Ключевой эпизод теоретической биографии Третьякова — работа в колхозе «Коммунистический маяк» на Ставрополье, где поэт организовал выпуск ежедневной газеты в 1928–1934 годах. Призыву «На колхозы!» Третьяков следовал и по коммунистическим убеждениям, и по логике своих эстетических исканий. Уже работая в журнале «Новый ЛЕФ» Журнал группы ЛЕФ (Левый фронт искусств), выходивший в 1927–1928 годах и продолжавший журнал «ЛЕФ». Главным редактором сначала был Владимир Маяковский, с августа по декабрь 1928 года — Сергей Третьяков. ⁠ , он интересовался жанром репортажа — в публицистике и фотографии, ставя перед литературой такой вопрос: «Какое новое искусство способно сформировать Нового (советского) человека?» В апреле 2024 года я посетил посёлок Коммаяк, оставшийся парком советского периода, и увидел Народный музей, в котором есть стенд о Третьякове. Свой рассказ о поездке я опубликовал на сайте «Юга.ру». А незадолго до неё я решил задать Павлу Арсеньеву несколько вопросов о его герое. 

Первая поездка Третьякова в колхоз «Коммунистический маяк» сопровождалась транспортными авариями: сначала сломался самолёт из Москвы в Минводы и пришлось пересесть на поезд, потом уже на Ставрополье у машины заканчивается бензин, а позже она и вовсе ломается, когда шофер направляет её «прямиком через поле, не разбирая канав». Чего больше в этих обстоятельствах — удали ранних Советов или неустроенности индустриализации? 

В список этих технических коллапсов стоит добавить фотоаппарат, который Третьяков использует в колхозе. Обрати внимание, что серия поломок сама по себе напоминает об эффекте зума: Третьяков становится всё ближе к земле, замедляется по мере приближения к цели. Проблемы с фотоаппаратом тоже возникают, но эти «поломки» скорее социальные и этнографические, чем технические: в качестве примера можно представить реакцию снимаемых колхозников. Так что я бы говорил тут не об удали и неустроенности — или, точнее, не только о них, — но о связи между физическим и социальным приближением. Транспортные средства, перемещающие нас самих, и устройства для записи, хранения и перемещения информации кое в чём схожи: оба типа техники меняют наше восприятие времени и пространства, и кто-кто, а бывший футурист это прекрасно понимал, когда отправлялся в собственное путешествие за обновлением поэтических техник (предыдущие предпринимались Каменским Василий Васильевич Каменский (1884–1961) — поэт-футурист, художник, авиатор. В юности был близок к марксистам, вёл агитационную работу на Урале, из-за чего оказался в тюрьме. После освобождения переехал в Петербург, познакомился с футуристами. Обучался лётному делу за границей (считается, что именно Каменский ввёл в употребление слово «самолёт»). Автор поэтических сборников «Танго с коровами», «Стенька Разин» (переработан в пьесу, а затем в роман). После революции — участник ЛЕФа. В 1930-х годах работал над мемуарами. ⁠ , Маринетти Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) — итальянский поэт, прозаик. Основатель футуризма, автор первого футуристического манифеста, в котором прославлялись новизна, сила, техника. Был одним из идеологов итальянского фашизма, участвовал во Второй мировой войне, был ранен под Сталинградом. ⁠ и другими ) ¹ См. подробнее об этом опубликованную на polit.ru_pro science главу «Наука Труда. Техника наблюдателя и политика участия». ⁠ . 

Поездки Третьякова в «Коммунистический маяк» в 1928–1934 годах исключительны ещё и потому, что никто из редакции «Нового ЛЕФа» не последовал призыву главреда «На колхозы!». Новолефовцы хотели выполнять социальный заказ не отправляясь «на места». При этом в те годы подобные призывы были крайне популярны среди самых разных литераторов. Почему призыв проигнорировали левые деятели? Или же его игнорировали более-менее все? 

