Предыдущая лекция

Гибель Лермонтова всего через четыре года после гибели Пушкина стала водоразделом: Лермонтов был завершителем эпохи русского поэтического романтизма. Это, однако, стало ясно не сразу. Тексты с выраженной романтической позицией, — например, с исключительным героем, стоящим в оппозиции к «свету», — постепенно стали уделом эпигонов. Словарь любовной лирики первой половины XIX века также становился достоянием «низовой», эпигонской поэзии, кладезем для зарождавшегося искусства романса (понадобится такой поэт, как Фет, чтобы вдохнуть в это искусство новый смысл). 

Тем не менее романтическую лирику продолжали создавать по инерции, наполнять ей страницы журналов. «Пушкин и Лермонтов до такой степени усвоили нашему языку стихотворную форму, что написать теперь гладенькое стихотворение сумеет всякий, владеющий в некоторой степени механизмом языка», — пишет в 1850 году Николай Некрасов в программной статье «Русские второстепенные поэты». В этой статье, которая начинается категорическим утверждением «Стихов нет», Некрасов приводит несколько примеров такой типовой поэзии. В ней работает память элегического жанра, важнейшего в русской романтической поэзии. Вот, например, начало стихотворения Владимира Солоницына Владимир Аполлонович Солоницын (1820–1865) — поэт, переводчик. Учился в Санкт-Петербургском университете вместе с поэтом Аполлоном Майковым, критиками Валерианом Майковым и Степаном Дудышкиным, которые высоко оценивали его стихи. Публиковался в «Библиотеке для чтения», «Финском вестнике», в конце 1840-х сотрудничал с Некрасовым и Панаевым в «Современнике». За Солоницыным закрепилась репутация неудачника, которому не везло ни в служебной, ни в литературной карьере. ⁠ . Автор подражает умудрённому тону таких зрелых стихотворений Пушкина, как «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», — оборотной стороне юношеской пылкости:

Пока неопытен, покамест сердцем молод,
Не чувствуешь, как вкруг твоей души,
Как ветер вкруг листов, колебля их в тиши,
Уж носится тревожной жизни холод;
Всё кажется: семья волнений и забот
Натешится над нами и пройдёт,
Как туча тёмною, бесплодной полосою
Иль разразясь минутною грозою.
Но вот за годом год, и голова седеет,
И гаснет сердца жар, и разум холодеет;
Начнёшь печали жизни примечать,
Как лом в костях, по осени, в ненастье;
Придёт забота страсти укрощать,
Поменьше верить в будущее счастье,
Надеяться не станешь и порой,
Как улыбнется жизнь, с сомненьем покачаешь
До срока поседевшей головой
И недоверчиво счастливый миг встречаешь.

Конечно, в этом потоке позднеромантической поэзии были явления, и сегодня заслуживающие внимания. Работал начинавший ещё в пушкинское время Иван Мятлев, автор как минимум двух хрестоматийных стихотворений: «Розы» («Как хороши, как свежи были розы…») и «Фонарики» («Фонарики-сударики, / Скажите-ка вы мне, / Что видели, что слышали / В ночной вы тишине?») — в последнем тексте мы слышим ноты, предвосхищающие городскую, социальную лирику Некрасова. Помимо «гражданской» манеры, о которой речь в следующей лекции, собственный лирический стиль развивал Николай Огарёв, сподвижник Герцена, — среди романтических жанров, которые ему хорошо удавались, было дружеское послание. Например, в стихотворении «Друзьям» 1841 года слышна разочарованная интонация, напоминающая лермонтовское «В начале поприща мы вянем без борьбы», — и здесь же слышны ноты будущей революционной лирики:

Мы в жизнь вошли с прекрасным упованьем,
Мы в жизнь вошли с неробкою душой,
С желаньем истины, добра желаньем,
С любовью, с поэтической мечтой,
И с жизнью рано мы в борьбу вступили,
И юных сил мы в битве не щадили.

Но мы вокруг не встретили участья,
И лучшие надежды и мечты,
Как листья средь осеннего ненастья,
Попадали и сухи и желты, —
И грустно мы остались между нами,
Сплетяся дружно голыми ветвями.

И на кладбище стали мы похожи:
Мы много чувств, и образов, и дум
В душе глубоко погребли... И что же?
Упрёк ли небу скажет дерзкий ум?
К чему упрёк?.. Смиренье в душу вложим
И в ней затворимся — без желчи, если можем.

Огарёв, написавший на смерть Лермонтова не самое удачное стихотворение («Ещё дуэль! Ещё поэт / С свинцом в груди сошёл с ристанья…»), демонстрирует здесь меланхолическое разочарование, свойственное и лермонтовским героям, и, как сказал бы советский литературовед, передовым молодым людям их поколения. Финальный рецепт — «Смиренье в душу вложим / И в ней затворимся» — напоминает о слегка издевательском признании Базарова в «Отцах и детях»: «И решились ни за что не приниматься». Самого Огарёва в ту пору, когда Тургенев писал «Отцов и детей», такой рецепт уже не удовлетворял — хотя ретроспективно он был готов признать его неизбежность для «людей сороковых годов». В предисловии к сборнику «Русская потаённая литература XIX столетия», вышедшему в лондонской Вольной русской типографии в 1861-м (образцовый тамиздат!), Огарёв пишет о настроениях николаевского времени: 

Люди сильные уходили в одиночество, как Лермонтов; люди мягкие бросались в объятия изящной природы. Явление эпикуреизма совпадает с тяжёлыми временами истории, и только тот может бросить в него камень, кто ни на одну минуту в жизни не отдохнул под его обаянием.

Так Огарёв отвечает на вопрос о происхождении «поэзии чистого искусства», «искусства ради искусства» — критических штампов, реальному содержанию которых в значительной степени посвящена наша лекция.  

Важное явление, проявившееся в 1840-е, — женская поэзия. Отдельные поэтессы пользовались известностью и до этого — в первую очередь нужно назвать Анну Бунину, прозванную, разумеется, «русской Сафо». Но именно в 1840-е, на волне профессионализации литературы, женщина, пишущая и публикующая стихи, перестаёт выглядеть в русской литературе чем-то из ряда вон выходящим. Хотя до равенства в XIX веке ещё далеко (как, собственно, и в XXI), в поэзии женский литературный труд легитимируется раньше, чем в прозе и тем более драматургии и критике. Крупнейшие русские поэтессы середины XIX века — Каролина Павлова, Евдокия Ростопчина и Юлия Жадовская. И поэтика, и судьбы их сильно различаются.

Каролина Павлова (1807–1893), в девичестве Яниш, с молодости вращалась в литературных салонах, пережила роман с великим польским поэтом Адамом Мицкевичем, потом вышла замуж за писателя Николая Павлова. В своих стихах она опирается на проверенные стихотворные размеры и звуковые приёмы — и часто эти стихи посвящены самой поэзии. В одном из самых известных стихотворений, «Мотыльке», она сравнивает удел художника с уделом «свободного небожителя» мотылька (при этом забывая упомянуть о том, что век мотылька краток). И если в послании Николаю Языкову Николай Михайлович Языков (1803–1847) — поэт. Родился в Симбирске, обучался в Корпусе горных инженеров в Петербурге, затем перешёл в Дерптский университет, но не окончил его. Дебютировал как поэт в конце 1810-х, был вхож в круг Жуковского, Пушкина, Дельвига. Славился разгульной жизнью, отзвуки которой слышны в его стихах, посвящённых «радости и хмелю». В 1830-е сближается со славянофилами, для его поздних стихов важен мотив национальной гордости (Языков резко выступал против «Философического письма» Чаадаева и вообще против западников). В конце 1830-х тяжело заболел, лечился в Европе, в Италии подружился с Гоголем. Умер в Москве. ⁠ (1840) она только благодарит адресата «За сладкозвучный дар поэта, / За вспоминанье обо мне», то в более поздних «Думах» пытается вписать собственный дар в большую поэтическую традицию — но констатирует, что в отсутствие живых поэтов первой величины диалог с этой традицией уже невозможен: 

Увы! Окрестность опустела,
Отзывы смолкли на пути.
Не вовремя стихов причуда, 
Исчез поэтов хоровод,
И ветер русский ниоткуда
Волшебных звуков не несёт.

