В великой и трагической литературе русской эмиграции есть, среди прочего, один парадокс. За редчайшим исключением, о главном из которых идёт речь в этом тексте, русская литературная эмиграция предприняла до обидного мало попыток художественного осмысления революции, как бы сразу передоверив эту задачу философии. Причин тому можно назвать много, среди главных — трудность писать о поражении (по сравнению с победой) и жанровая сложность исторического романа (такой нарратив мог бы лишний раз легитимировать власть большевиков). Но самое, кажется, главное — изначальное признание невозможности осознать русскую революцию. Эмигранты и большевики сходились в том, что это событие мирового масштаба, но делали из этого разные выводы. Уехавшие писатели и поэты часто умолкали перед страшным величием, оставшиеся пытались его воспевать.

Марк Алданов занимает в истории литературы русской эмиграции совершенно особое место. Он был, по сути, единственным автором исторических произведений. Историческая проза — и прежде всего исторический роман — его главный жанр. Выдающийся эмигрантский критик и историк русской литературы Дмитрий Святополк-Мирский писал об Алданове как о «либеральном консерваторе, представителе досимволистской культуры», в его творчестве «свет ясный и ровный, хотя и не яркий, дневной» — в отличие от «исторического хаоса Дмитрия Мережковского».

Отвечая на ключевой вопрос о русской революции — «как это стало возможно?», — Алданов очень чётко осознавал преемственность между событиями 1917, 1905, 1881 годов — и далее. На этом «материале» он разработал несколько ключевых тем и проблем русского исторического романа, которые вышли далеко за рамки его эпохи, — о них я и предлагаю подумать ниже. Говоря коротко, он впервые предпринял столь масштабную попытку описать революцию в целой серии исторических романов. 

Во многих произведениях Алданова есть почти детективный сюжет, как бы противоречащий законам жанра. В детективе есть тайна, а в истории нам известно, чем всё закончилось. Детективная интрига в творчестве Алданова выполняет не совсем привычную функцию. С одной стороны, чисто беллетристическую: читать романы Алданова очень увлекательно. Но с другой — именно «детективность» отсылает к тому, что случившееся всё ещё «не-необходимо», далеко не предопределено.

Алданов легко мог впасть в искушение ностальгией — всё-таки он писал об оставленной стране. И словно чтобы этого избежать, он выбирает эпоху, которую не помнил лично, но которая безусловно была ключевой для истории России. И делает он этот ход, размышляя об исторической дистанции, необходимой для писателя. Дело в том, что в классическом историческом романе, к примеру Вальтера Скотта, между событиями и рассказом о них проходило как минимум 60 лет (таков подзаголовок «Уэверли»: «Шестьдесят лет назад»). На протяжении XIX века эта дистанция уменьшалась, что можно связать с ощущением ускорения времени (об этом размышлял, к примеру, такой влиятельный левый критик, как Георг Лукач). Алданов много пишет об эпохе 1870–80-х годов, то есть сохраняя примерно ту же дистанцию, но его обращение к этому периоду имеет другую причину: он считает, что именно эти годы критически важны для понимания русской революции. Тогда родились и росли её будущие участники — а главное, не были разрешены те противоречия, которые и приведут к революции. Интересно, что — с поправкой на несколько лет — к той же эпохе обращался и Ленин, считая, что 1879–1880 годы были одной из «революционных ситуаций» в России. 

Возможно, сам того не осознавая, Алданов окончательно утвердил в художественной литературе границы русской революции. «Истоки» как будто отматывают время обратно, к некоему основополагающему событию (в действительности одного такого события быть не могло). В его тексте проявляется эффект, известный как ретроактивность: предыдущие события меняют свой смысл в зависимости от последующих, то есть причинно-следственная связь становится гораздо сложнее. Это повторение «исторического процесса» в себе, вписанность его в себя — как текста в тексте и т. д. (Святополк-Мирский вообще писал о приведшей к революции «прямой линии петербургской культуры»: «Пётр — Ломоносов — Новиков — Карамзин — Рылеев — Белинский — Чернышевский — Желябов < Чехов / Ленин».)

