Самые известные вещи Гюнтера Грасса — «данцигская трилогия»: романы «Жестяной барабан» и «Собачьи годы» и повесть «Кошки-мышки». Впервые выходящая в русском переводе «Крысиха» написана много позже них, в 1986-м, но её можно считать принадлежащей к тому же циклу: здесь, например, действует главный герой «Жестяного барабана» Оскар Мацерат. И всё же «Крысиха» резко отличается от книг, прославивших Грасса в 1960-е: повествование здесь куда экспериментальнее и спутаннее, оно закольцовано в несколько временных петель. Книга сотворяется на наших глазах, и писатель не скрывает, что пользуется героями и ситуациями как инструментами. Не пригласить ли нам господина Мацерата, с которым вы уже встречались? Не выпить ли с ним, обсуждая создание текста, не начать ли его шантажировать, чтобы он сделал то, что от него хочет писатель? 

Среди своих книг Грасс выделял «Крысиху» особо: по крайней мере, именно с неё он начал свою нобелевскую речь в 1999-м, припомнив, что именно крысиха, представительница миллионов подопытных лабораторных животных, получает (ещё одна «петля»!) Нобелевскую премию в его романе. Наука и прогресс, которым служили лабораторные грызуны, в «Крысихе» выворачиваются своей тёмной стороной. Домашняя крыса, одна из повествовательниц, подробно объясняет, как человечество погибло от нейтронных бомб (и не помогли никакие формы протеста — ни панковская контркультура, ни эскапистское вязание, ни массовые самосожжения, ни вполне симпатичная Грассу феминистская утопия, к которой стремятся женщины на одном отдельно взятом корабле). А крысы — те выжили, расквитавшись с человечеством за времена библейского потопа, когда Ной не взял их на ковчег. Теперь крысы, основавшие новую цивилизацию на принципах солидарности, вспоминают людей снисходительно: интересные были существа, с горделивой походкой, много болтали и мусорили. Крысы даже скучают по человеку: «Лишь когда он ушёл, нам стало его недоставать. Нам не хватало не только припасов и отходов с его кухни, сырых и приготовленных, но и его идей, которыми мы все, буквально все объедались; мы хотели бы, по обыкновению, подержать, образно выражаясь, плевательницу его изобилия, мы, пехотинцы его бреда, мы, модель его страхов».

Хотя грассовскую книгу можно связать с движением ядерного искусства, появившимся после бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, «Крысиха» не столько роман-предупреждение, сколько роман-гротеск, огромный калейдоскоп, эксперимент с формой, повествовательными техниками, интонацией. Минус этого подхода — откровенная затянутость романа: его неспешность обескураживает, и множество язвительных находок (например, перед ядерным армагеддоном человечество успевает ратифицировать соглашение о спасении культурных ценностей) теряется в массиве текста. Второй минус — в том, что не читавшим «Жестяной барабан» в «Крысихе» будет многое непонятно. Но зато читавшие оценят, как полнокровные персонажи переживают порчу, сообразную грассовскому пессимизму 1980-х. Оскар Мацерат из «Жестяного барабана» — мальчик, который решил не расти и научился разбивать голосом стёкла, — фигура символическая и победительная. Пожилой Мацерат, бредящий прибыльностью домашнего видео, а равно и другие персонажи-люди — это какие-то преждевременные надгробия. Исключение составляют только дети, убежавшие в лес, — брат и сестра, современные Гензель и Гретель (Грасс обожает играть с немецкими культурными архетипами, и мир гриммовских сказок — одно из измерений его романа). Как у Сологуба: «Живы дети, только дети, — / Мы мертвы, давно мертвы». Всего через несколько месяцев после публикации «Крысихи» случился Чернобыль.

Если с чем-то и сравнивать «Крысиху», то с поздними романами Курта Воннегута: во-первых, с «Галапагосами», где тоже есть и плавание накануне апокалипсиса, и гримасы эволюции, и рваное повествование, и волнующий литературный эксперимент, и лошадиная доза сарказма; во-вторых, с «Малым не промах», где также взрывается нейтронная бомба. Грасс, в отличие от Воннегута, пишет тяжеловесно — но и более фантасмагорично. Не знаю, связано ли это с тем, что они воевали по разные стороны фронта. Впрочем, тяжесть всё же можно списать на художественный замысел: так передаётся тягомотный морок разговоров перед катастрофой — разговоров, полных самобичевания и самообмана, несбыточных прожектов спасения. Даром что Грасс, как и многие противники нейтронной бомбы, опирался на не вполне верное понимание её действия: перед взрывом устройства, на корню уничтожающего биологическую жизнь, хочется хотя бы вдоволь наговориться. 