В поздние годы Павлова болезненно переживала увядание своей известности: патриотическая поэма «Разговор в Кремле», написанная во время Крымской войны, и другие стихи 1850­–60-х встречали холодность и насмешки. Между тем среди этих стихов есть подлинно интересные — хотя бы ритмически. Вот, например, стихотворение, звучащее как минорный парафраз «Пироскафа» Баратынского:

В думе смотрю я на бег корабля;
Спит экипаж; лишь матрос у руля
       Стоит недвижимо; 

Море темнеет таинственной тьмой,
Тихо шепнув мне, струя за струёй
       Проносится мимо. 

Тихо шепнув: потерпи, подожди;
Встретить успеешь, что ждёт впереди,
       У брега чужого. 

Цели достигнешь, к земле доплывёшь,
Всех ожиданий всегдашнюю ложь
       Изведаешь снова. 

Даром спешишь ты над бездною вод
Мыслью туда; от тебя не уйдёт 
       Обман и потеря? 

Тихо шепнув, за струёю струя
Мимо несётся, и слушаю я,
       Их речи не веря. 

Только в 1910-е, когда к поэзии Павловой вновь привлёк внимание Валерий Брюсов, её оценили по достоинству. 

Евдокия Ростопчина (1812–1858) дебютировала ещё в 1830-е, встретив поддержку у Пушкина, Жуковского, Лермонтова — с последним её связывала дружба, и Лермонтов посвятил ей один из своих поздних шедевров («Я верю: под одной звездою / Мы с вами были рождены…»). Как и в случае с Павловой, поэзия Ростопчиной была по-новому оценена потомками. Для современников она была в первую очередь автором изящной любовной, салонной лирики (и, собственно, хозяйкой салона, в котором сходились главные авторы эпохи). Либерально-демократическая, а затем и советская критика обращала внимание на гражданские тексты Ростопчиной — такие как «Насильный брак» (1845), в котором за историей старого барона и его несчастной жены легко читалось насилие, которое Россия учинила над Польшей: «Он говорить мне запрещает / На языке моём родном, / Знаменоваться мне мешает / Моим наследственным гербом… <…> // Послал он в ссылку, в заточенье / Всех верных, лучших слуг моих…» Ростопчина, впрочем, отнюдь не славилась демократическими убеждениями и не любила политических лозунгов («Горжусь я тем, что вольнодумством модным / Не заразилась мысль прозревшая моя…»); её стихотворение-манифест «Как должны писать женщины» (1840) выдержано во вполне консервативном духе:

Да, женская душа должна в тени светиться,
Как в урне мраморной лампады скрытой луч,
Как в сумерки луна сквозь оболочку туч,
И, согревая жизнь, незримая, теплиться.

Юлия Жадовская (1824­­–1883) опубликовала свои стихи в 1846 году, и они получили тёплый приём — в том числе у Павловой. В основном посвящённая любовным переживаниям (личная жизнь поэтессы, родившейся с инвалидностью и страдавшей от тирании отца, была совершенно безрадостной), поэзия Жадовской звучит достаточно стереотипно — но иногда ей удаются по-настоящему смелые и глубокие сравнения: 

Не зови меня бесстрастной
И холодной не зови — 
У меня в душе немало
И страданья и любви.
Проходя перед толпою,
Сердце я хочу закрыть,
Равнодушием наружным
Чтоб себе не изменить.
Так идёт пред господином,
Затая невольный страх,
Раб, ступая осторожно, 
С чашей полною в руках.

Поэтическая звучность — та самая «гладкость», о которой писал Некрасов, — быстро надоедала читателям, если за ней не стояла мысль или если они не могли эту мысль различить. Показателен случай Владимира Бенедиктова, о котором уже было сказано несколько слов в предыдущей лекции. Этот поэт приобрёл громкую славу в конце 1830-х (книготорговцы говорили о нём: «Этот почище Пушкина-то будет»). Он заслужил восторженные отзывы Жуковского и сдержанное одобрение самого Пушкина, но затем Виссарион Белинский подверг его тексты суровой критике, продемонстрировав их поверхностность. Ещё через несколько лет Белинский начнёт публиковать свой программный цикл статей о Пушкине, который станет важным этапом в его канонизации в качестве главного русского поэта, «нашего всего» (формулировка Аполлона Григорьева, высказанная в конце 1850-х). Бенедиктов будет писать стихи до самой смерти в 1873 году, у него будут выходить книги и собрания сочинений, он попытается примкнуть к «гражданскому» направлению — но прежнего успеха уже не добьётся. Тем не менее в его творчестве 1830–40-х есть вещи, которые можно назвать шедеврами: например, «Искра» (1835), стихотворение о жизни, таящейся внутри камня. Из микроскопического события разворачивается апокалиптическая картина — аллегория творчества, интенсивность которого губит самого творца: 

Но у этой мёртвой глыбы
Жизни чудное зерно
В сокровенные изгибы
До поры схоронено.
Вот ― удар! Она проснулась,
Дикий звук произнесла,
И со звуком ― встрепенулась
Брызга света и тепла:
Искра яркая вспрыгнула
Из темницы вековой,
Свежим воздухом дохнула,
Красной звёздочкой блеснула,
Разгорелась красотой.
Миг ещё ― и дочь удара
В тонком воздухе умрёт,
Иль живым зерно пожара
Вдруг на ветку упадёт, ―
Разовьётся искра в пламень,
И, дремавший в тишине,
Сам её родивший, камень
Разрушается в огне.
Долго дух в оцепененьи
Безответен и угрюм,
Долго в хладном онеменьи
Дремлет сердце, дремлет ум;
Долго искра золотая
В бездне сумрачной души,
В Божий мир не выступая,
Спит в бездейственной тиши;
Но удар нежданный грянет ―
Искра прянет из оков
И блистательно проглянет
Из душевных облаков,
И по миру пролагая
Всепалящей силой путь,
И пожары развивая,
Разрушает, огневая,
Огнетворческую грудь. 

Камни, метеоры, кометы — частые образы в лирике Бенедиктова: вслед за Пушкиным, писавшим о «беззаконной комете в кругу расчисленном светил», он обращает внимание на элементы мироздания вокруг человека, на мир помимо человека. Эта постановка вопроса углубляет романтическую философию; в полной мере она разовьётся у Тютчева и его последователей.

Фёдор Тютчев (1803–1873) — первый из двух великих авторов, которых рекомендует Некрасов в «Русских второстепенных поэтах», — разумеется, сегодня нет необходимости отстаивать его «первостепенность». Поэтический дебют Тютчева состоялся ещё в 1819 году, важнейшей стала его публикация в пушкинском «Современнике», собравшая стихи, написанные в течение нескольких лет. Юрий Тынянов в своей статье «Пушкин и Тютчев», так сказать, с документами на руках опровергает расхожее мнение о том, что Пушкин по достоинству оценил талант Тютчева и чуть ли не передал ему лиру: несмотря на то что большая подборка тютчевских стихотворений действительно была опубликована в 1836 году в «Современнике», имя Тютчева к тому времени было знакомо Пушкину уже десять лет. В единственном своём публичном отзыве он, говоря о Шевырёве, Хомякове и Тютчеве, назвал талантливыми поэтами только первых двух. 

Как на самом деле Пушкин относился к Тютчеву, сказать сложно (ряд важных работ на эту тему написал Александр Осповат). Если какое-то неприятие в самом деле было, то, возможно, дело в том, что с точки зрения идей ранний Тютчев ближе к допушкинской элегической школе, которую с разной степенью успеха развивали те же Шевырёв и Хомяков (критики конца 1820-х причисляли этих поэтов вместе с Тютчевым к «немецкой школе», имея в виду именно философичность их произведений — в духе идеализма Шеллинга). Тютчев был учеником Семёна Раича — того самого поэта и педагога, у которого учился и молодой Лермонтов, но вынес из этой учёбы совсем иные, нежели Лермонтов, идеи. Во многом он наследовал натурфилософской, духовной оде XVIII века — Ломоносову, Державину, Муравьёву, но с формальной точки зрения был совершенно иным поэтом. Тот же Тынянов отмечает архаичность тютчевской риторики (которую соблазнительно связать с его поздним политическим консерватизмом) — и при этом отмечает, что Тютчев работает с обломками старых жанров, развивая поэтику фрагмента («Все современные критики отмечают краткость его стихотворений»). Ну а с точки зрения звучания Тютчев действительно близок к пушкинской гармонии, продолжает её — в одной из своих работ Нина Королёва Нина Валериановна Королёва (1933–2022) — поэтесса, литературовед. Автор кандидатской диссертации о Тютчеве, ведущий научный сотрудник ИМЛИ РАН. Входила в круг молодых поэтов, посещавших в начале 1960-х Анну Ахматову, впоследствии занималась подготовкой её собрания сочинений. Также готовила к печати академическое собрание сочинений Маяковского, двухтомник Вильгельма Кюхельбекера в «Библиотеке поэта». В 1976 году из-за публикации стихотворения «Оттаяла или очнулась?..», которое сочли «монархическим», поскольку в нём упоминались страдания погибшей царской семьи, была отлучена от публикаций на много лет. ⁠  наглядно показывает, как ранний Тютчев усваивает мелодику Пушкина, Жуковского, Батюшкова.

