«Все они нам говорят: «Никогда снова»

Полина Барскова многие годы занимается литературой блокадного Ленинграда как филолог, прозаик и поэт. «Седьмая щёлочь», её новая книга, только что вышедшая в Издательстве Ивана Лимбаха, посвящена стихам и судьбам восьми блокадных авторов. Это и официально признанные советские поэты — Николай Тихонов и Ольга Берггольц, чей голос раздавался из каждого ленинградского радиоприёмника, и, например, Геннадий Гор, советский фантаст, чьи удивительные авангардистские блокадные стихи вообще не были рассчитаны на читателя и были напечатаны только в начале нулевых. Между двумя этими полюсами — ещё пять очень разных авторов. Художник Павел Зальцман, чьё литературное наследие, включая блокадные стихи и дневники, для широкого читателя — также открытие недавнего времени; литературовед Сергей Рудаков, тесно работавший с Мандельштамом в его воронежской ссылке, а в блокадном Ленинграде, где он оказался как посетитель, увидевший прежде всего возможность для искусства; Наталья Крандиевская, начинавшая как поэтесса ещё в Серебряном веке, а затем на долгие годы оставившая поэзию и снова вернувшаяся к ней в блокаду; переводчица Татьяна Гнедич; поэтесса Зинаида Шишова, чья поэма «Блокада» сперва транслировалась по радио, но затем оказалась под запретом как чрезмерно реалистическое описание катастрофы. Полина Барскова рассказала Варваре Бабицкой, как поэзия в блокадном Ленинграде становилась средством защиты, залогом душевного здоровья или наиболее точным отражением катастрофы, как избранная литературная стратегия влияла на качество текста и как блокадное письмо меняет наш взгляд на советский литературный канон.

Полина Барскова

Невозможность воспроизвести и понять чужой опыт — общее место в разговорах об истории, но применительно к блокаде Ленинграда эта максима приобретает вид запрета: разговоры о блокаде за пределами академических штудий, в общественном поле, нередко провоцируют скандал. Хотя подобного запрета не существует вокруг других экстремальных исторических ситуаций, например вокруг ГУЛАГа или лагерей смерти. Это наша государственная специфика или свойство блокадного опыта? Постижим ли он всё же в какой-то мере?

Ну для начала нужно всячески подчеркнуть: холокост в западном обществе вышел из слепой зоны и стал предметом производства знания, речи и искусства, но это не само собой произошло и не сразу. Это сделали огромными усилиями люди и институции с большой помощью государственных систем. У всех были на то свои причины, иногда крайне политически сложные. На это ушло много лет. И этот сложный процесс всё ещё идёт, появляется бесконечное количество книг, мучительных дискуссий и, например, фильмов. С кино особая история — у этого вида репрезентации больше шансов стать массовым, он закручивает в свою мясорубку гораздо больше умов, зрелых и незрелых. То, что холокост стал предметом разговора, — это контракт между обществом и всякими структурами, который постоянно переписывается. На территории бывшего Советского Союза это происходит гораздо сложнее, мучительнее, разговор между так называемым обществом и государством если и ведётся, то совершенно по другим законам и в других формах (взять, например, «Бессмертный полк»). И мы занимаемся историей памяти, если угодно, но в такой же степени мы занимаемся историей её отсутствия, историей молчания. В случае блокады мы имеем дело с мучительнейшей работой историков, которая, безусловно, ведётся, но также с неспособностью создать общий нарратив, который бы работал в публичной сфере. То, что готовы рассказывать историки вроде меня, очень смущает, скажем, людей, которые должны это популяризировать. И в этом я вижу одну из причин, по которой до сих пор нету, на самом деле, большого музея блокады: нет истории, которую можно было бы рассказать всем. Она ещё не достигнута, не написана, не рассказана. А когда нет истории, когда она заменяется молчанием, то это всё, как в Чернобыле, накрывается капюшоном сакрального. Как Хармс писал, уж лучше мы об этом не будем больше говорить. И в каком-то смысле мы об этом не говорим — мы не говорим об этом на площадях, мы по большому счёту не говорим об этом в учебных заведениях. 

