Сборник «Глупая лошадь» снабжён подзаголовком «пересказы, подражания, переводы с английского». На самом деле это мистификация: перед нами сборник оригинальных стихов Левина, всегда мечтавшего переводить англоязычную поэзию, но, по собственному признанию, опоздавшего: «Пока я рос, Корней Чуковский, С. Маршак и Борис Заходер всё это уже перевели». В конце 1960-х годов стихи Левина печатались в «Литературной газете» с примечанием: «Переводы с английского настолько новые, что большую часть из них англичане ещё не успели сочинить на своём языке». 

В ходе этой игры в чужую культурную традицию в русских детских стихах появляется новое измерение комизма — ирония лимериков и парадоксальный юмор: в торжественно озаглавленном стихотворении «Как профессор Джон Дул беседовал с профессором Клодом Булем, когда тот время от времени показывался на поверхности речки Уз» тонущий ведёт светскую беседу с коллегой на берегу, а эпическая сага о Джонатане Билле, который «убил медведя в Чёрном Бору», «учил петь по нотам козу» и совершил ещё ряд банальных и удивительных деяний, служит только предисловием к сообщению, что этот самый Джонатан Билл очень любил компот. Ещё Чуковский в своём детском творчестве вдохновлялся английской детской поэзией, и Вадим Левин в каком-то смысле вернул долг: его стихи даже переводились на английский язык. — В. Б.

Владимир Сутеев в первую очередь художник. Ещё в 1920-е годы он создавал первые советские мультфильмы, а с 1947 года работал в Детгизе, где иллюстрировал сказки Маршака, Чуковского и Михалкова. Карьеру самостоятельного автора Сутеев начал в 1952-м, когда вышли книги «Весёлые картинки» и «Две сказки про карандаш и краски», горячо одобренные Чуковским. Сутеев создал множество таких книжек с картинками: рассказы о животных — «Разные колёса», «Кто сказал мяу?» и «Это что за птица?», новогоднюю историю «Снеговик-почтовик» (1956), в которой слепленный детьми снеговик и щенок по кличке Дружок отправляются к Деду Морозу за ёлкой, и так далее. Главный секрет привлекательности сутеевских сказок — их мультипликационная природа: картинки и текст образуют единое целое. По словам Сутеева, он сам не мог бы ответить, что создаёт сначала — рисунок или текст (так же как «что было раньше — курица или яйцо»). Его книжки-картинки стали особым жанром: все действия персонажей разложены как кадры в мультфильме и снабжены короткими пояснительными подписями. Такой приём хорошо подходит для маленьких детей, которые не умеют или ещё только учатся читать и разглядывают в книжках картинки под пояснения взрослых. — В. Б.

Школьнику Мише Полякову достаётся загадочный офицерский кортик: в рукоятке оружия спрятано зашифрованное письмо, ключ к которому находится в утерянных ножнах. Вместе с друзьями Миша решается на поиски ножен, раскрывает тайну гибели последнего владельца кортика, морского офицера Владимира Те­ренть­ева, и разоблачает белогвардейца Никитского. «Кортик» — образцовая приключенческая история и первая большая работа Анатолия Рыбакова — повесть автобиографическая, но лишь отчасти. Прообразом города Ревск стал советский Сновск, где писатель ребёнком гостил у родных в 1920-х годах. Написать откровенно о своей юности, аресте, поколении тридцатых и трагедии российского еврейства он сможет уже в другую эпоху, в романах «Дети Арбата» и «Тяжёлый песок». Появившийся в тяжёлые послевоенные годы «Кортик» выглядит своего рода проявлением эскапизма: Рыбаков перебрасывает мостик повествования на поколение назад, к приключенческой литературе 1920-х годов, и создаёт лёгкую авантюрную повесть, полную идеализма, романтики первых послереволюционных лет и искренней веры в будущее. — Е. П.

Жанр романтической повести для девочек-подростков, процветавший на рубеже веков, в суровой действительности первых советских десятилетий выглядел неуместно. Подростковые влюблённости, как правило, назывались в советских повестях дружбой, сюжеты их строились по лекалам взрослой литературы, где отстающий индивид проходил «перековку» коллективом. В 1938 году Рувим Фраерман, к тому времени — автор рассказов о Гражданской войне и романа о коллективизации (ныне совершенно забытых), решил отозваться на «тайные желания девочек» и наконец написал для них книгу о любви. Тема его книги — взросление и эмоциональные пертурбации девочки-подростка. Пятнадцатилетняя Таня счастливо живёт в дальневосточном посёлке: учится, ловит рыбу, дружит с нанайским мальчиком Филей. Её покой нарушен, когда в посёлок возвращается её отец, давно живущий с новой семьёй — женой и приёмным сыном Колей. Таня разрывается между злостью на отца и любовью к нему, испытывает к сводному брату чувства, которым сама ещё не знает названия. Она отдаляется от коллектива одноклассников, попадает в ситуацию смертельной опасности и наконец преодолевает внутреннюю бурю, примиряется с миром взрослых во всей его сложности, прощает отца и по-новому понимает чувства матери: «Никто не виноват: ни я, ни ты, ни мама. Никто! Ведь много, очень много есть на свете людей, достойных любви».

Повесть Фраермана была встречена в штыки: критики сочли, что и автор, и его героиня слишком сосредоточены на частных «возвышенных переживаниях», не замечая кипения «большой интересной жизни». В упрёк ставилось также чрезмерное увлечение «первобытной природой» Дальнего Востока (которая в повести совершенно в традициях романтизма отражает внутренние бури героини). Но именно психологическая точность и внеидеологичность повести, оскорбившая советских критиков, обеспечила ей любовь подростков. — В. Б.

Борис Шергин, замечательный русский писатель, художник, сын архангельского морехода и корабельного мастера, всю жизнь собирал и популяризовал поморский фольклор и в собственном творчестве продолжал ту же традицию. Его вещи написаны ярким сказовым языком, но не стилизованы под народное творчество, а как бы вырастают из него: в мире Шергина Иванушка со своими волшебными помощниками, Ненила Богатырка и другие традиционные сказочные персонажи и мотивы сосуществуют с собраниями благотворительного комитета, аэропланами и справочным бюро. Царь с царицей сетуют на очевидно советские реалии: «Халера бы их взела с ихной непрерывкой… То субботник, то воскресник, то ночесь работа…» Зато капиталисты-«американы», провожая старшего брата в дальние страны, причитают, как пинежская крестьянка:

На кого ты нас оставляешь,
на кого ты нас покидаешь?!
Мы ростом-то велики,
а умом-то мы малы.
Уж мы лягем да не вовремя,
уж мы встанем да не во пору!

Во всей русской литературной традиции, предшествовавшей Шергину, его синтетические по своей природе, уморительно смешные сказки с их фейерверком словотворчества можно сравнить только с лесковским «Левшой» — для пущего сходства в сказке про строптивую Варвару Ивановну, которая всё делает назло («Она и рожалась, дак поперёк ехала»), даже появляется персонаж «Митроба», иначе «иппузория». — В. Б.

Генрих Сапгир — поэт Лианозовской группы; его взрослое творчество только в перестройку было опубликовано в СССР, где Сапгир был к тому времени прославленным детским поэтом и сценаристом множества мультфильмов (самый известный из них — «Паровозик из Ромашково»). Идею писать для детей Сапгиру, по его воспоминаниям, подал Борис Слуцкий: «Вы формалист, у вас должны хорошо получаться детские стихи». Детская поэзия XX века предполагает постоянную игру, неожиданные ассоциации, алогичность, остранение реальности. Она сопротивляется штампам и осмысляет собственную форму, процесс своего создания и способ чтения — неудивительно, что лучшие её образцы оставили нам авангардисты. Над стихотворной формой Сапгир действительно часто рефлексирует и в детских текстах — таких, как медитативные «Стихи о стихах» с неожиданно комичным выводом:

А напишу-ка я стихи
О том,
Как я пишу стихи о том,
Как я пишу стихи о том,
Как я пишу стихи...
Стихи получились
Д
Л
И
Н
Н
Ы
Е,
Длиннее
Шеи
Жирафа.
Их можно читать
Со стула,
Но лучше всего —
Со шкафа.