Применение собственных изобретений для оживления отжившей, как казалось Пушкину, школы могло его насторожить — и тут нужно признать, что возможности этой школы Пушкин недооценил. Так или иначе, молодой Тютчев не был профессиональным поэтом в том смысле, какой сложился уже ко времени Пушкина. Он занимался дипломатической службой, не заботился о славе, не вращался в кругу литераторов — хотя, конечно, вёл разговор с современниками в своих стихах и не избегал публикаций. Нужен был культуртрегер, который смог бы «продвинуть» его стихи, — иначе Тютчев мог бы остаться почти не замеченным. К счастью, такой культуртрегер нашёлся, и это был главный организатор литературного процесса XIX века — Некрасов. 

К моменту выхода некрасовской статьи Тютчеву 47 лет. Уже был написан основной корпус его натурфилософских шедевров — тех стихов, по которым мы сегодня лучше всего знаем Тютчева (если не считать затверживаемого в младшей школе «Люблю грозу в начале мая…» или сакраментального «Умом Россию не понять…»). Сюда входят такие вещи, как «День и ночь», «О чём ты воешь, ветр ночной?..», «Тени сизые смесились…», «Не то, что мните вы, природа…», «Как океан объемлет шар земной…» — со времён Ломоносова в русской поэзии не было такого торжественного описания космоса:

Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами;
Настанет ночь — и звучными волнами
Стихия бьёт о берег свой.

То глас её: он нудит нас и просит...
Уж в пристани волшебный ожил чёлн;
Прилив растёт и быстро нас уносит
В неизмеримость тёмных волн. 

Небесный свод, горящий славой звездной,
Таинственно глядит из глубины, —
И мы плывём, пылающею бездной
Со всех сторон окружены.

Двоемирие дня и ночи, космоса и хаоса — ключевое для Тютчева. «Мы», обитатели этого двойственного мира, наблюдатели грандиозной божественной игры, можем фиксировать свой восторг перед неукротимостью жизни, которой человеческая мысль о смерти совершенно чужда: «Не о былом вздыхают розы / И соловей в ночи поёт; /    Благоухающие слёзы / Не о былом Аврора льёт, / И страх кончины неизбежный / Не свеет с древа ни листа: / Их жизнь, как океан безбрежный, / Вся в настоящем разлита». Мы можем осознавать свою беспомощность, свой страх от величия происходящего («Вот отчего нам ночь страшна!») — равно как и от его сумрачной обыденности («Ночь хмурая, как зверь стоокий, / Глядит из каждого куста!»). Мы можем пытаться понять его тайну — и даже думать, что поняли. Но мы всегда будем чувствовать диссонанс между собой и природой, сколько бы точных сравнений внутреннего и внешнего мира ни находил поэт — а Тютчева всегда превозносили за тонкость детали. Самим фактом того, что мы осознаём своё положение в природе, мы от неё и отличаемся: 

Невозмутимый строй во всём,
Созвучье полное в природе, —
Лишь в нашей призрачной свободе
Разлад мы с нею сознаём.

Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа не то поёт, что море,
И ропщет мыслящий тростник? 

«Певучесть есть в морских волнах...», 1865

Четыре года спустя эти мысли приводят Тютчева к ещё одному фрагментарному, афористичному тексту:  

Природа — сфинкс. И тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней.

В сущности, это трюизм, восходящий хотя бы к пушкинской «равнодушной природе». Но к этой догадке Тютчев шёл на протяжении всего своего поэтического развития — сравним с этими поздними строками не менее хрестоматийные ранние: «Не то, что мните вы, природа: / Не слепок, не бездушный лик — / В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть любовь, в ней есть язык...» При этом можно сказать, что у Тютчева не было какой-то натурфилософской программы. По замечанию Романа Лейбова, очень многое у Тютчева зависит от риторической задачи: он способен перестраиваться, менять свою мысль в зависимости от того, что и как ему хочется сказать. Это свойство Тютчев сознательно превратил в приём. Среди его самых известных вещей — стихотворения, посвящённые проблеме слова, проблеме голоса, проблеме «кто говорит?». Это, например, «Два голоса» (1850), где утверждается сначала бесполезность борьбы человека перед лицом безразличного рока, блаженствующих олимпийских богов, а затем — необходимость такой борьбы: в ней — единственный залог бессмертия, возможность «вырвать из рук их [богов] победный венец». Написанное двадцатью годами раньше «Silentium!» состоит из трёх строф, каждая из которых завершается заклинанием: «Молчи!» Тютчев произносит здесь одно из самых знаменитых и знаменательных утверждений в русской поэзии: 

Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймёт ли он, чем ты живёшь?
Мысль изречённая есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи, —
Питайся ими — и молчи.

Но, несмотря на этот завет, стихотворение всё-таки существует. Само его существование обнажает извечную двойственность, о которой честно говорит поэзия: и внешний мир, и внутренний невозможно передать адекватно, без потерь, никакое искусство не решит эту задачу. И тем не менее поэзия продолжается.   

Внимание большинства критиков было приковано к пейзажной и «космической» лирике Тютчева (Фет начинает свою статью о нём с развёрнутого сравнения, он рассказывает о звёздном небе, увиденном через арку Колизея, а затем говорит: «С подобными ощущениями раскрываю стихотворения Ф. Тютчева. Можно ли в такую тесную рамку… вместить столько красоты, глубины, силы, одним словом поэзии!»). Но замечательна и его любовная лирика — от «Я помню время золотое…» (1836), в котором Тютчев не может не поместить сцену свидания во впечатляющий пейзаж, до поздних стихотворений, которые исследователи объединяют в «денисьевский цикл», хотя неизвестно, все ли они посвящены возлюбленной поэта Елене Денисьевой (Тютчев был женат на другой, но Денисьева стала его фактической женой и родила поэту троих детей). В «Последней любви» (1854) мы вновь видим знаковое для Тютчева сопоставление внутреннего переживания с природным впечатлением — выполненное с гораздо большим мастерством, чем в стихотворении 1836 года: 

Полнеба обхватила тень, 
Лишь там, на западе, бродит сиянье, 
Помедли, помедли, вечерний день, 
Продлись, продлись, очарованье.

Это соединение любимой темы с темой любви — глубоко личное; вообще в своей любовной лирике Тютчев отходит и от привычных для XIX века формул, и от иносказаний. В стихах, обращённых к Денисьевой, он переживает о «незаконности» своей любви, о том, что обрекает любимую на осуждение света: «Судьбы ужасным приговором / Твоя любовь для ней была, / И незаслуженным позором / На жизнь её она легла!»; «Чему молилась ты с любовью, / Что, как святыню, берегла, / Судьба людскому суесловью / На поруганье предала». Смерть Денисьевой стала для Тютчева громадным ударом, переломным событием и для его жизни, и для его поэзии: все оставшиеся ему годы он жил воспоминаниями об этой «последней любви» и вновь переживал страдания от её утраты.

Нет дня, чтобы душа не ныла,
Не изнывала б о былом,
Искала слов, не находила,
И сохла, сохла с каждым днём, —

Как тот, кто жгучею тоскою
Томился по краю родном
И вдруг узнал бы, что волною
Он схоронён на дне морском.

Примечательно, что в стихотворении 1870 года, обращённом не к «последней любви», а вновь к первой — Амалии Крюденер, которую Тютчев встретил много лет спустя, личное переживание скорее затушёвано общими словами. «Время золотое» (автоцитата из стихов 1836-го), дуновение весны, «давно забытое упоенье», рифма «вновь — любовь» — всё это уже клише любовной лирики: неудивительно, что стихотворение «К Б.» («Я встретил вас — и всё былое…») стало популярным романсом.