Эта фигура «разматывания клубка» напоминает желание Толстого начать писать роман «Декабристы», нить от которого протянулась к сюжету о заграничных походах русской армии, об Отечественной войне и, наконец, о кампании 1805 года — так готовился замысел «Войны и мира». Алданов останавливается на 1874 годе: это год «европейского» события в истории России, свадьбы второго сына императрицы Виктории и дочери Александра II — попытки породниться с британским королевским домом. История покажет, что из этого благонамеренного желания ничего не вышло, но Алданов как писатель старается уйти от представления о том, что ему известно, чем история кончится. Он сразу же делает модернистский ход: само событие не показано, о нём только говорят или думают — причём оценки героев также варьируются от иронических до восхищённых. Это именно тот тип «прустовского» остранения, о котором великий итальянский историк Карло Гинзбург писал, что оно должно вдохновлять исследователя.

Алданов существенно усложняет позицию рассказчика. Особенно ярко это проявляется в романе «Истоки» — итоговом произведении писателя, посвящённом, собственно, истокам русской революции. Как я уже отметил, он не может не знать, чем закончилось — воспользуюсь авторским определением Александра Солженицына для «Красного колеса» — «повествование в отмеренных сроках»: революцией. А значит, с точки зрения рассказа всё логично подвести к тому, чтобы обосновать неизбежность революции. Понятно, что в связи с этим ключевое значение обретает проблема выбора, соотношения необходимости и свободы — того, что современная философия называет контингентностью. Герои текста, сами того не осознавая, приближают революцию своими действиями или, наоборот, бездействием.

Святополк-Мирский был беспощаден к жанру исторического романа: «Исторический роман ещё недавно был не в части и казался жанром, годным разве что для юношества. Жанр, соединивший познавательные задачи истории с задачами собственно художественными, по самой природе своей казался ублюдочным». Исключение он делал для Алданова. По его мнению, Алданов пишет исторический роман гораздо умнее и, если так можно сказать, хитрее, чем большинство других авторов. Безусловно, он учитывает традицию не только большой русской литературы середины века. Его героев в равной мере волнуют вопросы смысла жизни, имения, покупок и продаж, долгов и процентов (молодому художнику Мамонтову надо платить купцу, почти до комизма похожему на персонажей Александра Островского. При этом фамилия художника, конечно, говорящая — сразу вспоминаются знаменитые русские меценаты).

Таким образом, Алданов работает как бы в двух планах: с одной стороны, перед нами реализм. С другой — вполне осознанная (и при этом ироничная) перекличка с русской классикой, как будто не обратившей достаточно внимания на предвестия революции тогда, когда можно было что-то изменить. Яркий пример: высшее петербургское общество 1870-х годов зачитывалось «Анной Карениной» в «Русском вестнике», и одна из героинь «Истоков» соотносит положение своей семьи с тем, о чём она прочитала в романе Толстого. И с облегчением понимает, что схожего мало.

При этом по тексту рассыпаны многочисленные подсказки, помогающие лучше понять авторский замысел. Мамонтов пишет портрет Степана Разина и ориентируется на Василия Сурикова — величайшего русского исторического живописца — и Василия Перова, поневоле устанавливая связь между крестьянской войной и народниками (а в конце концов, встретившись с богатырского сложения революционером Михаилом Бакуниным, признаёт именно в нём лучшую модель для Разина, но не пользуется этим открытием). Оказавшись за границей, Мамонтов разрывается между желанием, впрочем быстро проходящим, писать пейзажи и тягой создавать всё-таки историческую живопись. И таких как бы «нелогичностей» в тексте очень много: не только «большая» история, но и судьба каждого человека в любой момент может пойти совершенно иначе.

В какой-то момент Мамонтов признаётся себе, что с гораздо большим удовольствием перечитает «Войну и мир», чем «Капитал», в котором он мало что понял. Кроме круга чтения, здесь есть и противопоставление двух теорий истории — толстовской и марксовой. Интересно, что, если следовать историческим реалиям, герой должен был читать «Капитал» в первом переводе на русский, осуществлённом Германом Лопатиным Герман Александрович Лопатин (1845–1918) — революционер, один из авторов первого перевода «Капитала» Маркса на русский язык. Входил в Генеральный совет Первого интернационала. Неоднократно был в заключении и ссылках (в том числе за попытку освободить из ссылки Чернышевского), несколько раз бежал за границу. Был приговорён к смертной казни по «Делу двадцати одного», казнь была заменена на пожизненную каторгу. В 1905 году был амнистирован. ⁠  и Николаем Любавиным Николай Николаевич Любавин (1845–1918) — химик, профессор Московского университета. Ученик Менделеева, Бунзена, Бертло. Автор многих работ по органической химии. Действительный статский советник. В молодости участвовал в революционном движении, был другом Германа Лопатина, поддерживал контакты с Марксом, Бакуниным, Нечаевым. Принял участие в первом переводе «Капитала» Маркса на русский язык. ⁠ , — и проникнуться революционным духом.