                                                                                    — Л. О.

Ры Никонова — псевдоним Анны Таршис, поэтессы и художницы, участницы Уктусской поэтической школы и авангардной группы трансфуристов. Написанные в конце 1960-х «Песни принца» — тетралогия романов, но романы эти — по несколько страниц. О них, конечно, можно сказать «экспериментальные», но без объяснения эксперимента слово это ничего не значит. Перед нами тексты на границе прозы и поэзии: они написаны ритмической прозой, в ней постоянно брезжит тот или иной известный метр (а время от времени встречается и рифма). Сама проза, и без того иносказательная, благодаря этому ещё больше отдаляет свой смысл от читателя: при первом прочтении её правильнее воспринимать как музыку, движущуюся от одного слова-мотива до другого. Скажем, подоплёкой первого романа, «Побега шотландца», стал процесс Синявского и Даниэля. В таком случае сюжет, в котором героиня этого мифического шотландца освобождает, — понятная проекция несбыточного желания. Однако важнее сюжета здесь само ощущение драмы. Манерность, с которой это ощущение подаётся читателю, — парадоксальный знак достоинства. В «Песнях принца» много монологов-жалоб, которые рассчитаны в первую очередь на создание эмоциональной атмосферы: 

За завтраком в лесу прозрачном, где яблоки овальные лежат, где тлеет утро и со стуком опадает лист, где тихие животные опасно смотрят, нежным хвостом поглаживая мягко лапы задние, я плакала. Ах, рыбье моё время! Ах, синяя картинка на виду. Набухли губы кровью, кровью налились глаза и сердце — кровью. Я сизою печалью плеснула в настроение, на внешний вид гостей.

Здесь можно вспомнить Белого, Ремизова, но, пожалуй, больше всего интонация Никоновой напоминает поэзию Фаины Гримберг, в том числе самое известное её большое стихотворение — «Андрей Иванович возвращается домой». Вот только написаны вещи Никоновой были на тридцать пять лет раньше. Как и у Гримберг, героиня-рассказчица оказывается, не вполне по своей воле, в центре повествования. Ей приходится противостоять неопределённому, но от этого не менее неприятному суду или неожиданному вызову на дуэль — если обобщать, то можно сказать, что личность здесь постоянно сталкивается с коллективными ритуалами (что вполне отвечает советскому опыту). Если ритуал нельзя отменить, его можно обойти — с помощью бессловесных существ (таких как рыбы или птицы) или «внутренних» — не просто воображаемых, а реально ощущаемых — друзей, таких как «принц моей печали». Получается, что раздвоение личности, как и сложность текста, — вынужденная плата за сопротивление. В диалоге с самой собой (или с «принцем своей печали») героиня вырабатывает программу, разительно напоминающую библейское «Взгляните на птиц небесных»: 

Нечего делать — вы пойте.
Не о чем петь — танцуйте.
Птицы танцуя поют. Птицы танцуя едят. Птицы, когда поют, не спят, а отбрасывают тень. Тень пения птиц на нас каждый день падает.
Дорога идёт кольцом, дятел поёт скворцом, ночью светит луна, как будто она одна, и не будет дня, а будет она одна.
А птицы сидят в кустах, качая ветви, поют. Качая горлом, поют, что лучше всего — молчать. Ведь молчит луна. Будто она одна.
Молчит собор, будто делает выбор.
Молчит земля, храня от морей поля.
Тень пения птиц падает на поля камнем.

Птица — традиционный символ вольности, и стремление к вольности в романах Никоновой проявляется и в ритме, и в иносказательности, и в композиции: скажем, роман «Дуэль» начинается с эпилога. Кода тетралогии — четвёртый, самый сложный роман «Идол», в котором тема противостояния личности социуму доведена до предела. Публичное выступление здесь неотличимо от боксёрского поединка. Единственный мыслимый выход из ситуаций, предлагаемых героям, — побег, но не вполне ясно, помогает или мешает беглецу герметичный мир текста: освобождаясь от одних петель, он попадает в другие. (Замкнутость романной тетралогии подчёркивается рисунками мужа Никоновой — Сергея Сигея, с которым связана её не только личная, но и творческая судьба.)

