Предыдущая статья

В предыдущей лекции речь шла о неофициальных авторах 1960-х, скорее тяготевших к диалогу с большой русской поэтической традицией. В этой лекции мы поговорим о школах и авторах, по-разному наследующих авангарду. Начнём мы с Лианозовской школы. 

Своё название она получила по месту встреч её участников — в подмосковном посёлке Севводстрой возле платформы Лианозово. Здесь в квартире в доме барачного типа жили художник Оскар Рабин и его жена художница Валентина Кропивницкая, дочь поэта Евгения Кропивницкого; здесь собирались их друзья, и, как и многие «школы», оказавшие реальное влияние на искусство, Лианозовскую нельзя назвать литературной школой в полном смысле этого слова. «Лианозовская группа, которой не было… формировала Лианозовскую школу, которой не было, но которая что дальше, то больше ощущается ого какой школой», — писал в конце XX века один из её участников Всеволод Некрасов. 

Это «ого» слышно всё громче: сегодня очевидно, что Лианозовская школа стала средоточием «второго авангарда» в русской поэзии; к её открытиям восходит множество текстов и приёмов позднейших авторов, от московских концептуалистов до поэтов сегодняшнего поколения 30-летних. Филолог Илья Кукулин пишет: «Поэты «лианозовской школы» остро чувствовали, что русский литературный язык полностью изолган — официальными речами, советскими соцреалистическими романами, фальшиво-беспроблемными стихами о любви. По сути, заново нужно было создавать не только литературный язык, но и отношение автора к литературному слову и даже саму идею авторства, то есть заново решать, зачем можно и нужно писать стихи». Метод лианозовцев часто обозначали как конкретистский — по аналогии с послевоенным западноевропейским конкретизмом, в фокусе которого были графика текста, интерес к «обнажённому» слову, освобождение стихотворения от наслоений традиционной тропики. В Советском Союзе о конкретистах, таких как немецкоязычный поэт Ойген Гомрингер (р. 1925), знали мало, скорее понаслышке; тот же Эдуард Лимонов, автор текста о якобы существовавшей поэтической группе «Конкрет» (в основу которой входили лианозовцы), по замечанию литературоведа Владислава Кулакова, понимал под конкретизмом лишь «сугубый натурализм» образного строя. Но формальные схождения между лианозовцами и западными конкретистами действительно были; уже относительно недавно Гомрингер написал к книге немецких переводов Всеволода Некрасова послесловие, показывающее, что это родство им вполне осознаётся. С «конкретистской» поэзией, как указывает в своей статье о лианозовцах и конкретистах Михаил Павловец, работали и другие авторы, о которых пойдёт речь в этой лекции: от Владимира Эрля до будущих трансфуристов. 
 

Регулярные встречи в Лианозове начались в конце 1950-х, но истоки поэтики лианозовцев нужно искать в 1930-х, в работе Евгения Кропивницкого (1893–1979) и Яна Сатуновского (1913­­–1982). Кропивницкий, ровесник символистов и акмеистов, начинал писать стихи ещё в конце 1910-х: это были подражания символизму. Литературными учителями Кропивницкого были символист Арсений Альвинг и продолжавший традиции натурфилософской поэзии XIX века Филарет Чернов. Перелом в поэтике Кропивницкого происходит во второй половине 1930-х. Он начинает писать тонкие минималистические вещи, находящиеся вне основной русскоязычной традиции. Скажем, природа у него остаётся просто природой, ей не назначаются сопутствующие смыслы: 

За террасой в полумраке
Мерно тявкали собаки.

Спали серые болота.
Сладко мучила зевота.

За болотом спали елки,
Но не спали перепёлки.

Взяв пальто свое и трость
Наконец поднялся гость.

В принципе, у такой поэтики есть прецеденты: можно вспомнить миниатюры Фёдора Сологуба, и вообще Кропивницкого легко связать с «малыми», прикладными жанрами модернистской поэзии. Скажем, он неоднократно обращается к форме триолета, которая хорошо подходит для описательной миниатюры: «У сломанного мотоцикла / Толпа мальчишек и мужчин / Следит за надуваньем шин. / У сломанного мотоцикла / Толпа растёт. Она возникла / Из обожателей машин. / У сломанного мотоцикла / Толпа мальчишек и мужчин». Но вот другой, часто цитируемый пример «природного» Кропивницкого, развивающий вроде бы совершенно избитый поэтический сюжет: 

Мне очень нравится, когда
Тепло и сыро. И когда
Лист прело пахнет. И когда
Даль в сизой дымке. И когда
Так грустно, тихо. И когда
Всё словно медлит. И когда
Везде туман, везде вода.

Фокус тут именно в простоте — и её оборотной стороне. «Очень нравится» — самое простое, что можно сказать по поводу эмоций, связанных с погодой. «Лист прело пахнет», «даль в сизой дымке» — фразы как будто из школьного учебника. Но нанизывание этих однотипных фраз при помощи анжамбемана нарушает простоту — а если это усложнение устранить, стихотворение схлопнется до совсем простого и, в общем-то, самодостаточного: «Мне очень нравится, когда / Везде туман, везде вода». 

Стихи, в которых у Кропивницкого появляются люди, отличаются той же «простотой»: «На дворе у бака дура / Улыбаясь корчит рожи. / На коте линяет шкура / И слинять никак не может». «Дура» и облезлый кот — характерный набор персонажей: для Кропивницкого, как и для других поэтов Лианозовской школы, в первую очередь Игоря Холина, важны именно те, на кого обычно не обращает внимания поэзия. Важен и абсолютно непоэтический, барачный, окраинный антураж:

У забора проститутка,
Девка белобрысая.
В доме 9 – ели утку
И капусту кислую.

Засыпала на постели
Пара новобрачная.
В 112-й артели
Жизнь была невзрачная.

Шел трамвай. Киоск косился.
Болт торчал подвешенный.
Самолет, гудя, носился
В небе, словно бешеный.

В проницательной статье «Появление нового поэтического субъекта» филолог Павел Успенский сопоставляет поэзию Кропивницкого 1930–40-х годов с не самыми известными «социальными» стихотворениями Андрея Белого («Вокзал: в огнях буфета / Старик почтенных лет / Над жареной котлетой / Колышет эполет…»). В пандан к Белому хочется назвать поэта с контрастным псевдонимом: Сашу Чёрного, в чьих сатирических стихах вроде «Стилистов» или «Обстановочки» («Ревёт сынок. Побит за двойку с плюсом. / Жена на локоны взяла последний рубль…») даются схожие репортажные картины убогого, мещанского быта. Но, в отличие от Чёрного и других сатириконовцев, Кропивницкий не занимается ни сатирой, ни жёлчным бичеванием пошлости; у него даже почти нет иронии — лишь изредка она показывается в самой интонации. Ещё в стихах 1920-х у него возникают «уродцы», вернувшиеся с войны инвалиды, неграмотные крестьяне; в 1937-м он пишет «манифестарное», по определению Успенского, стихотворение: «Я поэт окраины / И мещанских домиков. / Сколько, сколько тайного / В этом малом томике»; а уже в 1970-е он пишет, как бы отвечая на упрёки:

Да, певец я нищеты
И голодных и холодных:
Умирающих старух,
Обездоленных, убогих.

