НАШЕДШИЙ ПОДКОВУ
(ПИНДАРИЧЕСКИЙ ОТРЫВОК) 

Глядим на лес и говорим:
— Вот лес корабельный, мачтовый,
Розовые сосны,
До самой верхушки свободные от мохнатой ноши,
Им бы поскрипывать в бурю,
Одинокими пиниями,
В разъярённом безлесном воздухе;
Под солёною пятою ветра устоит отвес, пригнанный к пляшущей палубе,
И мореплаватель,
В необузданной жажде пространства,
Влача через влажные рытвины
Хрупкий прибор геометра,
Сличит с притяженьем земного лона
Шероховатую поверхность морей.

А вдыхая запах
Смолистых слёз, проступивших сквозь обшивку корабля,
Любуясь на доски,
Заклёпанные, слаженные в переборки
Не вифлеемским мирным плотником, а другим —
Отцом путешествий, другом морехода, —
Говорим:
— И они стояли на земле,
Неудобной, как хребет осла,
Забывая верхушками о корнях
На знаменитом горном кряже,
И шумели под пресным ливнем,
Безуспешно предлагая небу выменять на щепотку соли
Свой благородный груз.

С чего начать?
Всё трещит и качается.
Воздух дрожит от сравнений.
Ни одно слово не лучше другого,
3емля гудит метафорой,
И лёгкие двуколки
В броской упряжи густых от натуги птичьих стай
Разрываются на части,
Соперничая с храпящими любимцами ристалищ.

Трижды блажен, кто введёт в песнь имя;
Украшенная названьем песнь
Дольше живёт среди других —
Она отмечена среди подруг повязкой на лбу,
Исцеляющей от беспамятства, слишком сильного одуряющего запаха —
Будь то близость мужчины,
Или запах шерсти сильного зверя,
Или просто дух чобра, растёртого между ладоней.

Воздух бывает тёмным, как вода, и всё живое в нём плавает, как рыба,
Плавниками расталкивая сферу,
Плотную, упругую, чуть нагретую, —
Хрусталь, в котором движутся колёса и шарахаются лошади,
Влажный чернозём Нееры, каждую ночь распаханный заново
Вилами, трезубцами, мотыгами, плугами.
Воздух замешен так же густо, как земля, —
Из него нельзя выйти, в него трудно войти.

Шорох пробегает по деревьям зелёной лаптой,
Дети играют в бабки позвонками умерших животных.
Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу.
Спасибо за то, что было:
Я сам ошибся, я сбился, запутался в счёте.
Эра звенела, как шар золотой,
Полая, литая, никем не поддерживаемая,
На всякое прикосновение отвечала «да» и «нет».
Так ребёнок отвечает:
«Я дам тебе яблоко» — или: «Я не дам тебе яблока».
И лицо его — точный слепок с голоса, который произносит эти слова.

Звук ещё звенит, хотя причина звука исчезла.
Конь лежит в пыли и храпит в мыле,
Но крутой поворот его шеи
Ещё сохраняет воспоминание о беге с разбросанными ногами, —
Когда их было не четыре,
А по числу камней дороги,
Обновляемых в четыре смены,
По числу отталкиваний от земли
Пышущего жаром иноходца.

Так
Нашедший подкову
Сдувает с неё пыль
И растирает её шерстью, пока она не заблестит;
Тогда
Он вешает её на пороге,
Чтобы она отдохнула,
И больше уж ей не придётся высекать искры из кремня.

Человеческие губы,
которым больше нечего сказать,
Сохраняют форму последнего сказанного слова,
И в руке остаётся ощущение тяжести,
Хотя кувшин
наполовину расплескался,
пока его несли домой.

То, что я сейчас говорю, говорю не я,
А вырыто из земли, подобно зёрнам окаменелой пшеницы.
Одни
на монетах изображают льва,
Другие —
голову.
Разнообразные медные, золотые и бронзовые лепёшки
С одинаковой почестью лежат в земле,
Век, пробуя их перегрызть, оттиснул на них свои зубы.
Время срезает меня, как монету,
И мне уж не хватает меня самого…

1923

Первое, что, конечно, хочется сказать, что Мандельштам — это тот поэт, у которого мы могли бы с ходу выбрать десятки стихотворений. Поэт, который, как становится всё очевидней, стал нашей кровью и нашими мыслями. Мы могли бы там выбрать что угодно — «За гремучую доблесть грядущих веков…» или «Стихи о неизвестном солдате», «Сохрани мою речь навсегда…» или «Грифельную оду». Но мы взяли это стихотворение, как-то сошлись на нём. И такой общий вопрос: что оно обещает нам? Что оно меняет в том, какой была русская поэзия и какой она стала?

Это вопрос из тех, на которые надо отвечать неделями, если не годами. Ну, для начала, мне это стихотворение важно потому, что оно — что-то вроде камня, которым отмечается точка перехода. Оно не случайное в мандельштамовском корпусе текстов, и оно означает что-то вроде зоны равноденствия, равновесия между двумя разными способами думать себя в истории. Поэтому это единственное, действительно, — и об этом многие пишут, — мандельштамовское стихотворение, написанное вольным стихом. Это, кажется, единственный случай, когда он обращается к Античности прямо, то есть интонационно, заимствуя у неё некое качество голоса. То есть не утварь, не атрибутику, не…

Не имена героев. Не «Одиссей возвратился».

