«Маленькие трагедии» — условный цикл из четырёх одноактных пьес в стихах, действие которых происходит в Западной Европе в разные времена. В основе сюжета трёх пьес («Каменный гость», «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери») человеческие страсти (любовь, ревность, скупость, зависть) и их драматические проявления; тема четвёртой, «Пира во время чумы», — глобальная катастрофа, которая мыслится как расплата или испытание.

В 1826 году Пушкин набрасывает следующий перечень сюжетов: «Скупой. Ромул и Рем. Моцарт и Сальери. Д. Жуан. Иисус. Беральд Савойский. Павел I. Влюблённый бес. Димитрий и Марина. Курбский». Из перечисленных десяти тем три воплощены в «Маленьких трагедиях» (сюжет с «Дмитрием и Мариной» уже был частично разработан в «Борисе Годунове»). Таким образом, замысел цикла относится уже к этому времени, как и первый набросок «Моцарта и Сальери». Михаил Погодин Михаил Петрович Погодин (1800–1875) — историк, прозаик, издатель журнала «Москвитянин». Погодин родился в крестьянской семье, а к середине XIX века стал настолько влиятельной фигурой, что давал советы императору Николаю I. Погодина считали центром литературной Москвы, он издал альманах «Урания», в котором публиковал стихи Пушкина, Баратынского, Вяземского, Тютчева, в его «Москвитянине» печатались Гоголь, Жуковский, Островский. Издатель разделял взгляды славянофилов, развивал идеи панславизма, был близок философскому кружку любомудров. Погодин профессионально изучал историю Древней Руси, отстаивал концепцию, согласно которой основы русской государственности заложили скандинавы. Собрал ценную коллекцию древнерусских документов, которую потом выкупило государство. ⁠ в дневнике за 1826 год со слов Веневитинова говорит о «Моцарте и Сальери» как об уже написанной пьесе, что, видимо, не соответствует действительности. В январе 1826-го Пушкин также делает запись: «Жид и сын. Граф». Она явно относится к замыслу «Скупого рыцаря».

Непосредственно к работе над «Маленькими трагедиями» Пушкин приступил во время Болдинской осени 1830 года Период, считающийся самым продуктивным в творчестве Александра Пушкина. В начале сентября 1830 года он приехал по делам в деревню Большое Болдино и задержался там на три месяца: по России прокатилась эпидемия холеры, и в Болдино объявили карантин. За эти месяцы писатель закончил работу над «Евгением Онегиным», написал «Повести Белкина» и «Маленькие трагедии», а также «Сказку о попе и работнике его Балде», повесть «Домик в Коломне» и множество стихотворений. Позже в жизни Пушкина было ещё два «болдинских» периода — в 1833 и 1834 году. ⁠ . «Скупой рыцарь» был закончен 23 октября, «Моцарт и Сальери» — 26 октября, «Каменный гость» — 4 ноября и «Пир во время чумы» — 6 ноября.

Общим для всех четырёх пьес оказывается стих — «шекспировский» пятистопный ямб. Пьесы лаконичны: в них от одной до четырёх сцен, а действие занимает не более двух дней. Действующих лиц мало: в «Моцарте и Сальери» — всего два, не считая безмолвного скрипача; пятеро в «Скупом рыцаре» (Альбер, Иван, Барон, Герцог и Соломон). В то же время в «Пире во время чумы» и в «Каменном госте» (в сцене у Лауры) присутствуют статисты, не участвующие непосредственно в действии.

Лишь три героя «Трагедий» — Сальери, Барон и Председатель — выражают своё кредо в более или менее пространных монологах. Но конфликт везде резко проявлен, а в трёх трагедиях есть чёткая развязка: гибель одного из героев. Единственное исключение — подчёркнуто фрагментарный «Пир во время чумы». Пьесы реалистичны, за исключением «Каменного гостя» — хотя элемент фантастики в нём, появление статуи Командора, оправдан и освящён литературной традицией.

Несмотря на краткость пьес, Пушкин несколько раз обращается к интермедиям: музыкальным и стихотворным. В «Моцарте и Сальери» это несколько музыкальных номеров. В «Пире во время чумы» — песни Председателя и Мери. В «Каменном госте» тоже есть вокальный эпизод: Лаура поёт песню Дон Гуана, при этом самой песни в тексте трагедии нет. Виссарион Белинский предположил, что стихотворение «Я здесь, Инезилья...», написанное за месяц до «Каменного гостя», должно было войти в состав трагедии. При постановках пьесы обычно используется именно оно.

Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает;
Но и любовь мелодия…

Александр Пушкин

Жанровый характер пьес небесспорен. По крайней мере «Скупой рыцарь» определяется автором как трагикомедия. Всем четырём пьесам присущи резкие переходы от патетики к разговорной стилистике, внесение в трагедию элементов бытового и комического, тоже восходящее к Шекспиру: скажем, в «Моцарте и Сальери» это эпизод со скрипачом. Эти перемены регистра происходят на очень коротких отрезках текста.

В литературоведении принято рассматривать «Маленькие трагедии» как единый цикл, однако это во многом поздний конструкт. Хотя последовательность пьес условна и никак не утверждена автором, некоторые филологи придают важное значение композиции цикла. Так, Николай Беляк и Мария Виролайнен видят в нём «культурный эпос новоевропейской истории», где каждая пьеса воплощает определённую эпоху. При этом «в основу поэтики каждой из четырёх «маленьких трагедий» положен строго выдержанный исторический принцип: художественный универсум каждой из них строится по законам той картины мира, которую исторически сложила и запечатлела в своём искусстве (прежде всего драматическом и театральном) каждая из четырёх изображённых в цикле эпох» ¹  Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории: Судьба личности — судьба культуры // Пушкин: Исследования и материалы. Т. XIV. Л.: Наука, 1991. С. 80. ⁠ . «Скупой рыцарь» воплощает Средневековье, «Каменный гость» — Ренессанс, «Моцарт и Сальери» — век Просвещения, «Пир во время чумы» (хотя действие пьесы происходит в XVII веке) — эпоху романтизма.

Если исходить из того, что «Пир во время чумы» завершает цикл, мы видим, как  изображения частных межличностных конфликтов сменяются в «Пире во время чумы» картиной всенародного бедствия. Пафос самореализации и самоутверждения — через приобретение богатства и власти, через творчество, через житейскую раскрепощённость авантюриста, бретёра и покорителя сердец — в конечном счёте оказывается тщетным; последнее, что остается европейскому человеку, — стоическое противостояние року.