Здесь, в Соединённых Штатах, в каждой школе читают дневник Анны Франк. А в настоящий момент американской истории, к которому можно по-разному относиться, один из главных вопросов — это каким образом снова вводить в школы oбсуждение противоречий, связанных с расой. В школе у моей дочери Фроси читают сейчас поэтов Гарлемского ренессанса Гарлемский ренессанс — общее название культурного всплеска в нью-йоркском Гарлеме 1920-х годов, где работали важнейшие афроамериканские художники, литераторы и музыканты своего времени, такие как Лэнгстон Хьюз, Зора Нил Хёрстон, Клод Маккей, Аарон Дуглас, Дюк Эллингтон, Луи Армстронг., таких как Лэнгстон Хьюз Джеймс Мерсер Лэнгстон Хьюз (1901–1967) — американский поэт, прозаик, драматург, один из лидеров Гарлемского ренессанса. Имя Хьюза ассоциируется с движением джазовой поэзии — поэзии, заимствующей у джаза ритмы и принцип импровизации. Хьюз начал публиковаться в 1921 году, был пропагандистом афроамериканской культуры, повлиял на многих американских и африканских писателей. Выражал левые взгляды (хотя отвергал симпатии к коммунизму), в 1932 году побывал в Советском Союзе. Лауреат многих литературных премий.: обсуждают, пишут сочинения. В каком-то смысле это то же самое, как если бы сейчас в каждой школе в Ленинграде стали бы читать Геннадия Гора и уж точно какой-нибудь «Февральский дневник» и «Твой путь» Ольги Берггольц или удивительную поэму Шишовой про отношения с сыном-подростком. Что, мне кажется, было бы очень естественной вещью для петербургских старшеклассников 16–17 лет — чтобы понимать, где они живут и как близко к ним всё произошедшее. Но чтобы вывести эту тему из зоны молчания, нужна огромная работа взрослых. 

Одним из самых сильных впечатлений в моей жизни было посещение с американскими студентами, которым я преподавала блокадное краеведение, Пискарёвского кладбища в Петербурге. Там было идеально пусто. Я поняла, что произошло абсолютное отчуждение тех событий. Потому что когда мы возили Фросю в Берлин (забавно, что Фрося так мощно фигурирует в нашей беседе, но в каком-то смысле это ведь вопрос о том, как мы передаём память дальше), то меня совершенно поразил монумент погибшим евреям. Это площадь, она вся жужжит, вся передвигается, она часть ткани городской и городской жизни — как, мне кажется, и должно быть. А на Пискарёвском кладбище пусто, и всё во мне просто заныло — насколько это место оказалось пространственной метафорой. При этом больше всего на свете я страшусь ханжества; не то чтобы я не понимала, что всё это не самая приятная и располагающая тема на свете, но, прозанимавшись ей сколько-то лет, я убедилась, что она пусть и неприятная, но интересная, невероятно живая и располагает к беседе: в частности, потому, что эти люди с их испытаниями, описанные в моей книжке, — это люди совершенно неотразимые. Притом что они все очень сложные, и им запредельно сложно и страшно, и чем выше их человеческое качество, тем больше они говорят о страхе, об ошибках, о невозможности этого опыта — и всё-таки день за днём они этот опыт приобретают, они блокаду проживают и пишут. И мне кажется важным знакомиться с путями этих людей — если угодно, как мы узнали этой весной, всяческий радикальный опыт, он, чего уж там, пригождается. 

Геннадий Гор

Эдгара По нелепая улыбка, 
Сервантеса неловкая походка, 
Ненужная, но золотая рыбка, 
Тревожная, опасная находка.
Меня убьют, я знаю, в понедельник 
И бросят тут же, где и умывальник. 
И будет мой убийца умываться,
И удивляться там, где целоваться, 
И умываясь, будет улыбаться.

Геннадий Гор. 1942 год

Многие ваши герои — поэты не первого ряда, широкому читателю неизвестные. И среди них фигура, наверное, самая удивительная — Сергей Рудаков, своеобразный литературный вампир, который оказывается в Ленинграде в госпитале и буквально вытягивает из умирающего поэта Михаила Ремезова всё, что тот ещё может ему в литературном смысле дать, а в собственных стихах возвышенно сравнивает трупы в простынях с египетскими мумиями и называет блокадный город Северной Пальмирой!