Не Делию, не Одиссея, не каменные отроги Пиэрии, не весь тот лёгкий, прекрасный набор внешних примет, которых у него было столько. Здесь он, по сути, занимает у Пиндара звуковой слепок и говорит чужим ртом, чужим глиняным ртом. И это не случайно. Мы знаем, что мандельштамовское отношение к революции, ко всему последовавшему было очень специальным, специфичным и отличалось от того, как к этому относились его близкие друзья. И Ахматова, и Гумилёв, и какой-то тогдашний круг акмеистов, так или иначе, с самого начала выбрали логику несмешения и  противостояния. А Мандельштам с его эсеровскими пристрастиями, о которых он в «Шуме времени» много говорит, — он на это смотрит по-другому. И вот он застаёт себя в такой точке воздухораздела, водораздела — между старым и новым. И ему нужно, видимо, понять, где он остаётся. То есть он ложится в землю вместе с утварью старого мира, старой золотой отзвеневшей эры, отслужившей свой срок, как монета, как подкова при чужом пороге — или ему предстоит в каком-то режиме перейти в это слишком густое, меняющееся на глазах следующее время. И вот в этой точке, там, где пишется это стихотворение, вопрос ещё не решён. Одна нога здесь, другая там.

Действительно, проблема времени здесь ключевая. Это в каком-то смысле диалектическое стихотворение, как пишет одна из его исследовательниц Лада Панова. Здесь, конечно, сразу вспоминается противоречие, которое отмечает биограф Мандельштама Олег Лекманов в самом начале своей книги. С одной стороны — «Нет, никогда ничей я не был современник», с другой стороны — «Пора вам знать: я тоже современник». Действительно, стихотворение — какое-то стоящее на распутье. И время, когда оно написано, 1923 год, тоже что-то нам говорит. Мы знаем, что в это время они с женой перебираются в Москву, что это время новых, в частности, литературных знакомств. Кроме того, это время, когда вообще сам темп работы Мандельштама сильно замедляется. И возникает узловая тема времени. Образы, которых в этом стихотворении очень много, он нанизывает и в других стихотворениях. То есть это стихотворение — одно из большого, как говорит исследовательница Мария Бурова, «внутреннего цикла», посвящённого времени, умиранию, ускользанию, памяти, попыткам как-то запечатлеть своё место в этом временном процессе, в этой «реке времён», как говорил Державин.

Мы говорим, что это единственное стихотворение Мандельштама, написанное свободным стихом. У Мандельштама есть какие-то ещё подступы к свободному стиху, есть небольшое стихотворение в его цикле «Армения», которое написано близким к свободному стиху расшатанным белым стихом. И, кроме того, свободным стихом он переводил многих авторов. В частности, в стихотворении из цикла «Армения»: «Не развалины — нет, — но порубка могучего циркульного леса, / Якорные пни поваленных дубов звериного и басенного христианства…», — опять возникает лес, и возникает время, которое в «Нашедшем подкову», по мнению филологов, связано именно с христианской эрой, с продолжением эллинизма в христианстве. А ещё есть стихотворение немецкого поэта Макса Бартеля «Поруганный лес», которое Мандельштам тоже перевёл верлибром. То есть мотив вольного качающегося леса для Мандельштама сопряжён вот именно с таким способом разговора.

Но этого ещё много у Гёльдерлина, который для европейской лирики XIX — начала XX века по мере усвоения, по мере прорастания в каком-то смысле замещал утраченную одическую традицию. И вот эта вот интонация, она во многом наследуется нами через Гёльдерлина, через его способ мыслить Античность и через его произношение.

Действительно, это стихотворение, при всём том, что сказано, настолько непохоже на знакомого нам по большинству текстов Мандельштама. Например, Александр Скидан, который несколько раз писал о «Нашедшем подкову», говорил, что Мандельштам сам, кажется, испугался того, что написал. Это напоминает слова Ахматовой о «Большой элегии Джону Донну» Бродского: «Вы не представляете, что вы написали». Тут, наверное, было чего испугаться, потому что, как свидетельствуют люди, слышавшие, как Мандельштам это читает, это текст, который заставлял его отдать всё своё дыхание, буквально задохнуться. Эмилий Миндлин, которому он в газету «Накануне» отдаёт этот текст, пишет, что он читал на пределе надрыва лёгких. Ещё одна строка — и он бы не выдержал. Притом что Надежда Мандельштам эти мемуары дезавуировала как дурацкие и слишком наивные, это единственные, по-моему, воспоминания о чтении «Нашедшего подкову» вслух. Но важный момент: в тех же воспоминаниях Миндлин говорит, что Мандельштам называл этот текст «пиндарической прозой в сотню строк». И в газету «Накануне» это стихотворение отдаётся в виде стихотворения в прозе. Мандельштам разбивает его на строки уже для публикации в журнале «Красная новь», и дальше как разбитое на строки верлибрическое стихотворение оно публикуется в прижизненных и посмертных изданиях. Притом (поскольку, как замечательная исследовательница истории этого стихотворения Ольга Реинбах указывает, текстология верлибра — это вообще сложная штука) существует масса разночтений. В том числе в том, как оно членится на строфы. Но всё-таки к чему это ближе — к мандельштамовской прозе, к «Шуму времени», к «Разговору о Данте» или к корпусу мандельштамовских стихов?