В такой же манифестарной манере выдержано стихотворение Яна Сатуновского о поэтическом методе:

Мне говорят:
какая бедность словаря!
Да, бедность, бедность;
низость, гнилость бараков;
серость,
сырость смертная;
и вечный страх: а ну, как...
да, бедность, так.

Как и Кропивницкий, Сатуновский предлагает в первую очередь сочувствие к своим героям и к своему материалу, своего рода защиту стихами, солидаризацию в бедности — при этом стоит лишний раз сказать, что на самом деле это поэзия очень богатая и с формальной точки зрения (обратим внимание на рифмы и параллелизмы в только что процитированном стихотворении). У Сатуновского это сочувствие сильнее эксплицировано, составляет этическую доминанту его поэзии. Вот знаменитое стихотворение 1939 года — почти немыслимое в исторических обстоятельствах своего времени:

Вчера, опаздывая на работу,
я встретил женщину, ползавшую по льду,
и поднял её, а потом подумал: — Ду-
рак, а вдруг она враг народа?

Вдруг! – а вдруг наоборот?
Вдруг она друг? Или, как сказать, обыватель?

Обыкновенная старуха на вате,
шут её разберёт.

Сатуновский родился и до войны жил в Днепропетровске (при его рождении этот украинский город назывался Екатеринослав, сегодня — Днепр), но четыре года в юности провёл в Москве, где свёл знакомство с молодыми поэтами круга конструктивистов, такими как Иван Пулькин, Георгий Оболдуев и Борис Лапин. Конструктивистские установки на работу с «готовым словом» и его ритмизацию остались важны для Сатуновского, всю жизнь продолжавшего в своих стихах разговор с важными для него поэтами — от Сельвинского и Слуцкого до Хармса и Введенского, от Хлебникова и Маяковского до Фета и Мандельштама. При этом, в отличие от того же Сельвинского, Сатуновский ориентируется не на масштабный текст, а на фрагмент, эпизод, набор эпизодов — зачастую стремительно сменяющих друг друга в рамках небольшого текста. Эта установка — как и «непарадный», попросту опасный частный взгляд — делает совершенно поразительными стихи Сатуновского, написанные на войне:

Как я их всех люблю
                      (и всех убьют).
Всех —
          командиров рот
          «Ро-та, вперёд, за Ро-о...»
                      (одеревенеет рот).
Этих. В земле.
«Слышь, Ванька, живой?»
                                      «Замлел.»
                                                    «За мной, живей, е́!»
Все мы смертники.
Всем
артподготовка в 6,
смерть в 7.

Казалось бы, несмотря на некоторые литературные знакомства, Сатуновский был обречён остаться одиночкой (и мотив одиночества особенно отчётлив в его эротических стихах, где эротика подспудна, тайна: «Ещё кусочек. / Ещё по Сочи / ходит старичонок, / заглядывая в глаза девчонок, / отворачиваясь от старух, / так непохожих на его когдатошних подруг»). Но в начале 1960-х он познакомился с поэтами Лианозовской группы и сразу ощутил, что попал в круг «своих» людей: «…Увидав жёлтые совершенно живые бараки Оскара и услышав стихи про их население, которые сочинял Игорь Холин, обрадовался, будто встретил близких родственников», — вспоминал Генрих Сапгир. 

Страх «а ну, как…» — безусловный, постоянный спутник советского человека; брат Сатуновского вспоминал, что тот в 1978 году попросил остановить печатание своего сборника в Париже: «Он боялся; боялся провокаций, погрома, боялся за своих взрослых дочерей». Но, несмотря на это, у Сатуновского очень много стихотворений, которые нельзя назвать иначе как политическими, и «Вчера, опаздывая на работу…» — только один пример. Приведём ещё несколько с небольшими комментариями.

Бей своих, чтоб чужие боялись! —
этот лозунг мы слышим давно.
Били нас,
в тюрьмы сажали,
рыбам спускали на дно.
– Бей! В бога мать и в зубы,
с ходу,
во весь разворот.
— Бей!
Веселее будет русский народ.

Риторически такие стихи, задействующие цитату, «рубленый» дольник, проблематику идентичности (кто такие «мы»?), напоминают о поэзии «разрешённого» Бориса Слуцкого: причина — общий поэтический корень, конструктивистская выучка. Но Сатуновский никогда не стремился к плакатности: «Цели поэзии неисповедимы. / Форма — свободна. / Содержание: ничто не запрещено. / Противопоказано одно — / жажда поражать, / как цель поэзии. /  <…> Это понимает любой забор / с мокрыми афишами». Понимание того, что ждёт его в лучшем случае «посмертная слава», особая этика подпольной работы позволяли ему произносить вещи и более смелые, и более тонкие. Так, среди стихотворений Сатуновского об антисемитизме есть и саркастическая оценка латентно антисемитских высказываний советских вождей («Громыко сказал: «местечковый базар». / — Так и сказал? / — Да, так и сказал»), и исполненное высокого трагизма стихотворение о холокосте, в котором многочисленные, названные по имени жертвы говорят через поэта, подобно хору:

Я Мойша з Бердычева.
                                      Я Мойзбер.
А, может быть, Райзман.
                                          Гинцбург, может быть.
Я плюнул в лицо
                            оккупантским гадинам.
Меня закопали в глину заживо.
Я Вайнберг.
                       Я Вайнберг из Пятихатки.
Я Вайнберг.
                      За что меня расстреляли?
Я жид пархатый дерьмом напхатый.
Мне памятник стоит в Роттердаме.

Вот ещё один пример — стихотворение 1968 года:  

Зыки да рыки.
Рыки да зэки.
Рабочие руки.
Рабсила.
И всё как по маслу.
И всё как по Марксу,
по Энгельсу.

Лаконичное по форме, оно заключает в себе сразу несколько безотказно работающих приёмов, которые противоречат один другому на микроуровне, будто бы раскачивая стихотворение изнутри. Это повтор и вариативность («зыки да рыки», «рыки да зэки»), «остранённый» соположением с «рык» жаргонизм «зэк»; казалось бы, нормативно-советское сокращение «рабочая сила» до «рабсила», поставленное рядом с полным «рабочие руки», подчёркивает скрытое в сокращении слово «раб»; поговорка «как по маслу» превращается в намеренный малапропизм Намеренная замена правильного слова неправильным, но сходным по звучанию. Пример из Вагрича Бахчаняна: «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью» (вместо «сказку»). ⁠ «как по Марксу» — и остаётся при этом моральной констатацией: рабства зэков не замечают, как будто так и должно быть. Стихотворение «не выпендривается» («Не выпендривайся. // В этом тоже — смысл поэзии»), но заключает в себе гораздо больший подрывной потенциал, чем громкие декларации «официальных» авангардистов 1960-х, о которых Сатуновский, как и другие лианозовцы, отзывался в лучшем случае иронически, в худшем — презрительно. Впрочем, шестидесятникам-неоклассикам от него доставалось не меньше: «Приветствую вас, эпигончики, / чистенькие, как бибигончики, / тульским Левшой подкованные, / в «Юности» опубликованные».

Игорь Холин (1920–1999) — детдомовец, беспризорник, участник Великой Отечественной, — после драки с сослуживцем попал в заключение и (служа в «самоохране» и пользуясь возможностью покидать зону) познакомился с сотрудницей местной библиотеки — женой Евгения Кропивницкого Ольгой Потаповой. Та, удивившись интересу зэка к поэзии, познакомила его с мужем. Холин прославился в первую очередь «барачной» поэзией — этот термин одно время был синонимом лианозовского конкретизма. Стихи из цикла «Жители барака» — это стихи-констатации, лишённые всякого украшательства, соответствующие экзистенциальному положению «голых людей на голой земле». Поводом для текста может служить нарочито незначительный эпизод:

«Мороз сегодня крепкий», —
Поёживаясь зябко,
Один — который в кепке, —
Сказал другому — в шапке.
А тот в ответ на это:
«А ты что ж думал — лето?»

Человеческие взаимодействия здесь — жалкие и приземлённые: «Недавно женился. Она — вдова. / Буфетчица из ресторана «Москва». / Старше в два раза. / Без одного глаза. / Имеет квартиру у института МАИ. / Предположил: «Помрёт, комнаты мои». Здесь пьют, изменяют и дерутся: «У сарая — бочка, / Рядом — водку пьют, / У соседа дочку / В это время бьют». Любая экзистенциальная ситуация, даже смерть, встраивается в череду неотличимых друг от друга рутинных событий и становится объектом констатирующего, «непоэтического языка»:

Работал машинистом портального крана.
Свалился на дно котлована.
Комиссия заключила: «Виновата сырая погода».
Жена довольна:
Похороны за счет завода.

Этот язык протокола почти не позволяет сделать выводы об авторской позиции, но иногда она показывается в барачных стихах Холина: «Умерла в бараке 47 лет. / Детей нет. / Работала в мужском туалете. / Для чего жила на свете?»

За пределами «барачной» поэзии лапидарная манера Холина могла давать другие эффекты — в том числе иронические: в цикле «Космические» Холин обыгрывает энтузиазм, возникший в СССР на волне успехов космонавтики. В основу этой игры также добавляются наивные мечты научной фантастики и, возможно, идеи философов-космистов (при этом Холин, как и другие поэты «второго авангарда», зарабатывал детской литературой, и среди его детских книжек есть и поэзия о космических путешествиях). События вселенского масштаба, определяющие судьбы звёзд и планет, здесь сплавлены с духом советской бюрократии:

Технический
Космический комитет
Заседал
400 лет
Наконец
Ожил зал
Товарищ Моторов
Доказал
Что Вселенная
Это овал
За гранью которого
По мнению Моторова
Голубой
Слой
Эмилокрептоновой коры
Сквозь который
Можно пробиться
В иные миры
Нужен таран
Вот его план
С виду это
Обыкновенный
Керосиновый жбан
Размером с Венеру
Будет взрыв
Необходима
Наступательная тактика
Пострадает
Одна Галактика
Для остального
Света
Это безопасно
Каково мнение комитета
Принято единогласно

Эта готовность выворачивать наизнанку поэтику лозунга (роднящая поэтику Холина с более поздними опытами концептуалистов) могла порождать и вещи откровенно трансгрессивные. Лозунговость, протокольность конкретистской поэзии Холина оказывается мощным орудием, — скажем, в визионерской поэме «Умер земной шар» (1965) короткие, рубленые строки создают апокалиптическую картину и одновременно разворачивают версию мировой истории согласно «барачному» взгляду: «Эти гады / Эти маленькие ничтожества / Оказались живучими / Донельзя / Они поедали / Животных / Травы / Камни / Появились поэты / Художники / Оскар Рабин / Хвостенко / Сапгир / Холин / И др». Упоминание Алексея Хвостенко, не входившего в Лианозовскую группу, тут не случайно: его сборники середины 1960-х эксплуатируют подрывную силу минималистического фрагмента. Поздний Холин чаще обращается к верлибру, его стихи движутся в сторону ещё большей суровости, предлагая мотивы почти буддистские, но лишённые сострадательности:  

Одни говорят
Что я гений
Я говорю
Это
Действительно так
Другие говорят
Бездарен
Я подтверждаю
Третьи говорят
Я убил человека
Киваю головой
Все что говорят люди
Правда
Сотканная
Из пустоты 

«Сотканная из пустоты» — определение, которое можно приложить к поэзии Всеволода Некрасова (1934­–2009). Точнее, не из пустоты, а из того, что ею кажется: из разреженности, из медитативного повтора, в котором всякая итерация, однако, несёт новый смысловой оттенок; из внутренней речи. Легко представить себе, что стихотворение Некрасова — это портрет внутренней речи человека, осмысляющего что-то наедине с собой:

может нет

а может
и будет

как-нибудь
когда-нибудь
кто-нибудь

а хоть бы
и я

(может быть

а может
не быть)

Такой подход к поэтической материи сделал Некрасова одним из важнейших реформаторов русского стиха. При этом в его поэтике довольно рано проявились две взаимосвязанные манеры. Первая — концептуалистская работа со штампом, готовой синтагмой; такие синтагмы могут объединяться в тотальный массив, слипаться и разделяться на отдельные куски: «Блатные / Плохие / Рабочие хорошие / Трудящие руководящие / Нетрудящий мудрящий / А трудящий немудрящий / Активисты оптимисты / Коллектив как актив / А актив как коллектив». Ещё более наглядный пример — большая поэма «Вообще конечно…»:

давай Бог ноги
отцы и дети
Агата Кристи
Барклай де Толли
Фрегат Паллада
сказало злато
уже тлетворный
нерукотворный
чего же боле
простой советский
советско-русский
словарь
хоть стой хоть падай

Вторая манера — как раз всматривание в минималистический, почти микроскопический материал отдельных слов и выражений, их тщательное выстраивание на пространстве страницы (Некрасов с крайним вниманием относился, например, к размеру интервалов между строками в самиздатской машинописи); их варьирование, когда за каждой строкой, вроде бы мало отличающейся от предыдущей, скрывается новый смысл, влияющий на всё сообщение в целом; принцип такого стихотворения — «чем меньше, тем больше». Хрестоматийный пример — стихотворение, написанное после гибели чешского студента Яна Палаха, совершившего в 1969 году самосожжение в знак протеста против советской оккупации Чехословакии: короткий текст Некрасова — это и выявление «внутренней формы» имени Палаха, фамилии-символа, и признание весомости его жертвы, и неизбежный моральный укор тем, кто не может отважиться на такое, в том числе самому автору:

Ян Палах

Я не Палах
Ты не Палах
А он
Палах?

А он
Палах

Он Палах
А ты не Палах

И я не Палах

В этой микроскопической, микротональной работе Некрасов естественным образом доходит до тавтологии — причём и её использует по-разному. Исследовательница Ирина Скоропанова поясняет, что такое конкретизм в лианозовском, некрасовском изводе: «Ставка во многом была сделана на «слово как таковое», изъятое из привычного контекста и сопутствующих ему синтаксических и грамматических связей и всякого рода ассоциаций. <…> Особенно необычны… стихотворения, образованные повторами одного только слова, удостоверяющие его самоценность и как бы возвращающие слову его первоначальное, исконное значение». Иногда повтор создаёт визуальный/звуковой эффект подражания, — например, в «Стихах про всякую воду»: «Вода / Вода вода вода / Вода вода вода вода // Вода вода вода вода / Вода вода / Вода / Текла». Здесь на графическом уровне ощутимы струи воды, на звуковом — длительность и даже скорость её течения, на темпоральном — начало, кульминация и завершение потока. Похожий случай — стихотворение «Зима…»: 

Зима
Зима зима
Зима зима зима

Зима зима зима зима
Зима
Зима
Зима

И весна

В другом стихотворении слово «было» как бы показывает время, прошедшее от желания сделать нечто важное до полного безразличия к этому действию: «было дело / было дело // надо было / надо было // было / было / было / было // было / и ладно».  А самое, вероятно, известное стихотворение Некрасова имеет дело с тавтологией в чистом виде — и суть тут именно в том, чтобы показать, что свобода равна только самой себе и не может быть ничем заменена:

Свобода есть
Свобода есть
Свобода есть
Свобода есть
Свобода есть
Свобода есть
Свобода есть свобода

Генрих Сапгир (1928–1999) — самый разнообразный, самый протеистичный из лианозовцев. Прославившийся как детский поэт и писатель, во «взрослых» текстах он оперировал не просто самыми разными приёмами (виртуозное владение поэтической игрой — как раз то, что обеспечивало успех детским стихам Сапгира), но вообще разными модусами письма. У него были тексты, вполне сопоставимые с холинскими «барачными стихами» (цикл «Голоса»: «На острове / В густой траве / Стоит дощатая палатка. / Перед ней — бидон и лодка. / На откосе острова / Два заезжих рыболова / Пьют бутылочное пиво»). Или сопоставимые с некрасовским минимализмом, — например, созданный в 1980–90-х цикл «Тактильные инструменты», устроенный как описания дыхания, одновременно — инструкции по произнесению: «(вдох) / (выдох) // (слушаю себя) / (вдох почти неслышный) / (выдох почти неслышный)…» — стихотворение называется «Концерт». Ещё один пример «конкретистского» Сапгира — написанные в середине 1960-х любовные «Люстихи». Вот одно из этих стихотворений, как бы стирающее пушкинское «К ***» («Я помню чудное мгновенье…»), оставляющее от него самое необходимое — сегодня к этой технике прибегают авторы блэкаутов Блэкаут — поэтическая техника, при которой часть готового текста (как правило, чужого) зачёркивается или закрашивается. Оставшиеся слова образуют новое стихотворение. ⁠ :

Мгновенье
Ты

Шли годы

Мгновенье
Ты

Другая «стирающая» манера Сапгира — усекновение слов, перетасовка их компонентов, втискивание их в рифменно-ритмическую схему — полный смысл при этом легко «достраивается»: «возле воды / хает-отды / мейство-се / родливы все / ма — свинома / де — порося / обжира брю / лько что не хрю». И вместе с тем Сапгир — обладатель самого богатого среди всех лианозовцев словаря и формального инструментария: на фоне Некрасова или Холина они производят порой впечатление кипучей избыточности. При этом Сапгир верен принципу работы с «готовым словом» — суть в том, что в качестве материала он готов воспринимать буквально всё. Тут стоит назвать цикл «Сонеты на рубашках» (1975–1989): скажем, «Пьяный сонет» — перечисление разнообразных синонимов «опьянение», от простого «навеселе» до изысканного «нафиздипупился», а «Сонет-венок» — трагииронический перечень типичных и не очень типичных надписей на надгробных венках:

От неизвестной — «НАКОНЕЦ-ТО ТЛЕН ТЫ!» 
«ПРИЯТЕЛЮ — от Робинзона Крузо»
«ЕВРЕЮ — от Советского Союза»
«ЗАЧЕМ ТЫ НЕ УЕХАЛ? — диссиденты»

«СКОРБИМ И ПЬЁМ — деятели искусства»
«ПРОЩАЙ ДРУЖИЩЕ — водка и закуска» 

и т. д. Сапгир оставил после себя огромный корпус текстов, в том числе далёких от конкретизма, лирических в традиционном понимании этого термина — хотя «концептуальную» основу этим текстам обеспечивало их складывание в циклы и сборники, объединённые одной темой или одним приёмом. Исследователь Сапгира и один из составителей его новейшего собрания сочинений Юрий Орлицкий пишет о «принципиальном для него мышлении не отдельным текстом, а целой и целостной книгой-циклом, где каждое стихотворение занимает своё собственное, строго определённое и закономерное место в строю себе подобных». «Лирические» высказывания, таким образом, оказываются пробой метода — и здесь вспоминается параллельный сапгировскому опыт Д. А. Пригова, также мыслившего «книгами», но если в случае Пригова традиционное лирическое начало вообще невозможно отделить от маски, то в случае Сапгира это удаётся, и тогда мы видим текст «личный»: вот, например, «Бабочка» из цикла «Развитие метода», где сюрреалистическое и трагичное переживание, уподобленное полёту бабочки, заставляет говорящего вспомнить близких людей — прекрасных и в конечном счёте эфемерных, как редкие бабочки (упомянуты умершие в 1970-е детский писатель и соавтор Сапгира Геннадий Цыферов и еврейский поэт Овсей Дриз, которого Сапгир много переводил):  

порхает чашка на террасе
вот опрокинулась — и крылышки торчком
я весь цветной: рубашка, чашка, руки —
вот опрокинулся — и стеклышки торчком
терраса мерцает бабочкой
порхает книжкою с картинками —
из опрокинутых страниц
на стол летающие сыплются
лишь успевай их подбирать
кто машет полотенцем, кто — платком
кто снял ботинки и планирует
летает мама в сарафане
и машет Цыферов очками
Дриз кружится — глаза закрыты
кто умерший, а кто убитый
кто фараон, кто махаон
у смуглого (как видно — морячка)
махает на спине татуировка —
большая бабочка с Антильских островов

Сапгир оставил также эссе и воспоминания о поэтах-современниках — от коллег-лианозовцев до таких «одиночных» авторов, как Владлен Гаврильчик и Вера Маркова (известная при жизни только как переводчица японской и англоязычной поэзии); для исследователя неофициальной поэзии эти эссе исключительно ценны.  

Поэты Лианозовской школы были восприняты как учителя — сначала неподцензурными авторами 1970–80-х (московскими концептуалистами, в первую очередь Приговым), затем уже постконцептуалистским поколением. Среди тех, кого сегодня можно назвать продолжателями лианозовцев, авторы практически полярные по поэтике: скажем, у Ивана Ахметьева и Александра Макарова-Кроткова мы видим развитие поэтики Некрасова, у Игоря Лёвшина — сапгировские формальные эксперименты, а у Андрея Родионова — продолжение «барачной» тематики Кропивницкого и Холина. Но были и близкие к Лианозовской группе авторы-современники — в первую очередь нужно назвать Эдуарда Лимонова (1943–2020): в 1977 году он даже объявил о существовании в Советском Союзе группы «Конкрет», в которую наряду с Холиным, Сатуновским, Сапгиром и Некрасовым включал себя, свою жену Елену Щапову, Вагрича Бахчаняна и Славу Лёна. 

Лимонов характеризовал поэзию русских конкретистов так: «Мы от символистских и акмеистских ужасов ушли, увидав свои ужасы в другом — в быту, в повседневности, в языке. Да, мы использовали примитив, где это нужно, прозу, бюрократический язык, язык газет. Творчество поэтов группы «Конкрет» наследует традиции старого русского авангарда, но не традицию [так!] акмеизма — наиболее распространённую, а более редкую традицию футуризма и кое в чём — традицию следовавшей за футуризмом группы «обериутов». Такое определение, в принципе, и сегодня можно считать «рабочим», и раннюю поэзию самого Лимонова, отличающуюся абсурдизмом, в самом деле можно возвести к обэриутам: 

Я в мыслях подержу другого человека
Чуть-чуть на краткий миг... и снова отпущу
И редко-редко есть такие люди
Чтоб полчаса их в голове держать

Все остальное время я есть сам
Баюкаю себя — ласкаю — глажу
Для поцелуя подношу
И издали собой любуюсь

В этих стихах просвечивает образ автора; такие тексты у Лимонова отличаются брутальным и в то же время уязвимым нарциссизмом, свойственным и его прозе: «Мой отрицательный герой / Всегда находится со мной». Другая примета лимоновской поэзии — эротизм (опять-таки с обэриутским, «хармсовско-заболоцким» бэкграундом), сохранявший важное место в стихах Лимонова вплоть до 2010-х. 

Ещё одним поэтом, близким к лианозовцам, был Михаил Соковнин (1938–1975), мастер минималистического стихотворения (нельзя не процитировать целиком «Жабу»: «Жила-была / Же-А-Бе-А») — и стихотворения-каталога, поэмы-перечисления: такие тексты Соковнин называл «предметниками», и этот жанр вполне отвечает конкретистской установке на назывную предметность, «слово как таковое». Вот пример из поэмы «Суповый набор» (1968), описывающий дорогу в пушкинское Болдино и тамошнюю обстановку, — разумеется, современную автору:
 

Полдень
в Болдине.

Старый мерин,
Пушкинский современник,
Садик,
Садик,
седеющий хвост,
везёт от усадьбы,
везёт — не везёт.
Эх, бедолага,
трогай!
Дорога,
телега,
доски,
подскоки,
вожжи,
завхоз
завозит гвозди
на маслозавод.

В то же время в Ленинграде существовали свои группы неподцензурных авангардистов. В первую очередь нужно назвать основанную в 1963 году Алексеем Хвостенко (1940–2004) группу «Верпа». В «Верпу» кроме Хвостенко входили Анри Волохонский (1936–2017), Кари Унксова (1941–1983) и Гаррик Восков (1934–2012). В наследии этих поэтов поражает опять-таки огромное разнообразие жанров и техник, в которых они работали, — особенно это касается Хвостенко и Волохонского, часто работавших вместе под общим псевдонимом А. Х. В. Среди их стихов было много текстов песен, которые с 1970-х исполняли такие рок-группы, как «Аквариум» и «Аукцыон». Наиболее известны «Орландина» (написанная на сюжет одной из новелл «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого) и сочинённый одним Волохонским «Рай» («Над небом голубым…», в варианте «Аквариума» — «Под небом голубым…»). Сотрудничество Волохонского и Хвостенко с «Аукцыоном» уже в 1990–2000-е оказалось особенно плодотворным: песни на их стихи, как и на стихи Дмитрия Озерского, — самый удачный опыт соединения русской авангардной поэтической традиции, от футуристической до обэриутской, с рок-музыкой. 

За пределами песен остаются основные корпусы текстов Хвостенко и Волохонского; большая их часть была собрана в изданиях Kolonna Publications и «Нового литературного обозрения». Константин Кузьминский возводил к влиянию Волохонского, начавшего писать в конце 1950-х, весь ленинградский неоавангард. В стихах Волохонского сплетены самые разные традиции — русские, европейские, «восточные», включая суфизм и каббалу (среди его переводов — стихи Катулла, библейские псалмы, «Поминки по Финнегану» Джойса, в варианте Волохонского — «Уэйк Финнеганов», и каббалистическая книга Зогар). Мистическое внимание к природному и алогическому делает Волохонского прямым наследником Хлебникова, Введенского и Заболоцкого:

Людей издревле пресыщенье
Природою склоняет к сообщенью
Другому то, что знаешь сам:
«Олени бродят по лесам
Петух на пастбище пасётся
За ними лев смеясь несётся
Несёт нам ветер туч сырую
Толпу, а в сети много дырок
Себе не выстроишь вторую
Судьбу, коль эта не оладьи,
Её пожалуй пудрить сыром
Получше нежели на складе
Безбожно крысами воруя
Держать ту специю напрасно
Вчерашний день прошёл прекрасно
И мне не спится, милый друг
Без твоего объятья рук».
Лежит под горами руда
Корявым бесполезным грузом
Куя из меди провода
Себя мы делаем союзом
Связуя речи медью уз
Уча цитату наизусть
Преданью уст уже не веря
Приди машина веселясь
Одень в железо облик зверя
Не одевай рубах не меря
Учи и действуй на примере
Уйди отлив в свинец абзац
Для наших дум тугой матрац.

«Изобретателю радиосвязи», из цикла «Трели бакалавра», 1960

В 1973 году Волохонский эмигрировал в Израиль — что, как пишет литературовед Илья Кукуй, стало одной из причин «смещения фокуса с европейской мифологии на ориентальную» в его поэзии; здесь создаются тексты, можно сказать, конгениальные израильскому пейзажу:

Чьи это лёгкие следы
Средь мелких волн золы
Белеют меж костей травы
Сквозь серый блеск слюды?

Смотри: за стадом пыльный дух
Поднявшись в зрак столпа
Шагает нем, рождая вслух
Сухого слова прах

Впоследствии Волохонский переедет в Германию; среди его стихотворений 1980–90-х много минималистических вещей. В то же время его частого соавтора Хвостенко минимализм занимал гораздо раньше. В середине 1960-х он выпускает несколько самиздатских сборников с короткими текстами — отчасти игровыми и заумными, отчасти близкими к лианозовскому конкретизму, в том числе по суровости месседжа: 

Ах вот как
Ах вот оно что 
Ах вот оно как
Ах вот что

Или: 

Разумеется я здесь
Я присутствую 
Я исчезаю 
Я у

Некая «минус-социология», характерная для стихов Холина, у Хвостенко остраняется формальным приёмом — нарочитым разбиением прозаического текста на стихотворные строки; отчётливо видно, кстати, что перед нами «ленинградские» стихи, а не «московские» (хотя с 1966 по 1977 год Хвостенко жил в Москве):

В. В. умер на рассвете.
Он так и пролежал эти
несколько лет на том самом
диване, где ты его оста-
вил. Больше всего бедный
старик расстраивался от-
сутствием Маши. Её фо-
тографию он велел пове-
сить у себя в ногах над
кроватью. Сейчас я спря-
тал её в свой сундук. 
Кто-то займёт его камор-
​​​​​​​ку?