Несомненно, сама форма трагедии, основанной на столкновении характеров и идей и  написанной белым пятистопным ямбом без строгого соблюдения «трёх единств» Триединство времени, места и действия — драматургические правила эпохи классицизма. События в пьесе происходят в один день, в одном месте, пьеса имеет один главный сюжет. ⁠ , восходит к Шекспиру, одному из самых важных для Пушкина в 1830-е годы авторов. Дмитрий Благой Дмитрий Дмитриевич Благой (1893–1984) — советский литературовед, пушкинист. Доктор филологических наук, с 1950 по 1952 год — декан филологического факультета МГУ. Был редактором нескольких собраний сочинений Пушкина, в том числе академического Полного собрания сочинений (1837–1937). Автор множества научных работ о Пушкине. Работал как над академическими, так и над рассчитанными на массовую аудиторию изданиями Тютчева, Фета, Лермонтова и многих других русских классиков. ⁠ , а затем Ольга Довгий и другие исследователи указывают на влияние «Драматических сцен» (1815–1819) Барри Корнуолла Брайан Уоллер Проктер (1787–1874) — английский поэт и драматург, известный под псевдонимом Барри Корнуолл. Первую известность Корнуоллу принёс цикл одноактных трагедий «Дра­ма­ти­че­ские сце­ны», опубликованный в 1819 году. Другие популярные произведения — трагедия «Мирандола» и сборник сти­хов «Анг­лий­ские пес­ни и дру­гие ма­лые сти­хо­тво­ре­ния». Несколько стихотворений Корнуолла, — например, «Пью за здравие Мери» и «Я здесь, Инезилья» — на русский язык перевёл Александр Пушкин. ⁠ , второстепенного английского романтика, чьё творчество в 1830-е привлекало внимание Пушкина. Непосредственно в Болдине осенью 1830-го Пушкин читал сборник «Поэтические произведения Мильмана, Боульса, Вильсона и Барри Корнуолла» («The Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwall». Paris, 1829). Наряду с произведениями Корнуолла внимание Пушкина привлекла поэма Джона Вильсона Джон Вильсон (1785–1854) — шотландский писатель, поэт, публицист. С 1820 по 1851 год — профессор моральной философии в Эдинбургском университете. Был одним из ключевых авторов ежемесячного шотландского журнала Blackwood's Edinburgh Magazine, где также в разное время печатались Джордж Элиот, Джозеф Конрад и Эдгар По. Многие тексты опубликовал под псевдонимом Кристофер Норт. Самые известные произведения — пьеса «Город чумы» и поэтический сборник «Остров пальм и другие стихотворения». ⁠ «Город чумы», послужившая источником «Пира во время чумы».

Как единое целое цикл при жизни Пушкина не печатался. Первая публикация «Скупого рыцаря» — «Современник», 1836, № 1, под литерой «Р.». «Моцарт и Сальери» был напечатан в альманахе «Северные цветы» на 1832 год». «Пир во время чумы» — в альманахе «Альциона» Ежегодный литературный альманах, издававшийся в Санкт-Петербурге с 1831 по 1833 год. Состоял из двух разделов — «Проза» и «Стихи». Среди авторов «Альционы» были Пётр Вяземский, Александр Бестужев, Евгений Баратынский и Александр Пушкин. Издавал альманах драматург и поэт Егор Розен. ⁠ за 1832-й. Единственная не напечатанная при жизни автора из трагедий, «Каменный гость», увидела свет в сборнике «Сто русских литераторов» Масштабный проект петербургского книготорговца Александра Смирдина: он планировал издать десять томов новых произведений десяти русских писателей с их портретами в каждом. Проект постигла неудача: вышло только три тома из десяти запланированных, а с первым томом был связан большой скандал. Смирдин опубликовал в нём две повести и портрет писателя-декабриста Александра Бестужева-Марлинского. Публикация возмутила царя Николая I, и нераспроданные экземпляры книги были изъяты цензурой. ⁠ (1839). Поставлена при жизни Пушкина была лишь одна из трагедий — «Моцарт и Сальери» (Александринский театр, единственный спектакль — 27 января 1832 года). Премьера «Скупого рыцаря» в том же театре, назначенная на 1 февраля 1837 года, была отменена из-за смерти Пушкина.

Прижизненная публикация «Моцарта и Сальери» вызвала восторг нескольких критиков. Рецензент  «Северной пчелы» «Северная пчела» — проправительственная газета, издававшаяся в Петербурге с 1825 по 1864 год. Основана Фаддеем Булгариным. Поначалу газета придерживалась демократических взглядов (в ней печатались произведения Александра Пушкина и Кондратия Рылеева), но после восстания декабристов резко изменила политический курс: вела борьбу с прогрессивными журналами вроде «Современника» и «Отечественных записок», публиковала доносы. Почти во всех разделах газеты писал сам Булгарин. В 1860-е новый издатель «Северной пчелы» Павел Усов пытался сделать газету более либеральной, но вынужден был закрыть издание из-за малого количества подписчиков. ⁠ писал: «Новое, превосходное произведение нашего поэта! Характер двух великих композиторов очерчен отлично. Сколько силы, сколько мыслей в монологах Сальери! какая быстрота в разговорах и действии!» В «Московском телеграфе» пьеса была названа «драгоценностью». Николай Полевой Николай Алексеевич Полевой (1796–1846) — литературный критик, издатель, писатель. С 1825 по 1834 год издавал журнал «Московский телеграф», после закрытия журнала властями политические взгляды Полевого стали заметно консервативнее. С 1841 года издавал журнал «Русский вестник». ⁠ , рецензируя отдельное издание «Бориса Годунова», писал о «Моцарте и Сальери»:

…В «Моцарте и Сальери» ярко схвачена таинственность созданий гения, приводящая в отчаяние обыкновенный ум, простое дарование, всякое человеческое искусство. Вот где обозначил себя Пушкин, вот где он становится выше современников, вот наши залоги того, что может он создать, если, сбросив оковы условий, приличий пошлых и суеты, скрытый в самого себя, захочет он дать полную свободу своему сильному гению! 

Другим пьесам цикла, опубликованным при жизни Пушкина, повезло меньше. «Пир во время чумы» упоминался лишь как перевод отрывка из трагедии Вильсона («…Кажется, не самобытное творение», — Семён Раич Семён Егорович Раич (1792–1855) — педагог, поэт и переводчик. Был домашним учителем Фёдора Тютчева. Преподавал словесность в благородном пансионе при Московском университете, его занятия здесь посещал Михаил Лермонтов. В 1821 году стал член-корреспондентом Вольного общества любителей российской словесности, годом позже — членом Общества любителей российской словесности при Московском университете. Писал стихи, которые публиковали «Полярная звезда», «Мнемозина», «Северные цветы» и другие журналы. ⁠ . «Прелесть и звучность стихов спорят с глубиною мыслей», — отмечает, однако, «Московский телеграф»). Та же участь поначалу постигла «Скупого рыцаря» — не кто иной, как Виссарион Белинский, рецензируя первый номер «Современника», написал следующее: «Скупой рыцарь», отрывок из Ченстоновой трагикомедии, переведён хорошо, хотя как отрывок и ничего не представляет для суждения о себе». Несколько лет спустя Белинский исправился: «Сцены из комедии «Скупой рыцарь» едва были замечены, а между тем, если правда, что, как говорят, это оригинальное произведение Пушкина, они принадлежат к лучшим его созданиям».