В стихотворении «Людоед и принцесса» поэт предлагает читателю самому выбрать развитие сюжета (который в любом случае закончится хорошо), а в другом крошечном тексте деконструирует слово, показывая, как оно прямо воздействует на органы чувств, — пример авангардизма для самых маленьких: 

Что за ЛИ?
Что за МОН?
В звуках нету смысла.
Но едва шепнут: «Лимон»,
Сразу станет кисло!

«Детский» Сапгир практически так же разнообразен, как «взрослый», но, в отличие от Олега Григорьева, в его творчестве грань между детским и взрослым прочерчена вполне отчётливо. — В. Б.

Экскурсия в мир весёлого школьного детства, открытый на заре оттепели Драгунским и Носовым. Мальчик Алёша Сероглазов по прозвищу Двапортфеля отправляется с отцом на птичий рынок, покупает щенка, приучает его к дисциплине, вытирает за ним лужи на полу, попадает вместе ним в неловкие и смешные ситуации, а в продолжении, «Кыш и я в Крыму», ещё и едет с ним на море. Повести о Кыше лишены воспитательного пафоса, они состоят из упругих, как резиновый мячик, зарисовок, диалогов и комических скетчей, смысл которых можно свести к знаменитой гайдаровской формуле: «А жизнь, товарищи, была совсем хорошая!» Советские дети, смеявшиеся над похождениями Кыша и его хозяина, были немало удивлены, узнав впоследствии в их авторе того Юза Алешковского, который стал известен в годы перестройки — старого лагерника, автора песни «Товарищ Сталин, вы большой учёный» и совсем не детской повести «Николай Николаевич», участника альманаха «Метрополь», уехавшего после его издания в США (что разлучило очередное поколение читателей с книгами о Кыше, — впрочем, ненадолго). — Ю. С.

Среди многочисленных романов Крапивина «Мальчик со шпагой», пожалуй, самый знаменитый (хотя ему не уступают, например, «Голубятня на жёлтой поляне» или «Оруженосец Кашка»). Не в последнюю очередь дело в удачно найденном заглавном образе: романы Дюма были для советских школьников заповедным миром, и на деревянные шпаги был изведён, наверное, целый лес. Характерно, что в первой части «Мальчика со шпагой» мушкетёрами называют себя как раз «плохие парни», прихвостни директора пионерлагеря по фамилии Совков: мушкетёрский миф пленял всех, но соответствовать ему могли немногие. Главный герой Серёжа Каховский — одиннадцатилетний рыцарь без страха и упрёка, который всегда становится на защиту слабых от хулиганов и взрослых мерзавцев и говорит правду, даже в ущерб себе. Кажется, что его фигура задумана с прицелом не только на благородных героев приключенческих романов, но и на тот ряд, в котором стоят, например, Алёша Карамазов и лесковские праведники; красные кавалеристы, в чудесную помощь которых верит Серёжа, выступают почти в роли небесного воинства (а в единственный момент, когда герой поступает плохо, будто бы оставляют его). 

У Серёжи есть несколько наставников — этих героев можно назвать автобиографическими. Это журналист Алексей Иванов и руководитель фехтовального клуба «Эспада» студент Московкин: знающие биографию писателя легко соотнесут этот клуб с отрядом «Каравелла», который основал и до конца своей жизни поддерживал Крапивин. Устав «Эспады» отсылает к той же рыцарской этике — но это не просто игра, а серьёзные идеалы, «правила жизни». «…Если ты возьмёшь — это на всю жизнь. Ты никогда уже не сможешь отступить. Ни перед каким врагом. Ни разу в жизни…» — говорит себе Серёжа, когда его награждают именной шпагой. В отличие от «Голубятни на жёлтой поляне» и ещё более позднего цикла о Великом Кристалле, в «Мальчике» нет фантастического, но торжество добра здесь происходит со сказочной неизбежностью. — Л. О. 

Один из самых замечательных русских прозаиков XX века, автор романа «Виктор Вавич» был ещё и автором популярных детских рассказов и большой книги «Что я видел». Эта книга с самого начала предлагает игру: она состоит из маленьких глав («Как я видел машиниста», «Как я купался и что потом сделал», «Я бруснику нашёл» и т. д.), и чтение автор советует растянуть так, чтобы хватило на год. У этой игры есть особый смысл. «Что я видел» — история мальчика по прозвищу Почемучка, долгий дневник его впечатлений — переездов в новые города, знакомств, встреч с новыми, незнакомыми предметами. Эти впечатления, которые взрослому показались бы тривиальными, для маленького ребёнка огромны, и Житков предлагает их дозировать. 

Мы совсем близко подъехали, и я увидел, что там много людей и они туда кидают. Это они в молотилку кидали такой хлеб, как мы с дядей Опанасом видели. А молотилка эта — как вагон большой. В неё кидают хлеб, и его там так колотит, в этой молотилке, что из него все зёрнышки выпадают. Изо всех колосьев. В этой молотилке в середине такая машина устроена, чтоб выколачивать зернышки. Только эта машина сама крутиться не может, её крутить надо. И её не люди крутят, а тот паровозик.

Дядя Опанас сказал, что этот паровозик сам никуда не ходит. А он только молотилку крутит. И его называют не паровоз, а локомобиль.

Я сначала не мог сказать «локомобиль», а потом мог.

Вся книга написана такими короткими фразами, внятными самым маленьким, — и подобное письмо роднит «Что я видел» со стилем детских рассказов Зощенко. — Л. О.

Роман о приключениях в микромире и гимн человеческой изобретательности. Главные герои книги Яна Ларри, брат и сестра Карик и Валя, дружат со своим соседом — профессором Иваном Гермогеновичем Енотовым, который открыл уменьшающую жидкость. Профессор собирался уменьшить кролика, но вышло иначе: жидкость выпили дети — сначала Валя, потом Карик. Реализация одного из главных сказочных принципов — нарушения запрета — у Ларри тонко отсылает к библейскому сюжету о Древе познания добра и зла. Карик и Валя изгнаны из рая простых дворовых развлечений, маминых обедов и бабушкиного ворчания в ад хищных насекомых, где выжить, кажется, невозможно: в джунглях, которые раньше были травой, в пустыне, которая раньше была песчаным берегом пруда, на каждом шагу встречаются страшные комары, прожорливые пауки, злые осы. Но — в отличие от Ветхого Завета — бог пускается детям на помощь: Иван Гермогенович сам выпивает свою жидкость и отправляется в безнадёжное, казалось бы, путешествие, чтобы их спасти. Оказавшись размером с муравья, человек утрачивает позицию царя природы — но получает невероятную возможность изучить привычный мир таким, каким его никто не видел. Ну а воля к жизни и профессорская эрудиция помогают пройти этот квест до счастливого и даже комичного финала. Ларри пользуется приёмами Жюля Верна — обучая, развлекай (или развлекая, обучай): вряд ли кто-то из детей, прочитавших «Карика и Валю», забудет названия и повадки осы эвмены или личинки триунгулины. В советское время по «Приключениям Карика и Вали» был снят фильм, но, с учётом современного развития спецэффектов, новая экранизация прямо-таки назрела. — Л. О.

Саша Чёрный (псевдоним Александра Гликберга) начал писать для детей вскоре после ухода из журнала «Сатирикон», где он печатал сверхпопулярные сатирические стихи и фельетоны. Главным его детским произведением, написанным уже в эмиграции, стал «Дневник фокса Микки». Саша Чёрный обожал собак, у него действительно был фокстерьер по кличке Микки. Жанр дневника, который ведёт зверь, имеет предшественников (прежде всего роман Гофмана про кота Мурра). Но «Дневник фокса Микки» — ещё и сложно устроенная пародия. С одной стороны, Саша Чёрный пародирует сам жанр дневника (а также мемуарной литературы, к которой обращались многие писатели-эмигранты) и тщеславное самолюбование автора подобного текста («Три звёздочки. Новая мысль»; «Ах, что я видел во сне!»; «Перелистывал свои странички. А вдруг бы их кто-нибудь напечатал?! С моим портретом и ав-то-гра-фом?!..»). С другой стороны, он иронизирует над устройством человеческой жизни, которое здесь показано глазами собаки («У нас полон дом людей. Они разговаривают, читают, плачут, смеются — а потом садятся есть. Едят утром, едят в полдень, едят вечером…»). Вместе с хозяевами Микки оказывается в кинотеатре (который называет на французский манер «синема»), цирке, на пляже, на даче, в зоологическом саду («Сад! Совсем не сад, а просто тюрьма для несчастных животных»), плавает на пароходе, ездит на такси. При этом Микки всё время сравнивает себя с хозяйской дочерью — Зиной — и как будто бы находится с нею по одну сторону баррикад, то есть чувствует себя скорее ребёнком в мире взрослых. Так в книге возникает противопоставление не только мира людей миру собак, но и мира детей миру взрослых. Одарённый литературно и филологически (он не только пишет стихи, философствует и шутит, но и размышляет о странных выражениях, которые слышит от людей: «гора с плеч свалилась», «собачий ветер»), Микки напоминает русского интеллигента — парижского эмигранта с писательскими амбициями, с одной стороны, человека искушённого, а с другой — абсолютного неофита в новом для себя мире. В России «Дневник фокса Микки» был напечатан только в 1993 году. — О. В. 

Хотя Иван Андреевич Крылов писал и трагедии, и публицистику, и даже оперные либретто, в первую очередь он известен именно как баснописец. Жанр басни, очень популярный в русской литературе рубежа XVIII–XIX веков, идеально соответствовал установкам Просвещения: дидактическое назидание плюс интеллектуальная сатира. Многие сюжеты басен Крылов позаимствовал у Жана Лафонтена, часть восходит ещё к древнегреческому легендарному сочинителю басен Эзопу. Но Крылов писал басни и на собственные сюжеты — самые известные из них посвящены Отечественной войне 1812 года: «Раздел», «Обоз», «Ворона и Курица», «Волк на псарне», «Щука и Кот». Они пользовались огромным спросом, солдаты цитировали их наизусть. Басни Крылова стали детским чтением уже в первой половине XIX века; сегодня это обязательная часть образования в начальной школе. Язык крыловских басен сближает их с живой разговорной речью своего времени, — в свою очередь, многие обороты Крылова входят в поговорку и до сих пор остаются в речи современной. Понятными для детей эти басни делает анималистика: Крылов по традиции использует для создания аллегорий и характеров образы животных. Лиса у него остаётся хитрой, Осёл — упрямым, Заяц — трусливым — тем самым Крылов приближает свой жанр к фольклору. Ведь именно со сказок о животных обычно начинается знакомство детей с русскими сказками. — О. В.

По заявлению Маяковского, детская поэзия была для него социальным заказом: он ставил себе целью внушить детям «некоторые элементарнейшие представления об обществе». В число этих представлений равно входили классовая борьба и чистка зубов — Маяковский объяснял октябрятам, «что такое хорошо и что такое плохо», так же, как в «Окнах РОСТа» учил их родителей не пить сырой воды в холерный год. Скажем, в «Сказке о Пете, толстом ребёнке, и о Симе, который тонкий» метафорически описывается классовая борьба: сын буржуев Петя лопается от собственного обжорства, а пролетарский мальчик Сима становится октябрёнком.

Маяковский не изобретал для детской аудитории особого поэтического языка, а пользовался своим уже сложившимся инструментарием, упрощённым сообразно детскому восприятию. Впрочем, на обсуждении в Госиздате «Сказка о Пете…» всё равно получила такую аттестацию: «Грубо, антипедагогично, юмор может устроить взрослых, стиль сложный, содержания нет».

Вдруг,
         откуда ни возьмись,
сто ворон слетают вниз.
Весь оскаленный, шакал
из-за леса пришагал.
За шакалом
                    волочится
разужасная волчица.

А за ней,
                на три версты
распустив свои хвосты,
два огромных крокодила.
Как их мама уродила?!

Если трактовать эту звериную банду, накинувшуюся на «зверячьего угнетателя» — мальчика Петю, — как изображение восставшего пролетариата, портрет получается в самом деле сомнительный, — скорее, поэт просто увлёкся своей фантазией и пошёл за рифмой. Прямолинейная мораль в конце («Полюбите, дети, труд — / как написано тут») уже не вяжется с абсурдистским сюжетом.

Есть у Маяковского и политический дайджест «Прочти и катай в Париж и Китай» о положении эксплуатируемых классов во всём мире, написанный по следам его собственных заграничных путешествий, или милитаристский призыв «Возьмём винтовки новые». Но лучше всего удавались Маяковскому стихи для дошкольников, до сих пор любимые читателями: например, лишённый назидательности текст «Что ни страница — то слон, то львица». В первом его издании текст обыгрывал картинки: например, слоны — такие большие животные, что для них «мала страница — дали целый разворот». — В. Б.

Рассказы о собственном детстве, ставшие позже циклом «Лёля и Минька», Зощенко пишет в 1930-е годы — одновременно с работой над автобиографической повестью «Перед восходом солнца», ставшей для писателя роковой: после публикации первых двух частей в журнале «Октябрь» летом 1943 года начинается травля Зощенко, которая достигнет апогея в 1946-м, когда выйдет постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград». Детские рассказы можно назвать побочным продуктом работы над главной зощенковской повестью, в которой писатель пытался разобраться в своих травмах и фобиях. Прототипами главных героев, Лёли и Миньки, становятся сам писатель и его старшая сестра. 

Повествование ведётся от лица повзрослевшего Миньки: он вспоминает поучительные истории из своего детства, которые повлияли на становление его характера. Во всех историях есть моральный урок, который Зощенко открыто проговаривает. В роли ментора часто выступает отец детей: он наказывает их за проступки и объясняет свои действия. Впрочем, в детских рассказах Зощенко заложена не одна голая дидактика. Например, «Ёлка» — рефлексия над дореволюционным жанром святочного рассказа; в то же время в ней можно увидеть параллель с библейским сюжетом о грехопадении и изгнании из рая (Минька, подстрекаемый Лёлей, откусывает кусок яблока с ёлки — дальше дети кусают все висящие на ёлке угощения, и отец отменяет праздник). В рассказе «Бабушкин подарок» Минька получает от бабушки десять монет, потому что в отличие от сестры ведёт себя скромно. Сестра обижается на брата и бьёт его по руке; монеты рассыпаются, Лёлю хотят наказать. 

— Нет, я не буду к вам больше приезжать, чтоб не иметь подобных историй. Лучше вы привозите ко мне моего славного мальчика Миню. И я всякий раз буду дарить ему подарки.

Папа сказал:

— Хорошо. Я так и сделаю. Но только вы, мамаша, напрасно хвалите Миньку. Конечно, Лёля поступила нехорошо. Но и Минька тоже не из лучших мальчиков на свете. Лучший мальчик на свете тот, который отдал бы своей сестрёнке несколько монеток, видя, что у неё ничего нету. И этим не довёл бы свою сестру до зависти и злобы. Вот как ему надо было поступить, чтобы назваться лучшим мальчиком на свете.

Минька так и поступает, хвалится своей добротой — и тут же получает новое нравоучение: «Нет, лучший мальчик на свете тот, который сделает что-нибудь хорошее и после об этом не будет хвастаться». Так дважды реализуется в рассказе пословица «Молчание — золото» (а заодно и ещё один «старый», христианский этический принцип: благодеяния нужно совершать тайно). При этом незамеченными остаются слова Лёли: «А лучшая бабушка на свете та, которая всем детям что-нибудь дарит, а не только Миньке». Через весь цикл проходит мотив несправедливости к старшей сестре Миньки: в финале уже взрослый рассказчик обсуждает это с Лёлей и понимает глубину её обиды на отца и на брата. В качестве извинений Минька дарит ей много денег, а шурину отдаёт свой золотой портсигар. — О. В.

Николай Носов начал публиковаться ещё в 1938 году, но широкую известность получил в начале 1950-х, после повести «Витя Малеев в школе и дома». Детские рассказы Носов начал писать почти случайно, придумывая истории для своего сына — так начинались многие карьеры в детской литературе. Носовские рассказы написаны лёгким языком, полны юмора, но обязательно несут в себе несложную дидактическую составляющую. Повествование в них часто ведётся от лица ребёнка, а сюжет раскрывается в живых диалогах, которые создают ощущение соприсутствия. Именно в диалогах проясняются взаимоотношения героев, их ценности и характеры — так построен и давший название сборнику рассказ «Фантазёры», где герои на живом примере учатся отличать хвастовство и выдумку от корыстной лжи.

Самый узнаваемый герой Носова — Мишка, иногда он появляется вместе со своим лучшим другом Колькой, с которым они попадают в самые разные ситуации. Это он и есть фантазёр, пусть ему и нередко достаётся за его выдумки. Безусловно, время написания этих рассказов важно и ощутимо: дворы, где дети предоставлены сами себе, варенье и мороженое как главные лакомства, трудный послевоенный быт, с которым детям часто приходится справляться самим, — всё это узнаваемые детали советского мира. Но и комические ситуации («Мишкина каша», «Телефон»), и сложные переделки («Метро»), и прививаемые автором ценности (не врать, не брать чужого, помогать другим) остаются вне времени. — О. В.

Самый камерный текст Гайдара — счастливая история маленького семейного несчастья, которое длится всего сутки: дочку Светлану и её отца-рассказчика мама согнала с крыши, а ещё обиделась, что разбили её голубую чашку, а ещё к ней приезжал друг — полярный лётчик, и она ходила его до станции провожать. Проснулись отец с дочерью, подумали — что это за жизнь? — и пошли куда глаза глядят. Гайдар рассказывает о событиях этого недолгого путешествия с возвышенной сказовой интонацией — и кажется, будто всё в этом рассказе совершается в каком-то мифологическом пространстве, где все встречные — и пионер Пашка Букамашкин, и мальчик Фёдор, который два куста малины объел, — как будто только что сотворены вместе с огромным необъятным миром, в котором содержится всё: холодная вода, красные яблоки, белый хлеб и жёлтые пряники, и люди, и кони, и телеги, и машины, и даже серый зверь ёж. Взрослый рассказчик — альтер эго автора — как бы следует восприятию ребёнка, видящего даже уход из дома как прогулку по райскому саду. Это мир, в котором всё есть и все противоречия будут разрешены:  пионер Санька не будет больше обижать еврейскую девочку Берту, страшный пёс Полкан, которого боится дочка Светлана, улыбнётся и вильнёт хвостом, мама простит и поймёт, что голубую чашку разбили серые мыши, и все сцепятся мизинцами, поплюют на землю и скажут: «Ссор, ссор никогда, а мир, мир навсегда». И лишь по самому краю этого солнечного мира скользит тревожная тень — то ли от далёких орудийных разрывов на военных учениях, то ли от Страшилы в триста двадцать пять ног, которого Светлана видит, всматриваясь в глубокую яму, то ли от грядущей войны, то ли от семейного разлада, которых в этот счастливый день, конечно же, ни за что не должно случиться. — Ю. С.

Павел Бажов провёл детство на уральских горных заводах — и про свои первые сказы говорил, что услышал их в детстве от горного рабочего Василия Хмелинина. По всей видимости, Бажов всё же сочинил их сам: в 1930-е партия поставила задачу собрать на Урале рабочий фольклор, а оригинального материала не хватало. Тем не менее писатель угадал какие-то архетипические черты, свойственные горнозаводской цивилизации: например, веру в таинственных подземных обитателей, которые могут принести мастеру удачу или обречь его на вечное проклятие (схожие мотивы находят и в вогульских поверьях, и в германском фольклоре). В сказах Бажова действуют загадочная Хозяйка Медной горы, голубые змейки, указывающие путь к золоту, Огневушка-Поскакушка, танцующая над месторождениями, и козёл с серебряным копытцем, от которого разлетаются драгоценные каменья. Это мир духов, волшебных помощников и глубоко спрятанных сокровищ — где можно обогатиться за минуту или сгинуть навсегда. Сказы Бажова стилизованы под народный уральский говор и для Урала во многом стали основой местной идентичности — фольклором, которого не было, но его стоило придумать. — Ю. С.

