Предыдущая лекция

На рубеже 1824 и 1825 годов, когда из печати вышли поэма «Бахчисарайский фонтан» и первая глава «Евгения Онегина», Пушкин утвердился в статусе главного романтического поэта в России. «Сильное действие поэзии Пушкина на современников доказывает, что истинное дарование и очаровательно, и недостижимо для других», — констатировал в первом номере «Московского телеграфа» Энциклопедический журнал, издававшийся Николаем Полевым с 1825 по 1834 год. Журнал обращался к широкому кругу читателей и выступал за «просвещение средних сословий». В 1830-е годы число подписчиков достигло пяти тысяч человек, рекордная по тем временам аудитория. Журнал был закрыт по личному указу Николая I из-за отрицательной рецензии на понравившуюся императору пьесу Нестора Кукольника. ⁠ издатель и критик Николай Полевой Николай Алексеевич Полевой (1796–1846) — литературный критик, издатель, писатель. С 1825 по 1834 год издавал журнал «Московский телеграф», после закрытия журнала властями политические взгляды Полевого стали заметно консервативнее. С 1841 года издавал журнал «Русский вестник». ⁠ . «Такую власть над душою, такую силу над сердцем я почитаю совершеннейшею поэзией», — писал о пушкинских стихах и поэмах критик и поэт Пётр Плетнёв. Чуть раньше, в первом выпуске альманаха «Полярная звезда» Литературный альманах декабристов, издававшийся Кондратием Рылеевым и Александром Бестужевым с 1822 по 1825 год. В нём публиковались стихи Пушкина, Вяземского, Баратынского, Рылеева. После восстания декабристов альманах запретили, а выпуск за 1825 год арестовали. С 1855 года Александр Герцен начал выпускать в Лондоне одноимённый журнал — название было данью памяти декабристам. ⁠ , вышедшем в самом конце 1822 года, Александр Бестужев называл Пушкина вместе с Жуковским и Батюшковым создателями новой, гармонической школы нашей поэзии и подчёркивал в пушкинских текстах «мужество слога» и благозвучие стиха. Признавая за Пушкиным и другими поэтами его поколения, прежде всего Баратынским, несомненные достижения в области поэтического языка, критики всё же были не вполне удовлетворены выбором тем и жанров. Именно темы и жанры стали предметом  жарких полемик 1824–1825 годов, которые были прерваны восстанием на Сенатской площади 14 декабря 1825 года. Впоследствии, во второй половине 1820-х — начале 1830-х годов, новое поколение критиков и поэтов переключится на поэтический язык и будет требовать от Пушкина и других авторов борьбы с «гладкостью» стиха. 

К пересмотру основных достижений «школы гармонической точности», то есть выверенного изящного языка и «средних» жанров, громче всех призвал Вильгельм Кюхельбекер в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие», опубликованной в альманахе «Мнемозина» летом 1824 года. Друг Пушкина по Лицею, сам рано дебютировавший в поэзии, поклонник немецкой и античной литературы, Кюхельбекер в 1822–1824 годах сблизился с Грибоедовым и стал гораздо более сочувственно смотреть на достижения «высокой» поэзии XVIII века и творчество литературных архаистов. В статье Кюхельбекер раскритиковал два наиболее развитых в 1800-х — начале 1820-х годов «средних» жанра — элегию и дружеское послание, иронично подчеркнув их тематическое однообразие и языковую формульность:

В элегии — новейшей и древней — стихотворец говорит об самом себе, об своих скорбях и наслаждениях. Элегия почти никогда не окрыляется, не ликует: она должна быть тиха, плавна, обдуманна… <…> Послание у нас — или та же элегия, только в самом невыгодном для ней облачении, или сатирическая замашка… или просто письмо в стихах. Трудно не скучать, когда Иван и Сидор напевают нам о своих несчастиях; ещё труднее не заснуть, перечитывая, как они иногда в трёхстах трёхстопных стихах друг другу рассказывают, что — слава богу! — здоровы и страх как жалеют, что так давно не видались!

Этим ограниченным и «эгоистическим» жанрам Кюхельбекер противопоставил оду, которая «без сомнения, занимает первое место в лирической поэзии»:

Ода, увлекаясь предметами высокими, передавая векам подвиги героев и славу Отечества… парит, гремит, блещет, порабощает слух и душу читателя. Сверх того, в оде поэт бескорыстен: он не ничтожным событиям собственной жизни радуется, не об них сетует; он вещает правду и суд промысла, торжествует о величии родимого края…

Кюхельбекер не просто призывал вернуться к классицистической иерархии, на вершине которой находилась ода. Он руководствовался и романтическими представлениями о поэзии: «Лирическая поэзия вообще не иное что, как необыкновенное, то есть сильное, свободное, вдохновенное изложение чувств самого писателя». Но, с его точки зрения, достойным предметом лирической поэзии могли быть лишь высокие чувства, выходящие за пределы индивидуальных переживаний, а для лиро-эпических произведений следует выбирать сюжеты «истинно народные», то есть связанные с русской историей или фольклором (и в этом Кюхельбекер, конечно, тоже романтик, приверженный поиску национальных корней). 

Выступление Кюхельбекера стало заметным событием в литературной жизни и вызвало множество откликов как в журнальных, так и в поэтических текстах. С критической частью статьи были согласны многие, и в том числе главные поэты-элегики — Баратынский (солидаризовавшийся с критикой элегии в послании «Богдановичу») и Пушкин (написавший на элегиков-эпигонов эпиграмму «Соловей и кукушка»). Однако с положительной программой Кюхельбекера, предлагавшего отказаться от элегии и послания в пользу оды, они согласиться не могли. Как писал Пушкин в четвёртой главе «Евгения Онегина», создававшейся в Михайловском осенью 1824–1825 годов:   

…Критик строгой
Повелевает сбросить нам
Элегии венок убогой,
И нашей братье рифмачам
Кричит: «да перестаньте плакать,
И всё одно и то же квакать,
Жалеть о прежнем, о былом:
Довольно, пойте о другом!»
— Ты прав, и верно нам укажешь
Трубу, личину и кинжал,
И мыслей мёртвый капитал
Отвсюду воскресить прикажешь:
Не так ли, друг? — Ничуть. Куда!
«Пишите оды, господа,

Как их писали в мощны годы,
Как было встарь заведено...»
— Одни торжественные оды!
И, полно, друг; не всё ль равно?