Наконец, в 11-й статье цикла Белинского «Сочинения Александра Пушкина»  ²   Отечественные записки. 1846. Т. XLVIII. № 10. Отд. V (Критика). ⁠ появился первый развёрнутый отзыв на «Маленькие трагедии». Критик рассматривает четыре трагедии как отдельные произведения, а не как единый цикл в целом. Он даёт восторженную характеристику каждой из трагедий, особенно выделяя «Каменного гостя», по его мнению — «в художественном отношении… лучшее создание Пушкина». Для этой трагедии Белинский не жалеет слов: 

Какая дивная гармония между идеею и формою, какой стих, прозрачный, мягкий и упругий, как волна, благозвучный, как музыка! какая кисть, широкая, смелая, как будто небрежная! какая антично-благородная простота стиля! какие роскошные картины волшебной страны, где ночь лимоном и лавром пахнет! 

В то же время он восхищается «выдержанностью характеров», «мастерским расположением», «страшной силой пафоса» в «Скупом рыцаре». Несколько абзацев критик посвящает психологическому анализу «Моцарта и Сальери». В отношении «Пира во время чумы» он замечает, что «если пьеса Вильсона так же хороша, как переведённый из неё Пушкиным отрывок, то нельзя не согласиться, что этот Вильсон написал великое произведение. Может быть и то, что Пушкин только воспользовался идеею, воспроизводя её по-своему, и у него вышла удивительная поэма, не отрывок, а целое, оконченное произведение».

«Маленькие трагедии» прочно вошли в основной пушкинский канон. В библиографии, составленной литературоведом Никитой Кашурниковым, представлено 325 русских и зарубежных статей и монографий, посвящённых «Маленьким трагедиям». В основном эти работы относятся, однако, к XX веку. 

Поскольку трагедии считались в театральных кругах «несценичными», история их постановок не очень богата. Можно вспомнить спектакли Театра имени Вахтангова (1959) и Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (1962), экранизацию Михаила Швейцера (1979), где «Маленькие трагедии» объединены с другими произведениями Пушкина («Египетские ночи», «Сцена из Фауста»), анимационный фильм 2009 года. Последняя по времени яркая постановка — Кирилла Серебренникова в «Гоголь-центре» в 2017 году.

В 1869 году композитор Александр Даргомыжский написал оперу «Каменный гость», где в качестве либретто использован полный текст пушкинской трагедии (впервые поставлена в 1872-м). Кроме того, по «Моцарту и Сальери» написал оперу Николай Римский-Корсаков (1897), а по «Скупому рыцарю» — Сергей Рахманинов (1904).

Французские прозаические переводы «Моцарта и Сальери», «Скупого рыцаря» и «Каменного гостя», выполненные Иваном Тургеневым и Луи Виардо, вошли в их книгу «Драматические сочинения Александра Пушкина». Лучшим английским переводом «Маленьких трагедий» критики называли версию Джулиана Лоуэнфельда.

Поскольку Пушкин никогда не издавал четыре пьесы вместе, он не дал им общего названия. Сохранился лист, на котором автор набрасывает название предполагаемого общего издания: «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыты драматических изучений». Среди них и «Маленькие трагедии». В письме Петру Плетнёву Пётр Александрович Плетнёв (1791–1866) — критик, поэт, преподаватель. Близкий друг Пушкина. Был учителем словесности в петербургских женских институтах, кадетских корпусах, Благородном пансионе, преподавал литературу будущему императору Александру II. С 1840 по 1861 год — ректор Санкт-Петербургского университета. Был редактором альманаха «Северные цветы» и журнала «Современник» после смерти Пушкина. В 1846 году продал «Современник» Николаю Некрасову и Ивану Панаеву. ⁠ от 9 декабря 1830 года Пушкин писал, что привёз из Болдина «несколько драматических сцен, или маленьких трагедий». Во всех собраниях сочинений Пушкина до 1880 года четыре пьесы, вместе со «Сценой из Фауста» (1825) и неоконченной «Русалкой» (1826–1832), включались в раздел «Драматические сцены». Впервые четыре пьесы, написанные в 1830-м, были выделены и объединены в издании под редакцией Петра Ефремова Пётр Александрович Ефремов (1830–1907) — издатель, библиофил и библиограф. С 1872 по 1889 год — директор Санкт-Петербургской сберегательной кассы, с 1889 по 1893 год — директор Государственного банка. Коллекционировал редкие издания, в течение жизни собрал уникальную библиотеку из 25 тысяч томов. Издал и откомментировал множество собраний сочинений литераторов конца XVIII — начала XIX века (в том числе трижды — собрания сочинений Пушкина), переиздал журналы Николая Новикова «Живописец» и «Трутень», впервые после многолетнего цензурного запрета опубликовал книгу Александра Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву» — но и это издание в составе двухтомника Радищева было запрещено и уничтожено. ⁠ (1880–1881), а официальное название «Маленькие трагедии» появляется в Полном собрании сочинений 1887 года.

Каждая из пьес привязана к определённому региону Западной Европы и определённой эпохе. В «Скупом рыцаре» это Франция (или, что менее вероятно, Германия) в период Высокого Средневековья; по мнению филолога Григория Гуковского Григорий Александрович Гуковский (1902–1950) — литературовед. Заведовал кафедрой русской литературы Ленинградского университета. В Пушкинском доме возглавил группу по изучению русской литературы XVIII века. Автор первого систематического курса по этой теме. Был эвакуирован из блокадного Ленинграда в Саратов. После войны был арестован в рамках кампании по «борьбе с космополитизмом», умер в заключении от сердечного приступа. ⁠ и историка Андрея Горовенко — Бургундия XV века. В «Каменном госте» — Испания конца XVI или начала XVII века, в «Пире во время чумы» — Лондон в 1665 году, в «Моцарте и Сальери» — Вена в 1791-м. Ни одна из трагедий не связана с Россией, но в то же время нельзя рассматривать их как отражение чужого опыта или суд над ним. Как указывают Николай Беляк и Мария Виролайнен: 

…Пушкин не мог смотреть на современную ему Россию иначе как на наследницу Европы и понимал, что вместе с безусловными ценностями Россия наследует также грехи и беды европейской истории. Вопрос дальнейшей судьбы русской культуры — не только искусства, но всей культуры, культуры как миропорядка, определяющего также и каждую частную жизнь, — заключался в претворении этого наследия, от которого страна уже не была свободна. По прошествии первой четверти XIX века было достаточно очевидно, что конфликты, вызревавшие в Европе последовательно, от века к веку, в России, усваивавшей европейскую культуру в её целокупности, оказались предъявленными одновременно.