Призыв Третьякова «на колхозы» — это эпизод борьбы на два фронта. Во-первых, он рассчитывал обновить техники литературной работы, а во-вторых, хотел быть «совершенно современным» первой пятилетке. То есть колхоз должен был оказаться так же полезен для художественной практики, как и навыки деятеля искусств — для колхозной работы. Это огромный амбициозный проект производственного искусства — по трансформации искусства и общества, несопоставимый с желанием отсидеться в редакции, не говоря уж про надежду продолжить заниматься символистским чревовещанием. 

Примечательно, что производственные романы поехали писать «на места» многие — от Мариэтты Шагинян до того же Андрея Белого, которого непросто представить в роли автора социалистической литературы. В этом смысле призыв не проигнорировали. Но уже в первых колхозных очерках Третьякова видно, в чём, собственно, проблема: литераторы поехали бытописательствовать, а не участвовать. И из этой традиционной писательской роли наблюдателя, а не участника получаются романы — то есть тексты, подверженные жанровой инерции и приносящие социалистическому воображаемому, возможно, больший вред, чем игнорирование призыва. Третьяков же уверен: чтобы писать по-новому, нужно по-новому размещаться и действовать в социальной ситуации. А это так же сложно «пролетарскому писателю», как и заядлому футуристу.

Третьяков называл «Коммунистический маяк» сельскохозяйственной коммуной. Что он представлял собой на самом деле?

В известном смысле — ровно то, что о нём написано Третьяковым. Много ли других колхозов первой пятилетки получили такое внимание и участие редакторов ведущих авангардных журналов? Но уже при жизни Третьякова «Коммунистический маяк» постепенно превратился в «Вызов» — и для самого «оперативного» автора, и для селян (именно такое новое название колхоз получил). Он стал укрупняться, вбирать в себя соседние хозяйства, а власть в нём — централизовываться, пусть даже чисто хозяйственно все «показатели росли». «Маяк» светит и ориентирует, как мы знаем из поэм Маяковского и Малларме. А «вызов» уже принудительно вовлекает в такую динамику, где оптику надежды сменяет — и в названии хозяйства, и в социальной атмосфере 1930-х — акустика интерпелляции Философский термин, предложенный Луи Альтюссером: момент, в который субъект вступает в соприкосновение с властью и идеологией и признаёт себя в подчинённом положении. Классический пример интерпелляции — властный оклик полицейского, на который человек оборачивается. ⁠ : маякнуть можно о чём-то интересном, но вызывают уже чаще всего «на ковёр». 

Третьяков попробовал принять этот «вызов» и верил в возможность продолжения социалистического проекта в литературе (и не только в ней) до последнего — последнего года своей жизни, 1937-го, когда он был расстрелян как шпион, чему Брехт посвятил стихотворение «Непогрешим ли народ?» (тогда как сам Брехт попробовал пронести эту веру в социализм через войну и эмиграцию).

Что сейчас с этим колхозом, мне страшно подумать — как и вообще о том, что стало с проектом социалистического строительства в постсоветское, а теперь и в построссийское время. 

Отправляясь в колхоз, Третьяков хотел не только пересмотреть свои взгляды на писательство и перебороть чуждость колхозной жизни. Он ещё и собирался провести ревизию экзотизирующих и колонизаторских настроений в русской литературе. Речь в первую очередь о кавказских сюжетах у Лермонтова и Толстого. При этом их от Третьякова отделяло больше полувека. Почему спустя 70 или 90 лет Лермонтов и Толстой нуждались в переосмыслении? Или Третьяков обращался к ним по другим причинам? 

Вопрос о колонизаторских настроениях в русской литературе, мне кажется, более чем релевантен. В свете того культурного ревизионизма, который, очевидно, предстоит славистике, я очень благодарен Третьякову, который помог мне с подозрением присмотреться к фигуре «великого писателя земли русской». Благодаря всем его аллюзиям — не только к кавказскому тексту, а к русскому писателю в деревне — начинаешь замечать примечательные и неожиданные детали того, как эти фигуры физически вписаны в социальную и техническую среду. И эти детали значительно смещают эти фигуры с насиженного места в центре картины.