Друг Мамонтова, историк Михаил Яковлевич Черняков, недавно написал, судя по всему, фундаментальную работу с громким названием «Этапы и вехи истории идеи самоуправления. Вечевые собрания и земские соборы на Руси». Это, конечно, аллюзия на творчество великого русского историка Василия Осиповича Ключевского, к тому же состоявшего в партии кадетов — к ней, очевидно, мог примкнуть и алдановский Черняков.

А вот пример работы Алданова, так сказать, с литературным материалом. Мамонтов хочет уехать в Европу, чтобы попробовать «приложить свои силы к чему-то». И это неслучайно — он ощущает себя в пореформенной России очередным «лишним человеком». Вот только это качество описано Алдановым с оглядкой на литературную традицию — и вновь иронично. Не имея чёткого представления, кем он хочет быть в жизни, герой решает обратиться не к кому-нибудь, а к революционерам, чтобы они буквально наставили его на путь истинный. И вот здесь ярко проявляется необычный историзм Алданова. Потому что такое обращение могло не просто иметь место в действительности — оно кажется логичным через несколько десятилетий, прошедших после эпохи семидесятых годов.

Но путешествие Мамонтова имеет и свой подтекст. С долей неуверенности можно предположить, что Алданов поделился собственными впечатлениями от эмиграции со своим героем. Ирония истории проявилась в том, что прежние политические мигранты — в первую очередь большевики, — вернувшись в Россию, устроили революцию и вынудили уехать из своей страны других людей. Сложно уйти от впечатления, что части текста о «путешествиях» написаны с проекцией и на читателя-эмигранта. Когда оказавшийся за границей Мамонтов думает, что здесь наконец-то можно говорить свободно, без цензуры, эта фраза может прочитываться и как принадлежащая русским людям в эмиграции. Такой двойственности в прозе Алданова очень много. Это измерение позволяет перебросить мостик между историей и современностью, несмотря на радикальный разрыв, осуществлённый русской революцией.

Кроме того, от русской классики Алданов взял одну специфическую деталь, чтобы передать чувство ностальгии. Его герои очень много едят — и делают это с отменным аппетитом. Одна из ключевых сцен «Истоков» — личное знакомство Мамонтова с Михаилом Александровичем Бакуниным — вообще происходит во время еды и сопровождается обильными возлияниями. С одной стороны, бытовые подробности позволяли Алданову уходить от «возвышенного» описания истории. С другой — повторюсь, — это была одна из ниточек, связывавших его тексты с дореволюционной Россией.

Но и с едой не всё так просто. В диалоге Мамонтова с Бакуниным есть такие фразы:

— И заварим такую кашу, какой ещё никогда не пробо­вал мир!
— А когда каша будет сварена и съедена?

Это парафраз прекрасно известной читателям-эмигрантам цитаты из статьи Георгия Плеханова «О тезисах Ленина и о том, почему бред бывает подчас интересен»: «Русская история ещё не смолола той муки, из которой со временем будет испечён пшеничный пирог социализма». Одной «пищевой» метафорой Алданов перебрасывает мостик между 1874 и 1917 годами, между Бакуниным и Лениным (почувствовав это сближение, другой социалист, Иосиф Гольденберг, произнёс в апреле 1917 года: «Ленин ныне выставил свою кандидатуру на один трон в Европе, пустующий вот уже 30 лет: это трон Бакунина!»).

В «Истоках» есть сюжетная линия, связанная с цирком (а в других произведениях автора часто встречаются образы театра). Чаще всего её воспринимают как ироническое снижение происходящей где-то далеко «высокой» истории (как я уже упоминал, ирония вообще играет в творчестве Алданова очень важную роль — в том числе и как средство отстранения от слишком страшных исторических событий).

Однако эти образы кажутся немного сложнее. Цирк показывает политику, так сказать, вполне с «серьёзной» стороны: на арене звучат выстрелы, артисты рискуют здоровьем, выполняя сальто-мортале, но главное, что за всем этим наблюдают зрители. «Зрители истории» — критически важная для Алданова метафора (не могу не упомянуть о статье Ильи Кукулина «Сатирическая поэзия в роли историософии: рождение фигуры «наблюдателя истории» в русской культуре XIX века» в № 200 «Нового литературного обозрения»). Большинство людей остаётся в этом положении. Никакого «движения народных масс» в толстовском духе в текстах Алданова не найти: в лучшем случае люди оказываются ведомыми. И здесь есть ещё одно существенное расхождение с Толстым эпохи «Войны и мира». Если для Толстого стихийность народного движения — всё-таки что-то «хорошее», то для Алданова, конечно, нет. Он видит в этом проявления непознаваемой, мистической стороны истории (на уровне сюжета мистика как раз и трансформируется в детективную интригу). Той истории, в которой кроются ответы на вопросы о русской революции, остающиеся нам недоступными.

Позволю себе привести ещё одну цитату из Святополк-Мирского: 

Алданов идёт от Толстого, для которого индивидуальное разнообразие прошлого бессмысленно, историческое становление не представляет ценности, а вся история в конечном счёте сводится к суете сует. Алданов «не историчен» в том смысле, что для него неинтересна историческая индивидуальность эпохи; его интересует не то, что отличает прошлое от настоящего, а то, что их сближает. <…> Но неизменное в потоке времени он видит и даёт. На человеческую индивидуальность он очень зорок, и некоторые его фигуры останутся памятны: алдановского Суворова, например, нельзя не признать великолепным достижением.

Не будет преувеличением сказать, что Алданов выработал свой собственный метод исторической прозы — не случайно он был главным историческим романистом в русской эмиграции. Одна из особенностей трансформировавшегося жанра — отказ от изображений так называемых великих исторических событий (их можно назвать монументальной историей, если воспользоваться определением Фридриха Ницше). По сути, Алданов меняет сам статус события в историческом романе: в «Истоках» рядоположны встречи героя с революционерами, болезнь высокопоставленного чиновника, приключения цирка и борьба революционеров — и даже убийство Александра II. Алданов подходит к одной из современных интерпретаций жанра: «историческим» в широком смысле может быть назван любой роман о прошлом — просто потому, что его герой действует в том числе под влиянием исторических событий, политической, социальной, экономической ситуации и т. д.

Сложно уйти от впечатления, что так называемый глубинный смысл истории в романах Алданова как будто непознаваем. И конечно, Алданов способствует этому, намеренно усложняя позицию рассказчика. В этом тоже можно видеть след русской революции: уж слишком нелогичной она была. Никакой стройной «теории истории» повествователь не создаёт. Вместо этого перед нами гораздо более сложная нарративная структура, во многом пересекающаяся с современной теорией контингентности: прошлое не предопределено, не-необходимо, всё может измениться в любой момент повествования. Повторюсь, что такая авторская установка может читаться и как ответ на мучивший русскую эмиграцию вопрос о неизбежности или случайности русской революции.

Алданов одним из первых (и первым — масштабно) развернул ключевую историческую параллель между русской и французской революциями: им — и «далековатому сближению» между ними — посвящено большинство его произведений. Конечно, об их пересечениях думали и другие писатели: достаточно вспомнить, что Иван Бунин во время работы над «Окаянными днями» штудировал все попадавшиеся ему книги о Французской революции. Но Алданов уловил между двумя событиями концептуальное сходство. История в его произведениях, касающихся обеих революций, не лишена мистического оттенка: русская революция как бы «подражает» французской, видя в ней свой прообраз. Но верно и обратное: после русской революции французская может быть «перепрочитана» заново. При этом через судьбу «маленького человека» (и тем паче — «великого» исторического деятеля) этот странный исторический мимесис до конца не может быть осознан. Уж точно не теми, кто через него проходит.

Святополк-Мирский сравнивал творчество Алданова с Юрием Тыняновым: последний для него глубоко «историчен». Но нельзя не сказать об одной из самых необычных перекличек в истории русской литературы. Через много десятков лет специфически «алдановскую» линию в исторической прозе продолжили два очень разных писателя: Юрий Трифонов и Юрий Давыдов. Они оба почувствовали, что Алданов совершенно верно нащупал критический момент русской истории — несколько лет до и после убийства Александра II. Трифонов создал об этом роман «Нетерпение», а Давыдов — целый цикл произведений. Эти тексты были умеренно оппозиционными официальным советским историческим взглядам: на первый план как вершители истории выходили не большевики, а народовольцы. Эта тема — заочного родства Алданова и советских писателей — ещё ждёт своего исследователя.

Благодарю Анатолия Корчинского за прояснение и уточнение некоторых идей этого текста.