Пушкин при первой публикации снабдил «Скупого рыцаря» подзаголовком «сцена из Ченстоновой трагикомедии: The Covetous Knight». На самом деле перед нами мистификация. У Уильяма Шенстона Уильям Шенстон (1714–1763) — английский поэт и эссеист, автор множества пасторальных элегий. Известен также как хозяин изящной усадьбы Лизоус (Leasows), над совершенствованием которой он работал более 20 лет. Современники считали её истинным воплощением духа пасторальной поэзии. Стихи Шенстона были известны Пушкину с лицейских лет, однако приданный «Скупому рыцарю» подзаголовок «сцены из Ченстоновой трагикомедии» — чистая мистификация. ⁠ , чьё имя в России в пушкинскую эпоху транскрибировали как Ченстон, такой пьесы нет, но есть поэма «Бережливость» («Economy»). Как предполагает пушкинист Леонид Аринштейн, Пушкин мог знать об этой поэме из статьи Исаака Дизраэли Исаак Дизраэли (1766–1848) — английский писатель, историк и литературовед, по происхождению венецианский еврей. В своих теоретических работах пытался обрисовать психологию литературного творчества. Главным его сочинением стала пятитомная история правления Карла I. Отец Бенджамина Дизраэли, дважды занимавшего пост министра иностранных дел Великобритани. ⁠ «Личная жизнь поэта. — В защиту Шенстона», включённой в его книгу «Курьёзы литературы» (1817). Эта книга находилась в библиотеке Пушкина. Некоторые черты биографии Шенстона (несбывшиеся надежды на высокое покровительство, неудачный брак, денежные неурядицы) в описании Дизраэли корреспондируют с жизненными обстоятельствами самого Пушкина. Если предположение Аринштейна верно, то примечательно, что одним из источников подзаголовка пьесы, где действует «жид», послужила статья писателя еврейского происхождения. 

В реальности «Скупой рыцарь» — полностью оригинальное сочинение. На это указывает и содержащийся в рукописи эпиграф из Державина: «Престань и ты жить в погребах, / Как крот в ущельях подземельных» (из стихотворения «К Скопихину», 1803). В переводной пьесе эпиграфа из русского поэта, естественно, быть не может. По предположению Григория Гуковского (оспоренному Юрием Лотманом, но решительно поддержанному историком-медиевистом Андреем Горовенко), главным источником пьесы стала «История герцогов Бургундских дома Валуа» Проспера де Баранта Барон Амабль Гийом Проспер Брюжьер де Барант (1782–1866) — французский историк и дипломат. Начал политическую карьеру при Наполеоне Бонапарте, при Июльской монархии стал послом Франции сначала в Турине, потом в Петербурге, в 1836-м был избран почётным членом Петербургской академии наук. Сын Баранта Эрнест был косвенно причастен к крупнейшим трагедиям русской литературы: он одолжил пистолеты для дуэли с Пушкиным секунданту Дантеса виконту д’Аршиаку, а в 1840-м вызвал на дуэль Лермонтова — это послужило поводом для последней ссылки поэта на Кавказ, где он нашёл свою гибель. Скандал с Лермонтовым стоил Просперу де Баранту дипломатической карьеры. В последние годы он писал труды по истории Франции. ⁠ (1824–1826), также находившаяся в библиотеке Пушкина. На это указывают как реалии («сундуки фламандских богачей»), так и развязка пьесы. Она удивительно напоминает конкретный эпизод, имевший место в 1472 году, при Карле Смелом: «Герцог Бургундский искренне прилагал свои усилия по достижению согласия между отцом <герцогом Гельдернским> и сыном; но была такая ненависть между ними, что они не могли видеть друг друга без предъявления обвинений с упрёками и оскорблениями. Однажды, в палате герцога Бургундского и при заседании его Совета, старый герцог бросил своему сыну вызов на поединок». Заметим, однако, что еврей-ростовщик в Бургундии 1472 года — фигура невозможная: евреи были изгнаны из герцогства в 1397 году.

Вас полюбя, люблю я добродетель
И в первый раз смиренно перед ней
Дрожащие колена преклоняю

Александр Пушкин

В случае «Моцарта и Сальери» источником послужила, как установлено филологом Александром Долининым, полемика вокруг смерти Моцарта, которая велась в апреле 1824 года в парижском Journal des Débats Популярная французская газета, выходившая с 1789 по 1944 год. Несколько раз меняла название и политическую ориентацию. Играла важную роль во французской политике и литературном процессе, среди её авторов были Франсуа Рене де Шатобриан, Виктор Гюго, Александр Дюма-отец, Эжен Сю, Шарль Нодье. ⁠ , а также вышедшая в 1828 году и известная Пушкину, вероятно, в пересказе немецкая биография Моцарта, написанная Георгом Николаусом фон Ниссеном Георг Николаус фон Ниссен (1761–1826) — датский дипломат, историк музыки. Был вторым мужем вдовы Моцарта Констанции, занимался сохранением наследия композитора, начал писать его биографию на основе писем Моцарта и бесед с его близкими и друзьями. После смерти Ниссена его труд закончил поклонник Моцарта врач Иоганн Фейерштейн. ⁠ , или рецензия на неё в английском журнале The Foreign Quarterly Review (Vol. VIII., 1829). 

В «Каменном госте» Пушкин наследует давней литературной традиции, начатой испанским писателем Тирсо де Молиной Тирсо де Молина (1579–1648, настоящее имя Габриэль Тельес) — испанский драматург. Принадлежал к монашескому ордену мерседариев и был его официальным историографом. Написал более 400 пьес в стихах (до нас дошло 89 из них). В пьесе «Севильский обольститель, или Каменный гость» впервые вывел на сцену фигуру Дон Жуана. Также был автором коротких рассказов и новелл. ⁠ . Пушкин непосредственно ориентировался на пьесу Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665) и оперу Моцарта по либретто Лоренцо да Понте «Наказанный развратник, или Дон Жуан» (итал. «Дон Джованни») (1787). Между прочим, да Понте был автором либретто ряда опер как Моцарта, так и Сальери.

Наконец, «Пир во время чумы» в самом деле сокращённый перевод одной из сцен «Города чумы» Вильсона.

Вопрос об автобиографическом подтексте «Маленьких трагедий» вставал не раз. Во всех четырёх пьесах обнаруживались скрытые автобиографические смыслы. Так, общепризнано, что в «Скупом рыцаре» отразились сложные отношения Пушкина с отцом Сергеем Львовичем, который был скуповат и отказывал старшему сыну в его доле наследственных доходов. Этот мотив постоянно присутствует, например, в переписке Пушкина с братом и Василием Жуковским. Вот, например, фрагмент письма к Жуковскому от 31 октября 1824 года:

Наконец, желая вывести себя из тягостного положения, прихожу к отцу, прошу его позволения объясниться откровенно... Отец осердился. Я поклонился, сел верьхом и уехал. Отец призывает брата и повелевает ему не знаться avec ce monstre, ce fils dénaturé... <с этим чудовищем, с этим сыном-выродком... — Фр.> (Жуковский, думай о моём положении и суди). Голова моя закипела. Иду к отцу, нахожу его с матерью и высказываю всё, что имел на сердце целых 3 месяца. Кончаю тем, что говорю ему в последний раз. Отец мой, воспользуясь отсутствием свидетелей, выбегает и всему дому объявляет, что я его бил, хотел бить, замахнулся, мог прибить. — Перед тобою не оправдываюсь. Но чего же он хочет для меня с уголовным своим обвинением? рудников Сибирских и лишения чести? Спаси меня хоть крепостию, хоть Соловецким монастырём.