Сегодня чрезмерную централизацию и иерархизацию в литературе часто связывают с мужской психосоматикой и социальными рефлексами. И дело не просто в том, чтобы феминистская ревизия истории русской литературы включила пару женских имён в канон, а деколониальная ревизия — авторов из «нетитульных» национальностей (что делали и в советское время). Нужно радикально переосмыслить представления о самом литературном производстве: одним появлением фонографа, к примеру, автор вышибается из своего центрального трона и включается в сеть институциональных, телесных, а значит, и технологических аффордансов, то есть «возможностей-зависимостей». Теперь он, к примеру, должен стоять очень близко к записывающему устройству, чтобы «быть услышанным», тогда как раньше знай мог сидеть за своим столом развалившись. Другими словами, нужен материально-технический пересмотр истории литературы, и им, как раз на материале XIX века, я сейчас занимаюсь в следующей книге ² Подробнее подобные эпизоды я обсуждаю в подкасте «НЛО» «Что изучают гуманитарии», а в книге этому посвящена глава «Радио-оратор, расширенный и дополненный». ⁠ .

Третьяков пишет: «В новых колхозах комбината <меня> как писателя не знает почти никто. Как редактора колхозной газеты многие. И все колхозники меня знают как «дядьку», который снимает». Почему ему не доверяли как писателю, но приняли как газетчика и фотографа? И другой вопрос. Сегодня газетчику (корреспонденту любых изданий) и фотографу не доверяют, кажется, даже сильнее, чем писателям, — видимо, они сейчас ещё реже и экзотичнее. В кого ты посоветовал бы переквалифицироваться мимикрирующему Третьякову нашего времени? 

Базовый ответ очевиден: крестьяне знают фотографа, а не писателя, потому что не умели читать, по большей части оставались неграмотны — несмотря на кампанию Наркомпроса за повышение грамотности и принципиальную ставку социальной политики на ликбез «Ликвидация безграмотности», система просветительских акций ранней советской власти, которые состояли в первую очередь в обучении неграмотного населения чтению и письму. ⁠ . Фотография, да к тому же в газете, — это намного более оперативный инструмент. Однако будет ошибкой сказать, что фотография не предполагает своих «правил чтения», не требует никаких навыков и является прозрачным слепком с реальности. На многих фотографиях Третьякова видно и недоверие, и сопротивление «дядьке, который снимает» (а тот сам «использует фотографию как оружие», по совету своего товарища Джона Хартфилда Джон Хартфилд (настоящее имя Гельмут Герцфельд, 1891–1968) — немецкий художник-авангардист. Был близок к дадаистам, разрабатывал теорию и практику фотографии и плаката как политического оружия; автор сатирических коллажей, посвящённых капитализму и нацизму. После прихода к власти нацистов в Германии переехал в Чехословакию, после захвата Чехословакии оказался в Великобритании (где был интернирован), затем в Соединённых Штатах. После войны вернулся в Восточный Берлин, в последние десятилетия жизни был признан одним из важнейших антифашистских деятелей искусства. ⁠ ). Однако это вскоре перерастает во флирт колхозников с камерой: они уже требуют снимков, позируют и прихорашиваются. В этой банальной ситуации можно увидеть будущие тактики пользователей новых медиа, которые подключены к ещё более интенсивной медиасреде, чем колхозная стенгазета.

Возможно, сегодняшние пропорции доверия изменились в связи с тем, что писатели утратили тот грозный статус агентов власти, «представителей центра», который в Третьякове ещё могли заподозрить. Подозрение к записи как прославляющей или потенциально карательной сменилось аналогичным отношением к другим операциям — скрытому видеонаблюдению, например. Третьяков застал и даже оркестровал этот переломный момент — смещение авторитета от письма к технической фиксации — в своей практике, разворачивавшейся в разных медиа. Но если он и продолжал писать, то не из-за ностальгии и не в качестве милой безделицы, а потому что стремился воспроизвести практику фото- и киномонтажа на письме. (Об этом у нас был подробный диалог с издателями и комментаторами путевых очерков Третьякова.) 