Мне кажется, что весь смысл этого текста отчасти сводится к тому, чтобы ни к чему не принадлежать. Это своего рода скрижаль, определяющая какую-то точку перехода. Да, он не ложится бесшовно в ряд мандельштамовских стихов этого времени, хотя они все так или иначе занимаются одним сюжетом, дискутируют, если можно так сказать, вокруг одной и той же проблемы. Вот этой же — перехода, перемены, прошлого и будущего и какой-то незримой присяги, которую надо принести, но перед этим надо выбрать, к кому относится твоя вассальная повинность, что важнее, что роднее — прошлое или будущее.

Да, он пишет меньше, но коэффициент сжатия или вот эта вот знаменитая «теснота ряда» «Теснота стихового ряда» ― понятие, введённое филологом Юрием Тыняновым в книге «Проблема стихотворного языка» в 1924 году. Если «единство стихового ряда» характеризует речевой феномен, при котором каждая строка воспринимается закончено и целостно, подобно фразе, то «теснота стихового ряда» определяет такой способ синтаксического и семантического построения строки, при котором возникает ощущение замкнутости, плотности фразы. ⁠ гораздо выше, чем в более ранних текстах. И эти стихи — и «Нашедший подкову», и «Грифельная ода»… Которая тоже удивительный, на самом деле, для Мандельштама текст, если посмотреть, например, как там устроена рифмовка. Все рифмы, как курица лапой, намеренно сбацаны, неплотно пригнаны, чтобы оставалось вот это ощущение сквозняка, который гуляет вдоль одической строфики. Это тексты, каждый из которых пытается быть последним в определённом ряду. В каком-то смысле это вийоновская ситуация. Большое поэтическое завещание, Малое поэтическое завещание. Поэтические циклы французского лирика Франсуа Вийона, в которые вошли балладные строфы, рондо и послания к друзьям. ⁠ И Мандельштам пытается отвечать на поставленный им временем вопрос какими-то разными доступными ему средствами. А что, если это будет язык и способ оды? А что, если это будет, например, лирическое стихотворение, как встарь? И получается «Кто время целовал в измученное темя…». А что, если это будет вот так? Так, как мы раньше никогда не делали. И нам для этого нужно занять какой-то способ говорения. В «Нашедшем подкову» есть какое-то количество блуждающих образов, блуждающих строк, которые ещё много раз будут возникать у Мандельштама и тут, и там. Вот эта ваша находка про лес прекрасная. Или про коня, который бежал и добежал, возникнет через 10 лет: «И рождены для наслажденья бегом / Лишь сердце человека и коня». Ещё один текст о перерождении и принятии нового. 

Очень много таких текстов. Можно просто кусками показывать, как императивы и строки, образы Мандельштама из более ранних и более поздних стихотворений концентрируются в этом. Например, воздух бывает тёмным: «Словно тёмную воду я пью помутившийся воздух…» из стихов «Сёстры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…». «Человеческие губы, / Которым больше нечего сказать» — и сразу: «Да, я лежу в земле, губами шевеля…» или «Губ шевелящихся отнять вы не могли». 

Вот эти разговаривающие губы и сюда же глиняный рот, который тоже будет много раз у него возникать, глиняный рот, глиняные губы, сохраняющие форму речи, — это всё, конечно, страшно интересно. Потому что, если читать Мандельштама в каком-то таком хронологическом режиме, видно, наверное как ни у кого, вот это органическое прорастание образа внутри долгого временного промежутка. Как в этом хозяйстве ничто не уходит в распыл и любая вещь имеет какое-то естественное продолжение — ещё и ещё раз. Меняясь, иногда полностью переквалифицируясь, изменяя значение, но так или иначе оставаясь в этой системе. Но с «Нашедшим подкову» особенная история, потому что здесь он как бы выходит из собственных ботинок и входит в чужие. Я вот всё думала, почему мне важно, что это «пиндарический отрывок». Мне кажется, что это очень неслучайно. И вот почему. Во-первых, в каком-то смысле всё наследие, весь корпус текстов Пиндара, который мы знаем, который у нас есть, — это отрывок. Есть перечень им написанного в десятке разных жанров, и там было очень много всего.

Как и с большинством античных авторов, до нас дошла лишь малая часть.

Да. И то, что мы знаем, мы знаем по антологиям, по отрывкам, очень часто по цитатам в каких-то научных, поэтологических текстах. Остались только вот эти вот оды, обращённые раз за разом к человеку, вышедшему победителем в каких-то очередных спортивных играх.