В данном случае речь шла не о денежных счетах, а о взятом Сергеем Пушкиным на себя перед властями обязательстве следить за «благонадёжностью» сына. Но именно эта сцена очень близко воспроизведена в трагедии, где соединена с эпизодом из Баранта. В дальнейшем Сергей Львович Пушкин фактически взял своё обвинение назад, заявив, что сын «убил его словами», — так же, как Барон в ходе разговора с Герцогом постепенно смягчает «убить» до «обокрасть».

Уже Павел Анненков Павел Васильевич Анненков (1813–1887) — литературовед и публицист, первый биограф и исследователь Пушкина, основатель пушкинистики. Приятельствовал с Белинским, в присутствии Анненкова Белинский написал своё фактическое завещание — «Письмо к Гоголю», под диктовку Гоголя Анненков переписывал «Мёртвые души». Автор воспоминаний о литературной и политической жизни 1840-х годов и её героях: Герцене, Станкевиче, Бакунине. Один из близких друзей Тургенева — все свои последние произведения писатель до публикации отправлял Анненкову. ⁠ предположил, что ложная отсылка к «Шенстону» должна была закамуфлировать скандально-автобиографический мотив. В дальнейшем подтекст «Скупого рыцаря» стал предметом статьи Вячеслава Ходасевича в книге «Поэтическое хозяйство Пушкина» (1924).

Что касается «Каменного гостя», то первым вопрос об автобиографическом подтексте трагедии поставил Иван Леонтьев-Щеглов в статье «Нескромные догадки» (1899), однозначно отождествив Инезу с Амалией Ризнич Амалия Ризнич (ок. 1803 — 1825) — жена одесского коммерсанта Ивана Ризнича; подробности её биографии точно не установлены. Пушкин в годы южной ссылки был горячо влюблён в неё, посвятил ей несколько стихотворений. ⁠ , Лауру с Анной Керн Анна Петровна Керн (1800–1879, в девичестве Полторацкая) — возлюбленная Пушкина, адресат нескольких его любовных стихотворений (в том числе «К ***» — «Я помню чудное мгновенье…»). В 17 лет вышла замуж за генерала Ермолая Керна, была несчастлива в браке. Познакомилась с Пушкиным в 1819 году, продолжала эпизодическое общение с ним на протяжении его жизни. Несмотря на то что между ними были романтические отношения, репутация «главной музы поэта» представляется преувеличенной; уже в конце 1820-х эти отношения были окрашены скорее взаимной иронией. ⁠ и даже Лепорелло со слугой Пушкина Ипполитом. Гораздо глубже подошла к теме Анна Ахматова, указавшая в своей статье 1947 года на параллели между «покаянным» монологом Дон Гуана и текстами (стихами и письмами) 1830 года; на очевидное сходство между кружком Лауры и миром петербургской литературно-театральной богемы рубежа 1810–20-х годов, в который входил Пушкин. Но, по мнению Ахматовой, всё это говорит «не столько об автобиографичности «Каменного гостя», сколько о лирическом начале этой трагедии», то есть о выражении личных чувств, типичном для лирики.

В «Пире во время чумы» аналогия с обстоятельствами создания трагедии (эпидемия холеры, запершая автора в Болдине) более чем очевидна. Спор Вальсингама со священником отсылает к стихотворной полемике 26 мая (6 июня) 1828 года, в свой 29-й день рождения, Пушкин написал стихотворение «Дар напрасный, дар случайный…» — пессимистическое произведение о жизни и тщетных поисках её цели («Дар напрасный, дар случайный, / Жизнь, зачем ты мне дана? / Иль зачем судьбою тайной / Ты на казнь осуждена?»). На стихотворение обратил внимание митрополит Филарет (Дроздов), написавший стихотворный ответ под названием «Пушкин, от мечтаний перешедший к размышлениям»: «Не напрасно, не случайно / Жизнь от Бога мне дана, / Но без воли Бога тайной / И на казнь осуждена». В 1830-м Пушкин, тронутый участием Филарета, написал стихотворение «В часы забав и праздной скуки…», в котором благодарил митрополита за «чистый елей» «речей благоуханных»: «И ныне с высоты духовной / Мне руку простираешь ты, / И силой кроткой и любовной / Смиряешь буйные мечты». ⁠ Пушкина с митрополитом Филаретом Филарет (в миру Василий Михайлович Дроздов, 1783–1866) — православный епископ. С 1821 года был архиепископом, а с 1826-го митрополитом Московским и Коломенским. Автор официального катехизиса Русской церкви. Действительный член Российской академии наук. В 1994 году был канонизирован Русской православной церковью. ⁠ в 1828 году. Сергей Стратановский Сергей Георгиевич Стратановский (1944) — поэт. Публиковался в ленинградском самиздате. Работал музейным экскурсоводом, библиографом в Российской национальной библиотеке. В 1981 году вместе с критиком Кириллом Бутыриным создал общественно-литературный журнал «Обводный канал», который выпускался вплоть до 1993 года. В 2000 году Стратановский стал стипендиатом Фонда имени Бродского. В 2010 году — лауреат премии Андрея Белого. ⁠ в стихотворении «Болдинские размышления» (2000) предлагает новую парадоксальную версию, связывая финал пьесы с несостоявшейся (но теоретически возможной именно в этот момент) встречей Пушкина с Серафимом Саровским Серафим Саровский (в миру Прохор Исидорович Мошнин, 1754–1833) — один из самых почитаемых святых Русской православной церкви. Иеромонах Саровского монастыря, основатель Дивеевской женской обители. В 1778-м стал послушником в Саровской пустыни, в 1786-м принял монашеский постриг. В 1794-м стал отшельником, жил в лесной келье неподалёку от монастыря, с этим периодом связано много чудесных эпизодов в его житии. В 1810 году вернулся в монастырь и на протяжении 15 лет оставался затворником. Канонизирован в 1903 году по настоянию Николая II, хотя народное почитание Серафима началось гораздо раньше. В 1920 году мощи св. Серафима были эксгумированы советской властью и впоследствии утеряны; в 1990-м они были обретены в Казанском соборе, где при советской власти находились запасники Музея истории религии. ⁠ .

Первоначальное название «Зависть» было Пушкиным позднее отвергнуто. (Примечательно, что этим названием воспользовался в XX веке Юрий Олеша для своего романа, тоже посвящённого отнюдь не зависти в бытовом понимании.) Сальери скорее выступает истцом к мирозданию. Его тайная ненависть к Моцарту порождена не творческим превосходством последнего, а иррациональной «несправедливостью», тем, что распределение творческих способностей не соответствует, по мнению Сальери, вложенным трудам и масштабу личности. Сальери относится к дару Моцарта с благоговением, тогда как сам Моцарт исполнен самоиронии (эпизод со слепым скрипачом) и щедрости: он не ощущает какого-либо превосходства перед Сальери, считает его равным себе гением. Однако для Сальери гений Моцарта (в отличие от рационально постижимого величия Глюка и Гайдна), «озаривший голову безумца, / Гуляки праздного», — занесённая в наш мир извне, необъяснимая и потому опасная, разрушительная стихия. Мотивация злодейства оказывается, таким образом, исключительно нетривиальной.

