В пыльных углах Интернета можно найти странную запись — сдавленно-нечленораздельное рычание под дворовый гитарный бой, как будто Том Уэйтс пришел в передачу «В нашу гавань заходили корабли», да забыл слова. В этой хриплой тарабарщине можно различить слова «рок-н-ролл» и «лав май гёрл», еще слышно, что человека, это исполняющего, несет, он в каком-то веселом бреду. Поэт Игорь Кохановский вспоминал однажды, как стал свидетелем подобного сеанса глоссолалии в ресторане рижского отеля «Метрополь»: «Володя абсолютно не знал английского языка, ни единого слова, кроме «ес» и «дарлинг». Но как он имитировал! Люди, знавшие язык, в первый момент терялись и не могли ничего понять: вроде бы человек поет по-английски, и в то же время невозможно уловить ни слова. И когда наконец до них доходило, в чем дело, смеялись до слёз».

Артист, которому подражал ловкий имитатор, — Луи Армстронг, один из голосов, которые просочились сквозь железный занавес и осели звуковой дорожкой на рентгеновских снимках. В принципе любой источник, из которого можно было услышать Армстронга и всех остальных в начале 60-х — записи «на костях» или «вражеское» радио, пропущенное сквозь глушилки, — создавал ту же степень нечленораздельности, что звукоподражание без знания языка. Чужие голоса и тексты доходили в искажённом виде, со срезанными частотами, в слишком вольных переводах, без ощущения контекста. Шестидесятники, слушавшие Армстронга или рисовавшие контур своей жизни по Хемингуэю, могли воспроизвести оригинал лишь частями: чаще всего это был Армстронг с нечитаемым текстом или Хемингуэй минус виски, минус коррида, минус война в Испании, минус возможность поехать в любую страну и писать что вздумается. Минус бесконечность.

В отношениях Высоцкого с заграницей была та же видимая лёгкость, что в юношеских импровизациях «под Армстронга». Остальным за возможность пересечения границ приходилось платить либо утратой связи с родиной, либо тесными связями с госбезопасностью; ему эта привилегия как будто далась сама, по щучьему велению. Его повальная слава, не делающая разбора, общая любовь к нему стала чем-то вроде костюма супергероя: право в 70-е ездить в Париж и Нью-Йорк, как к себе домой, прилагалось по умолчанию, как одна из сверхспособностей. Диски, записанные в Канаде и во Франции, гастроли по Америке с долларовыми гонорарами, встречи с любыми записными антисоветчиками — то, что у иных выездных читалось бы как «прорыв к свободе» и было чревато последствиями на родине, ему легко сходило с рук; это не требовало какого-то специального разрешения, почему-то было понятно, что ему — можно. В воспоминаниях знакомых Высоцкого, «выбравших свободу», не найти свидетельств, что он мечтал об эмиграции, но о возможной карьере в американской киноиндустрии, например, он очевидно думал. Уже выросли поколения, которым надо специально объяснять, почему эти жизненные установки в 70-е были несовместимы, но у него — совмещались. Он стал единственным среди сверстников, у кого были и виски, и коррида, и возможность писать — не платя за это разрывами и потерями. Была даже красавица из дальних стран, которую он увидел в кино, а потом добился руки и сердца; по меркам Хемингуэя, пожалуй, слишком романтический сюжет.

Лёгкость передвижения давала свободу — но до какого-то предела; преодолеть советский паспортный контроль оказалось проще, чем выросшие к тому времени культурные барьеры. На Западе его не ждали и не приняли, если какие-то из значимых в том контексте персон были им очарованы, то недолго и по случаю. Наверное, случилось это не только из-за лингвистического барьера, непроходимых «йес» и «дарлинг»: виноваты еще обстоятельства, несовпадения, непереводимость текстов, друзья, которые могли бы помочь, да не стали. Не то чтобы он так рассчитывал на эту карьеру, но планы определённо имелись: сценарий, написанный с расчетом на Голливуд, разговоры о фильме про трех сбежавших из концлагеря (Высоцкий — Ольбрыхский — Депардье), идея нью-йоркской постановки «Преступления и наказания» — под началом Неизвестного и с участием Нуриева; ничего не сбылось. Восторги Лайзы Минелли и Роберта де Ниро, для которых Высоцкий однажды спел на голливудской вечеринке, не конвертировались ни во что. На популярной в Сети фотографии, где Высоцкий сидит с Джорджем Харрисоном, въедливые высоцковеды опознали гитариста-аккомпаниатора, с которым Высоцкий записывал альбом в Канаде; никакого Харрисона рядом с ним не было и, наверное, быть не могло.