Мы начали говорить о том, что такое, собственно говоря, «пиндарический отрывок». Это о поэзии Пиндара, одного из величайших греческих лириков. Мне хочется здесь процитировать переводчика и исследователя Пиндара — Михаила Леоновича Гаспарова, который о поэтике Пиндара пишет так: 

Каждое событие — это мгновение, перелившее из области будущего, где всё неведомо и зыбко, в область прошлого, где всё закончено и неизменно. И поэзия первая призвана остановить это мгновение, придав ему требуемую завершённость и определённость. Для этого она должна обратить событие из неуловимого в ощутимое. И Пиндар делает всё, чтобы представить изображаемое ощутимым, вещественным, зримым, слышимым, осязаемым. Зрение требует яркости, и мы видим, что любимые эпитеты Пиндара — «золотой», «сияющий», «сверкающий», «блещущий», «пышущий», «светлый», «лучезарный», «осиянный», «палящий». 

Многое уже в этом замечании как-то перекликается с мандельштамовским текстом. Многое и в критике Пиндара ещё античными авторами, которые упрекали его в том, что он перескакивает с одного на другое, в том, что сам Мандельштам будет называть «Я мыслю опущенными звеньями». Вот Пиндар делал то же самое.

Да, и вот эта мандельштамовская идея перехода, перебегания через реку, с джонки на джонку, отталкиваясь и перепрыгивая на следующую, как образец поэтической мысли — это очень пиндарическая мысль. Но тут ещё интересно, конечно, то, что в европейском сознании это стихи, которые переводят будущее из режима потенциальности в режим действительности. А будущее складывается из трёх компонентов — это воля богов, это личные добродетели, личные достоинства и то, что называется породой или преемственностью. То есть некая совокупность истории рода. Вот они все встречаются в одной точке и указывают на победителя, на того, к кому сходится, кульминирует эта золотая удача. 

Тот же самый Гаспаров пишет о том, для чего такие возвышенные тёмные оды слагать победителям каких-то колесничных ристаний, победителям каких-то скачек или кулачной борьбы. Именно потому: если человек победил, значит, боги его почтили, благословили, отметили. В нём, значит, и сказалось божественное совершенство и благодать. Вот, собственно, отрывок из оды Ксенократу Акрагантскому, победителю как раз в колесничном беге, который начинается совсем не с непосредственного повода. В переводе Гаспарова же:

Слушайте меня! Вспахивая пашню Харит,
Вспахивая пашню круглоглазой Афродиты,
Я шагаю
Туда, где пуп гулко грохочущей земли,
Туда, где клад песен о Пифийских победах 
Ждёт обильных Эмменидов от речного Акраганта,
Ждёт Ксенократа
Средь многого золота Аполлоновых дубрав.
Ни буревые ливни,
Недобрым полчищем рвущиеся из туч,
Ни вихрь
Всеуносящим смерчем не втопчет его в провалы морей.
Явленный в ясном свету,
Лик этих песен откроет людской молве
Славу колесничной победы
Отца твоего, Фрасибул, и рода твоего
В лощине Крисы.

«Время вспахано плугом, и роза землёю была».

Конечно. И здесь то же самое. Вспахивание чернозёма Нееры, что нас уже выводит к теме стихии в этом стихотворении. Конечно, здесь очевидны следы чтения и Пиндара, и всей этой традиции.

Но тут есть очень любопытный вопрос. Он такой: вот смотрите, в пиндаровских одах всё, так или иначе, восходит и сходится к имени героя. Они сконструированы так, чтобы он был не просто назван, а назван многократно. И мандельштамовский пиндарический поэт говорит о таком именовании: «Трижды блажен, кто введёт в песнь имя; / Украшенная названьем песнь / Дольше живёт среди других — / Она отмечена среди подруг повязкой на лбу», — говорит Мандельштам и при этом никого не называет.

Да, здесь нет ни одного имени, действительно. 

Ну если не считать подзаголовка.

Если не считать, собственно, Пиндара. 

Да-да, «пиндарический отрывок». То есть имя, необходимое в тексте такого рода имя — оно почему-то опущено. И моё предположение такое. Возможно, текст Мандельштама — это попытка назвать или обозначить своё место. И выведенное за скобки, произнесённое внутри рта имя — это имя поэта, который мог бы находиться здесь, на месте Мандельштама. Если мы посмотрим на последние строфы, что там происходит? Всё отслужило, всё так или иначе изменило качество. Лес, который был лесом, стал мачтовым лесом мореплавания. 

И помнит о том, что когда-то он был лесом.

Да. Мачты помнят о том, что они когда-то были лесом. Бег добежал и стал конём. Подкова остаётся в какой-то функции, она приносит счастье, приносит удачу. Но подкова — это сокращённое, схематическое отображение совершившегося бега. 

Это эмблема того, что когда-то она использовалась.

Да. Это то, что уже совершилось. И, собственно, когда мы находим подкову, а не покупаем её у кузнеца, счастье, удача, вот эта отметина удачи — она как раз результат совершившегося, не увиденного нами бега. И вот есть какая-то эпоха, какая-то эра, которая звенела, как шар, и тихо уходит под землю. И от неё остаётся очень немногое. Монеты, которые были разными — медными, золотыми, а теперь уравнялись в достоинстве и лежат под землёй. «И меня срезает время». И вот этот текст, он, может быть, отрывок ровно потому, что он написан и задуман как последний текст ушедшей эпохи, как текст, написанный в Атлантиде, в Кносском дворце во время землетрясения.

Человеком ещё этой ушедшей эпохи. Время срезает его, говорящего. Оно срезает и идёт дальше. 