Ловушки и петли здесь маскируются под искусство, музыку, любовь; куда же бежать от них? Может быть, в отдельное от всего, тонкое частное переживание. «Неважное обозревать успейте», — предупреждают музейные идолы в заключительной главе последнего романа. Программа эскапистская, но и настаивающая — через прихотливое устройство текста — на внимании и уважении к себе.

                                                                                    — Л. О.

Действие дебютного романа ирландского писателя разворачивается в Древних Сиракузах. 412 год до нашей эры. Сицилийская кампания Афин провалилась — пленные афиняне брошены в карьеры ждать смерти от голода, жажды, дневной жары или ночного холода. Жителей Сиракуз их судьбы волнуют всё меньше и меньше: ещё недавно считавшийся окраинным и провинциальным город кипит, рынок полон товаров, и, несмотря на личные потери и то, что в окрестных лесах всё ещё можно наткнуться на трупы солдат, всем хочется жить дальше — жизнью победителей, завоевавших право на величие. 

Двое друзей — загадочный и молчаливый Гелон и острый на язык пройдоха Лампон — время от времени афинян кормят, но не задаром. Они дают оливки, воду и хлеб тем, кто может прочитать хотя бы несколько строк из Еврипида. А потом решают поставить с еле живыми пленниками настоящий спектакль — маски, декорации, музыка. 

Затея почти что невыполнимая — в Древних Сиракузах, так же как и сегодня, театру нужны деньги, много денег, а где же их взять безработным гончарам? К тому же для «настоящей» постановки требуются зрители. Разве кто-нибудь придёт в вонючий карьер, кишащий крысами и заполненный свежими могилами, смотреть, как играют ненавистные афиняне? А ставить самопровозглашённые режиссёры намерены «Медею» и «Троянок»: Гелон помешан на Еврипиде.

«Отношения между актёром и режиссёром строятся на доверии. На вере. Я смотрю на афинян перед собой — скелеты в кандалах, ряд за рядом, — и кажется, что с верой у нас вряд ли сложится и пьесу поставить невозможно, но впечатления обманчивы. Так говорит Гелон. Говорит, что Еврипидова «Ипполита» ставили во время афинской чумы. Что, хотя город был опустошён, и тела лежали на улицах грудами, и небо было черно от погребального дыма, дионисии шли своим чередом».

Появление Еврипида в «Славных подвигах» вполне закономерно. Ещё Плутарх, описывая последствия страшного поражения Афин, сообщал, что популярность драматурга в Сицилии спасла жизнь многим его согражданам. Сицилийцы заставляли своих новых рабов повторять фрагменты его произведений, учили их наизусть и в благодарность иногда отпускали афинян на свободу. Вот и оба эпиграфа к роману Леннона тоже взяты из Еврипида. Первый — о том, что невозможное — удел безумцев и тех, кто готов им поверить. Второй — о надежде. 

В некотором смысле роман Фердиа Леннона — как раз о противостоянии любви к искусству (и просто любви — к своему дому, людям вообще и конкретным людям) и жестокости. Однако и любовь, и искусство в «Славных подвигах» не становятся панацеей, более того, обе эти силы способны порождать и звериную ярость, и ледяное равнодушие к чужому страданию. Тем не менее, как и практически любой современный текст, обращающийся к наследию Античности как универсальному общеевропейскому прошлому, текст Фердиа Леннона говорит о пролегоменах — зле и добре, ненависти и нежности, созидании и разрушении. 

…В моём воображении эти крысы — не просто крысы, они — всё, что в этом мире не так. Всё, что разрушается, и та часть тебя, которая хочет, чтобы разрушалось. Они — афиняне, сжигающие Гиккары, и сиракузяне, швыряющие афинян в карьер. <...> Эти крысы — худшее, что есть под безразличными небесами; но звук, который льётся из авлоса, может, хрупкий по сравнению с ними, и всё же это мы, говорю я себе, это мы, когда стараемся, мы, когда строим всякое, и поём песни, и готовим, это поцелуи и байки у костра зимой, это когда мы поступаем по совести, это всё, что у нас есть, говорю я себе, и у меня горят лёгкие и слезятся глаза, потому что во мне почти ничего не осталось, но я продолжаю дуть в авлос, играть свою песню.

«Славные подвиги» — не роман о войне, скорее о мучительных и иногда провальных попытках излечиться от её последствий. Речь идёт о подвигах небольших, даже маленьких, со стороны выглядящих скорее «похождениями» — спасибо динамичному сюжету, не дающему читателю погрузиться слишком уж глубоко в мрачные размышления, и острому, раз за разом попадающему точно в цель юмору. Всех спасти нельзя, но можно ведь попытаться спасти хоть кого-то или что-то? Девушку-рабыню из таверны для бедняков, традицию классической афинской трагедии, зеленоглазого друга-афинянина, почерневшего от скорби маленького мальчика из Сиракуз, самого себя, потерявшего и цель, и смысл.

                                                                                    — А. Ф.

«Судьбы и фурии» в зарубежной критике часто сравнивают с «Исчезнувшей» Гиллиан Флинн. Это тоже история супругов, показанная дважды — глазами мужа и глазами жены. Но на этот раз перед нами не психологический триллер, хотя мрачных тайн, внезапных поворотов и шокирующих подробностей хватает и у Грофф. «Судьбы и фурии» — очень поэтичный, сложный и по мысли, и по воплощению текст, не теряющий при этом простой сюжетной занимательности. Здесь важны не только и столько сами события, сколько иногда парадоксальные (или кажущиеся такими) реакции героев на них и друг на друга. Муж, жена, их друзья и члены семей друг для друга даже не кривые зеркала — каждый из них сочиняет свою историю и раздаёт знакомым роли, опираясь только на фантазию и интуицию. Кто из них прав, кто виноват и как было на самом деле, здесь почти неважно. На объективность претендуют разве что взятые в квадратные скобки ремарки (воплощение греческого хора, подсказки от автора, голоса мойр или фурий или даже всё сразу).

Первая часть книги — «Судьбы» — посвящена Лотто, человеку очень талантливому, очень зацикленному на себе и, что удивительно, бесконечно, феноменально доброму. Семья с самого рождения мальчика была убеждена в его избранности. Лотто не простой ребёнок — «золотой», и впереди его ждёт величие — в этом не сомневается никто, включая самого Лотто. Пусть знаменитым актёром, как ему грезилось в юности, он не станет, зато станет знаменитым драматургом. Кстати, отрывки его пьес — чуть ли не самое интересное в первой половине книги. Чаяния сбудутся, родители окажутся правы, хотя путь к успеху окажется непростым. И едва ли он смог бы пройти по этому пути до конца, если бы не терпеливая, холодная, святая Матильда — его жена.

«Фурии» — это как раз история Матильды. Пазл сходится, мы узнаём о героине то, о чём не подозревал Лотто и о чём едва ли смог бы самостоятельно догадаться читатель — слишком уж резко меняется настроение повествования. Скандалы, интриги, расследования — «Фурии» берут многое от бульварной прозы, правдоподобность сюжета не имеет уже никакого значения. Матильда — сама по себе фурия, и преследуют её тоже фурии. Смена имени и поддельная биография, годы счастливого в общем-то брака не меняют её сути. Лотто видит в окружающих только добро, Матильда же точно знает, сколько в окружающих, но главное — в ней самой грязи.

— Вы — нерассказанная история. Тайна.
— Да какая там тайна!
— Женщина, которую он выбрал, чтобы прожить с ней жизнь, — сказал Ланд. — Вот в нём тайны нет. Осталось сто тыщ интервью, и пьесы всё‑таки позволяют заглянуть внутрь. А вы вечно в тени, прячетесь там. Вы, вот кто мне интересен.
Они молча сидели на крыльце, обливаясь потом, и совсем не скоро Матильда ему ответила:
— Нет во мне ничего интересного.
Хотя знала прекрасно: ещё как есть.

Лотто и Матильда — идеальная пара. Лотто и Матильда проживут вместе пятнадцать лет — до самой его смерти. По-настоящему Лотто Матильду так и не узнает — потому что она этого не захочет. Удивительным образом это незнание любви никак не помешает. В романе очень много секса, много телесности. И в истоке любви тоже чувственность, что, впрочем, не лишает её таинственности. По какой-то неочевидной причине два тела сцепились и расцепиться уже не смогут. 

Читать «Судьбы» без «Фурий» или «Фурий» без «Судеб» было бы не слишком интересно. «Судьбы», несмотря на всю мрачноватую поэтичность, показались бы слишком сладкими, а «Фурии» — бессмысленно острыми. Тем не менее «Судьбы и фурии» — роман не столько о любви, сколько о намеченных в раннем детстве жизненных траекториях, отклониться от которых почти невозможно. Впрочем, один способ вырваться из собственного нарратива есть — нужно лишь стать героем чужой истории.

                                                                                    — А. Ф.