Нет, ничто
Так не печалит нас среди веселий,
Как томный, сердцем повторённый звук!

Александр Пушкин

Иван Леонтьев-Щеглов в «Нескромных догадках» предположил, что прототип Сальери — Евгений Баратынский. Основой для этого предположения стали письма Баратынского к Ивану Киреевскому Иван Васильевич Киреевский (1806–1856) — религиозный философ и литературный критик. В 1832 году начал издавать журнал «Европеец», где помещал свои статьи, из-за которых журнал запретили власти. С возрастом Киреевский от западнических взглядов уходит к славянофильству, правда, конфликт с властями повторяется — в 1852 году из-за его статьи закрывают славянофильское издание «Московский сборник». В последние годы жизни Киреевский работает над философской доктриной, разрабатывает концепцию «внутренней цельности» духа, но смерть от холеры не даёт ему закончить работу. ⁠ , содержащие неоднозначные суждения о «Евгении Онегине» и других произведениях Пушкина. (При этом Щеглов не озаботился мыслью о том, откуда эти не предназначенные для публичного оглашения суждения могли быть Пушкину известны.)

Против Щеглова выступил Брюсов, защитивший честь Баратынского от обвинений в зависти и «неблагодарности» к Пушкину. В то же время параллель между Баратынским и Сальери показалась поэту XX века интересной — при иной интерпретации пушкинской трагедии. Защищая Баратынского от обвинений Леонтьева-Щеглова, Брюсов в то же время «реабилитирует» не Сальери как личность, а эстетическое «сальерианство»:

Сущность характера Сальери вовсе не в зависти... <…> Моцарт и Сальери — типы двух разнородных художественных дарований: одному, кому всё досталось в дар, всё даётся легко, шутя, наитием; другому — который достигает, может быть, не менее значительного, но с усилиями, трудом и сознательно. Один — «гуляка праздный», другой — «поверяет алгеброй гармонию». Если можно разделить художников на два таких типа, то, конечно, Пушкин относится к первому, Баратынский — ко второму.

Однако так или иначе в пьесе Пушкина сознательное и «трудовое» отношение к творчеству связано с ревностью к чужим свершениям и способностью к злодейству. Злодейство же, в свою очередь, несовместимо с гением.

Исторический Антонио Сальери (1750–1825), австриец итальянского происхождения, один из крупнейших композиторов и музыкальных педагогов своей эпохи, учитель Бетховена, Шуберта, Листа и многих других, был в 1780–90-е признан гораздо больше, чем Моцарт, и по крайней мере в практическом отношении не имел оснований испытывать к нему зависть. Тем не менее в начале 1820-х возникли домыслы о том, что Сальери отравил Моцарта. Их происхождение неясно — хотя слухи о смерти Моцарта от яда ходили ещё в 1791 году (на том основании, что тело композитора распухло).

В 1823 году Сальери решительно опроверг эти слухи в разговоре со своим учеником, композитором и пианистом Игнацем Мошелесом. Однако уже в конце того же года стали говорить, что потерявший рассудок пожилой композитор признался в преступлении и даже пытался покончить с собой. Запись об этом есть и в «Разговорных тетрадях» Бетховена. В течение всего 1824 года в немецкой печати появлялись материалы, опровергающие слухи — что вело только к их распространению. Существование письменной исповеди Сальери, якобы найденной Гвидо Адлером Гвидо Адлер (1855–1941) — австрийский музыковед. Обучался в Венской консерватории, среди его наставников был композитор Антон Брукнер. Основатель Института музыковедения в Венском университете, первый биограф Густава Малера. В 1938-м, после аншлюса Австрии, был снят со всех постов из-за антисемитской политики Рейха. ⁠ , ничем не подтверждается.

Пушкин не владел немецким языком и не читал немецких газет, но, по достоверному предположению Александра Долинина, был знаком с анонимной заметкой в парижской газете Journal des Débats за 15 апреля 1824 года, где подробно излагалась версия о «признании» Сальери, и её опровержением, написанным 17 апреля Сигизмундом фон Нейкопом. Из вышедшей четыре года спустя книги Георга Николауса фон Ниссена (второго мужа вдовы Моцарта) Пушкин мог узнать о достаточно напряжённых (а вовсе не дружеских) отношениях композиторов и о том, что Моцарт подозревал Сальери в интригах против себя. В частности, итальянский композитор якобы препятствовал постановке «Женитьбы Фигаро».

Не ранее 1832 года Пушкин написал заметку «О Сальери» такого содержания:

В первое представление «Дон Жуана», в то время когда весь театр, полный изумлённых знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта — раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Салиери вышел из залы — в бешенстве, снедаемый завистию.

Салиери умер лет 8 тому назад. Некоторые нем. журн. говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать «Д. Ж.», мог отравить его творца.

Возможно, в сознании Пушкина интриги Сальери против постановки «Женитьбы Фигаро» трансформировались в сюжет о «первом представлении «Дон Жуана» (на котором Сальери присутствовать не мог, поскольку его не было в Вене).

Можно предполагать, что Пушкин искренне (как и в случае Бориса Годунова и убийства царевича Димитрия) считал свою поэтическую интуицию достаточным основанием, чтобы предъявить историческому лицу обвинения — в обоих случаях довольно сомнительные с фактической точки зрения. За бездоказательный оговор Сальери Пушкина упрекали ещё его современники — Павел Катенин Павел Александрович Катенин (1792–1853) — поэт, критик, переводчик. Служил в Министерстве народного просвещения, участвовал в Отечественной войне 1812 года и Заграничном походе 1813–1814 годов. После войны был членом декабристского тайного общества «Союз спасения». В 1822 году за публичную критику актрисы во время театрального спектакля по личному распоряжению императора был выслан из Петербурга на три года. Писал романтические баллады, автор трагедии «Андромаха», поставленной в 1827 году. ⁠ , Александр Улыбышев Александр Дмитриевич Улыбышев (1794–1858) — музыкант, музыкальный критик. В конце 1810-х — участник кружка «Зелёная лампа». Жил в Нижнем Новгороде. Автор книг о Моцарте и Бетховене. ⁠ .

Пушкин проявляет известную осведомлённость в том, что касается творческой жизни Сальери. Он упоминает о дружбе композитора с Бомарше, о его самой знаменитой опере «Тарар». Таким образом, мы не можем сказать, что перед нами абстрактная фигура, оторванная от своего прототипа. Фантастичен лишь сюжет с Изорой и её «прощальным даром»: Сальери рано и счастливо женился (что, впрочем, можно сказать и о Моцарте), и в его личной жизни не было никаких эффектно-романтических деталей.

Возрождение в XX веке в Европе обвинений в адрес Сальери, к тому времени уже полузабытых, было спровоцировано именно трагедией Пушкина и оперой Римского-Корсакова. В 1979 году Питер Шеффер написал пьесу «Амадей», а в 1984-м на её основе снял фильм Милош Форман. В пьесе и фильме Сальери предстаёт не отравителем, а интриганом, вредящим Моцарту; в конце жизни он по сложным психологическим причинам оговаривает себя. В 1997 году дело Сальери с опозданием на 200 с лишним лет было рассмотрено в миланском суде и завершилось оправданием композитора.