Да. Это в каком-то смысле вагиновский текст до лучших стихотворений Вагинова. Это текст, написанный изнутри омертвевшего, уходящего времени. Этого потом у Мандельштама совсем не будет. Он не будет отождествлять себя со старым миром, с ушедшим временем. Все его следующие тексты — и «Шум времени», и московские стихи, и воронежские, конечно, — они так или иначе отталкиваются от старого времени, старого мира.

Мне кажется, на самом деле это более-менее всегдашние его колебания: современник он или не современник. Притом что, например, в эссе «О собеседнике», важном для понимания этого стихотворения, он пишет, что поэт говорит для того, кто будет через много лет или веков после, не для современников. Он пишет о том, что стихотворение подобно посланию, брошенному в бутылке. Кто-то его найдёт, кто-то его прочтёт.

Да. Будущее для него, как для большинства, на самом деле, людей его времени, безусловно, важнее, нужнее и необходимее прошлого. Будущее — это такой воздух, которым он дышит. Там ещё очень любопытный вот этот сюжет с позвоночником, который тоже много-много раз будет потом возникать. Но до «Нашедшего подкову» я вдруг впервые обнаружила в стихах «Век мой, зверь мой…» слово «захребетник». То есть это человек, который находится вне хребтины, вне столбовой дороги и перемены. 

Кровь-строительница хлещет
Горлом из земных вещей,
Захребетник лишь трепещет
На пороге новых дней.

И через 10 лет это аукается:

Белогвардейцы, вы его видали?
Рояль Москвы слыхали? Гули-гули!

Вот эта полемика с белогвардейцами, которую гневно описывает Цветаева в эссе «Мой ответ Осипу Мандельштаму». Она там полемизирует с «Шумом времени». Ей в этом видится какой-то ребяческий, наивный оппортунизм, попытка вписать себя в какой-то марксистский учебник, где Мандельштама не было никогда, но вот сейчас он пытается как-то наладить время себе на пользу. Но на самом деле вот это желание двигаться куда-то вместе с будущим, всё бросить, всё изменить — это очень мандельштамовское чувство. И в каком-то смысле равнодушие к страданию, которое с этим сломом времён связано. Вот эта строфа, которая то возникает, то исчезает из этого стихотворения:

И с высокой сетки птичьей,
От лазурных влажных глыб
Льётся, льётся безразличье
На смертельный твой ушиб.

Это поклон, конечно, Баратынскому: «Льёт примиряющий елей». Но и вот это высокое безразличие «равнодушной природы», которая не снисходит к частным обстоятельствам. 

Ну ещё и безразличие богов. Как в «Двух голосах» Тютчева: они могут быть участниками, а могут быть просто небожителями, которые равнодушно на это смотрят.

Хочется на самом деле поговорить просто о том, что происходит в этом стихотворении, потому что оно большое, оно второе по размеру после «Стихов о неизвестном солдате» стихотворение Мандельштама. Мы говорим о том, что это «пиндарический отрывок», но вот вопрос — отрывок это или отрывки? Ассоциации, как пишет Татьяна Смолярова, — движущий фактор лирики Пиндара. Ещё античные комментаторы осуждали его за изложение мифа отрывочными эпизодами. И мы, конечно, сразу вспоминаем те самые пропущенные, опущенные звенья, которыми, по его собственному признанию, мыслил Мандельштам. Мне хочется понять, что этот текст делает единым высказыванием. Оно начинается, это стихотворение, со множественного числа: «Глядим на лес и говорим…»

Ну это не случайно.

Вопрос — кто эти «мы», которые глядят и говорят? 

Это как раз «мы» пиндаровской оды, предназначенной для хорового исполнения. Он начинает с какого-то измышленного коллективного «мы», которое сразу же аукается в этом множественном «я» леса, кораблей мачт. И только ближе к концу сперва осторожно, потом усиливаясь, возникает «я»: «Я сам ошибся», «Я сбился, запутался в счёте». «Позабыл, что я хотел сказать». Это тоже важная для Мандельштама позиция неполной уверенности, бесконечной шаткости и необходимости в оговорках, которая потом сама себя заменит на «волны внутренней правоты», на знание своей правоты. Это отдельный, очень интересный сюжет. И в конце «мы» полностью сводится к тому, что может сказать истончающееся, исходящее, сходящее в землю «я», к вот этому Большому завещанию. 

Возникает в первых же строфах фигура мореплавателя. И понятно, что таким образом вводится тема превращения леса в корабельную мачту. Уже глядя на лес, вот этот хор предсказывает его судьбу. Это мачтовый лес, лес, предназначенный для того, чтобы стать мачтой. 

Да. «Вершина колобродит, обречённая на сруб». Это очень интересно, как тексты, написанные в эти два года, 1922-й и 1923-й, бесконечно обсуждают и комментируют друг друга: как если бы у них не было параллельной литературы, одновременно существующей поэзии, как если бы они могли питаться только самими собой. Вот такое бесконечное расщепление внутренней дискуссии. 