Случай Рудакова и само его существо — это, конечно, сюжет романного масштаба. Это любопытный случай второстепенного дарования, если угодно, которое может жить, только отражая первостепенное и обрамляя его. Одна из тем моей книжки — вопрос первостепенности и второстепенности, вопрос канона. И мне кажется, что мы находимся в очень интересном литературоведческом моменте, vis-à-vis с советским веком, когда канон — избушка даже не на курьих ножках (зачем обижать курьи ножки!), а на каких-то дряблых ножках призрака. И чем больше мы узнаём, тем больше слабеет наша уверенность, что мы понимаем, кто там был на каких ролях. Привнеся в этот разговор мир блокадного письма, мы ещё осложняем наши представления. Потому что в принципе когда ты говоришь «Блокада» — тебе сразу отвечают: «Берггольц». И это в какой-то степени небезосновательно, но при этом получается, что самое крупное, первостепенное дарование — это то, которое имеет доступ к средствам печати, то есть соответствующий статус и отношения с властью. Но ведь если этого доступа нет — в литературном смысле происходят ужасно интересные вещи. Если у тебя нет шанса быть опубликованным, то это явно что-то делает с твоим письмом. Например, если говорить не о поэзии (хотя это, конечно, очень даже поэзия), это случай Лидии Гинзбург, «дневникового» Евгения Шварца и Ольги Фрейденберг. Все эти люди знали, что они пишут не для печати, и потому писали по-другому. Они всю жизнь переписывали, отказываясь от идеи конечного варианта, что явным образом отражается на качестве их письма. В каком-то смысле это письмо — не для читателя в простейшем смысле слова, хотя, конечно, Гинзбург и Шварц читали вслух, но это совсем другое… 

То есть получается, что «большой поэт» — это советский поэт, поэт, заключивший контракт. А тот, кто не заключил контракт, он уже какой-то другой поэт. Вопрос — какой? И это, конечно, в первую очередь вопрос про Гора. От него осталась одна сравнительно небольшая тетрадка материала. А уж от Рудакова блокадного материала осталось совсем немного, но он настолько своеобразен, ни на что не похож, что без него, конечно, блокадный народ неполный, — с этими его описаниями и комментариями и с этой его любопытной позицией посетителя города. В Рудакове ещё важно, что у него было, как мы понимаем, немножечко больше сил. Занимаясь блокадной поэзией, мы всегда в первую очередь говорим о физиологии. Нам нужно помнить, как кто из них чувствует себя в конкретный день. И здесь, конечно, огромное подспорье в том, что наравне с поэзией главной блокадной формой письма является дневник. У нас есть возможность буквально изо дня в день наблюдать, как поживают те, кто там. А поэзия всё-таки во многих случаях, как в случае рудаковской «Северной Пальмиры» или изощрённых октав Татьяны Гнедич, — это попытка хоть как-то себя защитить от происходящего: Гнедич, скажем, в 1941 и в 1942 годах была в самом несчастном положении, потеряла мать и до 1943 года пребывала, что называется, на блокадном дне. И потом, когда она уже в тюремной камере переводит байроновского «Дон Гуана», это продолжение той же невероятной красоты в крайне несоответствующих обстоятельствах. Это попытки приподнятия себя. 

Сергей Рудаков
Жители блокадного Ленинграда везут на санках гроб с умершим

РИА «Новости»

***

На улицах такая стынь.
Куда ни глянь — провозят санки. 
На них печальные останки, 
Зашиты в белизну простынь. 
Скользит замёрзших мумий ряд. 
Всё повторимо в этом мире: 
Песков египетских обряд 
Воскреснул в Северной Пальмире.

Сергей Рудаков. Зима 1941/42 года

Гинзбург пишет в блокаду, что «недействительной представляется вся литература, пригодная для печати». Но эта мысль, в принципе, не нова — ещё Мандельштам писал, что делит все произведения литературы «на разрешённые и написанные без разрешения. Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух». В блокаду этот разрыв, видимо, усугубился. Большинство ваших героев писали без расчёта на публикацию, а иногда на читателя в принципе. Продолжилось ли это блокадное письмо в каких-то формах, породило ли оно что-то новое, что можно было бы сопоставить, например, с феноменом лейтенантской прозы? 