Возвращение к канону оды XVIII века повлекло бы за собой, по мнению Пушкина, отказ от гибкости и разнообразия языка, которых ему и его предшественникам и современникам удалось добиться в рамках средних жанров. В правоте этого мнения Пушкина убеждали поэтические эксперименты с одой самого Кюхельбекера и Кондратия Рылеева Кондратий Фёдорович Рылеев (1795–1826) — поэт. Участвовал в Заграничном походе 1813–1814 годов, в 1818 году вышел в отставку, перешёл на гражданскую службу и занялся литературой. Стал членом Вольного общества любителей российской словесности, издал книгу «Думы», вместе с Александром Бестужевым выпускал альманах «Полярная звезда». В 1823 году Рылеев вступил в декабристское Северное тайное общество и стал одним из руководителей восстания 1825 года. Был заключён в Петропавловскую крепость, а затем казнён. ⁠ , также выступавшего за «высокую» поэзию как поэзию гражданственную. Именно в такой высокой, одической тональности и Кюхельбекер, и Рылеев откликнулись на важнейшее событие весны 1824 года — внезапную смерть Байрона в Греции:

Упала дивная комета!
Потухнул среди туч перун!
Ещё трепещет голос струн:
Но нет могущего Поэта!
Он пал — и средь кровавых сеч
Свободный грек роняет меч!

Руками закрывает очи
Эллада, матерь светлых чад!
Вражда и Зависть, дети Ночи,
Ругаться славному спешат...
Прочь, чернь презренная! прочь, злоба!
Беги! — не смей касаться гроба…

Кюхельбекер. «Смерть Байрона»

О чём средь ужасов войны
Тоска и траур погребальный?
Куда бегут на звон печальный
Священной Греции сыны?
Давно от слёз и крови взмокла
Эллада средь святой борьбы;
Какою ж вновь бедой судьбы
Грозят отчизне Фемистокла? 

<…>

Царица гордая морей!
Гордись не силою гигантской,
Но прочной славою гражданской
И доблестью своих детей.
Парящий ум, светило века,
Твой сын, твой друг и твой поэт,
Увянул Бейрон в цвете лет
В святой борьбе за вольность грека.

Рылеев. «На смерть Байрона»

По убеждению Пушкина, черты оды — архаичный синтаксис, обилие церковнославянизмов, многочисленные аллегорические фигуры — выглядят почти пародийно. Чтобы наглядно это показать, Пушкин весной 1825 года пишет настоящую литературную пародию — «Оду его сият<ельству> гр<афу> Дм. Ив. Хвостову», в которой в точности соблюдает все требования одического жанра, воспроизводя даже ритмику оды XVIII века. Однако сюжет «Оды…» — литературная издёвка: вслед за Кюхельбекером и Рылеевым Пушкин оплакивает смерть Байрона, но саркастически называет в качестве достойного его преемника всеми осмеиваемого графомана Дмитрия Ивановича Хвостова, который даже пародийно превозносится по сравнению с английским поэтом:

Певец бессмертный и маститый,
Тебя Эллада днесь зовет
На место тени знаменитой,
Пред коей Цербер днесь ревет.
Как здесь, ты будешь там сенатор,
Как здесь, почтенный литератор,
Но новый лавр тебя ждёт там,
Где от крови земля промокла:
Перикла лавр, лавр Фемистокла;
Лети туда, Хвостов наш! сам.

Вам с Бейроном шипела злоба,
Гремела и правдива лесть.
Он лорд — граф ты! Поэты оба!
Се, мнится, явно сходство есть. —
Никак! Ты с верною супругой
Под бременем Судьбы упругой
Живёшь в любви — и наконец
Глубок он, но единобразен,
А ты глубок, игрив и разен,
И в шалостях ты впрям певец.

Что касается другого острого вопроса в спорах 1824–1825 годов — выбора тем, то позицию младоархаистов Согласно концепции Юрия Тынянова, в ходе литературной борьбы последователей Карамзина с «архаистами», группировавшимися вокруг общества «Беседа любителей русского слова», выделилась группа «младоархаистов», среди которых были Павел Катенин, Вильгельм Кюхельбекер, Александр Грибоедов. Младоархаисты учитывали опыт карамзинистов, не чуждались экспериментов, но отстаивали состоятельность классицистских жанров, таких как ода. ⁠ сформулировал Рылеев в стихотворном посвящении к поэме «Войнаровский»: «Я не Поэт, а Гражданин». Именно такой позиции Рылеев придерживался и в «Войнаровском», и в «Думах», вышедших отдельным изданием в 1825 году.

Пушкин, в свою очередь, уже сполна отдал дань политической лирике в петербургский и южный период, Баратынский же вовсе не был склонен к политическим темам — тем более что личные обстоятельства обоих поэтов в 1824–1825 годах мало располагали к заметным гражданским выступлениям. Пушкин находился в Михайловском под надзором, а Баратынский уже несколько лет безуспешно пытался выслужить офицерский чин в Финляндии. В эстетическом плане оба они не разделяли идею дидактической функции искусства. «Цель поэзии — поэзия», — писал Пушкин Жуковскому в апреле 1825 года, ссылаясь на ещё одного своего друга-поэта, Антона Дельвига. «У вас ересь. Говорят, что в стихах — стихи не главное. Что же главное? проза? должно заранее истребить это гонением, кнутом, кольями, песнями на голос Один сижу во компании и тому под.», — иронически замечал Пушкин незадолго до этого в письме брату Льву. 

Столкновение позиций Пушкина с одной стороны и Рылеева и Бестужева с другой произошло в их переписке весной — летом 1825 года, когда издатели альманаха «Полярная звезда» стали укорять Пушкина в том, что он избрал для «Онегина» слишком «низкий», слишком обыкновенный сюжет и недостойного героя. Пушкин же, в свою очередь, последовательно подчёркивал право поэта на свободный выбор предметов повествования: как он впоследствии скажет в незаконченных «Египетских ночах», «поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением». Как бы в подтверждение этой своей позиции Пушкин пишет поэму с ещё более незначительным, анекдотическим сюжетом, чем в первой главе «Онегина», — «Графа Нулина»: по иронии судьбы работа над текстом ведётся 13–14 декабря 1825 года. Романтическому принципу поэтической независимости Пушкин будет следовать до конца жизни, несмотря на то что впоследствии он не раз встретит сходные упрёки от критиков вроде Фаддея Булгарина, Николая Надеждина или молодого Белинского.

Поражение декабристского восстания, последующий суд и жестокий приговор (Рылеев был приговорён к смертной казни через повешение, Бестужев и Кюхельбекер осуждены на каторжные работы) существенно переменили картину литературной жизни. Имена причастных к заговору долгое время нельзя было упоминать в печати: стихи и поэмы Рылеева распространялись в списках, а если печатались, то анонимно; Александр Бестужев, который в 1829 году был переведён рядовым на Кавказ, смог вскоре вернуться к литературной деятельности, но под псевдонимом Марлинский.