Пушкин придавал важное значение своим дворянским корням, древности и «историчности» своего рода. В то же время он принадлежал к обедневшим и частично деклассированным потомкам древних родов, которые в России превращались (по собственным словам Пушкина) в своего рода «третье сословие». Отсюда — парадоксально «мещанская» самоидентификация в «Моей родословной» — которая в случае самого Пушкина подкреплялась практическими обстоятельствами (необходимостью жить литературным трудом). Но если старинные дворяне в  современной Пушкину России «омещанивались», то многие другие выходцы из дворянства превращались в успешных дельцов (в том числе и литературных), а богатые купцы охотно вливались в ряды дворянства. В числе последних можно назвать Гончаровых — ближайших предков жены Пушкина. В Западной Европе процесс нобилизации затронул и представителей финансовых, ростовщических кругов, в том числе еврейских. Пушкин, несомненно, знал о баронском титуле Ротшильдов, и то, что рыцарь-ростовщик XV века, противопоставленный еврею-ростовщику, носит в его пьесе именно баронский титул, можно счесть намёком на парадоксальный поворот истории в грядущем.

На этом фоне Пушкин пишет незаконченные «Сцены из рыцарских времен» (1835), герой которых — Франц, молодой поэт из бюргеров, мечтающий об участи рыцаря, и «Скупого рыцаря» — пьесу про рыцаря, который стал ростовщиком, но остался носителем феодальной психологии. В отличие от настоящего буржуа, Соломона, Барон мыслит не категориями успеха, конкуренции, партнёрства, «разумного эгоизма» — нет, им движет пафос служения (по словам сына, он видит в деньгах «господ; и сам им служит») и жажда власти, всемогущества. 

Парадоксальным образом начало монолога Барона перекликается со знаменитым ранним стихотворением Пушкина «К Чаадаеву»:

Как молодой повеса ждёт свиданья
С какой-нибудь развратницей лукавой
Иль дурой, им обманутой, так я
Весь день минуты ждал, когда сойду
В подвал мой тайный, к верным сундукам.

Сравним:

Мы ждём с томленьем упованья
Минуты вольности святой,
Как ждёт любовник молодой
Минуты верного свиданья.

Сходство настолько близко, что можно предполагать сознательную самопародию. Стремление молодых дворян к «вольности» (в буржуазном смысле) выражается той же эротической метафорой, что и стремление безумного аристократа-ростовщика к обладанию буржуазным инструментом власти.

Несомненно, Пушкин следует стереотипам своей эпохи, изображая «жида» прежде всего корыстолюбивым, циничным и раболепным ростовщиком.

В то же время нельзя забывать его отзыв о «Венецианском купце» Шекспира из «Table-talk»: 

Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен.

Как и Шекспир, Пушкин стремится к созданию — в рамках короткого диалога! — многомерного образа. Его Соломон — человек наделённый своеобразной жизненной мудростью, склонный к резонёрству, дипломатичный. Не случайно этот образ привлёк внимание Василия Розанова, который увидел в нём воплощение «старческой» природы евреев, дающей им преимущество перед молодыми, полными легкомыслия европейскими нациями. В целом образ Соломона нельзя назвать исторически недостоверным, с уже сделанной оговоркой: в Бургундии времён «фламандских богачей» ни Соломону, ни его другу аптекарю Товию места не было.

Примечательно, что и Альбер, и автор (в титрах) называют Соломона «жид», сам же он предпочитает слово «еврей». В России общеславянский этноним «жид», до той поры нейтральный, был заменён в официальных бумагах словом «еврей» (которое до этого считалось книжным и малоупотребительным) во времена Екатерины II по инициативе еврейского просветителя и коммерсанта Иошуа Цейтлина, близкого к Потёмкину. Ко временам Пушкина слово «еврей» стало единственным самоназванием по-русски, но слово «жид» ещё не воспринималось как явно оскорбительное. Понятно, что никаким лингвистическим реалиям средневековой Европы эта дихотомия не соответствует.

Как считается, реальный прототип Дон Жуана — дон Хуан Тенорио, кастильский аристократ середины XIV века. Пользуясь покровительством короля Педро Жестокого, он убил дона Гонзало де Ульоа, командора ордена Калатравы Католический военный орден, возникший в Кастилии в середине XII века. Назван по имени мавританского замка в Кастилии, к XIII веку стал крупнейшим военным объединением в Испании, вершины могущества и богатства достиг в XV веке. Был упразднен в 1838 году, а в 1875-м восстановлен в мемориальном качестве почётной корпорации. ⁠ , и похитил его дочь Анну. Родственники дона Гонзало заманили дона Хуана в церковь, где был погребён командор, и убили его, распустив в своё оправдание легенду, что статуя командора низвергла нечестивца в ад.

В литературе сюжет разрабатывается со времён Тирсо де Молины и обычно относится к его эпохе. В самом деле: у Пушкина нет никаких упоминаний об отдельном Кастильском королевстве, действие происходит в единой Испании, а значит, не раньше 1479 (фактическое объединение Кастилии и Арагона) или, скорее, 1555 (их официальное слияние) года.

У Тирсо де Молины Дон Хуан сперва приглашает статую на пир. Затем получает ответное приглашение на кладбище — где и происходит финальная сцена. Из многочисленных французских переделок XVII века наиболее знаменита пьеса Мольера, хорошо известная Пушкину с отрочества. В ней Донна Анна не действует и не упоминается, приглашение статуи на ужин — лишь одно из проявлений цинизма и авантюризма Дон Жуана, роковым образом заканчивающееся его гибелью. Напротив, в опере Моцарта месть Донны Анны за гибель её отца — главный сюжетный мотив. И у Мольера, и в либретто Лоренцо да Понте действует Эльвира (у Мольера — жена Дон Жуана, в опере — его былая возлюбленная), которая безуспешно пытается спасти нечестивца от кары и вернуть на путь добродетели. У Мольера действует и Дон Карлос — брат Эльвиры.

В других произведениях мировой литературы донжуанского цикла (поэма Байрона, новелла Гофмана) мотив гибели героя от руки Командора отсутствует. Дон Хуан, герой одной из «Драматических сцен» Корнуолла, лишь именем связан с севильским обольстителем, хотя сам сюжет определённым образом пересекается с пушкинским: Дон Хуан признаётся в убийстве первого мужа своей жены (затем он убивает её саму, её брата и, наконец, закалывается).

Как же меняет сюжет Пушкин? Прежде всего, он делает Анну не дочерью, а женой Командора, что связывает сюжет пьесы с ранним стихотворением «К молодой вдове» (1817) — с таким финалом:

Спит увенчанный счастливец;
Верь любви — невинны мы.
Нет, разгневанный ревнивец
Не придёт из вечной тьмы;
Тихой ночью гром не грянет,
И завистливая тень
Близ любовников не станет,
Вызывая спящий день.