Это очень сложный вопрос. Например, Гор, которого мы считаем самым невероятным явлением блокады, никогда, написав эти свои стихи, к ним не возвращался, насколько мы знаем, и не породил учеников настолько, насколько он мог их не породить — он никогда не прочитал вслух ни одного из этих стихотворений. И при этом он породил учеников, потому что превратился потом в совсем другое существо: мы знаем Геннадия Гора как советского фантаста, мы знаем Геннадия Гора как любопытного искусствоведа. Он пошёл разными интересными тропинками, и там были люди, которые к нему прислушивались. У меня есть теория, что существует советская фантастика, которая связана с блокадой. По моему впечатлению, это отчасти братья Стругацкие, тоже блокадники, Вадим Шефнер и Гор, которые пытались придумать какие-то способы говорить об этом своём опыте — в том числе и об опыте отчуждения — иначе, через аллегорию, которая, конечно, и есть главный в фантастике приём.

Вы пишете в книге о том, что фильм Алексея Германа «Трудно быть богом» (2013) по роману Стругацких — попытка режиссёра приблизиться к блокадной теме, изобразив «город и мир отвращения и насилия»...

Да, но, конечно, говорить о любой преемственности следует очень осторожно, потому что послеблокадный Гор, и вообще советский Гор например, — это всё про новые контракты с новыми видами советского. Именно те стихи, которые произошли в 1942-м, он навсегда запломбировал. 

В разговоре о блокадном каноне мне кажется очень интересным вопрос о том, насколько влиятельной оказывается история и поэтика Берггольц. Как мне сейчас кажется, с точки зрения XXI века самое интересное, что написала Берггольц, это её проза, «Дневные звёзды». Меня крайне занимает связь прозы и поэзии у одного автора, например у Николая Тихонова. Не особенно мы сейчас трепещем, когда о нём думаем, но в блокадной его прозе, мне кажется, ещё есть какая-то жизнь, какой-то поиск, там ещё не всё ему понятно с самого начала. Потому что одно из главных правил соцреализма состоит в том, что в нём нет места для эксперимента. Ты всегда заранее знаешь результат. В то время как именно в прозе у Тихонова и в прозе у Берггольц происходит что-то не вполне подконтрольное их интенции о печатабельности. 

У Лидии Гинзбург есть заметки о состоянии литературы в 1943 году, чудовищные по степени едкости, совершенной безжалостности и морального здоровья, трезвости (вот человек, совершенно не поддавшийся плесени, мерзости и вирусу и как-то очень свободно всё это наблюдающий). И там она пишет, что ленинградским писателям и в голову не может прийти описывать события как таковые — это совершенно невозможно, это не является задачей. Поэты, о которых говорится в моей книжечке, жили в мире, где таков был статус-кво, и они все это прекрасно понимали. Они все, очень по-разному, были крайне вменяемыми людьми — хотя бы потому, что, не считая Рудакова, они все выжили, что в советском веке, если вдуматься, было почти невозможно. 

Лидия Гинзбург. 1940-е годы
Николай Тихонов. 1940-е годы

На мой взгляд, у Берггольц интереснее всего читать параллельно стихи и дневники, это создаёт какое-то калейдоскопическое зрение. В её поэме «Февральский дневник», например, поражает её умение протаскивать что-то на самом деле неподцензурное. Она пишет, как вы отмечаете, стихи универсального применения, которые могли функционировать и за пределами блокадного Ленинграда. Это была успешная литературная стратегия, она стала официальным певцом блокады, представляя страдания ленинградцев как осознанно приносимую жертву (что, конечно, не соответствовало действительности). И она пишет: «...Не хвалюсь я тем, что в дни блокады не изменяла радости земной», а немного ниже: «…в эти дни, как никогда, мы знали вдохновение труда». И у неё получается так, будто эта радость земная и состояла во вдохновении труда, хотя из её настоящих дневников мы знаем, что подразумевается её роман с Георгием Макогоненко. 