Литературная и журнальная жизнь в 1825–1830 годах более интенсивно протекала в Москве, где возникали новые журналы («Московский телеграф», а затем «Московский вестник») и появились новые литературные имена, принадлежашие более молодому, послепушкинскому поколению. В числе его представителей нужно назвать прежде всего поэта Дмитрия Веневитинова (1805–1827), поэта, переводчика, критика и филолога Степана Шевырёва (1806–1864), поэта и будущего идеолога славянофильства Алексея Хомякова (1804–1860). Из того же круга, сложившегоя вокруг Московского университета и Благородного пансиона Имеется в виду Благородный пансион при Московском университете — привилегированное учебное заведение, открывшееся в 1779 году. В Благородном пансионе занимались по университетской программе, многие выпускники поступали затем в Московский университет. Среди учившихся в Благородном пансионе — Василий Жуковский, Александр Грибоедов, Михаил Лермонтов, Владимир Одоевский, Фёдор Тютчев, ряд декабристов. ⁠ , вышел и Фёдор Тютчев (1803–1873), который, однако, ещё в 1822 году отбыл по дипломатической линии в Германию и в литературной жизни второй половины 1820-х годов участвовал лишь эпизодически.

Это новое поколение, воспринимавшее поэзию Жуковского и молодого Пушкина как точку отсчёта, было увлечено немецкой романтической литературой и философией, которую они хотели привнести в поэзию. Если критики декабристского круга настаивали на усилении гражданственности в поэзии, то новое поколение «московских юношей» требовало от неё философской глубины и учёности. Унаследовав такие романтические темы, как избранность поэта-творца, культ любви и дружбы, восхищение природой, молодые «московские романтики» хотели осмыслить их в философской перспективе, связать с философией природы Фридриха Шеллинга Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг (1775–1854) — немецкий философ-идеалист, чьи работы оказали сильное влияние на писателей-романтиков, особенно в России. Был профессором Йенского университета, членом Берлинской академии; входил в круг йенских романтиков. Изучал проблему познания, разрабатывал концепцию природы как единого духовного организма, чьё развитие ведёт к рождению разума. ⁠ . Эти натурфилософские мотивы звучат, например, в отрывке из монолога Фауста, переведённого Веневитиновым:

Всевышний дух! ты всё, ты всё мне дал,
О чём тебя я умолял;
Недаром зрелся мне
Твой лик, сияющий в огне.
Ты дал природу мне, как царство, во владенье;
Ты дал душе моей
Дар чувствовать её, дал силу наслажденья.
Иной едва скользит по ней
Холодным взглядом удивленья;
Но я могу в её таинственную грудь,
Как в сердце друга, заглянуть.

Для «московских юношей», как и прежде для критиков-декабристов, важнее была не поэтическая форма, но дидактическая установка и новое содержание. Молодые критики делали резкие выпады против поэтов старшего поколения. Так, например, в рецензии на сборник стихотворений Баратынского 1827 года Шевырёв пренебрежительно отозвался о его текстах, прежде всего элегических: «Желание блистать словами в нём слишком заметно, и потому его можно скорее назвать поэтом выражения, нежели мысли и чувства. <…> Он принадлежит к числу тех русских поэтов, которые своими успехами в мастерской отделке стихов исключили чистоту и гладкость слога из числа важных достоинств поэзии». Ещё резче Шевырёв высказывался в частном письме: «Ох уж эти мне гладкие стихи, о которых только что и говорят наши утюжники! Да, их эмблема утюг, а не лира!»

Сам Шевырёв стремился разрушить «гладкость» слога и предпринимал довольно смелые эксперименты в плане сочетаемости слов и стилей. Он охотно обращался к традиции «высоких жанров» и пользовался церковнославянизмами, которые неизбежно придавали его текстам архаичный колорит.  

Да будет! — был глагол творящий
Средь бездн ничтожества немых:
Из мрака смерти — свет живящий
Ответствует на глас — и в миг
Из волн ожившего эфира
Согласные светила мира,
По гласу времени летят,
Стихии жизнию кипят,
Хор тварей звуками немыми
Ответ Творящему воздал;
Но человек восстал над ними
И первым словом отвещал:
Я есмь! — и в сей глагол единый, совершенной
Слился нестройный тварей хор
И глас Гармонии был отзыв во вселенной
И примирен стихий раздор.
И звук всесильного глагола
Достиг до горнего престола,
Отколе глас Творящий был:
Ответу внял от века Сущий
И в нем познал свой глас могущий
И рекшего благословил.

«Я есмь» (1825)

С другой стороны, он стремился вводить в свои тексты и откровенно непоэтические, низкие, бытовые слова, которые выглядели странно на фоне сглаженной общепоэтической лексики:

Служитель муз и ваш покорный,
Я тем ваш пол не оскорблю,
Коль сердце девушки сравню
С её таинственной уборной.
Всё в ней блистает чистотой,
И вкус, и беспорядок дружны;
Всегда заботливой рукой
Сметают пыль и сор ненужный,
Так выметаете и вы
Из кабинета чувств душевных
Пыль впечатлений ежедневных
И мусор ветреной молвы…

«В альбом В. С. Т<опорнин>ой»

Поэт-карамзинист Иван Дмитриев удивлялся слову «мусор» в поэтическом тексте: «Должно признаться, что это слово есть совершенное благоприобретение нынешних молодых поэтов. Я даже не слыхал об нём до тех пор, пока на старости не купил дома» 

Полемика со «школой гармонической точности» в середине 1830-х годов поспособствовала популярности поэзии Владимира Бенедиктова, чей первый сборник, вышедший в 1835 году, был восторженно встречен такими разными рецензентами, как Шевырёв и Белинский (впоследствии Белинский охладеет к Бенедиктову и с успехом будет развенчивать его поэзию). Поэтика Бенедиктова была построена на расширении стилистических границ, его лирический герой отличается каким-то гиперболизированным романтизмом. В поэтическом мире Бенедиктова всё очень красивое, яркое, блестящее — или, наоборот, мрачное и страшное; это собрание самых выразительных романтических штампов, которые могут быть применены к любому явлению жизни. Вот, например, до каких космических масштабов доходит описание бала в ещё чуть более позднем стихотворении «Вальс» (1840):

Всё в движеньи: воздух, люди,
Блонды, локоны и груди
И достойные венца
Ножки с тайным их обетом,
И страстями и корсетом 
Изнурённые сердца.
<…>
Вот осталась только пара,
Лишь она и он. На ней
Тонкий газ — белее пара;
Он — весь облака черней.
Гений тьмы и дух Эдема,
Мнится, реют в облаках,
И Коперника система
Торжествует в их глазах.
<…>
В сфере радужного света
Сквозь хаос, и огнь, и дым
Мчится мрачная планета
С ясным спутником своим.
<…>
В персях места нет дыханью,
Воспалённая рука
Крепко сжата адской дланью,
А другою — горячо
Ангел, в ужасе паденья,
Держит демона круженья
За железное плечо.

За кратковременным интересом к поэзии Бенедиктова стояло и новое увлечение русской публики «неистовым романтизмом» — так называемой френетической школой, чьими яркими представителями были французские писатели Жюль Жанен и Виктор Гюго. В такой литературе, как и раньше в готической традиции, на первый план выходило ужасное, страшное, таинственное — но все эти ужасы часто обнаруживались не в далёком готическом замке, а в знакомом пространстве — например, в Париже, как в знаменитом романе «Собор Парижской Богоматери», или в Петербурге — как в «петербургских повестях» Гоголя. Отзвуки этой традиции будут важны и для молодого Лермонтова — для его раннего романа «Вадим» и для многих его поэм. 

Все эти вызовы второй половины 1820-х — первой половины 1830-х годов, разумеется, затронули и пушкинское поколение поэтов. Хотя ещё из полемики с Бестужевым, Рылеевым и Кюхельбекером Пушкин вынес стратегию непрямого или шуточно-пародийного ответа, тем не менее он сам, как и Баратынский, был готов признавать важность высказанных критических суждений. Ни Пушкин, ни Баратынский, конечно, не перестраивали своих творческих принципов под влиянием критиков, но продолжали думать над теми проблемными точками, которые они отмечали.

Полемика об оде и элегии, начатая Кюхельбекером, заставила Пушкина пересмотреть своё отношение к высоким жанрам. В Михайловском уже осенью 1824 года он пишет цикл «Подражания Корану», ориентируясь в основном на изобилующий церковнославянизмами перевод Корана, выполненный Михаилом Верёвкиным Михаил Иванович Верёвкин (1732–1795) — поэт, прозаик, драматург, переводчик. Служил во флоте, был директором гимназии в Казани. Служил переводчиком при кабинете Екатерины II, пользовался её покровительством; в 1780-е стал членом-корреспондентом Императорской академии наук и членом Академии Российской. Перевёл Коран с французского перевода Андре дю Рье, воспоминания герцога Сюлли. ⁠ . В случае с «Подражаниями Корану» использование архаизмов мотивировано высоким, духовным жанром и древним инокультурным материалом (начиная с перевода «Илиады» Гнедича славянизмы воспринимались как универсальные маркеры древности — античной, библейской или славянской). Чуть позднее в сходной стилистике Пушкин напишет знаменитое стихотворение «Пророк» (1826), представляющее собой переложение 6-й главы Книги пророка Исайи:

Моих ушей коснулся он, —
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полёт,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.

В 1830-е годы Пушкин будет экспериментировать с библейскими сюжетами и традицией духовной поэзии в таких стихотворениях, как «Странник», «Мирская власть», «Напрасно я бегу к сионским высотам…». 

Интерес к историческим сюжетам, о которых тоже говорили и Кюхельбекер, и Рылеев, отразился в трагедии «Борис Годунов», которую Пушкин написал в 1825 году в Михайловском. «Борис Годунов» — драма, ориентированная на вновь открытого романтиками Шекспира, написанная в основном белым пятистопным ямбом с вкраплением прозаических сцен, сочетающая очень разные стили. В «Годунове» мы видим мастерскую работу с высоким, славянизированным стилем в монологах Бориса или Пимена — а, с другой стороны, «матерную брань» на разных языках в репликах капитана Маржерета и сниженные комические реплики в знаменитой сцене в корчме на литовской границе. Пушкин берёт эпизод из Смутного времени, важного для исторической памяти в начале XIX века (в эпоху Наполеоновских войн актуализировалась параллель между 1612 и 1812 годом). Он внимательно прорабатывает материал с опорой на «Историю государства Российского» Карамзина, проблематизирует исторические события в этическом ключе, делает центральных персонажей неоднозначными и сложными. Всё это приносит трагедии огромный успех в Москве осенью 1826 года.

«Годунов» был тем текстом, с которым Пушкин возвращался в столичную литературную жизнь после михайловской ссылки. Удостоив Пушкина аудиенции в Кремле 8 сентября 1826 года, Николай I лично объявил ему о прекращении ссылки и возможности снова жить в столицах, а также обещал особые цензурные условия — печатать произведения в обход обыкновенной цензуры, «с дозволения правительства», то есть с личного его, императорского, позволения. В сентябре 1826 года Пушкин в нескольких домах и разным слушателям читал ещё не опубликованную трагедию — и наибольшее впечатление «Борис Годунов» произвёл на «московских юношей», круг Веневитинова и Шевырёва. «…Мы все просто как будто обеспамятели. Кого бросало в жар, кого в озноб. Волосы поднимались дыбом. Не стало сил воздерживаться. <…> Мы смотрели друг на друга долго и потом бросились к Пушкину» — так много лет спустя вспоминал о чтении трагедии ещё один литератор этого круга, историк и издатель Михаил Погодин. «Высокая» историческая трагедия, каковой был «Борис Годунов», позволяла «молодым москвичам» предполагать, что Пушкин разделяет их высокие романтические и философские установки. Однако сам Пушкин был далёк от того, чтобы ограничивать себя этими жанрами и темами. 

Исключительности поэтического гения, не понятого толпой, Пушкин противопоставляет другой взгляд на личность поэта: она не равна его творчеству, а поэзия не равна жизни.

Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен;
Молчит его святая лира;
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.

Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орёл.

Это разделение личности и творчества, вызывавшее недоумение у молодых «московских романтиков», позволяло Пушкину быть свободным как в жизни, так и в своих сочинениях: предаваться светской жизни и дружескому разгулу и пробовать себя в самых разных поэтических жанрах, необязательно высоких. Эти эстетические и этические расхождения с молодым поколением поэтов и критиков вызвали к концу 1820-х годов охлаждение последних к Пушкину и разочарование в нём как в «первом поэте».

Пушкин же по-прежнему экспериментировал с разными жанрами, с языком и стилем. Несмотря на постепенное охлаждение критики, он продолжал писать и печатать «Евгения Онегина»; когда его обвиняли в ничтожности сюжета и героев — написал ещё более мелкосюжетную и пародийную поэму «Домик в Коломне» (1830). Когда в критике снова возникает запрос на романтическую личность, Пушкин пишет намеренно стилизованные, экспериментальные произведения, активно работая с «чужим словом» Литературоведческий термин, введённый Михаилом Бахтиным в работе «Проблемы творчества Достоевского». Под «чужим словом», словом другого, может иметься в виду прямая цитата или аллюзия — на священные тексты, слова другого автора, чужой, неавторский стиль. ⁠ : Болдинской осенью 1830 года он пишет «Маленькие трагедии», существенная часть которых восходит к западноевропейским источникам; сочиняет стихотворные сказки — на фольклорные сюжеты; затем пишет поэму «Анджело» (1833) на основе шекспировской драмы «Мера за меру». Критики не оценили эксперименты Пушкина по расширению поэтического языка за счёт прозаизмов Прозаизм — слово или оборот, допустимый в прозе или разговорной речи, но считающийся неуместным в поэзии. ⁠ , как это он делает, например, в знаменитой «Осени» (1833):

И с каждой осенью я расцветаю вновь;
Здоровью моему полезен русской холод;
К привычкам бытия вновь чувствую любовь:
Чредой слетает сон, чредой находит голод;
Легко и радостно играет в сердце кровь,
Желания кипят — я снова счастлив, молод,
Я снова жизни полн — таков мой организм
(Извольте мне простить ненужный прозаизм).

