Словом «калоед» Сорокина начали обзывать со времён акции «Идущих вместе», когда книги писателя бросали в картонный унитаз. Действительно, экскременты у него появляются постоянно; их присутствие в тексте деликатно подчёркивает уже дизайн книжных обложек. Начиная с «Нормы», где каждый житель советской страны обязан ежедневно съесть брикетик кала, силой символизации превращённый в некое возвышенное выражение коллективной идентичности, в текстах Сорокина появляются «универсальные субстанции». Сахар, теллур… О них ниже, а первым было говно. 

В старом тексте о Сорокине Вячеслав Курицын вспоминал: «Однажды я вёл в одном московском вузе семинар по творчеству Сорокина и спросил студентов: «Почему именно экскременты стали у этого писателя универсальной метафорой?» Среди культурологических и социологических версий была и такая: «Какашки — это ведь то, что всех нас объединяет». В «Норме» (и только в «Норме») универсальная субстанция нефантастична и в то же время призрачна. Она присутствует в нашей жизни каждый день, но скрывается за умолчаниями — так и у Сорокина только дети готовы назвать какашки какашками, хотя все понимают, о чём речь. Но когда говно оказывается на пьедестале, умолчание выворачивается наизнанку.

Нарушение скатологических табу — излюбленное занятие карнавальной культуры, от «Декамерона» и «Гаргантюа и Пантагрюэля» до детских анекдотов. Универсальность говна — ещё и в том, что оно может быть не только метафорой советской принудиловки. (Тот же Курицын: «…Экскременты у Соpокина теплы и пpаздничны — постольку, поскольку они только экскременты, а не метафоpа бытия или жызни в отдельно взятой за известное место стpане».) Кал может по-прежнему быть предельно неуместным: скажем, в рассказе «Сергей Андреевич» это кал учителя, только что вдохновенно рассказывавшего ученикам про лес (и этот кал нужно уничтожить — съесть, разумеется), а в рассказе «Проездом» испражнение на макет юбилейного альбома взламывает код производственного, соцреалистического рассказа — и хранитель стилистики по фамилии Фомин не может этого допустить — вовремя подставляет ладони, и макет остаётся неосквернённым.

В других случаях говно остаётся частью ритуалистики. В «Обелиске», одном из самых шокирующих сорокинских рассказов, мы встречаемся с посмертной властью патриарха семьи (чьи осиротевшие родственники по-прежнему исполняют обряд с «соками говн»). В «Зерkalе» логического завершения достигает дискурс гурманства: герой ведёт дневник испражнений, характеризуя позывы к нему как «опьяняющую лапидарность» или «плавную поступательность», а получившимся антиблюдам давая названия вроде «Трёхколесный велосипед» или «Хиросима». Наконец, в «Дне опричника» и «Губернаторе» мы наблюдаем репризу «Нормы» — только без эвфемизмов: советская совестливость отринута, и в новосредневековой России стыдиться нечего. Пердение в газовую трубу и испражнение с берёзовой ветки здесь часть юбилейных патриотических спектаклей.

Главное сало у Сорокина, конечно, голубое: оно вырабатывается под кожей клонов русских писателей и обладает убийственно-фантастическими свойствами. Если его загрузить в реактор на Луне, оно будет поставлять вечную энергию, а если Сталин впрыснет его себе в мозг, то этот мозг вырастет до размеров Вселенной. Голубое сало в романе — не слишком сальное: мы по большей части видим его в замороженном виде (см. «Лёд»).  

Сало — одна из обманчивых субстанций: она связана с насыщением и с излишеством. Вполне нормальное сало, которое можно смаковать, встречается в «Дне русского едока»; далее в сборнике «Пир» мы прочитаем про совсем уж гурманские ежиное и барсучье сало. Оборотная сторона этой утончённости — в «Месяце в Дахау», где попадается макабрически-кулинарное «Сердце новгородского Артиллериста Нашпигованное Салом Баварской медсестры». Сорокин ставит под сомнение какую-то базовую этичность поглощения пищи, через предельно болезненные сопоставления (война! холокост!) напоминая о насилии и страдании, которые заложены в эту часть повседневности. Ещё один пример в таком роде — пьеса «Землянка», где герои в подробностях расхваливают жирную пищу (в том числе сало) и параллельно заявляют, что «немцы нами поперхнутся, как жиром».

Сахар в творчестве Сорокина в первую очередь ассоциируется с «Сахарным Кремлём», но эта субстанция — сладкая и убийственно опасная, проникающая в пищевые практики людей ежедневно и повсеместно, — начала интересовать его гораздо раньше. В рассказе «Сахарное воскресенье» (название которого пародирует не только историческое «Кровавое воскресенье», но и бунинский «Чистый понедельник») все действия дореволюционных героев, в том числе Григория Распутина и императрицы Александры Фёдоровны, определяются пищевыми эпитетами. Кто-то аджично отворяет окно, кто-то капустно расстёгивается, но тон задают эпитеты и глаголы сладкие, слащавые, приторные: царевич бисквитно мармеладит, Александра Фёдоровна патоково отводит глаза, ну а Распутин совокупляется с горой сахарного песка. Конец, что называется, немного предсказуем: к «заварной изюмно-имбирно-кексовости» Зимнего дворца двинется народ во главе с Гапоном, а царь самолично расстреляет манифестантов сахарными пулями. Всему этому пряничному царству, натурально, скоро настанет крышка.