Третьяков открыл петлю обратной связи: персонажи читают рассказ о себе, и это становится «грозным предупреждением для беллетристов» — чтобы те не заигрывались, приукрашивая действительность. Насколько сильно персонажи, которые выступают соавторами и мгновенными читателями, интересовались тем, что о них или они сами напишут в газете? Ведь подобное смыкание ролей персонажа, соавтора и читателя стало доступным для большинства только после революции.

Тут дело в том, что Третьяков активно выстраивал своё письмо по модели прессы и фотографии. Этим занимались со времён Бальзака, но только в XX веке технологические масштабы и скорость достигли тех оборотов, что стало возможно смело заявить:

О какой «Войне и мире» может идти речь, когда ежедневно утром, схватив газету, мы, по существу, перевёртываем новую страницу того изумительнейшего романа, имя которому наша современность. Действующие лица этого романа, его писатели и его читатели — мы сами.

Сергей Третьяков. «Новый Лев Толстой»

Современность как будто предъявила литературе новые технические требования. Литература по-разному реагировала на это: иногда предпочитала модернистскую самозамкнутую систему, иногда — авангардистскую герилью. И, конечно же, в случае советской прессы подобное «врастание в авторство» обеспечивалось не только техникой, но и политическим фокусом на «простом человеке», или, по выражению Третьякова, «человеке в труде». Сегодня нашей обращённости к собственному отражению в социальных медиа недостаёт этого политического акцента. При всё большем ускорении циркуляции информации мы, собственно, не понимаем, зачем мы должны видеть всё это. Вальтер Беньямин, который прямо вдохновлялся Третьяковым и называл его ключевым примером автора-как-производителя, говорил: «Каждое утро нас информируют о новостях земного шара. И однако же мы бедны примечательными историями».

Процитирую отрывок из твоей книги: «Становясь частью колхоза, Третьяков организует ежедневную газету, но сначала ему приходится писать в неё самому, подавая пример другим (культурным) работникам. Он вынужден одновременно растворяться в колхозной работе (исчезать в делах, которые «сами скажут за себя»), участвовать в мероприятиях и самому вести их хронику, всё меньше говорить и всё больше делать, одним словом, быть не только автором, но и героем собственной «колхозной формы повествования».

Получается, что ты не заставишь читателей поверить в себя в роли персонажей, если не станешь одним из персонажей сам? Сейчас мне как корреспонденту гораздо проще самому стать одним из персонажей, чем заставить читателя говорить под запись для публикации. Это работает так: читатель может живо реагировать на критику, например, благоустройства и соглашаться с ней, если её высказал корреспондент, в том числе и с позиций рядового горожанина. Но тот же читатель десять раз подумает, что говорить на камеру. 

Для самого Третьякова двигаться от автора к герою «этого изумительнейшего романа, имя которому наша современность» было так же важно, как способствовать «врастанию в авторство» его колхозных героев. Это двунаправленное движение и есть альфа и омега производственного искусства, в частности литературы. 

Однако, как особенно заметно сейчас, тут дело не только в регистрах повествования — ведётся ли оно от лица участника событий или от третьего лица, например так называемого всезнающего рассказчика. Когда у «рассказчика» в руках появляются не только перо и бумага, но электронные средства фиксации, всё сказанное обретает статус не просто «прямой речи», но фактически «вещественного доказательства». Твой пример прямо указывает на то, что «всё сказанное вами может быть использовано против вас». Такая новая вещественность сказанного и совершенно иной уровень привязывания слов к реальному лицу и выводит нас за пределы литературы в область оперативной журналистики. Именно с этим пределом литературы и столкнулся Третьяков, погружаясь в практику новых на тот момент медиа (радио, тиражируемого фото, звукового кино).

