БАЛЛАДА

Мне невозможно быть собой,
Мне хочется сойти с ума,
Когда с беременной женой
Идёт безрукий в синема.

Мне лиру ангел подаёт,
Мне мир прозрачен, как стекло, —
А он сейчас разинет рот
Пред идиотствами Шарло.

За что свой незаметный век
Влачит в неравенстве таком
Беззлобный, смирный человек
С опустошённым рукавом?

Мне хочется сойти с ума,
Когда с беременной женой
Безрукий прочь из синема
Идёт по улице домой.

Ремянный бич я достаю
С протяжным окриком тогда
И ангелов наотмашь бью,
И ангелы сквозь провода

Взлетают в городскую высь.
Так с венетийских площадей
Пугливо голуби неслись
От ног возлюбленной моей.

Тогда, прилично шляпу сняв,
К безрукому я подхожу,
Тихонько трогаю рукав
И речь такую завожу:

— Pardon, monsieur, когда в аду
За жизнь надменную мою
Я казнь достойную найду,
А вы с супругою в раю

Спокойно будете витать,
Юдоль земную созерцать,
Напевы дивные внимать,
Крылами белыми сиять, —

Тогда с прохладнейших высот
Мне сбросьте пёрышко одно:
Пускай снежинкой упадёт
На грудь спалённую оно.

Стоит безрукий предо мной
И улыбается слегка,
И удаляется с женой,
Не приподнявши котелка.

В стихотворении много вещей, которые требуют пояснения. Здесь появляется довольно неожиданная на наш сегодняшний слух ненависть к кино, здесь появляется фигура безрукого, о которой поговорим отдельно, здесь появляется Венеция, которая вплывает в это стихотворение как внезапное воспоминание. Но, наверное, первым делом надо сказать, что дело происходит в Париже, где Ходасевич уже долгое время жил к этому моменту.

Да, он оказался в Париже не сразу в своей эмигрантской жизни. Он в 1922 году фактически бежал из Петербурга. Это решение он принял даже не столько по политическим мотивам, сколько по личным — он тогда резко переменил свою семейную жизнь, его, как выразилась Ольга Форш, умыкнула некая «грузинская княжна» — Нина Берберова, молодая поэтесса.

Впоследствии замечательный прозаик и мемуаристка.

Да. Оставившая о нём ценное свидетельство — «Курсив мой». Она очень намного пережила Ходасевича. Но в то время он сначала приехал в Берлин. Формально считалось, что Ходасевич едет на лечение, а Берберова — учиться. Оттуда они перебрались в Прагу, затем объехали половину Европы, жили у Горького в Сорренто, по его приглашению, и в конце концов осели в Париже. Жизнь это была не очень-то весёлая для Ходасевича. Стихотворение его написано в 1925 году, оно вошло в его последний стихотворный сборник «Европейская ночь», вышедший в 1927 году в составе собрания его стихов. Это был последний его сборник.

Хотя он и после этого писал стихи, уже не так много.

Да. Но он был уже усталым человеком, он хворал. И он понял, что уже не сможет вернуться в Россию, что его спонтанное решение было окончательным, поскольку советская пресса обвинила его в «белогвардейщине» за его фельетоны на советских писателей, за рецензии на их книги и статью о деятельности ГПУ.

Нужно пояснить, что в 1920-е годы границы между Советской Россией и эмиграцией были проницаемыми. Люди ездили туда-сюда, издательство «Петрополис» в Берлине издаёт и советских авторов, и авторов, уже точно решивших эмигрировать, и даже до первой половины 1930-х годов эта дверь не закрывалась. Окончательно железный занавес падает в середине 30-х.

Да. И поздние попытки возвращения писателей и поэтов в СССР часто не заканчивались для них добром, — например, для Цветаевой, для Горького.

И об этом помнили эмигранты, когда уже после победы во Второй мировой советские эмиссары приезжали звать их на родину. В частности, была анекдотическая встреча Симонова с Буниным. Но к тому времени Ходасевича уже не было в живых.

Да, эсхатологические мотивы, которые звучат в этой «Балладе», конечно, не случайны, они отражают усталость и страх, который Ходасевич испытывает перед будущим.

По поводу усталости и страха и других не очень приятных чувств, некоторого такого ресентимента и гнева — всё-таки непонятно, почему такое раздражение вызывает у него кино? Ведь Ходасевич о кино довольно много думал, мы знаем, что он его посещал, в его дневниках фигурирует кинематограф. Его программный текст о кино, статья «О кинематографе», написан в 1926 году, уже после стихотворения «Баллада». Дело в том, что в то время в эмигрантской культуре шёл настоящий диспут о кино. Существовала скорее синефильская партия — и существовали люди, которые кино не принимали. Замечательный искусствовед и друг Ходасевича Павел Муратов Павел Муратов (1881–1950) — русский и советский писатель, искусствовед, историк, переводчик и издатель. Автор «Образов Италии» — самого полного и подробного русского путеводителя по Италии и истории её искусства. Служил хранителем отдела изящных искусств и классических древностей Румянцевского музея, после революции работал в отделе по делам музеев и охране памятников искусства и старины Наркомпроса РСФСР, участвовал в реставрации храмов Москвы и Новгорода, был инициатором создания Музея искусства Востока. Печатался как критик в журналах «Весы», «Золотое руно», «Аполлон», «Старые годы». Дружил с Владиславом Ходасевичем и Ниной Берберовой, в 1918 году организовал вместе с Ходасевичем и Осоргиным «Книжную лавку писателей». Впоследствии эмигрировал, жил в Риме и в Париже. ⁠ был таким.

Дело в том, что Муратов в статье, ответом на которую стала статья Ходасевича «О кинематографе», объявил кино антиискусством. Кинематограф ассоциировался у него, вполне справедливо, с левым искусством, с искусством авангарда, которое он, понятное дело, отрицал.

А Ходасевич говорил, что, если с левого искусства снять какую-то шелуху, будь она идеологической или формальной, обнажится некое здравое зерно, в то время как в кинематографе, по мнению Ходасевича, этого зерна вообще нет, это исключительно развлечение «на потребу». Ходасевич проводит такую грань между искусством и кинематографом: искусство, по его словам, «требует известных культурных навыков». Прежде всего, «сознательной воли слияния с художником в едином творческом акте, затем — умения в этом акте соучаствовать, то есть некоторого духовного опыта, приближающегося к религиозному и требующего готовности потрудиться вместе с художником для утоления «духовной жажды». Тут надо заметить, что и сейчас теоретики искусства говорят нечто подобное о любом искусстве, которое требует творческого соучастия того, кто на него смотрит. 

Это основной родовой признак всякого искусства, старого и нового, «левого» и «правого». Вот этого признака кинематограф и не имеет. Вот отсутствием его он и разнится от всех возможных искусств — и именно благодаря этому обстоятельству он имеет такой всемирный успех. Я этим вовсе ещё не хочу сказать, что кинематограф пошл по природе. Но я хочу сказать, что, не родившись от пошлости, он родился от другой, столь же универсальной причины: от трудовой усталости. 

Владислав Ходасевич. «О кинематографе»

Что это значит? Как человек, измождённый каждодневным трудом, может себя развлечь? Как писал ещё Булгаков в «Собачьем сердце», «кинематограф у женщин единственное утешение в жизни». Ну не только у женщин — у любого тяжело работающего человека. Не буржуа — скорее пролетария. Для такого человека, как «безрукий», это такая единственная отдушина. «Идиотства Шарло» — это что?

Это Чарли Чаплин. Это имя Чаплина на французском. Тут я хочу ещё добавить: простой человек, обыватель, по мнению Ходасевича, утешается кино, поскольку оно не требует труда, в отличие от искусства. То есть человеку, уставшему на работе, нужен нетрудозатратный досуг. Тут Ходасевича можно упрекнуть в определённом лицемерии, поскольку для него самого искусство и составляет его труд. Он трудится целый день, а по вечерам, по воспоминаниям Берберовой, отправляется на Монмартр, или играет в карты до утра, или идёт в кино.

Он прекрасно знал всё это кино, которое с таким презрением описывает.

Он давал себе отдых, необходимый всякому человеку. Но от человека, для которого потребление искусства, возможно, ещё больший труд, чем для него, он требовал, таким образом, вовсе обходиться без отдыха. Потому что, поработав физически, он должен был поработать ещё и духовно.

Да, пойдя на выставку. Это забавный момент. В прошлом году вышла замечательная статья филолога Артёма Скворцова, которая так и называется — «Пред идиотствами Шарло»: Ходасевич и кинематограф». Там Скворцов рассказывает всё об отношениях Ходасевича с кино и говорит о кинематографичности некоторых его текстов. Например, стихотворение «Берлинское», где Ходасевич пишет: «…С отвращеньем узнаю / Отрубленную, неживую, / Ночную голову мою». Это стихотворение, по мнению Скворцова, построено как постепенное «наползание» камеры сквозь несколько фильтров, такая кинематографическая игра. А другая «Баллада» — 1921 года, — по мнению Скворцова, выглядит, как если бы камера объезжала героя, делала бы обзор в 360 градусов. Приём очень модный в современном кино, но во времена Ходасевича ничего подобного не было. Здесь мы, может быть, имеем дело с исследовательским анахронизмом. 

Причём Скворцов пишет, что, исходя из устройства «Баллады» и системы её внутренних оппозиций — а к этим оппозициям мы ещё вернёмся, это любимые мотивы Ходасевича, например ад и рай, гордыня и простота, вдохновение и интеллектуальная невинность, — можно выдвинуть гипотезу, какой именно фильм Чаплина видели герои. Это «Малыш» 1921 года. В этой ленте ближе к финалу есть эпизод сна главного героя, где он вместе со своим воспитанником попадает в рай, становится ангелом и летает. Сцена, разумеется, пародийна: обычная улица в бедном квартале, где живут персонажи, оказывается наспех задекорирована под «парадиз», и даже ангельские атрибуты (белые балахоны и крылья) демонстративно надеты поверх их повседневной одежды — у бродяги и его приёмного сына это крайне ободранные обноски. Интересно, что в эпизоде есть мотив одного падающего пёрышка (Малыш поначалу щекочет им ноздри приёмного отца, а затем бросает) и даже мотив агрессии против ангела (крылатый полицейский подстреливает нарушившего райский порядок ангела-бродягу).

Всё как в «Балладе». Эти ангелы в фильме «Малыш» травестированы — возможно, ещё и это вызывает раздражение Ходасевича. А потом он как бы смиряется с этой пародийностью и обращается: «…Тогда с прохладнейших высот / Мне сбросьте пёрышко одно: / Пускай снежинкой упадёт / На грудь спалённую оно». Я бы ещё хотел сказать о ненависти к кинематографу. Дело в том, что в искусстве, которое помнило, как ещё никакого кинематографа не было, это новое медиа вызывало большое недоверие. В статье «Нат Пинкертон и современная литература» Корней Чуковский точно так же не видит, как этот пошлый кинематограф может стать искусством. Для него это тоже площадное развлечение, он описывает там некий фильм, где показывается, как соревнуются тёщи, которые прыгают в мешках, очень комично падают и т. д. В фельетонах Аверченко мы встречаем точно такой же смех над комедийными персонажами, там показываемыми. Не тот здоровый смех, которым будет смеяться безрукий над гримасами Чарли Чаплина, а смех надменный, смех разочарованного интеллигента. Я вспомнил стихотворение поэта, не очень похожего на Ходасевича, но примыкающего к школе ясного, акмеистичного, что ли, письма, — Арсения Тарковского. Оно написано в конце 30-х и выражает такие же неприязненные чувства к фильмам.

Я, как мальчишка, убежал в кино.
Косая тень легла на полотно.

И я подумал: мне покоя нет.
Как бабочка, трещал зелёный свет.

И я увидел двухэтажный дом
С отворенным на улицу окном,

Хохочущую куклу за окном
С коротким носом над порочным ртом.

А тощий вислоусый идиот
Коротенького за руку ведёт,

Другой рукою трёт себе живот,
А коротышка ляжками трясёт.

Тут кукла льёт помои из окна,
И прыгает от радости она.

И холодно, и гадко дуракам,
И грязный жир стекает по щекам.

И стыдно мне, когда другого в рот
Целует сердобольный идиот.

И Пат смешон, и Паташон смешон,
Но Пату не изменит Паташон.

И тошно мне, и голова болит.
Куда мне скрыться от моих обид?

Пат и Паташон — датский комедийный дуэт, очень популярный в 1920–30-е годы. С «Балладой» Ходасевича это стихотворение Тарковского, гораздо более бедное эмоционально, многое роднит. Во-первых, здесь тоже есть киноэкфрасис, когда часть фильма или весь фильм пересказывается в стихах. Вообще, в поэзии о кинематографе это постоянный приём: стихи пересказывают фильмы, это легитимный способ обращения с киноматериалом. Но кроме этого, мы здесь видим и отвращение к «идиотству» комиков, которое выражается даже на уровне рифмы. Тарковский вдруг переходит на одно и то же созвучие.

В стихотворениях Ходасевича этот приём тоже встречается. Когда читаешь «Балладу», одну строфу оказывается читать утомительно и скучно, просто поэтически, — а именно описание райской жизни, которая ожидает невинного безрукого и его жену.

Да, там появляется рифма на одно и то же созвучие: «Спокойно будете летать, юдоль земную созерцать, напевы дивные внимать, крылами белыми сиять». Мало того, что рифма одна и та же, она ещё и глагольная. Что ещё со времён Пушкина считалось признаком поэтического бессилия. Ходасевич был блистателен с точки зрения версификации, управления стихотворной стихией. Он, конечно, не мог это сделать случайно. Почему, когда мы говорим про рай, внезапно оказывается, что других рифм к нему мы подобрать не можем?

Рай — один из самых постоянных образов в стихах Ходасевича, который пронизывает все его книжки. Мотив рая и ангелов, его обитателей и посланцев, и мотив этот почему-то довольно часто связан с мотивом, как выразился Скворцов, агрессии по отношению к ангелам.

Действительно, с ангелами он не церемонится, он бьёт их бичом. Но и ангелы не церемонятся с ним.

Тут есть понятный претекст — это пушкинский «Пророк». У Ходасевича этот мотив обретения поэтического дара или способности воспринимать высокое искусство, которому у него противостоит массовое механистическое «неискусство», этот талант в его картине мира приобретается в результате мучительной хирургической операции.

Мы помним, что герой стихотворения «Пророк» на перекрёстке дорог встречает шестикрылого серафима.

Да. И серафим производит с ним ряд манипуляций. Но нас интересует последняя: 

И он к устам моим приник
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.

И он мне грудь рассёк мечом
И сердце трепетное вынул
И угль, пылающий огнём,
Во грудь отверстую водвинул.

Это такое убийство-к-воскресению. Старый человек перестаёт существовать, лишённый и языка, и сердца. Возникает, воскресает новый человек-пророк.

Этот мотив из стихотворения «Пророк» появляется у Ходасевича в очень разных видах: ангелы сами проявляют агрессию, по отношению к ним проявляется агрессия, иногда в роли шестикрылого серафима выступает сам лирический герой, как в более раннем стихотворении 1922 года:

Не верю в красоту земную
И здешней правды не хочу.
И ту, которую целую,
Простому счастью не учу.

По нежной плоти человечьей
Мой нож проводит алый жгут:
Пусть мной целованные плечи
Опять крылами прорастут!

Эта жертва, которая приносится высшей цели, открывает новый канал восприятия — она и создаёт полноту существования. И отсюда сложные отношения Ходасевича с раем.

Да, в ранних его стихах рай, как показывает исследовательница Елена Куликова, статичный. В стихотворении «Ущерб» из сборника «Счастливый домик» он использует странное для рая слово — «напряжённый». И чем дальше, тем эта напряжённость больше волнует Ходасевича, тем больше ему хочется, чтобы рай не был статичным и с ним что-то произошло. Переполох в раю — это ещё один модернистский мотив. Мы можем вспомнить Маяковского, которого Ходасевич ненавидел, с его «Мистерией-буфф». Но Маяковский и в «Мистерии», и ещё раньше в «Облаке в штанах» устраивает в раю настоящий кавардак.

Если говорить про кавардак, то комический переполох возникает у Ходасевича ещё в стихотворении «Нынче день такой забавный». Там возникает такая буффонада:

Нынче день такой забавный:
От возниц что было сил
Конь умчался своенравный;
Мальчик змей свой упустил;
Вор цыплёнка утащил
У безносой Николавны.

Но — настигнут вор нахальный,
Змей упал в соседний сад,
Мальчик ладит хвост мочальный,
И коня ведут назад:
Восстаёт мой тихий ад
В стройности первоначальной.

Перед ним разворачивается комическая уличная жизнь. Эта жизнь противоположна существованию поэта, который ей развлечён, но, когда переполох заканчивается, он с облегчением возвращается к своим прерванным трудам, замечая при этом: «Восстаёт мой тихий ад / В стройности первоначальной». Мы понимаем, что, хотя он называет это адом, для него это гораздо более предпочтительное состояние.

Иногда он даже сам производит этот кавардак. В связи с ангелами можно вспомнить замечательное стихотворение «Музыка», где рассказывается о том, что он видит купол дома «как будто крылья ангелов гигантских» и «маленьким таким вдруг оказался / Дородный мой сосед, Сергей Иваныч». Дальше Ходасевич разыгрывает с Сергеем Ивановичем сценку практически обэриутскую.

Да, это как у Хармса: «Тюк».

Сергей Иваныч и герой стихотворения вместе колют дрова: 

                              …вскоре
Надоедает мне колоть, я выпрямляюсь
И говорю: «Постойте-ка минутку,
Как будто музыка?» Сергей Иваныч
Пеpeстaёт работать, голову слегка
Приподнимает, ничего не слышит,
Но слушает старательно… «Должно быть,
Вам показалось», — говорит он. «Что вы,
Да вы прислушайтесь. Так ясно слышно!»

Здесь уже хаос достигается путём выдумывания гармонии. Никакого ангельского пения, никакой музыки на самом деле Ходасевич не слышит. Или, по крайней мере, не хочет нам сказать, что он её слышит, потому что мы сами только что читали про то, как мир прозрачен как стекло, — и вообще, он «всюду слышит музыку сфер». Штука в том, что Сергей Иваныч её услышать не может, ровно так же как и безрукий. Стихотворение «Музыка» тоже немного лукавое, с двойным дном. Ангелов, на самом деле, можно услышать. Ходасевич не оставляет сомнений, что уж ему-то ангелы внятно видны. В первой «Балладе», о которой мы собирались ещё поговорить, возникает та же самая хирургическая операция:

И музыка, музыка, музыка
Вплетается в пенье моё,
И узкое, узкое, узкое
Пронзает меня лезвиё.

Это происходит после того, как герой стихотворения думает о своей нищей и убогой жизни:

Сижу, освещаемый сверху,
Я в комнате круглой моей.
Смотрю в штукатурное небо
На солнце в шестнадцать свечей.

Когда он начинает петь, его самого завораживает созданный им ритм, как раз чьё-то «лезвиё» его пронзает, 

И в плавный, вращательный танец
Вся комната мерно идёт,
И кто-то тяжёлую лиру
Мне в руки сквозь ветер даёт.

Кто этот «кто-то»? Ответ будет дан через четыре года: «Мне лиру ангел подаёт». То есть даже если это не ангел, то это серафим или другое надмирное существо, наделяющее героя стихотворения пророческим поэтическим даром:

И нет штукатурного неба
И солнца в шестнадцать свечей:
На гладкие чёрные скалы
Стопы опирает — Орфей.

Имя Орфея даже отделено в стихотворении тире, чтобы уж совсем обособиться от этого несчастного «штукатурного мира».

Однако надо заметить, что, если бы оппозиция была устроена так просто — гордый гений и человек, влачащий свои дни в неравенстве и темноте, то есть несчастный безрукий, — возможно, мы бы не обсуждали это стихотворение так подробно. Это вполне привычная романтическая коллизия.

Поэт и толпа. Маленький человек, который идёт смотреть «русского дурака Филатку», как писал Гоголь в «Записках сумасшедшего». В самом деле, наверное, тут всё немного сложнее.

Обратим внимание, что в первой «Балладе» он начинает — в результате, как мы говорим, хирургической операции — смотреть на мир большими, новыми глазами, «глазами, быть может, змеи». Эта змея ведь у него тоже — постоянный образ самоописания.

У Пушкина «Жало мудрыя змеи», Ходасевич сам себя аттестует как «всезнающего как змея» в знаменитом стихотворении «Перед зеркалом».

Я, я, я! Что за дикое слово!
Неужели вон тот — это я?
Разве мама любила такого,
Жёлто-серого, полуседого
И всезнающего, как змея?

Действительно, такое озарение перед зеркалом: «Господи, что же это передо мной?» С другой стороны, в этом ужасе есть и странное, болезненное любование.

Но это стихотворение продолжается самовопрошанием: 

Разве мальчик, в Останкине летом
Танцевавший на дачных балах, —
Это я, тот, кто каждым ответом
Желторотым внушает поэтам
Отвращение, злобу и страх?

Он противопоставляет свою нынешнюю мудрость своей утраченной невинности. Можно сказать, возвращаясь к той же коллизии, и в этой ситуации он недоволен таким обменом.

Да и ангелы, которые «подают лиру», оказываются как-то виноваты в этом. Может быть, именно потому, что он — этот надменный, «внушающий страх» — своей надменностью ничего хорошего не заслужит. Простодушный безрукий, который идёт смотреть на «идиотства Шарло», — он-то станет ангелом. Может быть, Ходасевич начинает избивать этих ангелов и приравнивает их к каким-то глупым голубям, которые когда-то неслись от ног его возлюбленной в Венеции, ровно потому, что они своим даром вводят его в искушение — в искушение неравенства?

Ну это вопрос трактовок. Я это место понимаю немного иначе. Это же ситуация богоборчества. Он, с одной стороны, живёт ради искусства, но, с другой стороны, это тяжкое бремя. Лира — «тяжёлая», всё это очень нелегко ему даётся. Голуби не глупые, а очень даже романтизированные, они несутся от ног возлюбленной — то есть Нины Берберовой, с которой у Ходасевича были очень напряжённые, в том числе и интеллектуальные, отношения: они часто придерживались разных эстетических взглядов. То есть это было нечто противоположное такому амёбоидному сосуществованию безрукого с беременной женой, как оно показано Ходасевичем. Можно расценить это вспугивание ангелов бичом как попытку отказаться от гордыни и смириться.

То есть «вы не нужны мне со своей лирой»? Елена Куликова в статье «Райский топос в лирике Ходасевича» пишет, что неравенство в «Балладе» подчёркнуто материально: человек не сможет владеть даром ангела — тяжёлой лирой, одной рукой её не удержать. Здесь мы уже переходим к трагической фигуре безрукого, который не может быть сопоставлен с поэтом. Так ли это? Или это уже чрезмерная интерпретация? Ведь безрукий не виноват в том, что он безрукий. Скорее всего, он получил своё увечье на поле сражения — во время Первой мировой войны.

Мы с уверенностью можем сказать, что Ходасевич имеет в виду именно это, потому что год спустя он напишет ещё один текст, который не называется «Балладой», но ею является, — «Джон Боттом». Там сказано: «Проклятье вечное тебе, / Четырнадцатый год!..» Портной идёт на войну, кроткий человек (но не презираемый автором, замечу!), живущий в любви и ладу со своей женой в опрятном домике, ему снарядом на войне отрывает руку, он гибнет. Его хоронят, потом перезахоранивают торжественно в аббатстве — устраивают Могилу Неизвестного Солдата. Одна беда, ему положили в гроб чужую руку — руку плотника. Из-за путаницы на поле сражения. И Джон никак не может найти упокоения в раю, потому что «...невозможно мне никак / Лежать с его рукой!» Плотничья рука в мозолях, и ею нельзя шить, она не его. Рай получается какой-то не райский.

Больше того, ему отказывают в попытке найти утешение и утешить свою жену. Странный рай.

Он спрашивает, нельзя ли ему спуститься, чтобы сказать жене, что это именно его могила. Вдова не хочет плакать над абстрактным солдатом, а где похоронен её муж, она не знает, поэтому не находит утешения. И ещё Джон хочет сказать ей, чтобы ему вернули его руку. На что ему отвечают, что сходить на землю могут только грешные души. А душам праведным положено вкушать покой в райских селениях.

Получается слишком нормированный и казённый рай, немного даже напоминающий то, что потом будет в «Тёркине на том свете». Мы не будем, конечно, сравнивать Твардовского с Ходасевичем, но мотив «неправильного рая», где «всё не так», где загробный мир хуже земного, тут прорывается. Я не исключаю, кстати, что, если Ходасевич пишет два стихотворения о безруком с разницей в год, это навеяно какой-то реальной встречей с ветераном, которая его поразила.

Да, в «Джоне Боттоме» можно увидеть своего рода социальную критику или гуманистический выкрик человека, живущего в бездушную, массовую и механизированную эпоху, потому что заканчивается баллада словами:

В селенье света дух его
Суров и омрачён,
И на торжественный свой гроб
Смотреть не хочет он.

То есть, конечно, мы говорим об огромном количестве безымянных жертв бессмысленной войны и противопоставляем им ценность индивидуальности, отдельной человеческой жизни. И в этом случае наш «маленький человек» — Джон Боттом или безрукий…

А фамилия Боттом означает «дно» — и она резко противоречит его высокому положению в раю.

...в этом случае маленький человек воплощает собой не толпу, пошлость, бессмысленность существования и прочее, что можно, на первый взгляд, усмотреть в «Балладе» про безрукого, которая выглядит ужасно высокомерной. Он просто образцовая жертва.

У Ходасевича в «Балладе» он гораздо более сложная фигура. Про безрукого ещё важный вопрос: почему он с беременной женой, почему важно, что жена беременна? Почему Ходасевич дважды это подчёркивает?

Во-первых, это символ быта, домашнего благополучия, которого поэт во многом лишён. Это можно толковать как недоступное счастье, можно толковать как излишнюю приземлённость. Это всё обычно в комплексе существует. Но у Ходасевича, кроме того, мотив беременности часто означает прорыв к иному бытию. В других стихах появляется у него женщина, которая «кладёт / Свою взволнованную руку / На грузно пухнущий живот» и чувствует в нём биение другой жизни. На самом деле, возможно, эта деталь не принижает, а возвышает.

Какая-то святость сообщается. Опять-таки, «с супругою в раю». Супруга хотя и не причастна к страданиям безрукого мужа, она тоже попадёт с ним в рай.

Так они же попадут туда не за страдания, а за смирение.

Ну да, в качестве таких Филемона и Бавкиды Филемон и Бавкида — герои античного мифа, символ супружеской любви. Когда Зевс и Гермес под видом путников посетили Фригию и тщетно искали там ночлега — гостеприимство им оказала только одна престарелая чета, несмотря на свою бедность. В благодарность Зевс превратил хижину Филемона и Бавкиды в храм и обещал выполнить любое их желание — супруги пожелали умереть одновременно, когда придёт срок, чтобы ни одному из них не пришлось жить без другого. Сюжет впервые изложен в «Метаморфозах» Овидия, а затем многократно цитировался в мировой литературе, включая «Фауста» Гёте, гоголевских «Старосветских помещиков» и многие другие произведения. ⁠ в будущем.

Конечно.

Поясним ещё раз: он прекрасно осознаёт, что будет гореть в геенне огненной из-за высокомерия, которое проявляет всем своим видом и позой. И он просит этих людей, над которыми он себя возвышал, стать его заступниками в райской жизни: «Пускай снежинкой упадёт / На грудь спалённую оно». С одной стороны, здесь всё ужасно мило — используются уменьшительные суффиксы, такая сказочная стихия, которая должна спасти горящего в адском пламени. С другой стороны, спалена грудь может быть не только в адском пламени. Здесь ещё одна отсылка к пушкинскому «Пророку».

Да, её спалил шестикрылый серафим.

Мы только что говорили, что «Джон Боттом», не называясь балладой, на балладу очень похож, но почему же это стихотворение и предыдущая «Баллада» так названы Ходасевичем? Мы знаем, что баллада — это один из древних, средневековых жанров, баллада подразумевает нарратив, рассказ о событиях. В балладе есть двоемирие — появление потустороннего наряду с бытовым. В балладе часто рассказывается о подвигах и о жертвах. В балладе часты повторы одного и того же куплета, что называется рефреном. Поскольку баллада была песенным жанром, подразумевается, что она и функционировала как песня. Если посмотреть на текст Ходасевича с этой стороны, мы увидим, что повторы здесь имеются. «Мне невозможно быть собой, / Мне хочется сойти с ума». А потом: «Мне хочется сойти с ума, / Когда с беременной женой / Безрукий прочь из синема / Идёт по улице домой». Структура перевёрнута, но при этом мы понимаем, что это отголосок одной и той же темы. Больше того, она повторится и в последней строфе: «И удаляется с женой…» Слово «безрукий» будет повторено ещё раз. Таким образом, это как бы баллада о безруком. Есть ли здесь потустороннее? Конечно, это очевидно. Ангелы врываются в эту обыденную и даже слишком обыденную жизнь, переводят стихотворение в какой-то надмирный пласт. А есть ли здесь песенность? Можем ли мы представить себе, что это поётся?

Честно говоря, с трудом. Интересен выбор Ходасевича: почему он стал всё чаще обращаться к такой архаической форме? Мне пришло в голову, что, возможно, это характерный выбор поэта в эпоху, когда начинает выходить на поверхность коллективное бессознательное, как какая-то тёмная сила, — эпоху каких-то массовых истерий или чего-то подобного. Например, сейчас подобную форму выбирают Мария Степанова или Юлий Гуголев.

Да, баллада трансформируется, но не уходит из поэзии. Как и в советской поэзии:  «Баллада о прокуренном вагоне» — это тоже вещь, отсылающая к балладным традициям, ещё средневековым. Мне кажется, что и первая «Баллада» Ходасевича — «Сижу, освещаемый сверху…» — как-то намекает на свой жанр уже самим упоминанием музыки в ней. Баллада — это то, что я пою. В лингвистике это называется «автонимность»: нечто само себя называет. Я — баллада, я поюсь, я — Орфей, который первый поэт и певец. Может быть, вторая баллада Ходасевича, «Мне невозможно быть собой…», озаглавлена «Баллада» именно потому, что отзывается на первую? В обеих «Балладах» есть мотив болезненного наделения даром. С одной стороны, мы получаем дар вместе с какой-то болью, с другой стороны, боль продолжается, доходит до таких высот, что мы от этого дара хотим отказаться. В обеих есть мотив исключительности. Я теперь не просто человек, сидящий в бедно обставленной комнате, я — Орфей. С другой стороны, во второй балладе поэт за эту исключительность расплачивается. Можно ли сказать, что мы присутствуем при диалоге двух стихотворений?

Это выглядит так, будто Ходасевич, сперва с некоторым максимализмом описав эту ситуацию избранности, затем во второй балладе говорит, что вообще-то не всё так однозначно. И расплата за избранность тяжела. На самом деле, у него есть этот сквозной мотив простоты и бедности, человечности. Он намечен уже в первой «Балладе», где сказано:

О, косная, нищая скудость
Безвыходной жизни моей!
Кому мне поведать, как жалко
Себя и всех этих вещей?

Я бедный, и вещи бедные. Этот вещный мир не вполне презираем, он вызывает жалость и тёплое чувство. Надо заметить, что «круглая комната» — это не выдумка, не художественный образ. Это довольно точное описание комнаты в петроградском Доме искусств Дом искусств, или ДИСК, — советская организация работников искусств, созданная в Петрограде по инициативе Максима Горького в 1919 году. В Доме искусств (Мойка, 59) устраивались литературные вечера, концерты, выставки, работала литературная студия, куда входили Корней Чуковский, Евгений Замятин, Николай Гумилёв, Михаил Лозинский, Виктор Шкловский, Борис Эйхенбаум, «Серапионовы братья» и многие другие. Многие писатели и другие культурные деятели, включая и Ходасевича, постоянно жили в ДИСКе, где им были выделены комнаты. ДИСК просуществовал до 1923 года, его быт описан в романе Ольги Форш «Сумасшедший корабль» и ряде мемуаров. ⁠ , где жил Ходасевич. Жил жизнью весьма бесприютной, комната была обставлена какой-то случайной мебелью, оставшейся от прошлого использования этого помещения. Как он говорил сам: «Банально, но импозантно». Комнаты в Доме искусств отличались иногда весьма причудливой формой. Ходасевич писал: «Моя представляла собой правильный полукруг. Комната Михаила Лозинского, истинного волшебника по части стихотворных переводов, имела форму глаголя Глаголь — название четвёртой буквы древней славянской или старой русской азбуки, в переносном смысле часто обозначает виселицу (сооружение в форме буквы Г). ⁠ , а соседнее с ней обиталище Осипа Мандельштама представляло собой нечто столь же фантастическое и причудливое, как и он сам». Это к тому, что не надо демонизировать Ходасевича, ему многое человеческое не чуждо. Если об этом помнить, то стихотворение «Баллада», которые мы сегодня разбираем, перестаёт выглядеть так уж скандалёзно, высокомерно и негуманно по отношению к бедному человеку с его ограниченными культурными запросами. Чтобы правильно понять «Балладу» о безруком, нужно спросить: что нового в оболочке хорошо забытого старого принёс Ходасевич в современную ему поэзию? Ведь он стоял в ней совершенно особняком. И если вначале, в сборнике «Молодость», ещё видно большое влияние символистов, то уже во втором сборнике с характерным сентиментальным названием «Счастливый домик» он начинает развивать совершенно другую линию — новоархаическую линию Пушкина и Баратынского. Андрей Белый назвал стихи Ходасевича «тетрадкой ещё не напечатанных стихов Баратынского или Тютчева». Это линия гармонии и покоя — всего, что, как кажется, противоположно тому сумрачному высокомерному гению, который презирает со своих высот ограниченного безрукого. И современники Ходасевича, критики, это прекрасно понимали. Например, говоря о том же «Счастливом домике», Георгий Чулков Георгий Иванович Чулков (1879–1939) — поэт, литературный критик, публицист. В 1901 году был арестован за революционную деятельность и сослан в Якутию, после амнистии вернулся в Петербург. В 1904 году Мережковский и Гиппиус предложили Чулкову должность секретаря журнала «Новый путь». В 1906 году он опубликовал нашумевшую работу «О мистическом анархизме», выпускал романы и сборники стихов. С 1909 по 1915 год жил за границей. После революции продолжил печататься, изучал творчество Тютчева, выпустил книги о Пушкине и Достоевском. ⁠ писал: «Тот, кто понимает, что строгий пессеизм (именно так у Чулкова) обеспечивает нас по крайней мере от неряшливости распущенных модернистов, претендующих на будущее, должен оценить старомодную книжку Владислава Ходасевича, влюблённого, по-видимому, в светлый мир Пушкина и Фета не менее, чем в наш сумеречный мир, тревожный и мучительный, и как будто умирающий в осенней лихорадке».

Под «пессеизмом» Чулков, вероятно, подразумевал «пассеизм», то есть нечто совсем старомодное и неактуальное?

Ну да. И в этом свете безрукий с беременной женой и своим тихим счастьем перестаёт выглядеть такой уж карикатурой. Он действительно символизирует мучительный вопрос, который себе задаёт поэт или по крайней мере его лирическое «я»: стоит ли высшее наслаждение, смысл, который ему даёт искусство, высокомерия, пренебрежения к человеку и к человеческому? Наконец, сам Ходасевич нам даёт ключ к пониманию этой баллады или направление, в котором её стоит толковать. В письме к тому же Чулкову он очень обижается на критика Пяста Владимир Алексеевич Пяст (1886–1940) — поэт, прозаик, литературовед. Начал печататься в 1905 году, выступал с символистскими стихами, посещал литературные кружки Гиппиус, Сологуба, Вячеслава Иванова. После революции занимался переводами, изучал стиховедение и теорию декламации. В 1930 году был арестован и приговорён к трём годам ссылки, после которых жил в Одессе. Незадолго до смерти смог вернуться в Москву. ⁠ , который обругал его «Счастливый домик», написанный раньше. Ладно бы, говорит Ходасевич, он всё понял и ругался. Я бы не обиделся (в скобках заметим, что сам Ходасевич мог переплюнуть ядом всякого, ему грешно было обижаться на критику, сколь угодно злую). Но, говорит он, ведь Пяст ничего не понял: «Он меня обидел своей незоркостью, особенно упрёком в презрении к «невинному и простому». Я всю книгу писал ради второго отдела, в котором решительно принял «простое» и «малое» — и ему поклонился. Это «презрение» осуждено в моей же книге, — как можно было этого не понять? То, за что меня упрекает Пяст, — и для меня самого — только соблазн, от которого я отказался». 

Но, возможно, когда мы смотрим на «Балладу», мы понимаем, насколько амбивалентен и образ самого говорящего, и образ безрукого, которого он встретил. И это нам даёт возможность посмотреть под другим углом на всю стратегию Ходасевича по отношению к другому в его поэзии.

И не только в поэзии. И в критике. Ходасевич ведь имел репутацию чрезвычайно ядовитого критика, «в чьей крови микробы не выживали», по выражению Виктора Шкловского. Но, возможно, эта репутация была преувеличена. И даже несколько раздута им самим.