В оголтелой, «гибридной» реплике Российской империи образца 2028 года сахар тоже играет важнейшую роль. Сахарный Кремль — не субстанция, но универсальный предмет и универсальный символ. Страшно подумать, сколько смыслов в него заложено. Его каждый день едят, как норму, — но уже совершенно добровольно (норму посахарили — пипл схавал). Он символизирует Государство, и им причащаются, как на евхаристии. Он чем-то соприроден снегу — красив и эфемерен, как тот самый редко распускающийся «цветок тоталитаризма», что так завораживает Сорокина. Вообще говоря, превращение власти и её оружия в сахар — постоянный приём писателя: в недавних «Фиолетовых лебедях» сахарными в одночасье становятся все российские ядерные боеголовки. Если вдуматься, оптимистичный ход. 

Последняя по времени появления универсальная субстанция Сорокина. В раздробленном мире, погружённом в новое Средневековье, появляется нелегальный и смертельно опасный наркотик — металл теллур, который в виде гвоздей вбивают прямо в мозг (поклон от «Голубого сала»). Подобно норме и Сахарному Кремлю, теллуровый гвоздь фигурирует в каждой главе романа «Теллурия»: кто-то благодаря ему видит далёкое будущее и общество совершенных людей, кто-то переживает восхитительный сексуальный опыт, кто-то начинает новый крестовый поход, а кто-то скоропостижно умирает. Сорокин и раньше любил забивать в людей гвозди — здесь это делается с какой-то приятной целью. «Теллурия», в конце концов, один из самых «светлых» текстов Сорокина: разломанный мир, куски которого насажены на теллуровый гвоздь, совсем не антиутопичен.

Самые разные наркотики, в том числе фантастические, часть сорокинской образности, хотя скорее второстепенная. В мире «Дня опричника» царским указом официально разрешены «кокоша, феничка и трава» — эти «бодрящие и расслабляющие снадобья» как мало что другое способствуют лояльности населения. Более изощрённые и запрещённые стимуляторы, хотя их употребляют люди диаметрально противоположных взглядов, вызывают схожий эффект — основанный на жажде насилия. Опричники, запустившие себе в вены золотых рыбок, становятся коллективным Змеем Горынычем и летят палить Америку, а тайные оппозиционеры в рассказе «Underground» принимают таблетки, чтобы в галлюцинациях, опять-таки коллективных, превратиться в медведей и растерзать царскую семью. Ну а в рассказе «В поле» наркотик служит вполне традиционной функции: сбросить с себя навязанные государством шутовские роли (герои рассказа разыгрывают на Красной площади допрос Всеволода Мейерхольда чекистом Родосом) и слиться в весёлой оргии, в которой слова уже неважны.

Мало какой писатель так щедро проливает кровь своих персонажей, как Сорокин, — но, как ни странно, никакой магической, объединяющей функции в его текстах кровь не играет. Она может стать эффектным завершающим образом — такова капля крови, которая в рассказе «Моноклон» падает на шлем шестнадцатилетнего парня, участвующего в тоталитарном параде ряженых космонавтов. Но по большей части кровь, слишком зримое свидетельство насилия, мешает: её всё время нужно сливать, вытирать, заливать коагулянтами. Характерно, что в сцене массового убийства в финале «Романа» кровь течёт только у сколько-нибудь значимых убиенных персонажей — статисты-крестьяне умирают механически, не проливая никаких жидкостей, обнаруживая свою бескровность. Можно счесть это особой литературной фигурой.  

Обычный, бытовой войлок навязчиво фигурирует уже в письмах Мартину Алексеевичу из «Нормы», но «живородящий войлок» и другие «живородящие» материалы, в просторечии «живород», — примета того большого мира будущего, который Сорокин выстраивает в своих книгах начиная с «Дня опричника». Подробнее всего такие материалы, судя по всему основанные на нанотехнологиях с налётом мистики, описаны в «Метели»: в шатрах из самовоспроизводящегося войлока живут витаминдеры, нелегальные наркоторговцы. Сорокин не отказывает себе в удовольствии описать процесс строительства из войлока:

Сперва он велел ему подогнать самокат как можно ближе к стенке шатра, затем забил в снег три расчёски, наметив периметр закута, потом, надев защитные перчатки, выдавил на расчёски из тюбика живородной войлочной пасты, спрыснул её спреем «Живая вода» и победоносно глянул на Перхушу. Тот стоял со своей птичьей улыбкой, положив руки на самокат, словно боясь потерять его. Серая паста зашевелилась, из неё стал расти войлок, ворсинка за ворсинкой. Три войлочные стены, не обращая внимания на разыгравшуюся метель, росли, огораживая самокат и его хозяина.

