными сторонами:

Возвратишься к жене 
Скоро, скоро, скоро, скоро
И увидишь близ ней 
Черед, черед, черед — гору!!! 
—  Очередь, очередь!! 
О чёрт, с этим — умереть!! 

В этих строках, пожалуй, прорывается «высокое безумие» раннего Чурилина. 

В эмиграции из значительных поэтов, сформировавшихся до революции, работали Иван Бунин (с середины 1920-х полностью сосредоточившийся на прозе), Саша Чёрный (изменивший свой псевдоним на «А. Чёрный» и сменивший гротеск и сарказм на мягкую иронию), Владислав Ходасевич, после выхода «Собрания стихотворений» в 1927 году написавший едва ли десяток новых поэтических текстов (правда, в их числе есть очень яркие — «Дактили», «Во мне конец, во мне начало…», «К Лиле», «Не ямбом ли четырёхстопным…»), и Марина Цветаева.

Поэтика Цветаевой, основанная на полифонии спорящих друг с другом лирических жестов или формул, достигает предельной тонкости и сложности в посвящённом памяти Рильке стихотворении «Новогоднее» (1927), в поэме «Попытка комнаты» (1926), «Поэме воздуха» (1927):

Рыдью, медью, гудью,
Вьюго-Богослова
Гудью — точно грудью
Певчей — небосвода
Нёбом или лоном
Лиро-черепахи?
Гудок, гудче Дона
В битву, гудче плахи
В жатву… По загибам,
Погрознее горных,
Звука, как по глыбам
Фив нерукотворных.

После небольшого перерыва Цветаева возвращается в начале 1930-х с другими стихами — более «грубыми», монументальными и острыми, пропитанными резким неприятием буржуазного комфорта и массовой культуры (цикл «Стол», 1933–1935, «Читатели газет», 1935), отвержением эстетского, «гурманского» взгляда на мир («Автобус», 1934). В некоторых стихотворениях («Стихи к сыну», 1932, «Челюскинцы», 1934) заметны просоветские настроения; однако в целом Цветаеву привлекают иные ценности — бескорыстие и идеализм старшего поколения предреволюционной интеллигенции («Отцам», 1935), а в первую очередь — одиночество и безбытность художника, делающие его уязвимым, но и независимым от общественных перемен. Наряду с ностальгией по России и драматически переживаемой отторгнутости от её будущего (от «новосёлов моей страны») это центральная тема поздней поэзии Цветаевой. 

Не рассевшийся сиднем,
И не пахнущий сдобным.
За который не стыдно
Перед злым и бездомным:

Не стыдятся же башен
Птицы — ночь переспав.
Дом, который не страшен
В час народных расправ!

Собеседниками и товарищами поэта оказываются растения: бузина (в знаменитом стихотворении 1931 года), «куст», «рябина» как символ потерянной России, наконец, «сад» как содружество и собрание растений. Но для Цветаевой никакой объект не самоценен, не получает собственного голоса: он существует только в контексте чувств и воспоминаний лирического героя. ​​​​​​​

По существу завершает путь Цветаевой цикл «Стихи к Чехии» (1939), написанный в связи с оккупацией этой страны Германией. Центральное его стихотворение — один из самых характерных и мощных текстов Цветаевой, со всей отчётливостью демонстрирующий и её человеческую бескомпромиссность, и её уникальный стиховой механизм:

Отказываюсь — быть.
В Бедламе нелюдей
Отказываюсь — жить.
С волками площадей

Отказываюсь — выть.
С акулами равнин
Отказываюсь плыть —
Вниз — по теченью спин.

Между тем после прекращения сменовеховского Сменовеховство — политическое движение внутри русской эмиграции первой волны, названное по сборнику статей «Смена вех», выпущенному в Праге в 1921 году. Сменовеховцы выступали за налаживание контактов с Советской Россией и примирение с советской властью. Оппонентами сменовеховцев были «непримиренцы», отрицавшие возможность любого сотрудничества с Советами. Многие идеологи сменовеховства в 1930-е уехали в СССР, где были репрессированы и казнены. ⁠ проекта, к которому она была причастна, Цветаева оказывается в эмиграции в сложном положении. После 1928 года её новые книги не выходят и стихи редко публикуются (хотя она в большей степени пользуется признанием как прозаик и эссеист). Это связано в первую очередь с несовпадением цветаевской поэтики с господствующей в эмиграции эстетикой, но также со сложной политической репутацией её мужа Сергея Эфрона. В СССР у Цветаевой были поклонники — она поддерживала пылкую эпистолярную дружбу с Пастернаком, её стихи ценили члены ЛЕФа. Однако после возвращения в СССР в 1939 году и вплоть до самоубийства в Елабуге ей удалось опубликовать лишь одно (и очень старое) стихотворение. Цветаевский «бум» начался через двадцать лет после её смерти. 

Оппонентами как Ходасевича, так и Цветаевой в эмиграции были Георгий Иванов, Георгий Адамович и их ученики — поэты «парижской ноты». Но об их творчестве 1930–40-х годов, как и о других авторах их поколения, пойдёт речь в следующей лекции. 
 

Следующая лекция