Во-вторых, Пушкин выносит убийство Командора за рамки действия пьесы и не поясняет его мотивов (так как Анна и Дон Гуан ранее не встречались). Вообще, стремясь к максимальному лаконизму, Пушкин лишь намечает сюжетные линии. Так, читатель может лишь догадываться о том, что Дон Карлос — брат Командора. Краткое упоминание о погибшей Инезе (в ранней редакции — дочери мельника, что создаёт прямую сюжетную параллель с «Русалкой») и свидание с актрисой Лаурой — всё, что остаётся от бесчисленных любовных подвигов «нечестивца». Но по сцене соблазнения Донны Анны читатель хорошо понимает стиль и способности Дон Гуана — соблазнителя. 

Пушкинский Дон Гуан лишён комических черт. Как указывает Ахматова,  

Пушкин… не ставит своего Дон Гуана в самое смешное и постыдное положение всякого Дон Жуана — его не преследует никакая влюблённая Эльвира и не собирается бить никакой ревнивый Мазетто; он даже не переодевается слугой, чтобы соблазнить горничную (как в опере Моцарта); он герой до конца, но эта смесь холодной жестокости с детской беспечностью производит потрясающее впе­чатление. 

При всём своём цинизме и «демонизме» Дон Гуан у Пушкина обретает подлинную любовь и гибнет на пороге счастья. Таким образом, сюжет теряет всякую связь со средневековым фаблио Популярный в позднем Средневековье старофранцузский жанр стихотворной новеллы. Как правило, в анекдотической форме повествуют о хитрости и остроумии крестьян (вилланов), ремесленников; отрицательными героями являются рыцари и священники. ⁠ и становится в романтический контекст. И, наконец, у Пушкина, и только у него одного, Дон Гуан — поэт.

Как и Мольер в своё время, Пушкин во многом модернизирует героя и сближает его с людьми своей страны и эпохи. Опять-таки процитируем Ахматову: «Пушкинский Дон Гуан не делает и не говорит ничего такого, чего бы не сделал и не сказал современник Пушкина, кроме необходимого для сохранения испанского местного колорита («вынесу его под епанчою / И положу на перекрёстке»)». Колорит, однако, создаётся не только эффектным описанием испанской ночи и упоминанием находящегося «далеко на севере» Парижа, но и другими деталями — такими как разговор с Лаурой о её возрасте (то, что женщину в двадцать три года «будут называть старухой», для русского читателя пушкинской эпохи было почти такой же экзотикой, как для нас) или сравнение синеглазых и белокожих женщин области, в которую Дон Гуан был сослан (возможно, имеются в виду северные провинции Испании), с жительницами Андалузии.

«Город чумы» Вильсона — громоздкая нравоучительная поэма, главные герои которой — офицер Франкфорт и его невеста Магдалена. В то время как оба они добродетельно ведут себя среди охватившего Лондон бедствия (чумы 1665–1666 годов), старый друг Франкфорта, капитан Вальсингам, участвует в богохульном пиршестве. Ему посвящена четвёртая сцена первой части. Начинается она с того, что участники пира — Мэри Грей и Вальсингам — поют песни: Мэри — про чуму в Шотландии, Вальсингам — гимн Чуме. Пушкин пишет эти песни совершенно заново, по-своему, используя лишь основной мотив. Зато обрамляющие песни монологи переведены почти точно (с небольшими ошибками в понимании оригинала). У Пушкина сцена обрывается на появлении священника, тогда как у Вильсона на ней следует любовное объяснение между Вальсингамом и Мэри, ссора Вальсингама с Молодым человеком (Фицджеральдом), появление Франкфорта и его друга Вильмонта, вызов Фицджеральдом Вальсингама на дуэль и т. д. 

Вот два примера. Открывающий пушкинскую трагедию монолог Молодого человека звучит так:

Почтенный председатель! я напомню
О человеке, очень нам знакомом,
О том, чьи шутки, повести смешные,
Ответы острые и замечанья,
Столь едкие в их важности забавной,
Застольную беседу оживляли
И разгоняли мрак, который ныне
Зараза, гостья наша, насылает
На самые блестящие умы…

В стремящемся к точности переводе Юрия Верховского Юрий Никандрович Верховский (1878–1956) — поэт, переводчик, филолог. Дебютировал в печати в 1899 году, примыкал к символистам, ориентировался на классическую просодию пушкинской эпохи, в которой профессионально разбирался как литературовед. Стихи Верховского не имели шумного успеха. Переводил Боккаччо, Бальзака, европейских поэтов Возрождения. Итоговый сборник стихов, в 1940-е подготовленный Борисом Пастернаком, так и не был опубликован. ⁠ и Павла Сухотина Павел Сергеевич Сухотин (1885–1935) — поэт, прозаик, драматург, переводчик. Примыкал к символистам, испытал сильное влияние Аполлона Григорьева и Александра Блока. Переводил с провансальского, персидского, японского языков, написал биографию Бальзака, в 1930-е был соавтором нескольких произведений Алексея Николаевича Толстого. Совместно с Юрием Верховским переводил «Город чумы» Джона Вильсона — источник пушкинского «Пира во время чумы»; Верховский закончил эту работу через три года после смерти Сухотина. ⁠ (1938) эти слова переданы так:

Встаю, наш благородный председатель,
Я в память всем нам близкого знакомца.
Дар острых шуток, россказней весёлых,
Находчивых ответов, слов забавных,
Язвительных в торжественности важной,
Всегда живил наш стол, свевая тучи,
Что гостья хмурая — Чума спускает
На редкостные светлые умы.

С другой стороны, начало «Песни председателя» в редакции Вильсона и в переводе Верховского и Сухотина звучит так:

Два флота в море сшиблись вдруг, —
Могил раскрытых зев вокруг.
Бой яр; щадит ли он кого?
За бортом все до одного.
Равно, — кто ранен, кто убит, —
И стоны океан глушит.
И кто бы в бездну ни упал,
Хохочет мрачно кровью вал.
Так пусть Чума разит, шутя,
Пловца, косца, жену, дитя!

Очевидно, что здесь нет никаких пересечений с пушкинским текстом. Совпадает лишь славословие чуме — так же как в двух песнях Мэри совпадает лишь упоминание о закрытых школе и церкви. Заменив затянутые лирические вставки Вильсона первоклассными стихотворениями, содержащими сложную лирическую мысль, и оборвав текст на правильном месте, Пушкин создал из заурядного фрагмента заурядной поэмы шедевр. Достойно внимания, что в 1944 году пушкинский «Пир во время чумы» был переведён на английский язык Владимиром Набоковым (и его текст не содержит пересечений с вильсоновским). 

Таким образом, четырёхчастный драматический цикл на европейские сюжеты завершается своего рода «мастер-классом», который русский переводчик даёт автору английского оригинала: демонстрируется принципиально иной уровень лирического, композиционного и драматургического мастерства. Главным героем оказывается поэт, в одиночку бросающий вызов враждебной стихии, заворожённый ей.