Чтобы войлок перестал расти, его нужно побрызгать спреем «Мёртвая вода». Не исключено, что войлочные шатры Сорокин позаимствовал из околосмертного опыта немецкого художника Йозефа Бойса, который, будучи пилотом люфтваффе, был сбит над Крымом. По словам Бойса, его подобрали крымские татары, обмазали его тело жиром и обернули «войлоком из палаток» — только так будущий художник смог выжить. Впоследствии и войлок, и жир стали материалами его перформансов и инсталляций. 

«Ледяная трилогия» ознаменовала поворот от «классического» Сорокина к «новому», хотя сейчас уже ясно, что это разделение условно. Как и раньше, Сорокин ищет нечто объединяющее людей. В романах «Лёд», «Путь Бро» и «23 000» такой субстанцией оказывается лёд Тунгусского метеорита. Впрочем, сопричаститься льду могут не все — только голубоглазые и светловолосые люди, которые после удара в грудь ледяным молотом начинают «говорить сердцем». Все прочие люди по сути пустышки, мясные машины. 

Светловолосые, голубоглазые — сразу вспоминается облик истинного арийца из нацистской визуальной пропаганды. Эта очевидная аллюзия накладывается на просветлённые речи «ледяного братства». Финалом его истории должно быть объединение и разрушение всей Земли — что-то вроде «Конца детства» Артура Кларка. Фантастическая утопия у Сорокина оказывается одновременно антиутопией. Все сомнения в том, что светлое будущее прекрасно, анестезируются льдом. С этого времени Сорокин всё чаще выбирает холодные субстанции: снег в «Дне опричника», «Сахарном Кремле» с его эпиграфом из Хлебникова («Русь, ты вся поцелуй на морозе!»), «Метели». Писатель будто подчёркивает холодность и отстранённость своего метода. 

Впрочем, лёд появляется в его текстах и раньше. В «Сердцах четырёх» на «ледяное поле, залитое жидкой матерью» выкатываются замороженные и спрессованные сердца главных героев. В «Голубом сале» заглавная субстанция попадает в прошлое в замороженном виде. Если вспомнить, что голубое сало — это подкожный жир клонов писателей (вроде Ахматовой-2 или Набокова-7), то станет ясно, почему роман предваряется эпиграфом из «Гаргантюа и Пантагрюэля». Обледенелые слова из прошлого могут растаять в будущем — и наоборот; в любом случае раздадутся непонятные крики, заклинания и ругательства, будь то язык Серебряного века или «рипс лаовай».

Да, разумеется, главная субстанция, главный строительный материал Сорокина — буквы, слова. Сорокин заворожён возможностью их овеществить — или, наоборот, с их помощью развеществить реальность. Сорокинское предисловие к антологии «Русский рассказ XX века» начинается словами «В XX веке русская литература воплотилась» — логично, что Сорокин, подводящий литературному XX веку итог, хочет довести это воплощение до логического предела. Из сплошного диалога состоит роман «Очередь»: вместо людей остаются только их реплики. В «Норме» мы встречаемся то с речью, которая постепенно впадает в безумие, редуцируясь до сплошного «аааааааааааа­аааааааааааа­аааааааааааа­аааааааааааа­аааааааааааа­аааааааааааа­аааааааааааа­аааааааааааа­аааааааааааа­аааааааааааа­аааааааааааа­аааааааааааа­аааааааааааа­аааааааааааа­аааааааааааа­ааааааааааа­аааааааааааа­аааааааааааа­ааааааааааа», то с овеществлёнными метафорами из кондовой советской поэзии:

Рюхов перелистнул страницу:

— Когда же нелегко бывает не видеть неба много дней и кислорода не хватает, мы дышим Родиной своей.

Вечером, когда во всех отсеках горело традиционное ВНИМАНИЕ! НЕХВАТКА КИСЛОРОДА!, экипаж подлодки сосредоточенно дышал Родиной. Каждый прижимал ко рту карту своей области и дышал, дышал, дышал. Головко — Львовской, Карпенко — Житомирской, Саюшев — Московской. Легче всего дышалось Мануеву: он родился в Якутске.

Трудно перечислить все сорокинские тексты, в которых слова захватывают власть, проникая не только в реальность романа, но порой и в реальность читателей: тут и возмутительные произведения Чехова-3 и Ахматовой-2 («Голубое сало»), и автомат, перерабатывающий слова в еду («Машина»), и превращение эротического романа в передовицу «Правды» («Тридцатая любовь Марины»). Пожалуй, лучшей финальной иллюстрацией будет роман «Манарага», где сожжение книг — топос традиционно антиутопический — превращается в способ заработка и моду высокой кухни. Литература нужна только затем, чтобы пожарить на ней какой-нибудь стейк из морского чёрта, — такое теперь удовольствие от чтения, и сопротивление бесполезно.