Это несовпадение теперь, из будущего, кажется досадным упущением, точкой, из которой расходятся заманчивые, но не сбывшиеся возможности. К Высоцкому легко подставить любые фигуры из того же иконостаса; составить воображаемую комбинацию, про которую сразу становится жалко, что она не случилась. Высоцкий играет с Де Ниро — хорошо, если бы это был фильм про боксеров, или едет на передовую израильской армии давать концерты с Коэном (у нашего тоже нашлась бы там благодарная аудитория), гуляет по венецианской набережной с Бродским (у этих двух по крайней мере есть совместное фото и книжка с дарственной надписью Бродского «Большому поэту»), выпивает в парижской студии с Генсбуром (тот шутит про инициалы ВВ). Кажется, сам этот ряд в нынешнем российском восприятии собирается по принципу похожести на Высоцкого; разбросанное по миру невидимое сообщество, пост-хемингуэевское поколение — невысокие, крепкие, брутальные, смелые, очень талантливые. Почему-то именно в 70-е таких было много: может, пережитая в детстве война их такими сделала или что-то было растворено в воздухе. При всех различиях и несовпадении масштаба это люди одного модельного ряда; даже вызывающе модные джинсовые рубашки, в которых щеголяет Высоцкий на поздних фотографиях, сидят на всех как влитые. Применительно к фигурам такого ранга странно звучали бы жалобы, что кому-то не дали сниматься или не поставили визу; в их системе координат это выглядит как частное проявление разлитой в мере несправедливости — того, что не складывается строка, разрушается любовь, не слушается тело, уходит время.

Высоцкий не жаловался. Трагикомический статус «русского человека на рандеву с Европой» отыгран у него лишь в нескольких язвительных песнях — про инструкцию перед загранкомандировкой или «в бане пассатижи». Вообще, за ним почти не замечено реакций, естественных в его ситуации, — ни уязвленного самолюбия из-за того, что не получается там, ни высокомерного снобства оттого, что все позволено здесь. Даже знаменитый «мерседес» болотного цвета, второй на весь Союз после Брежнева, был, по видимости, не столько способом произвести впечатление, сколько рабочим инструментом, дающим дополнительную степень свободы — милиция узнаёт и не останавливает. Часто вспоминают, как он использовал сверхспособности по части международных контактов, чтобы помочь другим — добывал в американском посольстве редкий антибиотик, понадобившийся Юрию Любимову, или ставил у французов визу «с двойным въездом» для Мессерера с Ахмадулиной. Если граница открыта — это возможность, которой нужно пользоваться, если закрыта — невелика потеря: я лечу туда, где принимают.

Несложившаяся зарубежная карьера — причина (а может быть, напротив, следствие) того, что Высоцкому не удалось стать на Западе уполномоченным по части «загадочной русской души», каким в нынешнем поколении оказался, например, Звягинцев. Наверное, эта должность требует некоторого упрощения, спрямления углов; возможно, Высоцкий для этого был слишком подробен. В его текстах редко действуют люди вообще, это всегда шофер, шахтер, шахматист, футболист, солдат, командировочный; часто — лирическое «я» автора, тоже слишком выразительное, чтобы улечься в стандартные рамки. Высоцкий дал высказаться всем, кто был лишен права голоса; в его хрипе звучит скомпрессированный «московский хор», он слишком сложен и неоднороден, чтобы чужая культура смогла разобраться в нюансах. Но внутри культуры своей именно этот талант, способность дать каждому ощущение, что «это спето про меня», создает для него защитный слой, способность беспрепятственно нарушать запреты и пересекать границы: он настолько точно всё знает про всех, что не может быть таким, как все. Высоцкий — идеальный «свой-чужой», при своей всепоглощающей и всеприемлющей народности он воспринимается как фигура, стоящая немного в стороне от народа и связанных с ним инстанций. Сверх-актер, больше-чем-поэт, абсолютная звезда.