Кроме прочего, её дневник огромный. Ольга Фёдоровна была графоманом — в оригинальном смысле этого слова, может быть даже в трогательном: есть такие пишущие машинки, которые периодами работают с известной лёгкостью. У меня есть теория, связанная с количеством и объёмом блокадных дневников, что существует такое явление, как блокадная логорея. Писали невероятно много — мы, конечно, имеем дело с пишущим городом, городом образованных рабочих, учителей, городом учеников, но отчасти, мне кажется, это связано со степенью боли. Меня часто спрашивают: «Где вы всё это находите?» — тут другая проблема, это надо понимать! Блокада произвела много письма, оно везде — стоит зайти чуть ли не в любой ленинградский архив. И Берггольц в каком-то смысле — симптом: она писала, писала и писала. Но к этому добавляется удивительная способность, — вероятно, мы можем назвать это политическим даром — как-то канализировать разные вещи в разные направления. Действительно, во многих совершенно подцензурных стихах она просто описывает, скажем, свой роман с Макогоненко и одновременно свои чувства к мужу. И из сегодняшнего дня кажется: ничего себе! Как это может быть вообще в 1941 году, какая там советская лирика. Но потом ты приглядываешься и понимаешь, как хитро сплетено это кружево. Постоянные эмоциональные выплески — то, что Гинзбург называет «вечно экзальтированная Берггольц», — а на следующей странице этот выплеск вдруг очень дисциплинируется и уже оказывается, что мы говорим о любви к советской родине. У Берггольц было очень высокое напряжение силы звука, её голоса знаменитого, но она замечательно им управляла, как оперный певец. 

И то, что именно её версия событий имела такое воздействие и такую ходкость, было связано с тем, что в блокадном городе почти никто не имел такого доступа к читателю, как она. И примечательно, что она отказалась уезжать, хотя её уговаривали. Мы не можем предположить, что Берггольц знала, что её ждёт: никто не знал. Но, скажем, Ахматовой было всё равно — ей не надо было знать, что её ждёт, чтобы уехать; у неё уже в сентябре был абсолютный нервный срыв из-за бомбёжек, которые были запредельно страшны. Это вопрос биологии и личной психологии: мы все можем разные вещи. То, чего Ахматова не могла совсем, Берггольц явно могла — и каким-то образом почувствовала в этом новую возможность. Было бы очень интересно понять, как она себе её представляла, — так или иначе, эта возможность реализовалась, но запредельно страшной ценой. Она окончательно утратила здоровье, погиб её муж Молчанов, но она получила то, что ей было необходимо, — возвращение в поэтическую форму во всех смыслах, отношения со своим читателем. 

Ей необходимо было именно то, что она описывает, изобретает в своих стихах: коллективное тело, невероятная массовость, которая доступна, если ты являешься голосом радио. В дневниках она постоянно размышляет — дадут ли ей Сталинскую премию: мы говорим о самых престижных уровнях советского readership, читательского мира. В то время как Гор тоже изобретает свой readership, и его читательский мир отрицателен, негативен, меньше нуля. Он изобретает и постулирует (и мы можем как угодно об этом думать — из трусости, из отчаяния, из брезгливости) теорию, с которой проживает всю жизнь и с которой нам теперь работать: что поэт может существовать без читателя.

Ольга Берггольц

Вы пишете, что один из главных нервов в творчестве блокадных хроникёрш — отношения с матерью, ситуация Электры. Не может ли отсутствие читателя в неподцензурном блокадном письме быть связано с тем, что в этот период евангельская максима «враги человека — домашние его» стала буквальной? От домашних никуда не денешься, с ними приходится делить еду и смотреть, как они умирают; коммуникация между людьми — в первую очередь близкими — становится невозможной. Включая, например, чтение стихов.

Ещё одна бесконечно любимая мною женщина той эпохи — художник Татьяна Глебова — в своём блокадном дневнике, только частично опубликованном, пишет именно это. Там есть невыносимая фраза о состоянии дел в блокадной семье: «Не надо искать любви там, где её нет». Да, это правда: очень много и по-разному сказано, что правилом блокадной катастрофы был полный разлад человеческого — а значит, и человеческих связей. Были исключения, чаще всего, к сожалению, связанные с тем, что если кто-то чуть получше питался, он мог позволить себе чуть побольше любви. Это уравнение, увы, почти всегда выдерживается. Но помимо испытания для близости, человеческих связей и человеческого, с которым столкнулись эти люди, почти все они просто буквально потеряли своих родителей. А ведь это очень понятные нам персонажи, это возлюбленные мамины и папины изнеженные, чувствительные дети. Они, может быть, во многом жёсткие, даже подчас циничные, как Павел Зальцман, допустим, — но того же самого Зальцмана иногда сравнивают с Паулем Целаном, никогда, вероятно, не пережившим «вину выжившего», пережившего своих родителей, погибших в лагерях. Каждый из них, конечно, нёс эту вину. Самый разительный пример — та же Берггольц, которая впоследствии просто себя погубила, на глазах у всех спилась. Блокада и годы после блокады продолжала её разрушать и мучить. Каждый из них по-своему оставался в отношениях с этим сюжетом.