«С размаху введённая нами в газету манера центровых газетчиков — давать панические заголовки… оказалась неподходящей. <…> Мы быстро спохватились и следующие номера стали строить, всячески оберегая предпосевной бодрый азарт колхозников — нервно-энергическую базу сева», — пишет Третьяков. Сегодня мы видим схожую ситуацию. С одной стороны, заказчики рекламы обычно хотят позитивный контент: таксист спас клиента, а не поругался с ним и так далее. С другой стороны, аналитики регулярно говорят о читательском спросе на позитивные инфоповоды и их кликбейтный потенциал, который иногда пересекается с шок-контентом из хроник чрезвычайных происшествий. Почему искать хорошие новости порой так сложно? И о каких радостях рассказывать не стоит? 

Здесь мы от материальной истории литературы переходим к сегодняшним стратегиям поддержания или истощения «нервно-энергетической базы» читателей и героев. Если не учитывать, какому политическому или социальному проекту служит эта база (ведь в случае цитаты из Третьякова всё это должно было помогать посевным работам в «Коммунистическом маяке»), разговор сведётся к журналистским приёмам или даже алгоритмам воздействия. Известно, что наиболее верная стратегия продолжения коммуникации, используемая ботами, — оскорбление собеседника. Аналогичные стратегии давали о себе знать и в литературе, со времён Бодлера («Скажи, читатель-лжец, мой брат и мой двойник»).    

Но говорить об этом имеет смысл, только если мы рассматриваем «нервно-энергетическую базу» как самоцель, как способ поддержания контакта с аудиторией, способ её увеличения и, следовательно, получения прибыли — символической или экономической. А для Третьякова, который, возможно, первым заговорил о «реальной ощутимости» речевых сигналов и экспериментировал с «электрифицированным словом» ещё в театре Мейерхольда, всё это было лишь средством (пусть и крайне изобретательным) в рамках гораздо большего проекта: построения коммунистического, а не только более коммутированного общества.

Ещё одна цитата из твоей книги. «Новые медиатехники сделали с языком и коммуникацией нечто новое, чего не было в эру газет… или нечто очень старое, что газетам предшествовало. Так, Ванесса Шварц полагает, что новые медиа функционируют как старые устные жанры, и в частности господствовавшие в деревне. Этим цифровая культура — эта наследница народно-смеховой — противопоставляет себя культуре печатной». Дальше ты пишешь, что социальные медиа противостоят всей устоявшейся процедуре проверки фактов, многовековой философии и технике публичного слова и публикации. 

Я работаю в редакции интернет-сайта «Юга.ру» (у издания никогда не было печатной версии) — и регулярно слышу, как читатели разного возраста называют сайт газетой, безо всякой иронии. Что это говорит о развитии профессиональной специализации в медиа? Можно ли представить тест в духе: «Кого в тебе больше — плёночного фотокорреспондента, блогера с последним смартфоном или газетчика конца XVIII века?»