Высоцкий не переводится на иностранные языки, но в советском контексте сам по себе оказывается чем-то иностранным. Он как будто ввозит контрабандой понятия и вещи, в официальной советской культуре не представленные; сам его статус — откуда-то не отсюда. В отсутствие индустрии звезд и не будучи никак связан с рок-культурой он — едва ли не единственная в Союзе настоящая рок-звезда, в самом западном понимании термина и со всеми сопутствующими атрибутами, от концертов на стадионах до злоупотребления веществами. Как и положено звезде, он выше власти, морали, эстетических норм и общественного мнения; его статус позволяет проскальзывать сквозь эти общезначимые преграды так же легко, как он преодолевает пограничный контроль. Поклонение, сложившееся вокруг Высоцкого, основано не только на благодарности, что он так удачно выговаривает твою душу; это и сексуальная притягательность, и ощущение опасности, и страсть, и лихость, и захватывающее чувство, что человек у тебя на глазах разламывает барьеры, про которые казалось, что они существуют всегда, что они встроены в самую ткань мира, а он показывает, что без них — можно, и это легко. Break on through to the other side — я из повиновения вышел, за флажки, жажда жизни сильней.

Высоцкий ввозит в Россию секс: в отличие от большинства отечественных киногероев его харизма — не просто спроецированные на красивое лицо желания зрительниц: это чётко ощутимое мужское, животное начало, укрощенное галантностью. Высоцкий одинок, он не поддается контролю, он всегда сам по себе — как герои экзистенциального французского или польского кино. Он создает вокруг себя пространство свободы, не представимое в позднем СССР: там, где требуется специальное разрешение, он не пытается его получить, и не пробует его хитро обойти, и не идет напролом, а действует так, как будто ни о каком разрешении не подозревает, все должно произойти естественно и само. Он отказывается быть советским, не становясь при этом антисоветским; эти оппозиции существуют как будто в двухмерной плоскости, из которой он давно вырвался в другое измерение. Наверное, это и есть то измерение, которое в позднем СССР ассоциируется с Западом: счастливая возможность не выбирать из двух сортов чего бы то ни было, которые вдобавок отсутствуют в продаже. Высоцкий — или его герои в кино и театрах, или лирическое «я» его текстов, тут не всегда можно провести различия — выглядит так, будто этого мучительного выбора вовсе не существует, будто всё, что нужно, уже дано ему по праву рождения. 

Правда, и в этом измерении свободы есть свои непреодолимые границы, и поэтому безграничное веселье всегда соседствует в нем с беспредельной тоской. Наверное, глупо сравнивать человека, выразившего такие вещи в выпавших ему обстоятельствах, со своими западными аналогами — пусть даже того же поколения или «модельного ряда»: в отсутствие записей Генсбура или фильмов Де Ниро мы получили своего такого же — только показывающего, как эту возможность свободы можно разыграть на русской территории, внутри русского языка. И не в подполье, не в расколе, не в отказе — а на самом что ни на есть верху.

С легкой руки антрополога Алексея Юрчака стало модно говорить о «вненаходимости» — позиции внутри позднесоветского общества, которая позволяла при соблюдении его формальных ритуалов находиться в каких-то автономных пространствах, вне зон авторитарного контроля. Ты ходишь на комсомольское собрание — а дома слушаешь Pink Floyd, читаешь размноженного на копировальной машине Гумилева или собираешь банки из-под «фирменного» пива, мечтая о красивой жизни. Но Высоцкий — это другая история: наглядная демонстрация возможности, как можно НЕ ходить на собрание, НЕ слушать Pink Floyd и НЕ собирать банки. Не мечтать о воображаемом Западе, от которого ты отделен непроницаемой стеной, — а жить, как будто стены не существует. Да, оттуда плохо доходят сигналы, и многое теряется при переводе, но единственный способ справиться с этими помехами — не пытаться подражать, проглатывая согласные и путая детали, а просто выйти на тот же уровень. Стать другим, но таким же. Своим-чужим. Самим по себе.