При этом в наследии Хвостенко есть посвящения Холину; связь между разными группами и манерами неофициального авангарда, разумеется, существовала. В целом круг поэтических интересов Хвостенко, конечно, выходил за пределы «конкретного»: в его текстах можно встретить отсылки как к поэтам XVIII века, вплоть до Боброва и Хемницера, так и к обэриутам, особенно Заболоцкому; в целом поэзия Хвостенко — это широчайший спектр экспериментов с формой, в которых ощутим дух импровизации. В этом спектре есть и визуальная поэзия, и изысканные оммажи одической и элегической традиции, как бы побочные ветви линии от Ломоносова до Заболоцкого и Мандельштама и далее до метареалистов («Лес вечен шорохов, холодная земля / полна пустыней летнего приплода, / в ней бродит сок, и плотная природа / лежит над бездной тёмного угля»); особое место в универсуме Хвостенко занимает само слово «верпа» (не только род грибов, но и латинский обсценизм, обозначающий пенис): мы можем встретить у него циклы «Верпования или камлания верпы», «Верпауза для математиков» и так далее. В 1977 году Хвостенко эмигрировал во Францию; в Париже он стал соиздателем одного из заметных эмигрантских журналов — «Эха», где публиковались многие неофициальные поэты. 

Кари Унксова ориентировалась на пересоздание, реактуализацию «архаической» метрики; среди её стихов 1960-х есть, например, реминисценции античной лирики: 

Клин журавлиный повис 
                       Наступила тревожная осень 
Просинь мгновенна плывут 
                     И плывут, и плывут облака 
Рваные низкие тучи 
                  Под хмурыми сводами сосен 
ГРУСТНЫЙ ОСЕННИЙ СТРИПТИЗ ИСПОЛНЯЮТ РАБЫНИ-ДЕРЕВЬЯ 
О как нежна ты, о как 
                      О как ты ласков, мой милый 
Влажные очи прекрасны 
                    Вновь и опять повтори 
Не уходи никуда 
​​​​​​​                      Снова и снова вернись 

Впоследствии и ритмические, и образные структуры стихотворений Унксовой всё больше усложняются. В 1983 году, накануне предполагаемой эмиграции, поэтесса погибла в Ленинграде под колёсами автомобиля.

Ещё одна яркая ленинградская группа — хеленукты (происхождение названия навсегда осталось тайной). Она появилась в 1966 году и просуществовала недолго; в группу входили Дмитрий Макринов (впоследствии ставший православным священником), Владимир Эрль, начинавший в круге «поэтов Малой Садовой» Неофициальный поэтический круг, существовавший в Ленинграде в 1960–70-е. Обычным местом встреч был кафетерий Елисеевского гастронома на углу Невского проспекта и Малой Садовой улицы. Среди поэтов Малой Садовой — хеленукты Владимир Эрль, Дмитрий Макринов и Александр Миронов, Андрей Гайворонский, Евгений Вензель, Тамара Буковская, Михаил Юпп. Время от времени во встречах на Малой Садовой участвовали Иосиф Бродский, Леонид Аронзон, Виктор Кривулин. ⁠ , Александр Миронов, А. Ник; примыкал к хеленуктам и Хвостенко. Поэзия хеленуктов была абсурдистской (притом что произведения обэриутов им в то время ещё не были знакомы), разнообразно наследовала практикам дадаистов и русских футуристов; часто они практиковали коллективное сочинение стихов. Разброс манер, так или иначе наследующих авангарду начала XX века, можно показать на примере Владимира Эрля (1947–2020). Скажем, в созданной в середине 1960-х «кнеге кинга» много фигурных и сверхкоротких стихотворений (вплоть до моностихов): «кон / ь / был свеж», «кур   с / рук  з» и даже просто «нет», «хы» и «п». Перед нами возвращение к той футуристической технике, что на фоне оттепельного культа Маяковского оставалась потаённой, — к опытам Кручёных или Гнедова (на 80-летие Кручёных в 1966 году Эрль написал поздравительное стихотворение). С другой стороны, вот стихи 1970 года, напоминающие скорее осколки натурфилософской оды XVIII–XIX веков; по времени этот текст совпадает с особым интересом Эрля к Хлебникову, принципиально сочетавшему новаторство с архаизмом: 

Экая туча зловредная злонравная черноцветная чернозёмная
на небо выпорхнула
эка как она летает меж высоких облаков!
                            на небо выпорхнула губами присвистнула 
туча зловредная яма зловонная 
                              пальцами прищёлкнула каблуками притопнула
туча високосная с добавлениями туча ядовитая беременная 
туча язвенная туберкулёзная
                              на небо выпорхнула 
словно птица юная
                        словно птица юная молодой орёл.

Другой пример эрлевского архаизма, оттенённого поэзией XX века, — «Польза» (1966), пародирующая старинный жанр послания: «Нет пользы рассуждать, Державин, — / кто Азию наполнит вновь моржами? / Нет пользы рассуждать, Кутузов, — / не равен огурец арбузу», и т. д. Этот игровой интерес к жанрам далёкого прошлого русской поэзии — общий для ленинградских авангардистов: так и у Хвостенко есть «Вечерние размышления при разглядывании электрического чайника» или многочисленные послания (начало послания «Волохонскому»: «Окажется, в который раз / мы зрим нелепую замену / соблазна дня, и каждый час, / упёршись глазом в голу стену, / являем свадебный урок / своей жене…»). Уже у Елены Шварц, поэта совершенно другого склада, мы находим «Элегию на рентгеновский снимок моего черепа» или «Элегии на стороны света», то есть обращение к более позднему жанру. 

Стихи хеленуктов — того периода, когда группа существовала, — во многом схожи, при всём разнообразии техник и пародируемых стилей. У Дмитрия Макринова (р. 1946) мы можем встретить образцы сюрреалистического минимализма («две картины на жёлтой стене / одна из них — жёлтая»), игровые, скабрезные стихи («Усатым быть весьма возможно / Но пересрать корову сложно»), большую абсурдистскую поэму «Пути шествия Сидора», написанную классическим четырёхстопным ямбом. Стихи и короткая проза А. Ника (1945–2011) близки к автоматическому письму сюрреалистов — а может быть, и к дзэнским коанам; вот пример — короткое стихотворение 1975 года: 

Солдат и рыба. Рыба и солдат.
Крючок и выстрел. Выстрел и крючок.
«Не бойся того червяка, которого ты...
                                      а который тебя...»
Солдат и рыба. Рыба и солдат.

Авангардные группы появлялись и за пределами Москвы и Ленинграда. Важный пример — Уктусская школа (название — по одному из районов Свердловска), в которую входили такие поэты, как Валерий Дьяченко, Анна Таршис (впоследствии она взяла псевдоним Ры Никонова), Сергей Сигей, Евгений Арбенев, Александр Галамага; как и в столицах, поэзия здесь сосуществовала с изобразительным искусством. Минималистические тексты Валерия Дьяченко (р. 1939), рифмованные и нерифмованные, построены на сочетании повтора с вариативностью: «Всё то же. / Всё те же. / Всё так же. / Другие слова всё о том же». Сергей Сигей (1947–2014) был последовательным неофутуристом, работал с заумью, отсылая к предшественникам: «23 копейки кисть / 22 копейки гуашь / купил белила плюс билет / минус маринетти». В ранних текстах жены Сигея Ры Никоновой (1942–2014) тоже достаточно подражаний «первому авангарду», но уже в середине 1960-х появляется и другая интонация — саркастическая, близкая текстам как Лимонова, так и Сапгира, и Всеволода Некрасова: 
 

Все идиоты в этом мире идиотов
и каждый идиот идёт отдельно

Все патриоты в этом мире идиотов
и каждый патриот идёт отдельно

И каждый идиот по-каждому живёт

В этом мире
в этом мире
каждый — идиот

1965

Ну
  говори
  говори

говорить легко

1970

В конце 1970-х Сигей и Никонова переехали из Свердловска в Ейск, где организовали самиздатский журнал «Транспонанс» — важнейшее издание «второго авангарда», ориентировавшееся на всю мировую авангардную повестку. В «Транспонансе» печатались произведения корреспондентов Сигея и Никоновой со всего мира, — впрочем, особенно тесную связь «Транспонанс» поддерживал именно с кругом ленинградского авангарда. Вокруг журнала возникла группа трансфуристов, в которую вошёл и один из хеленуктов А. Ник; в 2016 году антология трансфуристов вышла в издательстве «Гилея». 

Совершенно отдельный случай в истории «второго авангарда» — Елизавета Мнацаканова (1922–2019). Профессиональный музыковед, с 1960-х она создавала тексты на стыке визуальной поэзии и музыкальной партитуры. В 1975 году она эмигрировала в Австрию, и наиболее близкие ей по поэтике авторы — именно австрийские: Ингеборг Бахман и особенно Эрнст Яндль. Для Мнацакановой начала 1970-х важен интроспективный разговор о природе поэзии: 

Слово без просвета
Слово — где оно?
Слово — окно
в молчание матери-смерти
над моим над твоим бессмертием.

Слово — ловлю тебя
за пустотой вечереющих крыш
за пустырями ничьих надгробий
за синей изморозью подобий
суток, за ночной синевой ночей выше
тополя на белой постели дня —

ловлю, ловлю тебя в
неизвестности кем-то прожитой
жизни, ловлю тебя обхватив и обняв
кистью волшебной руки моей, всей нежитью
памяти волшебной моей и недолгой

Среди более поздних вещей Мнацакановой наиболее значительна книга «Das Buch Sabeth», создававшаяся на протяжении нескольких лет: текст в ней располагается по всему пространству листа, образуя не столько узоры, сколько инструкции для воображаемого многоголосного исполнения; музыкальность структуры книги — в постоянных повторах, парономазиях: 

НАСтанет МАРт как будет МРАк насТАМнет
Нестанет НЕ станет настанет НАС
НЕстанет НЕ НЕ НЕ станет
НАС как будет март нас станет

не станет нас как будто март устанет
НЕ СТАНЕТ НАС но БУДЕТ МАРТ настанет
и снова встанут СВЕТЛО вечера
но МРАк нагрянет будто МАРт нас тянет

В начале 1970-х в круг общения Мнацакановой входили будущие основатели московского концептуализма — Лев Рубинштейн и Андрей Монастырский; последний вспоминал: «Мнацаканова была проводником, который нам показал другой тип текстообразования в поэзии. Не такой вот: «бу- бу-бу, бу-бу-бу», как поэзия обычная или сюрреалистические образы, а более структурные, контекстуальные сферы». 

Другой полюс визуальной и комбинаторной поэзии — работа Дмитрия Авалиани (1938–2003). В конце 1960-х он был близок к поэтической группе, в которую входили Леонид Иоффе, Михаил Айзенберг и Евгений Сабуров, но по сути всегда оставался одиночкой. Авалиани был одним из главных мастеров русской комбинаторики, автором многочисленных палиндромов («Муза! Ранясь шилом опыта, / ты помолишься на разум»), анаграмм («Слепо топчут — / После почтут») и, конечно, амбиграмм, которые он называл листовертнями: при переворачивании листа, например, сочетание «МУЗА И / ЭТИКА» давало «КЛИШЕ / И РЕБУС», а «ИДЁТЕ / В МАГАЗИН» — «НИЧЕГО / НЕТ ТАМ». Опыт Авалиани по-прежнему остаётся основополагающим для современных поэтов, работающих с комбинаторными жанрами, — например, Германа Лукомникова или Валерия Силиванова. 

Камнем преткновения в спорах о русской поэтической форме всегда оставался свободный стих. В русской поэзии он ведёт историю с XVIII века, но до середины XX века оставался маргинальной формой, несмотря на опыты таких великих поэтов, как Блок, Хлебников, Кузмин и Мандельштам. Официальная советская критика недолюбливала верлибр, считая его то ли проявлением «формалистической» вседозволенности, то ли просто неумением «писать как следует» — и такое отношение к верлибру бытует в обывательском сознании до сих пор. Настоящий взлёт русского свободного стиха начинается как раз в 1960–70-х и связан с именами таких поэтов, как Владимир Бурич, Геннадий Алексеев, Вячеслав Куприянов и Арво Метс. Они были не только практиками, но и теоретиками свободного стиха, отстаивая равноправие этой формы с традиционной силлаботоникой — и не без успеха: их стихи, пусть и немногие, попадали и в официальную печать. На самом деле поэтов, обращавшихся к верлибру, было куда больше: в составленную Кареном Джангировым «Антологию русского верлибра», изданную в 1991 году, вошли стихи 360 авторов — среди них и такие традиционно «силлабо-тонические» авторы, как Арсений Тарковский, Давид Самойлов или Юрий Левитанский; опубликованы здесь и тексты лианозовцев, и даже популярной в 1980-е целительницы Джуны.

Довольно частая тема русского верлибра — сама правомочность его существования. Много говорилось о какой-то обособленности свободного стиха от «обычной» поэзии; характерно, что в сборниках Вячеслава Куприянова (р. 1939) «стихи» отделяются от «верлибров». Но, разумеется, за пределами поэтологии, подчас достаточно наивной, верлибр оставался мощным выразительным средством, применимым и к небольшим, и к очень масштабным задачам; кроме прочего, он связывался с нонконформистским неприятием рифмованных «кирпичей», которыми полнилась официальная печать. И хотя политический потенциал русского верлибра, сопоставимый с работой американских битников, проявился только в постсоветское время (если не считать такой конъюнктурной, по сути, вещи, как большая поэма Евгения Евтушенко «Мама и нейтронная бомба»), русские верлибристы позднесоветского времени создали выдающиеся тексты, встающие вровень с работой таких мастеров верлибра, как Тадеуш Ружевич или Пабло Неруда — переводы из которых тоже были важны для укоренения верлибра в русской традиции. 

Владимир Бурич (1932–1994), один из переводчиков Ружевича, писал, что «приход к свободному стиху объясняется стремлением к максимальному авторству во всех элементах создаваемого произведения» — имея в виду, что автор верлибров (термина «верлибр» в применении к русским текстам Бурич, кстати, не одобрял) не зависит от условностей, налагаемых ритмом и рифмой, полностью контролирует свой текст. При этом верлибры Бурича — тексты по большей части сдержанные, часто — наполненные сардонической мрачностью («Чего я жду от завтрашнего дня? // Газет»), часто — работающие каким-то одним образом и разрабатывающие его метафорический потенциал: так, картина с «квадратным скелетом и холщовым телом» может быть уподоблена спящей лыжнице на привале, «безумной альпинистке» или «татуированной колдунье, повешенной для устрашения сограждан». Верлибр Бурича — плотный, сконцентрированный, афористичный, парадоксальный: 

Всё развивается по спирали
согласилась улитка

прячась
ещё
глубже

Одна из главных тем трагических верлибров Бурича — осознание, тяжёлое принятие человеческой смертности: «Жизнь — / постепенное снятие / масок // до последней // из гипса» (вообще такой вид верлибра, как бы предлагающий альтернативное словарное определение, в русской поэзии довольно часто встречается). При этом максимально «обнажённые», экспрессионистские тексты у него связаны с пережитой в детстве войной: 

Мир
рухнул
когда оказалось
что стены моей разбомбленной школы
были в середине красными

Мир
рухнул
когда я увидел
что переулок
который я считал до этого вечным
перерезали
противотанковыми рвами

Мир
рухнул
когда в замёрзшем аквариуме я увидел
удивлённые глаза
рыбок

Он рухнул
и превратился в бездну
которую невозможно заполнить
ни телами любимых женщин
ни стихами

Арво Метс (1937–1997), эстонец по рождению, писавший по-русски, — ещё один адепт свободного стиха. Как и Бурич, Метс был мастером верлибрической миниатюры — и также откликался на войну и зло («Воздух / всё густеет / и превращается в свинец»). Но эмоциональная доминанта его стихов всё же другая — благодарность, доверие к мирозданию: 

Ливень солнца!
Одуванчики —
лужицы на траве.
Пчела
сосёт солнце,
как поросёнок,
ногами в золотой пыльце.

Геннадий Алексеев (1932–1987), автор множества стихотворений, активно публиковался в советское время (во внутренней рецензии на его первый сборник Иосиф Бродский, вообще-то не любивший свободный стих, назвал поэзию Алексеева «чудом обыденной речи») — и его произведения были своего рода витриной советского русского верлибра. Замеченная Бродским «обыденность» могла противостоять рутине, предлагая романтическую, эскапистскую программу: 

          — Не так, — говорю, —
          вовсе не так.

          — А как? – спрашивают.
          — Да никак, — говорю, —
          вот разве что ночью
          в открытом море
          под звёздным небом

и слушать шипенье воды,
скользящей вдоль борта.
          Вот разве что в море
          под небом полночным,
          наполненным звёздами,
и плыть, не тревожась нисколько.
Вот разве что так.

Но за пределами опубликованного при жизни корпуса Алексеева осталось очень много текстов — напечатаны они были лишь в 2000–10-е. Далеко не все из них были какими-то заведомо «непроходными» для советской печати — но их отличает запоминающаяся странность. Скажем, написанное в 1967-м «девочка / вывела погулять шотландскую овчарку…» нагнетает сюрреалистическую, почти битническую образность: «президент нашей лестницы / сломался / крупнейший буддийский атеист / выбил все стёкла у пишущей овчарки / моя китайская машинка / кого-то свергла / пассажиры озверевших штатов / вывели погулять соединённых подростков / убийца президента / объявил себя девочкой / я убийца убийцы не объявил». Ещё один пример —  стихотворение «Антихрист»: 

Странный ребёнок стоял на углу
с очень печальным взрослым лицом
я взял его за руку
и перевёл через улицу

где твоя мама?
          — не знаю, дяденька
откуда ты взялся?
          — не помню, дяденька
как тебя зовут?
          — Антихрист, дяденька

а я некрещёный! —

сказал я весело
и быстренько сел
в подошедший троллейбус
      на всякий случай

Часто к верлибристам причисляют и Геннадия Айги (1934–2006) — одного из самых значительных лириков второй половины XX века. Между тем, как показывают работы таких стиховедов, как Юрий Орлицкий (крупнейший исследователь русского верлибра), стихи Айги чаще всего верлибрами не являются: «Этот поэт «собирает» свои стихотворения из строчек, каждая из которых может быть интерпретирована как принадлежащая к тому или иному силлабо-тоническому размеру; сменяя друг друга, они не создают конкретного метра, но опознаются читателем как фрагменты классических размеров, создают впечатление смещённого, но вполне традиционного стиха». Такая ритмическая зыбкость, наравне с графическими решениями (распределение текста по листу, межстрочные интервалы, использование разрядки, индивидуальная пунктуация), создаёт пространство стиха — а стих, в свою очередь, создаёт модель пространства: стихотворения Айги — одни из самых «просторных», светлых в русской поэзии.

что за места в лесу? поёт их — Бог
и слышать надо — о уже пора! — 

их не во времени
а  в  в ы с ш е м  г о л о с е:

где как идея ночь светла
и ясен день как Бога ум:

пусть — так  п о ю т с я!  это наше счастье
что т а к их можем представлять

но есть — не только представляемое:

есть светлое  о д и н — в любой поляне:

как важно это для меня! — 

то рода  с в е т  (одно и то же гласное:

поёт — во всех местах в лесу
его один и тот же Бог)

Поле, поляна, лес — постоянные пространства у Айги; свет, снег — постоянные образы, работающие в разных регистрах: так, написанная в 1962-м эпитафия Пастернаку также задействует их, но здесь они, разумеется, не радостны, а скорбны. Пастернак был одним из учителей, главных собеседников Айги; другим значимым для него автором был Алексей Кручёных, хотя стихи Айги на кручёныховские нимало не похожи; ещё одно влияние — поздний Мандельштам (в 1973 году Айги пишет посвящённое его памяти стихотворение «Окраина: тишина»). Но самым важным источником его авангардной поэзии оставалась традиционная культура, самоощущение поэта как медиума, которого невозможно изъять из мира. Родным языком Айги был чувашский, на этом языке он много писал; в Чувашии его почитают как одного из основоположников национальной литературы, в 1994-м его наградили титулом народного поэта. Но и в русской поэзии Айги произвёл сдвиг — тихий, но абсолютно ощутимый. Нарушение традиционного синтаксиса производит впечатление импровизационного, незаёмного говорения «здесь и сейчас», авангардизм формы служит открыто декларируемой духовной задаче: «и спят ещё: священны-милые… / гусятницы-небесно-ломти… / трёхлетки… и серебро на берегу / себя то избегает / то ловит // то дух для волн творит». 

Если стихи Волохонского и Хвостенко связаны с одой, то стихи Айги — с ещё более древним гимном. Пример — посвящённое Рене Шару стихотворение «Поле: в разгаре зимы»: 

бого-костёр! — это чистое поле
всё пропуская насквозь (и столбы верстовые и ветер и точки далёкие мельниц:
             всё более — будто из этого мира — как не наяву — удаляющиеся: о всё
             это — искры — не рвущие пламя костра не-вселенского)
есмь — без следов от чего бы то ни было
не по-вселенски сияющий
бого-костёр

Форма первого лица «есмь» подсказывает, что говорящий отождествляет себя и с «бого-костром», и с полем, пропускает через себя эти образы. Может быть, самый близкий к Айги из его современников — Леонид Аронзон. При этом судьба была к Айги более благосклонна. В 1958-м он был отчислен из Литинститута, поскольку его стихи — вполне справедливо — показались тамошнему начальству не соответствующими духу соцреализма; но спустя несколько десятилетий он узнал настоящую, всеевропейскую славу, стал лауреатом множества премий, увидел напечатанными свои книги. Все эти почести были, конечно, заслуженны — но при этом несоразмерны поэту, для которого всю жизнь оставались важными вглядывание, изумление, узнавание: 

А там за мостом
завершающе-дальнее —

просто — «душа»! — будто что-то имея от нас
внутренне-зрящее —

вновь шевелящееся — памятью
от давних
флоксов... —

а временами — как будто
чем-то и ранее детства! —
​​​​​​​
и в нём (издалёка и издавна)
есть тихая та — умирающая
всегда
недавно