И о том, кто такой этот мореплаватель, тоже высказывались самые разные предположения. Идёт ли здесь речь об Одиссее, или о строителе «Арго», или даже о Петре I, который «строитель чудотворный». Мне как раз эта интерпретация кажется совершенно надуманной. Хотя понятно, что петровский миф в русской поэзии очень силён, и, может быть, можно сказать, что Пётр — это наша Античность, потому что вот есть «Петрида», «Россиада» и тому подобное. 

Ну это немножко такой шапкозакидательский подскок к процессу.

Мне кажется, что какой-то русской специфики в этом стихотворении очень мало.

Мне кажется, совсем нету. Именно потому, что этот текст написан намеренно «вне культуры». Более того, здесь поразительно для текста, настроенного на какой-то античный образец, немного внешних отсылок. Здесь есть «вифлеемский мирный плотник», окей, и здесь есть «чернозём Нееры». Но это отдельный разговор. Она вообще кто? Ну она была подругой Гелиоса. Но у меня ещё есть ощущение, что здесь близость чисто звуковая и что это «Нереиды мои, нереиды». 

Собственно говоря, вот Панова в своём большом тексте пишет, что тут вспоминаются «аониды». 

Да-да, удвоение гласных.

Вот он так бредил, ему очень нужно было что-то такое, похожее на «Нееру». Но при этом именно Неера — это имя, которое многократно повторяется в поэзии Андре Шенье, которым как раз в 20-е годы Мандельштам жил и дышал. Он о нём думал, его переводил. И, собственно, Панова доказывает, что вот этот французский слой — Шенье и Огюст Барбье — как минимум так же важен здесь, как и слой античный. Буквально там какие-то цитаты возникают одна за другой. Это ужасно интересно. Потому что нам этот текст кажется вот таким слепком с Античности, а оказывается, там есть посредник. И посредник как раз не в русской традиции. 

Любопытно, что это же за сто лет до того происходит с Пушкиным, у которого есть какой-то не сразу очевидный слой Шенье. Вот такое перечитывание иноязычного текста, который неузнанным оказывается плотью и кровью текста русского, бросая в него какие-то удивительные и непредсказуемые хвосты.

Я думаю, что ещё и судьба Шенье, казнённого якобинцами, должна была быть важна для Мандельштама. 

Как и для Пушкина.

Он не мог не сравнивать её с ситуацией казнённого Гумилёва. И, конечно, Пушкин не мог не сравнивать это с ситуацией своих прямых и близких казнённых знакомых. Но нужно ещё сказать, чуть-чуть отступая от мореплавателя и вообще от угадывания того, какое тут имя, мне кажется очень любопытной вся вот эта обратимость в этом стихотворении. Вот мы уже сказали, что лес помнит о том, что он станет мачтой.

Да. Теза-антитеза. Лес превращается в мачты.

Он хочет стать мачтой. Там буквально написано. Они говорят, что они безуспешно предлагали небу выменять на щепотку соли — то есть такая фраза моря — свой благородный груз. Они хотят стать этими мачтами. А мачты помнят, что были лесом. 

Это же буквально строфа и антистрофа, теза и антитеза. Мне как раз кажется, что «Нашедший подкову» — это безупречное логическое построение. Совсем не отрывок. И в этом смысле можно считать это великой удачей-неудачей. Там нет пустот, нехваток и зияний, обглоданностей, которые нужны для того, чтобы отрывок был отрывком. 

Да, ближе к концу он действительно собирает всё сказанное в одну сферу.

Да, в такой пучок значений, золотой шар. Но и с самого начала, смотрите, строфа: «Лес, которой мог бы поскрипывать в бурю, / Одинокими пиниями, / В безлесном воздухе».

А леса — это ещё и то, с помощью чего строят. Фактически он выстраивает эту громаду. Архитектура для Мандельштама — важнейшая вещь. 

И потом следующая строфа: «А вдыхая запах смолистых слёз…» То есть, когда мы смотрим на лес, мы видим корабли. Когда мы видим корабли, мы запрокидываемся обратно и видим лес — и говорим: «Они стояли на земле, предлагая небу выменять на щепотку соли свой благородный груз». Всё обнуляется.

Мне кажется, это как раз то, что позднейшие поэты-метареалисты заимствуют у Мандельштама, когда сочиняют свои метаметафоры, где одно и другое взаимообратимо. Можно сказать, что лес — это мачты, а можно сказать, что мачты — это лес. 

Это то, что Мандельштам называет «орудийной метафорой» в «Разговоре о Данте».  Метафорой, которая способна разворачиваться, меняться и менять цель в зависимости от этого поступательного движения.

«Воздух дрожит от сравнений», — пишет здесь Мандельштам. И действительно, мы ощущаем их обилие в этом стихотворении. Но мне кажется, что это стихия взаимообратимости, ещё не разделённости элементов, она проявляется вот в этой «тёмной», как многие говорят, строфе о том, что воздух бывает тёмным, как вода, и всё живое в нём плавает, как рыба, плавниками расталкивая сферу. 

Ну сфера — это просто, я думаю, Земля, как она изображается…

Мир вообще, модель мира.

Да-да, Земля как мироздание. Ну смотрите, вот у нас тезис «лес как флот», вот у нас, в противовес, «флот как лес». Это очень как раз пиндаровский зачин. Я у него страшно люблю… Это одни из лучших стихов на свете, тоже, конечно, в гаспаровском переводе: 

Лучше всего на свете —
Вода;
Но золото,
Как огонь, пылающий в ночи,
Затмевает гордыню любых богатств.
Сердце моё,
Ты хочешь воспеть наши игры?

И дальше он разворачивает вот эту клавиатуру возможного.

Да. Собственно говоря, и Мандельштам на самом деле поэт такого внезапного утверждения. Он это говорит, и это становится сбывшимся. 

Да. И дальше можно отойти немножко назад и развернуть свой аккордеон. И вот здесь, может быть, та строфа, которая в тексте главная. Ну не главная, но в наибольшей степени заряженная настоящим: «С чего начать?» Она не обращена ни назад, ни вперёд. Это не про будущее, не про прошлое. Это про ту точку, из которой произносится или пропевается — если мы имеем в виду мелическую традицию оды — этот текст.

Это удивительная строфа, действительно, потому что в ней говорящий впервые остаётся один. Он как бы недоумённо озирается — что ему делать дальше, что взять? Ни одно слово не лучше другого. 

Да. И при этом тут нет ни одного «я». Это такая безграничная, бесконечная потенциальность, точка, в которой возможно всё. «Остов дрожит от сравнений», «Ни одно слово не лучше другого», «Земля гудит метафорой», «Возможно всё». Это, собственно, кайрос Древнегреческий бог счастливого мгновения и удачи, являющейся герою в момент, благоприятный для действия. В Новое время — аллегорический образ подходящего времени, мимолётной возможности. ⁠ . Вот этот момент, в который смертный может полностью переменить судьбу. И лёгкие двуколки птичьих стай соперничают с реальными земными лошадьми. 

Это тоже замечательное совершенно место.

Да. Невозможное соперничает с возможным, потому что возможно всё. Чудесное не отличается от обыкновенного.

Поделюсь здесь идеей, которую я, честно сказать, ни у кого не нашёл. Тут усматриваются, собственно, и отсылки к Пиндару, к Сафо. И вообще идею, скажем так, крылатой колесницы, божественной крылатой колесницы, которую мы можем встретить у Платона в его «Аллегории души». Но мне вдруг послышалось здесь вот что:

И лёгкие двуколки
В броской упряжи густых от натуги птичьих стай.

А я вдруг думаю:

Достать пролётку. За шесть гривен,
Чрез благовест, чрез клик колёс
Перенестись туда, где ливень
Ещё шумней чернил и слёз.

Где, как обугленные груши,
С деревьев тысячи грачей
Сорвутся в лужи и обрушат
Сухую грусть на дно очей.

Возникает вдруг мысль, что здесь Мандельштам позволяет себе колесничные состязания с Пастернаком.

Ага. Первый их, на самом деле, заочный разговор.

А познакомились они буквально незадолго до этого. 

Ага. Потрясающе!

Я прочитал, что в 1922 году, незадолго до написания стихотворения.

Очень интересно. Это, на самом деле, сюжет, про который хочется знать больше. Вот этот очно-заочный длящийся диалог с Пастернаком, который кончается в конце 30-х страшным сталинским текстом, где Мандельштама от Пастернака достаточно сложно отличить. 

И это чуть ли не последнее стихотворение, которое было написано Мандельштамом, да?

Ну, кажется, потом ещё был «Пароходик с петухами». Но вот мне кажется, что это, безусловно, стихотворение, написанное в здравом уме и трезвой памяти как своего рода statement, как способ сказать то, что он пытался сказать уже.

Одна из попыток вписаться во время, да.

Одна из попыток не ложиться в землю с другими монетами, а оказаться ходовой конвертируемой валютой в этом новом мире, где всё иначе. 

Собственно говоря, про время вся вторая часть этого стихотворения. Если мы его мысленно разделим на две половины, то с этой строфы, где «Шорох пробегает по деревьям зелёной лаптой» и «дети играют в бабки позвонками умерших животных», то время, из которого он с нами говорит, начинает умирать. И ему остаётся это фиксировать. 

Да. И он сам — то умершее животное, позвонками которого играют дети. Опять «позвоночник», который ещё будет раз за разом у него возникать в стихах. Он сам — тот реликтовый зверь, с которым нечего делать, только вот играть в бабки.

Да. Он спустился по лестнице Ламарка. И мы вспоминаем опять-таки, что в стихотворении «На розвальнях, уложенных соломой…» есть строка: «А в Угличе играют дети в бабки». То есть этот образ играющих детей у него важен именно в контексте какой-то перемены эпох. Наступает Смутное время, а там дети играют.

Это тоже не просто так, потому что есть это великое хрестоматийное — оно входило во все хрестоматии — стихотворение Пушкина «На статую играющего в бабки». Такая эллинизация простонародной игры. И «солнце Александр», которое сияло всем. Он не знает, прощаться ли ему с тем, что было, и отмежеваться, и двинуться куда-то вперёд — или лечь в землю вместе с этими играми, референтами, позвонками, золотыми шарами, вместе с Пушкиным. 

Здесь, кстати, опять возникают реминисценции из Шенье, как показывает Панова. Речь идёт об оде Шенье на знаменитую клятву в зале для игры в мяч, когда парламентарии пытались выработать конституцию и поклялись, что не выйдут из этого зала, пока её не напишут. Здесь вспоминается и лапта, и шар, и играющие дети. И она же вспоминает стихотворение Мандельштама «Париж», где говорится следующее:

Большеголовые там руки подымали
И клятвой на песке, как яблоком, играли.

Возникает сразу яблоко.

«Я дам тебе яблоко, я не дам тебе яблока».

Опять-таки в этом же стихотворении:

Парижских воробьёв испуганные стайки,
Клевали наскоро крупу свинцовых крох —
Фригийской бабушкой рассыпанный горох.

Здесь, конечно, про фригийский чепчик Головной убор древних фригийцев стал основой для якобинской шапочки — одного из символов Великой французской революции. ⁠ . Но одновременно и про старую Фригию. То есть идея в том, что эпохи всегда переплетены. 

Да, это непрерывный процесс. И опять же: яблоко, Париж, Парис. Если бы мы были поэтами метафилологии, как Григорий Амелин, мы бы сказали, что и Парисов суд здесь так или иначе зашит. 

Статья Амелина про это стихотворение очень фантазийная, очень вольно интерпретирующая текст. Но там есть одно замечание, которое мне показалось интересным, — о том, что подкова, собственно говоря, в форме даёт букву «с», или латинское «цэ», которое, в свою очередь, обозначает век. Это та римская цифра, которой обозначается столетие, кентум.

Да, это здорово. 

И сама идея века, именно столетия как эры, XIX ли века, XVIII ли века или нового XX, для Мандельштама исключительно важна. У него постоянно то «век мой, зверь мой», то «век-волкодав», то «столетья обступают меня огнём». И здесь тоже.

Да-да. Это действительно кайрос, такая узловая точка времени, зафиксированная поэтом, из которой разбегается в разные стороны множество ног, множество способов думать и говорить. Я, кстати, сейчас подумала: вот шар золотой, «да — нет», «я дам тебе яблоко, я не дам тебе яблока». Это можно описывать — ну если отпустить немножко на волю этих самых лошадей интерпретации — это можно описывать как Парисов суд. Яблоко как сфера. Какая-то такая ситуация распутья, где от меня, ребёнка, зависит, кому дать яблоко, эту золотую сферу новой эры, которой можно ответить «да» и «нет». Кому сказать «да», кому ответить «нет»?

Помним ли мы ребёнка, держащего в руках сферу? Это, конечно, младенец Христос, который может дать эту сферу, державу.

Да. «Держащий небо и сушу неподвижно тонкой рукой» Строчка из стихотворения Александра Блока, предваряющего сборник «Пузыри земли». ⁠ . Да, это ещё и разговор с символистами тоже. Как сказал другой автор, некоторое количество разговоров, спрессованных в то, что должно выглядеть как цитата, обугленная, не вполне сохранившая свои очертания, из античного автора. 

Можем ли мы сказать в таком случае, что это центральное стихотворение у Мандельштама, узловое? Или у него много таких узловых стихотворений?

Мне как раз кажется, что у любого большого поэта любой текст, какой ни возьми с закрытыми глазами, оказывается если не узловым, то тем позвонком, без которого весь позвоночник обрушится. Но я бы сказала, что это интенционально текст, задуманный как веха, задуманный как отличающийся от других и в каком-то смысле не совсем свой. И то, что у Мандельштама не было внятного представления о том, как его надо печатать — как стихотворение в прозе или всё-таки нужно какое-то членение, строфика. И то, что потом он к этому возвращался как к тексту не вполне поэтическому, но зато раздающему всем сестрам по серьгам. Он говорил: «Вот, как в «Нашедшем подкову», — бум, бум и бум».

«Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз». 

Да, абсолютно. Это раздача сорокой-вороной сестрам по серьгам. «Этому дала, этому дала, этому не дала». То есть такая точка, в которой время раздаёт свои регалии кому хочет. 

То есть возвращаться к такому типу письма после этого было и не обязательно, да? Почему он больше так не писал?

Потому что эта вот точка — это точка поворота. И в каком-то смысле точка свободы и абсолютной имперсональности. «То, что я говорю, говорю не я». Это очень важно. Тут есть две строчки, которые мне страшно важны каким-то очень персональным образом. Вот это: «То, что я сейчас говорю, говорю не я». Речь передаётся, отдаётся в аренду какой-то другой entity для того, чтобы зафиксировать объективный порядок вещей. И ещё вот эта поразительная штука с длинным европейским хвостом: «Звук ещё звенит, хотя причина звука исчезла». Это сюжет про замёрзшие слова, который впервые возникает у Плутарха и дальше, через Рабле, через Эдисона, через множество разных интерпретаций, входит в литературу XIX–XX веков. Речь, которая как-то законсервирована, подморожена, бутилирована, оставлена на потом, как письмо в бутылке у Мандельштама или как в советском детстве, помните, какие-то бутылки или капсулы, которые оставляли для инопланетян. Вот через тысячу лет прилетят инопланетяне, мы им оставим пионерский гимн, вымпел и, не знаю, последние показатели работы Братской ГЭС. Вот этот способ сообщаться с будущим через такой маленький набор необходимого сегодня.