Наталья Крандиевская
Роза и Павел Зальцман. Ленинград, 1940 год

РЫ-РЫ

Я дурак, я дерьмо, я калека,
Я убью за колбасу человека.
Но пустите нас, пожалуйста, в двери, 
Мы давно уже скребёмся, как звери. 
Я ж страдаю, палачи,
Недержанием мочи!

Павел Зальцман. Завод им. К. Маркса, 17 сентября 1941 года

Очень интересный персонаж, например, Наталья Крандиевская. На фоне Рудакова и Гора, каждый из которых — какая-то собственная пылающая бездночка, Крандиевская мне представляется здоровым, здравым человеком в аду. Поскольку нам всем, во всяком случае мне, присуща романтическая идея, что творец — это всегда немножко Рембо и Бодлер, хотя у нас XXI век на дворе, то идея, что творец может быть человеком, желающим своей душе, своей психике уцелеть, нам немножко чужда. Но вот для Крандиевской целостность была важной вещью. Её блокадные стихи очень страшные: например, стихотворение про площадь Льва Толстого, где выдают «мервишель» (еда становится аберрацией, голодным бредом). Но это стихотворение человека, который не позволяет себе разрушать границу между собой и адом (в то время как Гор, конечно, только этим и занимается). Крандиевская наблюдает, но никогда не переходит на сторону противника, если так можно выразиться. И поэтому мне её опыт вообще в мире русской и советской поэзии кажется замечательно интересным. 

За спиной свистит шрапнель. 
Каждый кончик нерва взвинчен. 
Бабий голос сквозь метель:
«А у Льва Толстого нынче 
Выдавали мервишель!»
Мервишель? У Льва Толстого? 
Снится, что ли, этот бред? 
Заметает вьюга след.
Ни фонарика живого,
​​​​​​​Ни звезды на небе нет.

Наталья Крандиевская. Зима 1941/42 года

Последний мой вопрос как раз о чувстве вины выжившего. Самый безопасный подход к блокадной теме — представить свидетельства очевидцев и никак, разумеется, не судить никакие их выборы. Но потребность эта в нас необорима — не осудить, а скорее извлечь какой-то нравственный урок. А у выживших есть распространённая мысль, которую в вашей книге транслирует Зальцман: блокада порождала только чудовищ. Если рассматривать блокаду в контексте лагерной темы, с ним в этом согласился бы Шаламов. Или Примо Леви, который говорил, что в холокосте выжили худшие. Но вот Дмитрий Лихачёв писал, что блокада проявила истинную суть человека — и подлость, и святость. Так может ли тут быть хоть какое-то обобщение или урок?

Ну свою задачу я вижу в том, чтобы транслировать и, если угодно, переписывать, как Акакий Акакиевич, то, что сказали они, и все они нам говорят: «Никогда снова». Но оказавшись в той исторической ситуации, которую сдала им судьба, каждый из них по-своему решал задачу остаться человеком. Нужно помнить и понимать, что это тебе не квест — ни у кого из них не было волшебных подсказчиков. И эти стихи, эти тексты — часть решения невозможной задачи. И для нас урок именно в этом — мне кажется, полезно помнить об этом сегодня, когда проходит парад Победы, совершенно интригующим для меня образом разнесённый во времени и в пространстве: у нас победа, как трагическая манная каша, размазывается во времени — не 9 мая, так какого-нибудь июня, у нас победа всегда! Моя книжка, безусловно, о цене победы, и что гораздо важнее, она о цене для каждого. Перед нами горсть человеческих судеб, невероятно талантливые и, чего уж там, невероятно сильные, невероятно прихотливые люди, которые применили вот такие инструменты к своему историческому опыту. Наблюдать за этим по-своему очень увлекательно и всегда очень страшно.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera