Дарья Трайден пишет на белорусском и русском: ранее вышли её сборник рассказов «Крыштальная ноч» и повесть «Грибные места». Новая книга «Снежные дни сквозь года» — это размеренный автофикциональный роман. Как и практически вся автофикшен-литература, он посвящён работе памяти, проживанию травмирующего события и связанного с ним горя — а именно прощанию с «мамой второй степени», школьной учительницей литературы Еленой, с чьих похорон начинается книга. В то же время личные переживания автогероини становятся предлогом для размышления о смерти вообще, а также о несовпадениях между легендой и личностью, человеком и памятью о нём, реальностью и её отражениях в нашем сознании. Героиня книги занята разгадкой личности Елены по крайней мере так же сильно, как собой, и это подкупает — несмотря на то что разобраться, кто такая Елена «на самом деле», ни автору, ни читателю так и не удаётся.

Общеобразовательная школа притворяется специальной. Или специальная — общеобразовательной? Нафантазированное будущее не сбывается. На клумбе вместо обещанных цветов вырастают совсем другие — в магазине перепутали саженцы. Разбирая архивы своей нежно любимой учительницы — письма, блокноты, распечатки, диски, — героиня тоже надеется отыскать нечто другое или даже нечто большее — и не находит ничего, кроме бесконечных колонок оценок и школьных заданий. Но правда ли, недописанный роман или трагическая любовная переписка сделали бы Елену кем-то большим? В сознании героини она, кажется, и так занимает всё свободное место и вырывается наружу, становясь для неё частью повседневного быта, языка, истории Гродно и всей Республики Беларусь.

При жизни Елена всегда была Еленой Ивановной — учителем, завучем, человеком, который всю жизнь под словом «семья» подразумевал только себя и мать. Но в мыслях героиня зовёт её только по имени, пытаясь наверстать упущенную возможность близости. В реконструкции образа Елены активно участвуют Елена Троянская, Елена-краса, Екатерина Андреева, Екатерина II, Дева Мария и множество других женщин, рассказ о букве Е из книги лингвиста Льва Успенского, трактат об именах Павла Флоренского, магия чисел и прочие почти случайные источники. Для героини Трайден Елена — мерило всех вещей, отправная точка любых размышлений, в том числе размышлений о самой себе, эталон женской судьбы. «Я выискиваю Елену. Не человека, не женщину, не призрак и  не плоть — я настроена на то, что связано с ней непрямо. Я ожидаю прикосновения».

Разглядывая Елену, героиня попутно изучает «женскость», величие, власть, тело и красоту. С идеей красоты в её жизни связаны также и сад, и письмо, а потому и то и другое в каком-то смысле тоже посвящено Елене. Но теснее всего с Еленой теперь связана смерть — и в книге она повсюду. Городские и деревенские кладбища. Похороны родственников и знакомых. Умирающие и мёртвые животные — собаки, кошки, ужи, мыши-полёвки. Рассказы о ритуалах, окружающих смерть, и специфике работы похоронной индустрии. Самые мрачные сказки Андерсена, картина «Сад смерти» и вполне реальный сад, в котором героиня сажает розы, лилии, пионы и другие цветы с куда более замысловатыми именами, не зная, какие выживут, а какие — нет. 

«Всех умерших, кого я знала, хоронили зимой, поэтому, встречая в книгах описания похорон в другое время года, я удивляюсь. Твёрдая неподатливая земля, колючий холод, ветер, бросающий в лицо снег, — это впечатление зацементировано во мне как необходимый антураж смерти. Мои зимние депрессивные эпизоды, возможно, тоже являются её разновидностью».

Книга Трайден очень поэтична, однако её героиня с некоторым удивлением вновь и вновь убеждается, что сама по себе смерть совсем лишена романтики. Главное, что делает смерть, — даёт возможность живым создать концепцию умершего. Завладеть им, посмотреть на него как на готовую композицию, пусть даже она всегда будет упрощённой и мучительно несовершенной. И с этим несовершенством героине только предстоит смириться.

Я вижу её в холодных внимательных взглядах молодых девушек, которые ни с кем не знакомятся, не отвечают на шутки, садятся за стол чуть поодаль. Я вижу её — совсем редко — в некоторых государственных служащих, у которых словно бы мерцает лицо: за ровным макияжем и выдержанной миной проступает нечто задумчивое, чувствительное и тонкое. Я вижу её в моих цветах, храбро стоящих под дождём и ветром, тянущихся к солнцу, мечтающих о воде.

Она тоже видит меня. Точнее, я чувствую на себе её взгляд — и пусть он исходит из моего собственного воображения, это тоже вид взаимности.

                                                                                            — А. Ф.

На некоторых сайтах вместо описания автофикшен-романа Павла Селукова долгое время висело повторённое дважды предупреждение о вреде наркотиков и алкоголя: то ли маркетинговый ход, то ли случайная ошибка. Саму книгу тоже можно было бы воспринять как написанное капслоком предостережение. Если попытаться вытащить из «Пограничника» какую-то мораль, то получится, наверное, что-то вроде «Не пей», «Не употребляй запрещённых веществ», «Не причиняй зла», «Сходи к психиатру», «Найди своё призвание или хотя бы нормальную работу». И ещё возлюби ближнего своего — даже того, который и пьёт, и употребляет, и причиняет. Очень позитивный посыл. И довольно трешовое послание.

Итак, герой Павла Селукова по имени Павел Селуков рождается, попадает в нехороший «Е» класс, где быстро учится «не признавать над собой никакой власти, кроме воровской», влюбляется (то ли шекспировской, то ли самой обычной подростковой любовью), учится читать и понимать книги, совершает преступления — самые разные, впадает в зависимости — тоже самые разные (уже упоминавшаяся любовь — одна из них), становится писателем, борется со своими зависимостями, проигрывает им и снова борется. Всё это напоминает старый сериал про бандитов и всевозможную чернуху с клиффхэнгерами в конце каждой серии, только рефлексии у Селукова, конечно, несравнимо больше.

Для автофикшена последних лет некоторая расплывчатость главного героя стала вполне привычной особенностью. Для создания яркого образа часто всё-таки нужен взгляд со стороны. Пытаясь транслировать содержимое собственной головы, авторы создают почти универсальных героев и героинь, которым, впрочем, почти всегда довольно легко сопереживать. Сами по себе эти герои едва ли могут понравиться или не понравиться. Читателям этих книг нравится или не нравится обычно стиль, тематика, форма, ритм и так далее. 

Героя Селукова из «Пограничника» спутать с кем-нибудь вряд ли получится, да и среагировать на него и на роман в целом можно абсолютно по-разному: восторгом, уважением, жалостью, отвращением, раздражением, негодованием. Селукова-героя Селуков-пишущий доводит до крайности, превращает в миф, как и полагается — неоднозначный, двойственный. Это совсем не универсальное чтение. И на всякий случай: биографической точности здесь искать не следует. 

«Писал я просто: приходила в голову метафора или случай из жизни, я записывал и в какой-то момент удачно врал. Тогда я не понимал, что так правда жизни превращается в художественную правду, потому и получалась литература, а не бытописание. Эмоции, драйв волновали меня больше прилежного изложения реальных событий».

Финал романа тоже кажется неоднозначным. Вроде бы всё наконец налаживается, и вроде бы герой разобрался наконец с собой, своей головой и жизнью. Но поверить в это до конца мешает много раз появлявшееся за время чтения книги чувство облегчения, сменявшееся ужасом.

«Я трезв уже шестнадцать месяцев. Я пишу сценарий. Каждое утро пытаюсь ходить на пробежку. Пью пилюльки. Люблю Олю. Жизнь моя стала тихой и доброй. До тех пор, пока не станет громкой и злой».

«Пограничник» — это, конечно, своеобразный роман взросления. Или же роман превращения. «Мартин Иден», только по-звериному жестокий и менее безнадёжный. Любовь к литературе кого-то спасает — или по крайней мере становится одним из факторов спасения, среди которых оказываются близкие люди, творчество, рехаб и лечение. 

Возможно, читать об откровенно жутких событиях блатной юности и запойной зрелости автогероя с теми же чувствами, с какими следишь за приключениями д’Артаньяна, было бы несколько неловко — но Селуков сам выдаёт на это разрешение. 

«Литература не должна воспитывать, поучать, быть приличной, она должна быть интересной, другого критерия не существует».

И «Пограничник» — определённо интересная книга.

                                                                                            — А. Ф.

Роман Шмараков известен и как писатель, и как переводчик позднеантичной и средневековой литературы; его книги хочется не просто отнести к изящной (и даже очень изящной) словесности, но и назвать воскрешаемой на глазах литературной историей. Он один из немногих сегодня авторов-формалистов, находящих удовольствие в оттачивании приёма. Бартовское «удовольствие от текста» — это как раз о Шмаракове, но удовольствие это не для всех. Пародийный стернианско-готический роман «Каллиопа, дерево, Кориск», квазидетектив «Автопортрет с устрицей в кармане», декамероноподобная «Книга скворцов» или античный роман становления «Алкиной» — всё это требует от читателя не столько обширных гуманитарных познаний (хотя они совсем не повредят), сколько готовности сыграть в неспешную и сложно устроенную игру. Собрание повестей и рассказов «Немного чумы», пожалуй, самая доступная книга Шмаракова (за исключением разве что «Книжицы наших забав» — компендиума средневековых курьёзных историй). Не только потому, что сюда входят короткие вещи, но и потому, что вещи это очень различные. Постоянная смена эпох, темпов повествования, уровней детализации — всё это тренирует и удерживает читательское внимание. Тут есть и ренессансная новелла, и мистическая повесть в духе «Портрета» Гоголя (Шмараков вообще любит рассказывать о живописцах), и фантастический рассказ о возмущённом покойнике, чей скелет приняли за кости динозавра. 

Частый приём Шмаракова — вставной сюжет, уводящий читателя боковой тропой и потом возвращающий в основное время текста. Тут, разумеется, вспоминается мировая классика — от «Золотого осла» до «Дон Кихота» и едва ли не рекордной по этой части «Рукописи, найденной в Сарагосе». Но в прошлые времена вставная новелла была законом жанра: она сообщала сюжету перспективу или иллюстрировала положения основного текста. У Шмаракова она работает на ощущение разъятого, непрозрачного, хаотического мира. Она, да, что-то иллюстрирует, но почти всегда нелинейно. Иногда она даже опровергает ранее сказанное. Так, в рассказе «По безводным местам» (искусной стилизации филологической статьи, доказывающей литературное убожество латинских текстов начала X века) вроде бы ни к селу ни к городу приведённая анонимным монахом притча о глупце, который испугался за своих лошадей, — самое яркое место, порождающее больше всего толкований. В небольшой повести «Граф Валериан Зубов в конце октября 1794 года» история этого генерала, потерявшего ногу при подавлении восстания Костюшко, хорошо вписывается в атмосферу грязи и неразберихи военной Центральной Европы XVIII века — и контрастирует с жизнеописанием короля Германии Фридриха II и его потомков: странным образом сложное сплетение средневековых интриг и походов кажется на фоне новейшей истории верхом упорядоченности, и рассказчику доставляет явную радость перемещаться из одного времени в другое время, из одного стиля в другой стиль. 

Собственно, напряжение, возникающее между неразберихой и упорядоченностью, пустяком и возвышенностью, — основная движущая сила этой прозы. Зачастую Шмараков полагается на сюжеты, типичные для средневековых нравоучительных рассказов (exempla), но прямого нравоучения здесь нет. Исходная ситуация, пройдя сквозь череду эпизодов, разрешается каким-то удивительным способом (как в рассказе «Чудо святого Григория Великого», где толпа, взбудораженная чередой глупых и не бескровных происшествий, требует воскресить доброго императора Траяна) — или с фабульной точки зрения не завершается ничем, но герой получает некий с трудом формулируемый опыт, обогащает своё знание о мире и надеется больше ничего такого не переживать. Дополнительная острота — в том, что Шмараков создаёт велеречивые периоды, дышащие роскошью классической прозы. Вот пример из рассказа «В час полночи»: 

Вдруг какой-то сад поднялся справа при дороге. Подстегнув Гальвину перескочить мелкую канаву, NN поехал краем сада, заглядывая под его полог. Чредою шли яблони, чертя по волнистой траве согбенными ветвями, как задумавшийся рыбак водит удою по воде. Невольно NN залюбовался сим великолепием, сей глубоко уходящею тишиною. Приманчивые чародейства виделись ему; в извивах коры, вспыхивающих солнечными лучами, мелькали смеющиеся женские лица. Дятел порхнул на старый ствол и заскакал, ударяя полуотверстым клевом; поднятые брови придавали ему вид удивления. Стукнувшее в землю яблоко вспугнуло его: он фыркнул крыльями и, глубоко ныряя в пышном сумраке сада, унёсся в его колеблемую глубь.

Такая глубина подробностей приличествует роману на несколько сотен страниц, в действительности же весь рассказ — пусть и разбитый на главы, но краткий эпизод. Соседний рассказ «Чужой сад» также даёт нам эпизод, описанный добродушно-ироническим слогом «Повестей Белкина». Фабула его нарочито незначительна (герой вынужден заехать в гости к незнакомому генералу, который радушно его принимает) — но вся прелесть кроется в деталях, таких как язвительные пометки генерала на полях сочинений Ларошфуко; внезапно перед нами открывается окно в тот мир, где русский генерал старых понятий и французский моралист XVII века принадлежат к одному интеллектуальному контексту, и этот контекст гораздо прочнее, чем нынешний, когда любого современного мыслителя можно прочитать и прокомментировать в два-три клика. Русская провинция в шмараковских рассказах кажется краем, где этот старинный контекст или даже самый язык описания сохраняется, как реликтовый лёд в полярных лунных кратерах. Прозаическая машина замедляется, почти как лошадь из одноимённого рассказа, имеющая скверную привычку останавливаться на месте. Впрочем, стоит читателю привыкнуть к этому темпу, его подхватывают новые течения из первоисточника традиции: приключения героев античной истории о походе семерых против Фив, причём предварительно прошедшие сквозь творческое сознание христианского Средневековья (древнегреческие герои здесь молятся Богу и ночуют в рыцарских замках); нечто вроде фаблио о находчивом крестьянине, продавшем душу дьяволу; анекдотический комментарий к нескольким строкам «Божественной комедии» и так далее. 

Чудеса здесь совершаются в порядке обыденности — причём и в эпоху Возрождения («Экзорцист»), и в наши дни, лишённые флёра «благородного слога» и «зарубежной литературы» («Чумной столп»). Кажется, Шмаракову удалось в своём сборнике построить дорогу между классической мистикой и современным магическим реализмом — дорога эта извилиста, и во многих её местах путнику захочется остановиться, даже если поблизости не видно камня с надписью «Sta viator».

                                                                                            — Л. О.

«Прозрачные горы» — книга терапевтическая, но эта терапия поможет не всем. Больше, чем в предыдущих книгах Пуханова, в этой говорится: «Я поэт и работаю изнутри той системы ценностей, той системы горьких парадоксов, что даёт поэзия — по крайней мере мне и моим читателям». «Прозрачные горы» примыкают к школе поэтического стоицизма, в которой Пуханов — один из виртуозов. Здесь всё решается интонацией и мыслью о милосердии, которое, скорее всего, никого не утешит. 

Разговор удобнее всего начать именно с поэтологических мотивов: литературы, профессии, поэтической кухни. Здесь много рассуждений о «литературе и жизни» или «литературе и истории»: «Спросишь, был в жизни моей счастливый ли день? / Был такой день, длился он год или два. / Тогда за литературу вдруг перестали платить» или «Герои произведений Чехова / Пережили / три революции и Гражданскую войну, / Успели побыть героями молодого / Булгакова / И персонажами мутных Ильфа и Петрова…»; в исторический контекст страшного русского XX века получается вписать даже старуху Шапокляк — в том числе потому, что «история — это то, что можно пересказать». Много и довольно точных, интимных наблюдений над сутью этого странного занятия, поэзии:

Многие умеют писать стихи лучше поэтов.
Любой, кому не лень, напишет стихотворение лучше, чем умеет поэт.
<…>
Получилось написать заметное стихотворение?
Прекрасно!
Не получилось — ничего страшного.
А поэту страшно, у него всё зависит от того,
получилось или не получилось стихотворение.
Сам же он не знает ответа, и никто не ответит поэту наверняка.

Соответственно, много здесь и спонтанных, фазовых переходов от батаевской «ненависти к поэзии» к признанию её единственным воздухом и единственным домом («а нас — поэзия спасла», как говорится в одном более раннем пухановском стихотворении). «Поэты живут в раю вечно» — а то, что этот рай, обладающий узнаваемыми национально-бюрократическими чертами, больше похож на ад из рассказов Линор Горалик Линор Горалик включена Минюстом РФ в список «иностранных агентов». ⁠  о секторе М1, уже не проблема поэтов. Рай и ад тоже пребывают в состоянии диалектического взаимопроникновения и взаимопревращения: «В аду есть перспективы. / В раю перспективы нет, как на византийских иконах», «Многие работают удалённо в аду, строят ад и укрепляют ад удалённо / А заработанные деньги проживают в раю». 

Последнюю остроту трудно не трактовать политически — поскольку густая атмосфера репрессивности, несвободы, страха, поддерживаемая в этой книге, ничуть не кажется преувеличением. Насилие оказывается лейтмотивом, любой случайно встреченный прохожий под подозрением — он либо сидел, либо сажал, либо убивал. Некоторые стихи Пуханова на эту тему сразу представляются хрестоматийными.

Здесь собрались разные люди:
Хорошие и плохие, добрые и злые,
Правдивые и лжецы, щедрые и скупые,
Весёлые и мрачные, любящие и ненавидящие.
Их объединяет одно: все они убийцы.
Понимаешь, такое было время:
Выжили только убийцы.

Пуханову важно повторить слово «убийцы» дважды: в его поэтике от повтора многое зависит. В повторах одного и того же слова раскрывается его новая грань, повторы, в конце концов, нагнетают эмоцию. Но, в отличие от других современных поэтов — Лиды Юсуповой или Валерия Нугатова, создающих повторами тотальность или пародию на тотальность, Пуханов моралистически переключает регистр: 

Где Коля?
У него умерла мама.
Извините.
Где Миша?
У него умерла мама.
Извините.
Где Гоша?
У него умерла мама.
Извините.
Мы перезвоним,
Мы зайдём в другой раз.
Это несрочно.
Не беспокойте Колю.
Не беспокойте Мишу.
Не беспокойте Гошу.
Судебным приставам, коллекторам, наёмным убийцам —
Всем стыдно: у всех умерла мама.
Все понимают, как это, все подождут, сколько будет нужно.
Никто не потревожит Колю, Мишу и Гошу.
Мальчики под самой надёжной защитой в мире.
Их мамы умерли сегодня.

Стихотворение это, как становится ясно из других вещей книги, — из тех, что кровно связаны с биографией поэта. Автобиографического в «Прозрачных горах» много не только потому, что лирика — это «разговор от себя», но и потому, что «я» в этосе Пуханова неотделимо от «мы» и даже от «они». Пуханов работает с тёмной, с трудом концептуализируемой частью антропологии, которая сливается с этикой. С ответственностью и с манипуляцией ответственностью. Эта антропология часто загробная и потому спекулятивная — что поэтом осознаётся и обыгрывается: «Мёртвые быхотят. / С правом передоверия. / Он быхотел, она быхотела». Эта область человеческого знания и опыта не может быть «позитивной»: она корродирует, разрушает душу. Идеолог, политтехнолог этим пользуется, поэт — показывает его логику: «Именем Мандельштама разрушаю этот дом, / И этот мост, и этот завод. / Именем Мандельштама лишаю хлеба и крова / Тебя, и тебя, и тебя». Ни одно имя — ни Мандельштама, ни часто поминаемого здесь Гагарина — не защищено от коррупции; куда уж там, если даже в раю на каждом шагу спрашивают документы. Анонимность, унижение, смерть в таком мире — зоны освобождения (а пребывание в статусе мертвеца — уже нет): лучи коррупции слабо проницают экзистенциальные ситуации, и потому в них, в образующихся там паузах и промежутках, возможна свободная поэтическая речь. 

Это незавидная трибуна, это вообще не трибуна. А впрочем, почему незавидная? 

                                                                                            — Л. О.