Остаётся сказать о политической лирике Тютчева. Владислав Ходасевич писал, что Тютчев, профессиональный дипломат, на протяжении всей жизни озабоченный историческими судьбами Европы, «более хотел быть политиком, чем поэтом» и из своих стихов «наиболее придавал значения политическим, которые разделяют судьбу его статей, потому что тесно связаны с ними». Ходасевич называет политические стихи Тютчева неуклюжими, вымученными — в самом деле, разителен контраст между процитированными выше стихотворениями и, скажем, «Британским леопардом», написанным в последний год жизни поэта, когда он был уже серьёзно болен:

              Британский леопард
‎       За что на нас сердит?
‎       И машет все хвостом,
‎       И гневно так рычит?
            Откуда поднялась внезапная тревога,
‎       Чем провинились мы?
‎       Тем, что, в глуби зашед
‎       Степи средиазийской,
‎       Наш северный медведь —
‎       Земляк наш всероссийский — 
От права своего не хочет отказаться
Себя оборонять, подчас и огрызаться 
‎       В угоду же друзьям своим
‎       Не хочет перед миром 
Каким-то быть отшельником-факиром;
И миру показать и всем воочию́, 
‎       Всем гадинам степным
‎       На снедь предать всю плоть свою.
‎       Нет, этому не быть! — и поднял лапу…

Филиппику в духе пушкинского «Клеветникам России» Тютчев соединяет с традиционной аллегорией, которая напоминает о временах Крылова; он путает леопарда со львом — и путается в собственной длинной фразе. Но «Британский леопард» — курьёз, может быть, худший возможный пример. В стихотворении «Наполеон III», написанном столь же архаичным слогом, Тютчеву удаётся вполне изящно и чётко передать витиеватую мысль (о том, что подлинно силён народ, в котором «с властью высшею живая связь слышна», — то есть русский народ). Консервативные, антиреволюционные взгляды Тютчева сказываются и в его юношеском стихотворении о восстании декабристов — но это не мешает ему обращаться к революционерам с невольным сочувствием:

О жертвы мысли безрассудной,
Вы уповали, может быть,
Что станет вашей крови скудной,
Чтоб вечный полюс растопить!

Тютчев писал и о подавлении Польского восстания 1830 года; по словам Нины Королёвой, «сочувствие Тютчева разгромленной Польше было столь же искренним, как и его неприятие Польши революционной» — в отличие от Пушкина, который сочувствия к Польше не проявлял. Но пушкинский опыт в политической поэзии пригождался Тютчеву: скажем, в стихотворении «Современное», посвящённом окончанию строительства Суэцкого канала, мы явственно слышим отсылку к пушкинскому «Пиру Петра Первого»:

Флаги веют на Босфоре,
Пушки празднично гремят,
Небо ясно, блещет море,
И ликует Цареград.

И недаром он ликует:
На волшебных берегах
Ныне весело пирует
Благодушный падишах.

Стихотворение описывает единение «всех сил мировых» на празднике прогресса — но заканчивается внезапным напоминанием о лицемерии этого праздника: 

Только там, где тени бродят
По долинам и горам
И куда уж не доходят
Эти клики, этот гам, —

Только там, где тени бродят,
Там, в ночи, из свежих ран
Кровью медленно исходят
Миллионы христиан...

Здесь имеются в виду, конечно, не все христиане мира, а угнетённые Османской империей православные (европейским католикам и протестантам страдания православных совершенно не мешают пировать вместе с мусульманами). Сегодня такие стихи требуют тщательного исторического комментария (с «Современным» эту работу проделал Роман Лейбов), а для хотя бы приближённого их понимания надо знать о политических взглядах Тютчева, мечтавшего о панславистской империи во главе с Россией («Придите ж к дивной Чаше сей!» — обращается он к чехам от лица «московских славян»). Но и без этого знания в «Современном» можно почувствовать родовые черты «типичного Тютчева»: например, свойственную этому поэту-ритору двухчастность композиции, работу с эффектным контрастом.

Второй из великих «второстепенных поэтов», которых называет в своей статье Некрасов, — Афанасий Фет (1820–1892). Некрасов уделяет ему гораздо меньше места, говорит о нём в сопоставлении с Тютчевым. Это легко объяснить: Фет был младше Тютчева на семнадцать лет, его дебют состоялся в 1840 году — и дебютный сборник «Лирический пантеон», изданный за свой счёт, не произвёл на критиков большого впечатления. В этой книге много несамостоятельного — в частности, Фет подражал Бенедиктову. Но уже несколько лет спустя Фет был успешным автором, на чьи стихи создавались известные романсы, например «На заре ты её не буди…» (в 1844 году он не без самодовольства сообщал в письме, что на речном пароходе в Пруссии слышал оркестр, «пиливший» этот романс). «На заре…» (1842) — стихотворение, в котором прекрасно видны достоинства ранней поэтики Фета: композиционная ясность, лаконичность и вместе с тем та покоряющая музыкальность, которую отмечали в его стихах едва ли не все читатели и исследователи.

На заре ты её не буди,
На заре она сладко так спит;
Утро дышит у ней на груди,
Ярко пышет на ямках ланит.

И подушка её горяча,
И горяч утомительный сон,
И, чернеясь, бегут на плеча
Косы лентой с обеих сторон.

А вчера у окна ввечеру
Долго-долго сидела она
И следила по тучам игру,
Что, скользя, затевала луна.

И чем ярче играла луна,
И чем громче свистал соловей,
Всё бледней становилась она,
Сердце билось больней и больней.

Оттого-то на юной груди,
На ланитах так утро горит.
Не буди ж ты её, не буди...
На заре она сладко так спит!

Часто о коротких стихах Фета пишут как об антологических — то есть ориентированных на лучшие образцы античной лирики. Возможно, нагляднее всего композиционное мастерство раннего Фета в миниатюре того же 1842 года — одном из самых хрестоматийных русских стихотворений:

Чудная картина,
Как ты мне родна:
Белая равнина,
Полная луна,

Свет небес высоких,
И блестящий снег,
И саней далёких
Одинокий бег. 

Вот как пишет о композиции этого стихотворения Михаил Гаспаров: 

Что мы видим? «Белая равнина» — это мы смотрим прямо перед собой. «Полная луна» — наш взгляд скользит вверх. «Свет небес высоких» — поле зрения расширяется, в нём уже не только луна, а и простор безоблачного неба. «И блестящий снег» — наш взгляд скользит обратно вниз. «И саней далёких одинокий бег» — поле зрения опять сужается, в белом пространстве взгляд останавливается на одной тёмной точке. Выше — шире — ниже — уже: вот чёткий ритм, в котором мы воспринимаем пространство этого стихотворения. И он не произволен, а задан автором: слова «...равнина», «...высоких», «...далёких» (всё через строчку, всё в рифмах) — это ширина, вышина и глубина, все три измерения пространства. И пространство от такого разглядывания не дробится, а наоборот, предстаёт всё более единым и цельным: «равнина» и «луна» еще, пожалуй, противопоставляются друг другу; «небеса» и «снег» уже соединяются в общей атмосфере — свете, блеске; и, наконец, последнее, ключевое слово стихотворения, «бег», сводит и ширь, и высь, и даль к одному знаменателю: движению. Неподвижный мир становится движущимся: стихотворению конец, оно привело нас к своей цели.

Статья Гаспарова называется «Фет безглагольный»: в ней филолог пишет о нескольких фетовских стихотворениях, в которых в самом деле отсутствуют глаголы. Самое известное из них — «Шёпот, робкое дыханье…» 1850 года.

Шёпот, робкое дыханье,
        Трели соловья,
Серебро и колыханье
        Сонного ручья,
Свет ночной, ночные тени,
        Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
        Милого лица,
В дымных тучках пурпур розы,
        Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
        И заря, заря!..

Именно это стихотворение сделало Фета по-настоящему знаменитым, вызвало полемику, породило множество пародий. Его обвиняли в неясности — и, наоборот, в излишней откровенности. Очевидно, что отсутствие глаголов не мешает Фету создать сюжет (ход любовного свидания параллелен течению ночи и наступлению утра), — но упор на существительные, особенно означающие свет, показывают, что впечатление важнее сюжета. Перед нами одно из первых подлинно импрессионистических русских стихотворений — а импрессионизм часто ассоциируется как раз с понятием «чистого искусства». Немудрено, что этим стихотворением Фета попрекали радикальные критики, которые изображали поэта расчётливым крепостником. Фет в самом деле был рачительным хозяином (и придерживался весьма консервативных политических взглядов). Он описал свой землевладельческий опыт в очерках «Из деревни» — по поводу которых Дмитрий Писарев Дмитрий Иванович Писарев (1840–1868) — один из самых влиятельных русских литературных критиков XIX века. Работал в журналах «Русское слово», «Дело», «Отечественные записки». Литература в понимании Писарева должна правдиво изображать реальность и способствовать искоренению социальной несправедливости: с этой точки зрения Писарев резко критиковал дворянскую литературу, в том числе Пушкина и Гоголя. Автор важных статей о Гончарове, Достоевском, Толстом, Писемском, Помяловском. ⁠ и язвил: «Такова должна быть непременно изнанка каждого поэта, воспевающего «шёпот, робкое дыханье, трели соловья». Не менее едко отзывался о фетовском сочетании природного и эротического Михаил Салтыков-Щедрин, отдававший, впрочем, должное популярности поэта:

Большая половина его стихотворений дышит самою искреннею свежестью, а романсы его распевает чуть ли не вся Россия. <...> Поэтическую трапезу г. Фета, за весьма редкими исключениями, составляют: вечер весенний, вечер летний, вечер зимний, утро весеннее, утро летнее, утро зимнее; затем: кончик ножки, душистый локон и прекрасные плечи. Понятно, что такими кушаньями не объешься, какие бы соусы к ним ни придумывались.

Хозяйствование, должность мирового судьи, хлопоты о возвращении родового имени Фет был сыном русского дворянина Афанасия Шеншина и немки Шарлотты Фёт, которая до Шеншина была замужем за Иоганном Фётом. В 1834 году выяснилось, что лютеранское благословение на брак в России было лишено законной силы, а обвенчались родители поэта уже после его рождения — что по закону делало его незаконнорождённым. В 1834 году 14-летний Афанасий Шеншин был лишён родовой фамилии и потомственного дворянства, а его законным отцом признали первого мужа матери, Иоганна Фёта. Эта драма глубоко повлияла на поэта, и, став взрослым, он много лет добивался возвращения ему фамилии Шеншин и восстановления своих прав. Эти хлопоты увенчались успехом только в 1873 году, но фамилия Фет осталась литературным именем поэта. ⁠ — всё это в начале 1860-х отвлечёт Фета от литературы, но впоследствии он вновь начнёт писать стихи и очень много переводить — античных классиков, Шекспира, Гёте, Шопенгауэра. Хозяйствовать он, впрочем, не перестаёт — и продолжает оппонировать «либеральному лагерю». В 1866-м он пишет резкое стихотворение «Псевдопоэту», судя по всему, обращённое к Некрасову:

Молчи, поникни головою,
Как бы представ на страшный суд,
Когда случайно пред тобою
Любимца муз упомянут.

На рынок! Там кричит желудок,
Там для стоокого слепца
Ценней грошовый твой рассудок
Безумной прихоти певца.

Там сбыт малёванному хламу,
На этой затхлой площади,
Но к музам, к чистому их храму,
Продажный раб, не подходи.

Влача по прихоти народа
В грязи низкопоклонный стих,
Ты слова гордого: свобода
Ни разу сердцем не постиг;

Не возносился богомольно
Ты в ту свежеющую мглу,
Где беззаветно лишь привольно
Свободной песне да орлу.

Даже своего осла Фет назовёт Некрасовым, в насмешку над своим былым другом и публикатором. 

В 1860-е и 1870-е он создаёт много лирических шедевров, которые, в свою очередь, вдохновляют композиторов — вспомним, например, стихотворение «Сияла ночь…» (1877), ставшее знаменитым романсом. Как и многие другие поздние фетовские стихи, оно вошло в один из выпусков собрания «Вечерние огни», которое Фет неоднократно переиздавал и расширял, — своего рода поэтическое завещание. В трёх выпусках «Вечерних огней» много стихотворений, продолжающих импрессионистическую линию. Это уже не «антологическая» ясность; Фет много говорит о переживании мира как таинстве — сопоставляя природное с эротическим: 

Как ясность безоблачной ночи,
Как юно-нетленные звёзды,
Твои загораются очи
Всесильным, таинственным счастьем.

И всё, что лучом их случайным
Далёко иль близко объято,
Блаженством овеяно тайным —
И люди, и звери, и скалы.

Лишь мне, молодая царица,
Ни счастия нет, ни покоя,
И в сердце, как пленная птица,
Томится бескрылая песня. 

Обратим внимание на звукопись и синтаксис этого стихотворения: точные соответствия йотированных гласных в начальных строках; инверсию в самой «таинственной» средней строфе и возвращение к более естественному строю в «утвердительной» последней; необычное решение сохранить рифму только в нечётных строках. «Композиция и строфика стихотворений Фета подчиняются мелодическим задачам не в меньшей степени, чем смысловым», — пишет Лидия Лотман Лидия Михайловна Лотман (1917–2011) — литературовед. Сестра литературоведа Юрия Лотмана. Большую часть карьеры работала в Пушкинском Доме, написала монографию об Островском и книгу «Реализм русской литературы 60-х годов XIX века». Участвовала в подготовке собраний сочинений Достоевского, Лермонтова и Тургенева. ⁠ .

Любовная лирика Фета во многом противоположна тютчевской: несмотря на языковое и звуковое новаторство, в ней меньше отсылок к конкретным событиям. Можно сказать, что она больше располагает к тому, чтобы читатель примерял предложенные обстоятельства на собственный опыт. Фет часто изображает мизансцены, описывает быт, поведение, окружение героев, время суток, в которое происходит действие (это может быть вечер, раннее утро, но особенно часто — ночь с её таинственностью и интимностью: «Какое счастие: и ночь, и мы одни!»; «Вся эта ночь у ног твоих / Воскреснет в звуках песнопенья…»). Следы возможной дисгармонии в конце концов теряются в завершающей, примиряющей общей картине:  

Пред горящими дровами
    Сядем — там тепло.
Месяц быстрыми лучами
    Пронизал стекло.

Ты хитрила, ты скрывала,
    Ты была умна;
Ты давно не отдыхала,
    Ты утомлена.

Полон нежного волненья,
    Сладостной мечты,
Буду ждать успокоенья
    Чистой красоты.

Даже стихотворения, казалось бы, трагичные находят путь к светлой коде: «И не зови — но песню наудачу / Любви запой; / На первый звук я, как дитя, заплачу — / И за тобой!»

Разумеется, у фетовской лирики была и реальная подоплёка — в первую очередь это любовь к Марии Лазич, трагически погибшей в молодом возрасте. Это событие меняет фетовскую поэзию. Вот стихотворение о несостоявшейся любви, написанное в 1851-м, через год после смерти Марии Лазич:

В долгие ночи, как вежды на сон не сомкнуты,
Чудные душу порой посещают минуты.
Дух окрылён, никакая не мучит утрата,
В дальней звезде отгадал бы отбывшего брата!
Близкой души предо мной все ясны изгибы:
Видишь, как были, — и видишь, как быть мы могли бы!
О, если ночь унесёт тебя в мир этот странный,
Мощному духу отдайся, о друг мой желанный!
Я отзовусь — но, внемля бестелесному звуку,
Вспомни меня, как невольную помнят разлуку!

Уже в этом стихотворении ощутимо стремление Фета вплести любовное чувство в размышления «о чём-то большем», о мироздании. Под влиянием философии Шопенгауэра эта тенденция будет развиваться и дальше. Вот ещё одно стихотворение, посвящённое памяти Марии Лазич, написанное в 1864 году, — очень интересное с ритмической точки зрения и очень натурфилософское. Оно несёт признаки влияния Тютчева, которого Фет глубоко чтил, и, конечно, Шопенгауэра (в своей биографии Фета Михаил Макеев подробно пишет о шопенгауэровских образах в этом тексте):  

Измучен жизнью, коварством надежды,
Когда им в битве душой уступаю,
И днём и ночью смежаю я вежды,
И как-то странно порой прозреваю.
Ещё темнее мрак жизни вседневной,
Как после яркой осенней зарницы,
И только в небе, как зов задушевный,
Сверкают звёзд золотые ресницы.
И так прозрачна огней бесконечность,
И так доступна вся бездна эфира,
Что прямо смотрю я из времени в вечность
И пламя твоё узнаю, солнце мира.
И неподвижно на огненных розах
Живой алтарь мирозданья курится,
В его дыму, как в творческих грёзах,
Вся сила дрожит и вся вечность снится.
И всё, что мчится по безднам эфира,
И каждый луч плотской и бесплотный, —
Твой только отблеск, о солнце мира,
И только сон, только сон мимолётный.
И этих грёз в мировом дуновеньи,
Как дым, несусь я и таю невольно;
И в этом прозреньи, и в этом забвеньи
Легко мне жить и дышать мне не больно.

Фет продолжал писать до старости — и в 1880–90-е годы встретил большее понимание, чем в 1860–70-е, полные полемики вокруг общественных вопросов. Его мелодика будет вдохновлять популярных авторов конца XIX века — Алексея Апухтина, Семёна Надсона, Константина Фофанова (речь о них пойдёт в одной из следующих лекций). В то же время конец XIX века был уже предсимволистской эпохой — и такие мыслители, как Владимир Соловьёв, общавшийся с Фетом, видели в нём предтечу нового, настоящего, мистического искусства. Именно Соловьёву принадлежат многие формулировки о достоинствах «чистого искусства». 

Наряду с Фетом к этому направлению относили нескольких поэтов его эпохи. Это в первую очередь друзья молодости Фета: Аполлон Григорьев (1822–1864) и Яков Полонский (1819–1898). В случае с Григорьевым репутация поборника чистого искусства скорее неверна: свою поэзию он мыслил в едином комплексе со своими эстетическими воззрениями — так называемой органической критикой. Возможно, Григорьев — в юности социалист, а позднее почвенник, человек, которого вообще постоянно бросало из крайности в крайность, — пытался найти некий срединный путь между чистым эстетизмом и социальной критикой в литературе. Так или иначе, концепция «органической критики» была отчётливо романтической, корни её лежат в философии Шеллинга и Гегеля: по Григорьеву, искусство должно быть органичным, то есть укоренённым в народной стихии, а художник, чтобы создавать успешные и значимые произведения, должен ощущать себя плотью от плоти народа, должен быть подлинно национальным. С этой точки зрения Григорьев рассматривал поэзию Пушкина (именно ему принадлежит афоризм «наше всё») и пьесы своего коллеги по журналу «Москвитянин» Журнал, издававшийся в Москве Михаилом Погодиным в 1841–1856 годах. Придерживался идеалов «народности», во многом смыкаясь со славянофилами. В 1850-е в журнал приходит «молодая редакция», идейным лидером которой становится поэт и критик Аполлон Григорьев, а главным литературным героем — Александр Островский. Журнал окончательно теряет популярность и закрывается после Крымской войны. ⁠ Островского, которому даже посвящал стихотворные панегирики. Любопытно, что для Григорьева душа народа — не столько в крестьянской среде (которую идеализировали славянофилы), сколько в купеческой.

При этом никакого из ряда вон выходящего русофильства в стихах Григорьева нет. Его ранние вещи демонстрируют вполне европейскую романтическую выучку: например, стихотворение «Нет, за тебя молиться я не мог…», наполненное вполне прозрачным эротическим символизмом («А мне цветов глубоко было жаль», — произносит в финале герой, вспоминающий о венчании возлюбленной с другим человеком). Тот же несколько надрывный эротизм в сочетании с мотивом ностальгии читается в небольшой поэме «Видения». Один из важных мотивов у Григорьева — большой город, Петербург: пользуясь пушкинскими эпитетами («великолепный град», «гордый град»), Григорьев демонстративно отходит от пушкинской традиции и сближается с некрасовской, где в фокусе — не величие города, а жизнь горожанина.

Да, я люблю его, громадный, гордый град,
Но не за то, за что другие;
Не здания его, не пышный блеск палат
    И не граниты вековые
Я в нём люблю, о нет! Скорбящею душой
Я прозираю в нём иное —
Его страдание под ледяной корой,
    Его страдание больное.
<…>
И в те часы, когда на город гордый мой
      Ложится ночь без тьмы и тени,
 Когда прозрачно всё мелькает предо мной
      Рой отвратительных видений...
Пусть ночь ясна, как день, пусть тихо всё вокруг,
Пусть всё прозрачно и спокойно, —
В покое том затих на время злой недуг,
      И то прозрачность язвы гнойной.

Это написано в начале 1845 года. Уже несколькими месяцами позже Григорьев отрекается от этой любви: «Но я — я чужд тебе, великолепный град. / Ни тихих слёз, ни бешенного смеха / Не вырвет у меня ни твой больной разврат, / Ни над святыней жалкая потеха», а в 1846-м и вовсе прощается с Петербургом так: «Прощай, холодный и бесстрастный, / Великолепный град рабов, / Казарм, борделей и дворцов…» — стихотворение завершается прямой матерщиной.

Такая противоречивость, возведённая в принцип, — лейтмотив и любовной лирики Григорьева 1850-х, например цикла «Борьба»: «Отчего я боюся и жду с нею встречи?.. / Ведь её не люблю я, клянусь, не люблю», а позже: «Да… я люблю вас… так глубоко, страстно, / Давно… И страсть безумную свою / От всех, от вас особенно таю». Несколько стихотворений из этого цикла, посвящённого, как сказал бы Пастернак, свойствам страсти, стали романсами: самый знаменитый из них — «О, говори хоть ты со мной, / Подруга семиструнная!». Поздний Григорьев всё более многословен, он сочиняет большие поэмы о путешествиях (например, по Венеции или по Волге), где также есть место любовным переживаниям.

Якова Полонского к «чистым лирикам» можно причислить с большим основанием, хотя и здесь граница между «чистым» и «социальным» проницаема. Скажем, стихотворение «Дорога» 1842 года (где ямщик отвечает седоку на вопрос, почему он не поёт песен: «Про чёрный день мы песню бережём») предвосхищает куда более знаменитое некрасовское «В дороге» 1845-го. На основе хрестоматийной «Затворницы» («В одной знакомой улице / Я помню старый дом…») возникла популярная арестантская песня. В конце 1850-х о стихах Полонского с одобрением высказывался Добролюбов, которого сложно заподозрить в симпатиях к «чистому искусству». Среди альбомных стихов Полонского 1860-х можно встретить, например, такие строки: «Писатель, если только он / Есть нерв великого народа, / Не может быть не поражён, / Когда поражена свобода»; в отличие от Фета, Полонский испытывал симпатию к Некрасову и выступал в его защиту.

Но в истории поэзии Полонский остался в первую очередь лириком, продолжателем романтической линии. По мелодике он близок к Фету — хотя сам в письме к нему признавался: «Сколько раз я пробовал писать à la Фет, и никогда мне этого не удавалось» (в первую очередь имеется в виду вольность Фета в обращении с русской грамматикой). Полонский много экспериментировал с классическими стихотворными размерами и традиционными топосами романтических стихов и фольклорных песен — метельной дорогой, морской бурей, цыганским гаданием, разбойничьей судьбой: «Я сидел и в остроге на цепи, / Я гулял и за Волгой в степи, / Да наскучила мне волюшка моя, / Воля буйная, чужая, не своя». Ему доступны разные эмоциональные регистры — и там, где он сочетает медитативное размышление с лёгким, почти песенно звучащим стихом, рождаются настоящие шедевры — как, например, стихотворение 1856 года «Звёзды»:

Посреди светил ночных,
Далеко мерцающих,
Из туманов млечными
Пятнами блуждающих
И переплывающих
Небеса полярные,
Новые созиждутся
Звёзды светозарные.

Так и вы, туманные
Мысли, тихо носитесь,
И неизъяснимые
В душу глухо проситесь,
Так и вы над нашими
Тёмными могилами
Загоритесь некогда
Яркими светилами.

Ещё один заметный поэт 1840­–60-х, близкий к Фету и Полонскому, — Аполлон Майков (1821–1897). Его стихи появились в печати в 1835-м — и довольно рано снискали одобрение самых разных критиков, от Шевырёва до Белинского; за свой дебютный сборник Майков получил премию от Николая I. Цитируя «антологическое» стихотворение Майкова «Сон», Белинский писал: «Прочтите его — и вы сами поймёте лучше всяких объяснений, что поэзия есть выражение невыражаемого, разоблачение таинственного — ясный и определительный язык чувства немотствующего и теряющегося в своей неопределенности!» Антологическая внятность, таким образом, у Майкова сочеталась с импрессионистичностью — впечатление, которое передаёт Майков, Белинский описывает так: «Что бы ни было — вы его понимаете, оно вам знакомо, вы не раз испытали его, это что-то, которому поэт дал и образ и имя...» Это свойство выгодно выделяло стихи Майкова на фоне других «антологических» поэтов его времени, — например, Николая Щербины (1821–1869), автора многочисленных стихотворений на греческие и итальянские темы — как серьёзных, так и пародийных (под одной из пародий на Аполлона Григорьева Щербина помещает место создания: «Чухонские Афины», то есть Петербург). 

Важнейшая тема молодого Майкова — сама поэзия, постигаемая только через единение с природой:
 

Гармонии стиха божественные тайны
Не думай разгадать по книгам мудрецов:
У брега сонных вод, один бродя, случайно,
Прислушайся душой к шептанью тростников,
Дубравы говору; их звук необычайный
Прочувствуй и пойми… В созвучии стихов
Невольно с уст твоих размерные октавы
Польются, звучные, как музыка дубравы.

Больше того, только благодаря поэзии, по Майкову, мы вообще узнаём что-то о мире: «Люби, люби камен, кури им фимиам! / Лишь ими жизнь красна, лишь ими милы нам  / Панорма небеса, Фетиды блеск неверный, / И виноградники богатого Фалерна…» — характерно, что названы здесь античные образы, которые, собственно, античная поэзия до нас и донесла. Майков восхищался Античностью, а императорская премия позволила ему совершить долгое путешествие по Европе, где он писал, подражая античным стихотворным размерам: «Ах, чудное небо, ей-богу, над этим классическим Римом! / Под этаким небом невольно художником станешь. / Природа и люди здесь будто другие, как будто картины / Из ярких стихов антологии древней Эллады». Далее следует описание типичной римской сценки — с фонтаном и стройной девушкой, берущей из него воду.  

Вообще описание — конёк Майкова, и в отношении русской природы он так же щедр: в 1855 году он создаёт большую поэму «Рыбная ловля», — вероятно, самое обширное и детальное в русской поэзии описание этого занятия. Простое русское болото («Я целый час болотом занялся…») — не менее богатый источник впечатлений, чем римская роскошь:

Ах! прелесть есть и в этом запустенье!..
А были дни, мое воображенье
Пленял лишь вид подобных тучам гор,
Небес глубоких праздничный простор,
Монастыри, да белых вилл ограда
Под зеленью плюща и винограда...
<…>
И вот — теперь такою же мечтой
Душа полна, как и в былые годы,
И так же здесь заманчиво со мной
Беседует таинственность природы.

Своей любимой теме Майков оставался верен всю жизнь, хотя у него есть стихотворения и другого рода: исторические баллады, любовные стихи, подчас описывающие страдание («Точно голубь светлою весною…»), трогательные стихи о рано умершей дочери, социальная лирика, — например, в «Неаполитанском альбоме» наряду с привычными картинами итальянской природы («Боже мой, какая нега / В этих палевых ночах!») есть стихи, воспевающие революцию в Папской области 1848­–1849 годов и «народного вождя» Гарибальди. 

Другой выдающийся и разносторонний лирик этой эпохи — Алексей Константинович Толстой (1817–1875). Сегодня его чаще вспоминают как одного из создателей Козьмы Пруткова — коллективного автора, сатирической маски, под которой писало четверо поэтов (подробнее о Пруткове будет сказано в следующей лекции). Толстой в самом деле был прекрасным сатириком: достаточно вспомнить такие вещи, как «Великодушие смягчает сердца» («Вонзил кинжал убийца нечестивый / В грудь Деларю. / Тот, шляпу сняв, сказал ему учтиво: / «Благодарю» — и т. д.), «Послание к М. Н. Лонгинову о дарвинисме» (с бессмертными строками: «Полно, Миша! Ты не сетуй! / Без хвоста твоя ведь жопа, / Так тебе обиды нету / В том, что было до потопа») и поэму «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева», в которой с небольшими вариациями повторяется рефрен: «Земля у нас богата, / Порядка в ней лишь нет». Но его наследие гораздо шире сатиры. Автор исторического романа «Князь Серебряный», в 1840­–70-е Толстой создал несколько баллад и поэм на исторические темы — от былинных времён до Смутного времени. Самая известная из них, вероятно, «Василий Шибанов» — о слуге князя Курбского, казнённого Иваном Грозным:

Пытают и мучат гонца палачи,
        Друг к другу приходят на смену:
«Товарищей Курбского ты уличи,
       Открой их собачью измену!»
И царь вопрошает: «Ну что же гонец?
Назвал ли он вора друзей наконец?»
      «Царь, слово его всё едино:
      Он славит свого господина!»

Кроме того, Толстой написал три большие стихотворные драмы о начале Смутного времени: «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Фёдор Иоаннович», «Царь Борис».

Связано с русской историей и одно из известнейших лирических стихотворений Толстого — «Колокольчики мои…». Герой здесь — всадник, гадающий, что ждёт его впереди; образ «цветиков степных» колокольчиков сменяется колокольным звоном, слышным при въезде всадника в город: 

Иль влетим мы в светлый град
       Со кремлём престольным?
Чудно улицы гудят
       Гулом колокольным,
И на площади народ,
       В шумном ожиданье,
Видит: с запада идёт
       Светлое посланье.

Как и многие другие стихи Толстого, «Колокольчики» были положены на музыку. Толстому в этом смысле везло почти так же, как Фету: его стихи брали для своих произведений Римский-Корсаков («Колышется море; волна за волной…»), Рубинштейн («Коль любить, так без рассудку…»), Танеев («Не ветер, вея с высоты…»), Кюи («Звонче жаворонка пенье…»), Гречанинов («Острою секирой ранена берёза…»), много работал с его стихами Чайковский. Это неудивительно: любовная лирика Толстого, при достаточно стандартном содержании, очень музыкальна, наполнена звукописью. «Коль любить…» построено как цепь параллелизмов, насквозь сшитых созвучиями: «Коль любить, так без рассудку, / Коль грозить, так не на шутку, / Коль ругнуть, так сгоряча, / Коль рубнуть, так уж сплеча!» Среди самых запоминающихся звуковых решений Толстого — фантастический анжамбеман (перенос фразы из строки в строку) в первой строфе одного из самых знаменитых стихотворений, которое тоже было положено на музыку Чайковским:

Средь шумного бала, случайно,
В тревоге мирской суеты
Тебя я увидел, но тайна
Твои покрывала черты.

У Толстого нередки стилизации под русскую народную поэзию — и в то же время под поэзию западноевропейскую: например, «Серенада Дон-Жуана» («От Севильи до Гренады / В тихом сумраке ночей / Раздаются серенады, / Раздаётся стук мечей…»). Такой же разброс характерен для других авторов его поколения: Алексея Плещеева (1825–1893) и Льва Мея (1822–1862).

Плещеев — поэт драматичной судьбы: в юности он был активным участником кружка Петрашевского Собрания кружка Михаила Буташевича-Петрашевского проходили в Петербурге во второй половине 1840-х годов, на них обсуждались идеи общественного переустройства и популярные теории утопического социализма. Кружок посещали писатели, художники, учителя, чиновники, в том числе Фёдор Достоевский. По «делу петрашевцев» было арестовано около сорока человек, половину из них осудили на смертную казнь, которая оказалась инсценировкой — осуждённых помиловали и отправили на каторгу. ⁠ и написал «гимн петрашевцев» — «Вперёд! Без страха и сомненья…». В 1849 году он был одновременно со своим другом Достоевским подвергнут инсценировке казни После ареста петрашевцев половину из них осудили на смертную казнь, которая оказалась инсценировкой: в последний момент, когда осуждённые уже стояли у расстрельных столбов, им было объявлено о замене казни на каторгу. Фёдор Достоевский, переживший эту инсценировку, описывал свои ощущения в романе «Идиот». ⁠ , а затем отправлен в сибирскую ссылку, часть которой он провёл рядовым солдатом. Эти события оставили глубокий след и на его жизни, и на его поэзии. Плещеев продолжал писать гражданскую лирику, но сегодня его знают в первую очередь как автора очень простых и очень запоминающихся стихов о природе. Их часто включают в школьные учебники и хрестоматии — и никакого представления о настоящем поэте Плещееве это не даёт. Скажем, стихотворение «Травка зеленеет…», канонизированное благодаря музыке Чайковского, — это не просто коротенькая зарисовка о наступлении весны. На самом деле это перевод стихотворения польского поэта Стефана Витвицкого (которое тоже положено на музыку знаменитым композитором — Шопеном). Если читать его целиком, становится ясно, что к ласточке обращается несчастный отец девушки, сбежавшей из дома, чтобы выйти за солдата:

Если к ним летишь ты,
Расскажи потом:
Может, терпят нужду
В городе чужом?

Часто ль вспоминают
Обо мне у них?
Что их дочь-малютка?
Что сыночек их?..

Не очень-то детская тема! То же касается и других стихотворений Плещеева «про природу»: при всей их простоте они зачастую выдержаны в глубоком миноре.

Рытвины да кочки,
   Даль полей немая;
И летит над ними
   С криком галок стая...

Надрывает сердце
   Этот вид знакомый...
Грустно на чужбине,
   Тяжело и дома!

«Родное», 1862

Мей, выпускник Царскосельского лицея, — автор очень разных по форме и сюжету стихотворений. В 1840-м, ещё лицеистом, он пишет балладу «Вечевой колокол», которая опирается на стих народной исторической песни и посвящена знаменитому колоколу, созывавшему Новгородское вече (стихотворение, напечатанное Герценом в — разумеется — «Колоколе», было долгое время запрещено в России). В 1850–60-е Мей создаёт, — вероятно, с опорой на лермонтовскую «Песню про купца Калашникова» — несколько исторических поэм, самые значительные из них — «Песня про княгиню Ульяну Андреевну Вяземскую» и «Песня про боярина Евпатия Коловрата». Характерная цитата:

Воротился боярин в Рязань, к князю Юрию,
Доложил, что принял хан дары княженецкие,
Что покончится якобы дело, как вздумано,
А от князя поехал к княгине Евпраксии
Забавлять прибаутками, шутками, россказнями,
Чтоб по муже не больно уж ей встосковалося.

С другой стороны, он посвящает несколько стихотворений Италии, в том числе подражая итальянским стихотворным формам («Октавы», «Баркарола»). Есть у него и альбомная лирика, и «Подражание восточным» («Пребудь безбоязен душою, / Но Господа бойся и чти; / Премудрость зови ты сестрою / И разум себе просвети», и большие циклы «Библейские мотивы» и «Еврейские песни» (последний — отнюдь не религиозный, а скорее эротический, с образами, напоминающими о «Песни песней»), и несколько текстов на античные сюжеты, в том числе технически виртуозная «Галатея» (1858):

Белою глыбою мрамора, высей прибрежных отброском
Страстно пленился ваятель на рынке паросском;
Стал перед ней — вдохновенный, дрожа и горя...
Феб утомленный закинул свой щит златокованный за море,
          И разливалась на мраморе
          Вешним румянцем заря...

Видел ваятель, как чистые кру́пинки камня смягчались,
В нежное тело и в алую кровь превращались,
Как округлялися формы — волна за волной,
Как, словно воск, растопилася мрамора масса послушная
          И облеклася, бездушная,
          В образ жены молодой.

Вообще повышенное внимание к историческим и мифологическим сюжетам, к балладам и народным сказаниям — очень характерная черта этой постромантической эпохи, видная как раз у авторов «второго ряда». Обращение к такому материалу, случалось, как бы поднимало поэтов над собственным уровнем: например, автор вполне заурядной лирики Платон Кусков в 1861-м написал превосходное гекзаметрическое стихотворение «Кёльнский собор» — о сговоре средневекового зодчего с дьяволом. 

Повторим: нельзя сказать, что натурфилософская, природная, любовная лирика середины XIX века была совершенно отграничена от лирики политической: это видно на примерах почти всех названных выше поэтов, от Фета до Плещеева. Впечатление отграниченности могло сложиться у современников, потому что многие политически острые тексты не могли быть официально опубликованы и получить широкое распространение — в отличие от непредосудительных стихов о любви и природе. Поэзия Некрасова, о которой речь пойдёт в следующей лекции, обращалась ко всем важнейшим для XIX века темам. В то же время огромный пласт постромантической лирики середины столетия был популяризован композиторами-современниками и породил традицию русского романса, которой были суждены долгие приключения — в том числе превращение дворянского, салонного романса в городской, простонародный. Ну а натурфилософские и психологические открытия величайшего автора эпохи, Тютчева, легли в основу поэтического мировоззрения символистов — и, например, такого важного поэта-одиночки, как Иннокентий Анненский.

Несмотря на богатство поэтических форм, постромантической поэзии к 1870-м стало в них тесно. Нужны были новые решения — которых пришлось ждать ещё несколько десятилетий. Но оригинальные идеи, не отделявшие форму от содержания, появлялись и в это время. Уместно завершить наш рассказ опытами Ивана Тургенева — не только великого прозаика, но и незаурядного поэта. Тургенев начинал как поэт, его первая художественная публикация — два стихотворения — состоялась в 1838 году в «Современнике», а в 1843-м Белинский расхвалил в «Отечественных записках» его поэму «Параша» — остроумную любовную историю из быта провинциального дворянства. Самое известное тургеневское стихотворение — «В дороге» («Утро туманное…»), написанное в том же 1843-м: написанное тягучим, медитативным дактилем, оно несколько раз было положено на музыку и стало популярным романсом. 

Но поздний Тургенев порывает с испытанной традицией — и пишет цикл «Senilia. Стихотворения в прозе». Несмотря на название (по-латыни — «Старческое»), эти тексты — почти модернистские. Здесь есть сатирические притчи («Довольный человек»), саркастические сценки («Чернорабочий и Белоручка»), патетические гимны («Русский язык»), пересказы страшных снов («Насекомое»), близкие к тургеневским мистическим повестям и рассказам. Стихотворениями в прозе Тургенев называет все эти вещи отнюдь не случайно: каждом случае можно представить себе тот же сюжет, изложенный в традиционной стихотворной форме, со всеми её условностями. Скажем, миниатюра «Пир у Верховного Существа» могла бы быть аллегорической басней в духе классицизма, а «Щи» (история, где барыня удивляется, как это крестьянка, у которой умер сын, может есть щи) — притчей в духе Некрасова. В миниатюре «Как хороши, как свежи были розы…» Тургенев вспоминает знаменитую строку Мятлева и строит вокруг неё историю человеческого расцвета и угасания, а в «Без гнезда» разворачивает большое сравнение героя с погибающей птицей — кажется, будто это в самом деле план элегии, передающий всё напряжение гипотетического стихотворного текста:
 

Птица летит, летит и внимательно глядит вниз.
Под нею жёлтая пустыня, безмолвная, недвижная, мертвая.
Птица спешит, перелетает пустыню — и всё глядит вниз, внимательно и тоскливо.
Под нею море, желтое, мёртвое, как пустыня. Правда, оно шумит и движется — но в нескончаемом грохоте, в однообразном колебании его валов тоже нет жизни и тоже негде приютиться.
Устала бедная птица... Слабеет взмах ее крыл; ныряет ее полет. Взвилась бы она к небу... но не свить же гнезда в той бездонной пустоте!..
Она сложила наконец крылья... и с протяжным станом пала в море.
Волна её поглотила... и покатилась вперед, по-прежнему бессмысленно шумя.
Куда же деться мне? И не пора ли и мне — упасть в море?

В разговорах о русской литературе новаторство Тургенева часто замалчивается или не замечается. Но именно поэзия — та лаборатория, в которой литературное новаторство кристаллизуется эффективнее всего. Часто это происходит в диалоге с поэзией на других языках. Многие поэты середины XIX века были и переводчиками — в первую очередь Алексей Толстой, создавший первоклассные переводы из Байрона, Гёте, Гейне. Тургенев пишет «Стихотворения в прозе», зная об аналогичных опытах Шарля Бодлера. А за несколько лет до этого он страстно увлекается поэзией Уолта Уитмена — великого американского новатора поэтической формы — и делает набросок перевода стихотворения «Beat! Beat! Drums!». Этот перевод остался незавершённым — но и в таком виде он звучит как послание из будущего русской поэзии:

Бейте, бейте, барабаны! — Трубите, трубы, трубите!
Сквозь окна, сквозь двери — врывайтесь, подобно
Наглой силе безжалостных людей!
(безжалостно, подобно наглым и сильным людям)
Врывайтесь в торжественный храм и развейте
Сборище богомольцев;
Врывайтесь в школу,
Где ученик сидит над книгой;
Не оставляйте в покое жениха — не должен он
вкушать счастье с своей невестой,
И мирный земледелец не должен вкушать тишину,
радости мира, не должен пахать своё поле
и собирать своё зерно —
Так сильны и нагло ужасны ваши трескучие раскаты,
о барабаны! — так резки ваши возгласы, о трубы