Приведённая тобой цитата — уже из приложения «Краткая история факта», а точнее, даже из постскриптума к нему, под крайне манифестарным заголовком «Против постфакта». Если угодно, это мой публицистический опыт, прилагающийся к теоретическому исследованию. Конечно, много лет занимаясь литературой факта Авангардистская теория и практика трансформации литературы в сторону квазирепортажного, квазинаучного описания социалистического строительства. Возникла в редакции «Нового ЛЕФа» как программа производственного искусства для литературы. Главные теоретики литературы факта — Сергей Третьяков, Осип Брик, Виктор Шкловский. Литература факта перекликается с явлениями интернационального авангарда («Новая фактичность», Баухаус) и русской литературной традиции («новая проза» Шаламова). ⁠ , я обратил внимание на совпадения этого движения конца 1920-х с интересом философии той же эпохи к фактам. В то же время научная эпистемология Гастона Башляра и Людвика Флека производит пересмотр самого понятия научного факта. (Этим параллелям посвящён наш диалог с Эдуардом Лукояновым для сайта «Горький».) Это подтвердило мою первоначальную гипотезу и позволило назвать эту тенденцию «литературный неопозитивизм». Но ещё больше моё внимание к понятию факта резонирует с дискуссией последних лет о постфактах и постправде Постправда (англ. post-truth) — ситуация, при которой реальные факты не так важны, как реакция публики, эмоции и убеждения, вызывающие эту реакцию. Термин «постправда» возник в начале 1990-х и получил популярность в 2010-е, в эпоху повсеместного распространения социальных медиа и манипуляций общественным мнением с их помощью. ⁠ . Перед нами не просто случайное совпадение ключевых слов, а в какой-то степени поздний эпизод всё той же «истории факта», которая напрямую связана с материальностью  коммуникации. С твоего позволения, я не буду пересказывать выводы, к которым я пришёл, а просто отошлю к послесловию к книге, чтобы остаться на территории этого медиума. 

Какое место книга занимает в твоём изучении литературы факта, советских авангардистов и, в частности, участников ЛЕФа?

Книге предшествовали статьи о производственной литературе, эссе по прагматической поэтике (на материале современных произведений) и очерки по материальной истории литературы. Когда я начал работать над диссертацией и будущей книгой в 2018 году, то уже понимал, что изолировать литературу факта в 1920-х как «последний бой чести» авангарда будет недостаточно. На самом деле тенденция к точной передаче фактов или стремление к политически активному «языку дела» (или propagande par le fait, как это примечательно называли франкофонные последователи Бакунина Михаил Александрович Бакунин (1814–1876) — философ, революционер. Во второй половине 1830-х годов изучал классическую немецкую философию, был членом кружка Станкевича. С 1840 года жил за границей: участвовал в революции 1848 года во Франции, в этом же году в Пражском народном восстании, затем в восстании в Дрездене. В 1851 году Бакунина выдали в Россию, после длительного заключения он был отправлен в ссылку в Сибирь, откуда сбежал и уехал в Англию. В конце 1860-х сблизился с революционером Сергеем Нечаевым. В 1874 году издан самый известный труд Бакунина «Государственность и анархия». ⁠ ) — эта тенденция в первое советское десятилетие проникает из XIX века, из традиции литературного позитивизма, которая начинается с Белинского, включает в себя Чернышевского и Золя, но не прерывается и с модернизмом. Формалистское желание вещности слова было во многом основано на экспериментальной и психофизиологической эстетике, в рамках которой можно измерить или, во всяком случае, «продлить чувствование вещи». Всё это — продукт эволюции той же позитивистской культуры.

Но и «неопозитивизм» 1920–30-х нельзя свести к советской фактографии. Его можно обнаружить в научной философии языка (Венский кружок), в интернациональном стиле в архитектуре (Баухаус). Даже некоторые тенденции внутри сюрреализма или «новая проза» Шаламова перекликаются с тем, что я предложил называть литературным (нео)позитивизмом. Связи этого явления с литературой факта я и прослеживаю в последних главах книги. И, конечно, судьба понятия «факт» сегодня не может считаться оконченной, — возможно, мы даже можем представлять себе постпозитивизм(ы) Постпозитивизм — философское направление, объединяющее несколько школ философии науки. Развивает и критикует идеи классического позитивизма о необходимости верификации научного знания и его постепенном приросте. Среди важнейших представителей направления — Карл Поппер, Томас Кун, Имре Лакатос, Гастон Башляр. ⁠ в литературе (так же как философы науки размышляют вслед за Бруно Латуром о том, почему выдохлась критика фактических реалий). Или обсуждать, что современная циркуляция фактов может сказать о конструкции электронных медиа — чем мы отчасти и занимались в этом интервью.