К середине 1830-х годов непонимание и разочарование критики достигает апогея: более чем снисходительно пишет о Пушкине молодой Белинский, его продолжают ругать некогда сочувствовавшие ему Полевой и Булгарин. И только трагическая смерть Пушкина после дуэли с Дантесом заставляет и критику, и более широкую публику одуматься и пересмотреть своё отношение к поэту, которого уже в некрологе называют «солнцем нашей поэзии».

Сходный с поздним Пушкиным путь проделал и Баратынский, которого в поздние годы тоже не жаловали критики. Ещё в середине 1820-х Баратынский старался уходить от ограниченности элегического языка, вводя в свои тексты философские темы, — как, например, в «Черепе», «Буре», «Стансах» («О чём ни молимся богам…»). Ту же тенденцию продолжает он и в текстах конца 1820-х — начала 1830-х годов, перерабатывая элегические формулы и придавая им символическое и философское значение — как в «Запустении», «К чему невольнику мечтания свободы?...» или «Фее»:  

Порою ласковую Фею
Я вижу в обаяньи сна,
И всей наукою своею
Служить готова мне она.
Душой обманутой ликуя,
Мои мечты ей лепечу я;
Но что же? странно и во сне
Непокупное счастье мне:
Всегда дарам своим предложит
Условье некое она,
Которым, злобно смышлена,
Их отравит иль уничтожит.
Знать, самым духом мы рабы
Земной насмешливой судьбы;
Знать, миру явному дотоле
Наш бедный ум порабощён,
Что переносит поневоле
И в мир мечты его закон!

Вершина «символической» поэзии Баратынского — сборник «Сумерки» (1842), объединивший тексты 1835–1841 годов, в которых, по выражению критика Николая Мельгунова, поэт «возвёл личную грусть до общего, философского значения, сделался элегическим поэтом современного человечества». Однако тот образный и поэтический язык, который предлагал Баратынский в «Приметах» и «Осени», «Недоноске» и «Рифме», казался большинству критиков безнадёжно устаревшим и антипрогрессистским. Поэзии Баратынского пришлось ждать сначала 1850-х годов, когда на неё вновь обратили внимание Иван Тургенев и Николай Некрасов, а затем рубежа веков — только поэты-символисты смогли оценить его позднюю «тёмную» поэтику по достоинству.

Эпохе конца 1830-х годов нужен был новый поэт, который не так явно был бы связан с традициями прежней поэтической школы и смог бы предложить новый тип лирики. Таким поэтом оказался представитель значительно более младшего поколения — Михаил Лермонтов (1814–1841).

Лермонтов объединил в своём творчестве многие достижения поэзии 1820–30-х годов. При этом разные поэтические традиции — ораторский стиль XVIII века, пушкинская «поэзия гармонической точности», байроническая субъективность — были подчинены одной задаче: создать и раскрыть образ лирического «я». Стихи и проза Лермонтова — это самое полное выражение романтической экспрессии. Лермонтов обновляет лирику благодаря особому вниманию к автобиографическому герою, его многообразным чувствам и переживаниям, его эмоциональной биографии — «истории души», которую он рассказывает в любом своём произведении. В поэтическом мире Лермонтова не только лирический герой, но и тучи и утёс, сосна и пальма, парус и дубовый листок испытывают и выражают один и тот же комплекс чувств — «душевную невзгоду», одиночество в «холодном мире», ощущение изгнанничества из былого или недостижимого рая, тоску по «родной душе», разочарование в любви и дружбе, которые оказались ненадёжными и преходящими. 

И скучно и грустно, и некому руку подать
    В минуту душевной невзгоды…
Желанья!.. что пользы напрасно и вечно желать?..
    А годы проходят — все лучшие годы!

Любить... но кого же?.. на время — не стоит труда,
    А вечно любить невозможно.
В себя ли заглянешь? — там прошлого нет и следа:
    И радость, и муки, и все там ничтожно…

Что страсти? — ведь рано иль поздно их сладкий недуг
    Исчезнет при слове рассудка;
И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, —
    Такая пустая и глупая шутка…

Благодаря экспрессии и эмоциональности Лермонтов как бы перескакивает через границы жанров и стилей. В одном произведении он может соединить черты оды, инвективы Инвектива — литературный жанр, посвящённый обвинению или обличению кого-либо. Инвективой также называют само обвинение. ⁠ и элегии («Смерть поэта», «Не верь себе»), баллады и ролевой лирики Термин, обозначающий лирику, написанную от лица героя, который не совпадает с лирическим «я» поэта. Термин принадлежит Владимиру Гиппиусу, был популяризован Борисом Корманом. ⁠ (как в «Русалке» или позднем «Свиданье»), любовного послания и батальной зарисовки («Валерик»). Он способен легко переходить от одной интонации к другой — как, например, в многочастных текстах вроде «Умирающего гладиатора», «Последнего новоселья» или той же «Смерти поэта» — стихотворении, которое было написано как отклик на гибель Пушкина и сделало Лермонтова знаменитым. 

Всё тот же акцент на эмоциональности позволяет Лермонтову свободно использовать образы или фразеологические решения, которые уже были найдены его предшественниками или даже им самим. Отсюда — такое множество откровенных заимствований и прямых цитат из Пушкина, Баратынского, Жуковского, Байрона и многих других (это неизменно удивляло критиков старшего поколения, например Степана Шевырёва или Петра Вяземского). Отсюда же — множество повторов и перекличек внутри корпуса текстов самого Лермонтова. При этом субъективность, столь сильная в его стихотворениях и поэмах, — как раз то, что было оценено критиками новой формации, прежде всего Белинским: он услышал в творчестве Лермонтова не только исповедь его души, истомлённой страданиями и непониманием общества, но голос целого поколения.

Автобиографичность, эмоциональность, личностное организующее начало формируется у Лермонтова довольно рано, — по всей видимости, под влиянием Байрона, которого он, в отличие от предыдущего, пушкинского, поколения, читал не во французских переводах, а в английском оригинале. Важно отметить, что роль здесь сыграли не только и не столько тексты Байрона, сколько та их биографическая интерпретация, которую они получили в книге Томаса Мура «Письма и дневники лорда Байрона, с замечаниями из его жизни», вышедшей в 1830 году и ставшей европейским бестселлером. В этой книге Мур приводил отрывки из дневников и писем Байрона, перемежая их поэтическими текстами и тесно связывая историю создания тех или иных произведений с биографией и переживаниями английского поэта. Именно по книге Мура («огромному Байрону»), как свидетельствуют заметки самого Лермонтова и воспоминания Екатерины Сушковой, начинающий поэт познакомился с произведениями и биографией Байрона летом 1830 года в подмосковном Середникове. «Байронизмом» проникнуты как стихи Лермонтова лета 1830 года, так и его автобиографические записи, которые он начал делать, также подражая Байрону. Например, такие:  

Когда я начал марать стихи в 1828 году, я как бы по инстинкту переписывал и прибирал их, они ещё теперь у меня. Ныне я прочёл в жизни Байрона, что он делал то же — это сходство меня поразило! 

Ещё сходство в жизни моей с лордом Байроном. Его матери в Шотландии предсказала старуха, что он будет великий человек и будет два раза женат; про меня на Кавказе предсказала то же самое старуха моей бабушке. Дай Бог, чтоб и надо мной сбылось; хотя б я был так же несчастлив, как Байрон.

Последняя запись находит прямое соответствие в стихотворении, написанном тем же летом 1830 года. В автографе она сопровождается пометой: «Прочитав жизнь Байрона, написанную Муром»:

Я молод; но кипят на сердце звуки,
И Байрона достигнуть я б хотел;
У нас одна душа, одни и те же муки;
О если б одинаков был удел!..
Как он, ищу забвенья и свободы,
Как он, в ребячестве пылал уж я душой,
Любил закат в горах, пенящиеся воды,
И бурь земных и бурь небесных вой.

Два года спустя Лермонтов уже захочет несколько дистанцироваться от своего кумира, заявляя: «Нет, я не Байрон, я другой, / Еще неведомый избранник, / Как он, гонимый миром странник, / Но только с русскою душой». Однако и впоследствии Байрон останется для него важным образцом как в творчестве, так и в жизнестроительстве. В свой единственный прижизненный сборник стихотворений 1840 года Лермонтов включит два перевода из Байрона — «Еврейскую мелодию» («Душа моя мрачна. Скорей, певец, скорей!..») и «В альбом» («Как одинокая гробница…»). «Байроновским» размером, четырёхстопным ямбом со сплошными мужскими окончаниями То есть окончаниями, в которых ударение падает на последний слог. ⁠ , восходящим к «Шильонскому узнику», Лермонтов напишет поэму «Мцыри», также включённую в сборник. Множеством реминисценций из байроновских текстов будет насыщен и главный прозаический текст Лермонтова — «Герой нашего времени». 

Сопоставление Лермонтова с Байроном быстро станет общим местом в критике, но если поначалу русского поэта упрекали в явной подражательности и отмечали конкретные схождения с Байроном, то уже в ранних посмертных отзывах Лермонтов будет именоваться «русским Байроном» — как это было сформулировано в редакционной статье «Отечественных записок»: «поэт, в котором Россия безвременно утратила, может быть, своего Байрона».

Знакомство с подлинным Байроном и освоение его автобиографических моделей были подготовлены предшествующим читательским и поэтическим опытом юного Лермонтова. Свои первые поэтические тексты он написал в 1828 году, когда ему было 14 лет, — и в их числе были поэмы «Черкесы», «Кавказский пленник» и «Корсар», созданные по лекалам русской байронической поэмы, с длинными цитатами из текстов Пушкина и поэмы Байрона «Абидосская невеста» в переводе Ивана Козлова. Это совершенно ученические тексты, демонстрирующие скорее круг чтения молодого Лермонтова и его установку на освоение поэтического языка и стиля эпохи. Важно, однако, что Лермонтов «присваивает» не только романтические тексты Пушкина, Козлова, Жуковского, Батюшкова, но также использует фрагменты из од Ломоносова и поэтических сочинений Ивана Дмитриева, демонстрируя знание складывающегося национального поэтического канона. 

В ранних опытах Лермонтова в малой форме (первое его известное стихотворение — «Осень» — тоже датируется 1828 годом) проявляются вкусы его литературного наставника — Семёна Раича, поэта, переводчика «Освобождённого Иерусалима» Тассо, преподавателя русской словесности в Московском университетском благородном пансионе, куда Лермонтов поступил в сентябре 1828 года. Для Раича были важны изящество стиля и музыкальность стиха: эти качества ассоциировались у него с итальянской поэзией и — на русской почве — с поэзией Батюшкова и молодого Пушкина. Истинный поэт, с точки зрения Раича, должен принадлежать миру идеального и возвышенного, не унижаться до мирской прозы, а в своих стихах создавать прекрасные картины и делать язык более изящным и поэтическим: 

Поэт! Когда ты, полный Феба,
Летаешь в светлой вышине,
Не торопися из-под неба
К надольной тёмной стороне.

Следы этих установок легко можно видеть в ранних стихотворениях Лермонтова, разнообразных по жанру (здесь и «Романс», и «Мадригал», и «Песня», и «Русская мелодия»), но в отношении языка ориентированных на Пушкина и Батюшкова. В стихотворении «Пир» (1829) мы найдём цитату из шестой главы «Евгения Онегина», восходящую, в свою очередь, к словоупотреблению Батюшкова в  «Беседке муз»: «Приди ко мне, любезный друг, / Под сень черёмух и акаций». В послании «К друзьям» (1829) явно откликаются пушкинский «Весёлый пир» («Я люблю вечерний пир…») и «Песня» Дениса Давыдова («Я люблю кровавый бой, / Я рождён для службы царской…»):

Я рождён с душою пылкой,
Я люблю с друзьями быть,
А подчас и за бутылкой
Быстро время проводить.

Я не склонен к славе громкой,
Сердце греет лишь любовь;
Лиры звук дрожащий, звонкой
Мне волнует также кровь.

Но нередко средь веселья
Дух мой страждет и грустит,
В шуме буйного похмелья
Дума на сердце лежит. 

В более поздних и более самостоятельных лермонтовских текстах 1830–1832 годов сохранятся сходные стилистические принципы: яркие образы (часто за счёт сравнений или колористических эпитетов), обороты, восходящие к «школе гармонической точности», музыкальность стиха и звукопись — как, например, в хрестоматийных стихотворениях «Ангел» (1831) или «Русалка» (1832) или в стихотворении «Весна» (1830) — первом опубликованном тексте Лермонтова:

Когда весной разбитый лёд
Рекой взволнованной идёт,
Когда среди полей местами
Чернеет голая земля
И мгла ложится облаками
На полуюные поля,
Мечтанье злое грусть лелеет
В душе неопытной моей.
Гляжу, природа молодеет,
Но молодеть лишь только ей;
Ланит спокойных пламень алый
С собою время уведёт,
И тот, кто так страдал, бывало,
Любви к ней в сердце не найдёт.

Вторичность, цитатность, формульность языка раннего Лермонтова только подчёркивает, что главный принцип его поэзии — экспрессия. Главная задача Лермонтова-поэта — «душу рассказать», выразить чувство и передать его читающему или слушающему, а для этого хороши все средства, в том числе удачные находки предшественников и свои собственные. В центре лирики Лермонтова — он сам, вернее, создаваемый им поэтический автообраз, то, что Юрий Тынянов в статье об Александре Блоке назвал лирическим героем. Перефразируя Тынянова, можно сказать, что Лермонтов — самая большая лирическая тема Лермонтова.

Этот поэтический автообраз начинает намечаться в автобиографических стихотворениях Лермонтова 1830–1832 годов, в которых отражается драматичная семейная история (несчастный брак родителей, ранняя смерть матери, разлука с отцом по инициативе бабушки, фактически воспитывавшей Лермонтова) или любовные переживания, связанные с несколькими увлечениями начинающего поэта. 

Исследователи часто говорят о «сушковском» цикле — ряде стихотворений 1830–1831 годов, предположительно адресованных Екатерине Сушковой, в которую шестнадцатилетний Лермонтов был влюблён, но которая не придала особого значения его знакам внимания:

Благодарю!.. вчера моё признанье
И стих мой ты без смеха приняла;
Хоть ты страстей моих не поняла,
Но за твоё притворное вниманье
Благодарю!

В другом краю ты некогда пленяла,
Твой чудный взор и острота речей
Останутся навек в душе моей,
Но не хочу, чтобы ты мне сказала:
Благодарю!

Я б не желал умножить в цвете жизни
Печальную толпу твоих рабов
И от тебя услышать, вместо слов
Язвительной, жестокой укоризны:
Благодарю!

Несколько лет спустя, при встрече в Петербурге в 1834 году, Лермонтов жестоко отомстит Сушковой за равнодушие к его юношеским чувствам — он расстроит её свадьбу с Алексеем Лопухиным и опишет эту интригу в незавершённом романе «Княгиня Лиговская». В свою очередь, Сушкова уже после смерти Лермонтова расскажет собственную версию событий в «Записках», где изобразит юношеское чувство Лермонтова весьма глубоким и существенно расширит круг стихотворений, якобы ей адресованных, — в их числе она, например, назовёт хрестоматийное стихотворение «Нищий» («У врат обители святой…»).

Другой юношеский любовный цикл Лермонтова, получивший известность главным образом благодаря разысканиям и телефильму Ираклия Андроникова, — цикл стихотворений 1830–1832 годов, связанных с Натальей Фёдоровной Ивановой, которая также послужила прототипом героини драмы «Странный человек». В стихотворениях, посвященных Н. Ф. И. (как было зашифровано имя адресатки), очень хорошо видны устойчивые черты лермонтовского лирического героя, которые перейдут и в более поздние его стихотворения. Это абсолютизация собственного чувства («И целый мир возненавидел, / Чтобы тебя любить сильней»), обвинения возлюбленной в том, что она не поняла величия души и масштаба личности поэта («Такой души ты ль знала цену?»), стремление забыться в дальних странствиях или других увлечениях и уверенность в том, что возлюбленная ещё пожалеет и никогда не сможет забыть поэта:

Но женщина забыть не может
Того, кто так любил, как я;
И в час блаженнейший тебя
Воспоминание встревожит!
Тебя раскаянье кольнёт,
Когда с насмешкой проклянёт
Ничтожный мир мое названье!
И побоишься защитить,
Чтобы в преступном состраданье
Вновь обвиняемой не быть!

Таким образом, в ранней лирике Лермонтова складывается автобиографический образ поэта-романтика — максималиста, который может сказать о себе:

Я рождён, чтоб целый мир был зритель
Торжества иль гибели моей.

По удачному выражению Бориса Эйхенбаума, одного из лучших интерпретаторов лермонтовского творчества, он «на весь мир смотрит с точки зрения своей судьбы и судьбу свою делает мировой проблемой». Лирический герой Лермонтова наделён тонкой душой и сильнейшими чувствами, но трагически не понят, не принят и жестоко отвергнут обществом, семьёй, бесчувственными или коварными возлюбленными, а потому тяжело страдает и не готов принять этот мир. 

Расширение стилевого и интонационного диапазона лирики Лермонтова происходит с переменами в его житейских обстоятельствах. Летом 1832 года, разочаровавшись в Московском университете и тамошней учёбе (впечатления от которой были осложнены прервавшей занятия эпидемией холеры 1830–1831 годов), Лермонтов переезжает в Петербург, намереваясь перевестись в столичный университет. Однако узнав, что ему не удастся зачесть прослушанные в Москве курсы, он решает поступить в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров (иначе — Юнкерскую школу), предпочтя университетскому образованию престижную военную карьеру.

Уже в самых ранних стихотворных текстах, которые Лермонтов пишет по приезде в Петербург и посылает в письмах московским приятельницам, появляется несвойственная его ранним текстам ироническая интонация, даже самоирония. В таком тоне, который будет постоянно звучать и в его позднейших стихотворениях, он пишет и о Петербурге, и о впервые увиденном море — Финском заливе, и о смерти, и даже о себе:

Увы! как скучен этот город,
С своим туманом и водой!..
<...>
Нет милых сплетен — всё сурово,
Закон сидит на лбу людей;
Всё удивительно и ново —
А нет не пошлых новостей!
Доволен каждый сам собою,
Не беспокоясь о других,
И что у нас зовут душою,
То без названия у них!..
И наконец я видел море,
Но кто поэта обманул?..
Я в роковом его просторе
Великих дум не почерпнул.

«Примите дивное посланье...»

Конец! как звучно это слово,
Как много — мало мыслей в нем;
Последний стон — и всё готово,
Без дальних справок — а потом?
Потом вас чинно в гроб положат,
И черви ваш скелет обгложут,
А там наследник в добрый час
Придавит монументом вас.

«Что толку жить!.. без приключений...»

Радикально новый поэтический опыт Лермонтов приобретает в стенах Юнкерской школы, где он участвует в издании рукописного журнала «Школьная заря» и сочиняет, — разумеется, исключительно для «своих» читателей из мужского закрытого сообщества — откровенно скабрезные стихи («Ода к нужнику») и поэмы («Уланша», «Петергофский праздник», «Гошпиталь»). Хотя многие исследователи вовсе отказывают этим обсценным (и, на современный взгляд, неприятно-токсичным) текстам в литературном значении, они важны для описания эволюции лермонтовского стиля и авторской интонации. В юнкерских поэмах Лермонтов едва ли не впервые поэтически описывает повседневный быт, дерзкие (по большей части воображаемые) приключения юнкеров и их непритязательные диалоги, а его авторский голос звучит иронично и отстранённо. 

Такой опыт оказался востребованным и вне кружковой «мужской» литературы: об этом говорят переклички между юнкерскими текстами и поэмой «Монго» с поэмами «Сашка» (1835–1836) и «Тамбовская казначейша» (1837–1838). Эти произведения хорошо показывают, насколько Лермонтов сумел овладеть ироничной и пародийной поэтикой и отойти от патетической интонации ранней лирики. Как говорит сам поэт в первой строфе поэмы «Сашка»:

Наш век смешон и жалок, — всё пиши
Ему про казни, цепи да изгнанья,
Про темные волнения души,
И только слышишь муки да страданья.
Такие вещи очень хороши
Тому, кто мало спит, кто думать любит,
Кто дни свои в воспоминаньях губит.
Впадал я прежде в эту слабость сам,
И видел от неё лишь вред глазам;
Но нынче я не тот уж, как бывало, —
Пою, смеюсь.

Однако во второй половине 1830-х годов Лермонтов нашёл новое применение и своему серьёзному, патетическому стилю, эмоциональной риторике ранних стихов. Он смещает фокус с собственной личности и индивидуальных переживаний на общественно значимые события и начинает смотреть на себя как на представителя целого поколения. При таком масштабе разговора его ораторский стиль и высокий пафос оказываются более оправданными. Именно так написаны тексты, принёсшие Лермонтову литературную известность, — «Смерть поэта» (1837), «Бородино» (1837) и чуть позже «Дума» (1839), так же построены и многие другие тексты 1838–1841 годов: «Поэт», «Не верь себе», «Последнее новоселье». 

Сильным публичным дебютом Лермонтова стала «Смерть поэта» — стихотворение на смерть Пушкина, которое быстро распространилось в списках. Доведённый до предела романтический конфликт поэта и черни и инвектива против толпящихся у трона «наперсников разврата» особенно громко прозвучали в свете политического преследования автора. За распространение «известных стихов» (прежде всего их финала — «А вы, надменные потомки…») Лермонтов был арестован, провёл девять дней в одной из комнат Главного штаба и был по повелению Николая I наказан переводом из гвардии в армейский полк тем же чином (что фактически означало понижение, так как гвардейский чин был на один класс выше армейского). Арест и вынужденный перевод на Кавказ придали биографическую подоплёку мотивам узничества и изгнанничества, частым в поздней лирике Лермонтова. В этом ряду можно назвать такие тексты, как, с одной стороны, «Узник», «Сосед», «Соседка», «Пленный рыцарь» и «Спеша на север издалёка…», с другой — «Листок», «Тучи»:

Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто, как я же, изгнанники,
С милого севера в сторону южную.

Лермонтов сохранил ореол изгнанничества, хотя благодаря ходатайствам бабушки был довольно быстро прощён и уже весной 1838 года вернулся в свой гвардейский полк в Петербург. Биографически окрашенная кавказская тема, которую он развивал прежде всего в прозе, а также декламационные, ораторски сильные стихотворения, печатавшиеся в «Отечественных записках», обратили на него внимание критики и читателей. С 1839 года Лермонтов начинает постоянно и регулярно публиковаться, в 1840 году выпускает сборник лирики — «Стихотворения М. Лермонтова» (куда вошли только 25 стихотворений и две поэмы) — и первое издание «Героя нашего времени».

Главной поэтической удачей Лермонтова современники считали не центральные для позднейшей традиции романтические тексты, которые казались им неоригинальными, но его фольклорные стилизации — «Песню про купца Калашникова» (1838) и «Казачью колыбельную песню», быстро вошедшую в школьные хрестоматии. В то же время «личностную», субъективную лирику Лермонтова последовательно пропагандировал ведущий критик «Отечественных записок» Виссарион Белинский: он был убеждён, что «великий поэт, говоря о себе самом, о своём я, говорит об общем — о человечестве, ибо в его натуре лежит всё, чем живёт человечество». 

Ещё одно важное свойство лермонтовской лирики — сюжетность. Ещё в ранние годы Лермонтов обращался к жанру баллады и её вариациям (например, в стихотворении «Русалка»). Приверженность к традициям этого жанра он сохранил и в позднем творчестве. Балладные, то есть экзотические, полуфантастические, сюжеты позволяли, по выражению Белинского, скрыть «личность поэта» за «роскошными видениями явлений жизни», создать разнообразие поэтического мира при единстве его эмоционального рисунка. Герои лермонтовских поздних баллад — «Воздушного корабля», «Тамары», «Даров Терека», «Свиданья», «Морской царевны» — так же одиноки и безответны в своих чувствах, как и лирический герой «субъективных» стихотворений Лермонтова.

Выход за пределы этой основной лермонтовской интонации и эмоциональной установки был намечен в некоторых поздних стихотворных текстах, отличавшихся демонстративным отказом от риторических фигур и декламационного стиля. Это прежде всего два стихотворения 1840–1841 годов, связанные с новой «ссылкой» на Кавказ — переводом в Тенгинский пехотный полк за дуэль с сыном французского посланника Эрнестом де Барантом в феврале 1840 года: «Завещание» и «Валерик» («Я к вам пишу случайно, право…»). В них Лермонтов выбирает максимально простые, почти прозаические выражения, позволяет себе тавтологические рифмы (например, в «Валерике»: «Я к вам пишу случайно; право, / Не знаю как и для чего. / Я потерял уж это право. / И что скажу вам? — ничего! / Что помню вас? — но, Боже правый…»), говорит о военных событиях и близкой смерти спокойно и отстранённо, не требует особенного сочувствия от адресата:

Наедине с тобою, брат,
Хотел бы я побыть:
На свете мало, говорят,
Мне остается жить!
Поедешь скоро ты домой:
Смотри ж... Да что? моей судьбой,
Сказать по правде, очень
Никто не озабочен.

«Завещание»

И знать вам также нету нужды,
Где я? что я? в какой глуши?
Душою мы друг другу чужды,
Да вряд ли есть родство души.
Страницы прошлого читая,
Их по порядку разбирая
Теперь остынувшим умом,
Разуверяюсь я во всем.
<…>
Безумно ждать любви заочной?
В наш век все чувства лишь на срок;
Но я вас помню — да и точно,
Я вас никак забыть не мог!

«Валерик»

«Прозаическая» интонация, найденная в этих и некоторых других текстах Лермонтовым, сближает его с поздним Пушкиным — и намечает тот путь, по которому несколько позднее и более радикально пойдёт Некрасов. 

Следующая лекция