Главный литературный проект писателя-натуралиста Бианки — книга о жизни леса и его обитателей, стилизованная под советскую газету: с фельетонами, очерками, новостями, объявлениями («Спешите взять на воспитание беспризорных зайчат!»), конкурсами для читателей («А тут кто-то целиком, начав с брюха, умудрился съесть ежа и бросил его шкурку. Кто?») и специфической газетной вёрсткой. Книга выросла из постоянной рубрики — календаря наблюдений за природой, — которую Бианки вёл в 1923–1924 годах в ленинградских детских журналах «Воробей» и «Новый Робинзон». Идея рассказать о жизни природы языком современной газеты — посмотрев на эту жизнь взглядом не лирика-пейзажиста и не естествоиспытателя, а пронырливого репортёра (как говорил Бианки, «в лесу происшествий не меньше, чем в городе!») — оказалась невероятно продуктивной: ещё при жизни автора «Лесная газета» выдержала девять изданий, постоянно пополняясь и расширяясь. Автор включал в издания рассказы других писателей-натуралистов, письма и зарисовки юных читателей — «лескоров», к последнему прижизненному изданию «Газета» включала в себя более двухсот рассказов и репортажей. Интересно, что за плечами автора этого хвойно-лиственного лонгселлера — трагическая биография: бывший эсер, ненадолго оказавшийся в армии Колчака, с 1921 по 1935 год Бианки пережил пять арестов, дважды был приговорён к ссылке, некоторое время был вынужден жить под вымышленной фамилией, и лишь заступничество коллег-литераторов позволило ему остаться на свободе и довести дело всей жизни до конца. — Ю. С.

«Волшебник Изумрудного города» Александра Волкова, написанный в предвоенном 1939 году, продолжил традицию советских переводов-адаптаций — «Доктора Айболита» Корнея Чуковского («Доктор Дулиттл» Хью Лофтинга) и «Золотого ключика» Алексея Толстого («Приключения Пиноккио» Карло Коллоди). Сказочную повесть американца Лаймена Фрэнка Баума «Удивительный волшебник из страны Оз» Волков переводит с сюжетными и идеологическими изменениями, с каждой новой редакцией книги (всего их было три, первая — в 1959 году) всё больше отступая от оригинала. Дороти Гейл превращается в Элли Смит, её пёсик Тотошка, попадая в Волшебную страну, обретает дар речи. Некоторые баумовские приключения Волков из своей книги изымает, заменяя их другими, собственного сочинения. Следующие пять томов волковского цикла — «Урфин Джюс и его деревянные солдаты», «Семь подземных королей» и другие — автор написал уже самостоятельно. Возможно, обращение к американской сказке было для Волкова формой эскапизма — но в русской детской литературе в итоге появилась своя разработанная фэнтези-вселенная, а Страшила, Великий и Ужасный Гудвин, жевуны и мигуны навсегда остались в её языке. — Е. П. 

Повесть «Крокодил Гена и его друзья» Эдуард Успенский создаёт в 1966 году. По авторской легенде, в героях одушевляются старые игрушки его детства — резиновый крокодил Гена, пластмассовая кукла Валя и бракованный плюшевый полузаяц-полумедвежонок. Каждый из них ищет друзей, пытаясь заполнить чувство одиночества и отчуждённости. «Молодой кракодил пятидесяти лет» даёт объявление в газете — постепенно в гости к нему приходят девочка Галя, безымянный Чебурашка, грустный лев Чандр и пёсик Тобик, которого выгнала из дома хозяйка. Вместе они решают построить Дом Дружбы, чтобы больше никто не был одинок. 

Повесть Успенского наполнена чувством остановившегося времени, разлитым по эпохе 1970-х. Отдельным штрихом возникает здесь мотив потерянности и изгойства. Интеллигентный, читающий справочники крокодил Гена делает ошибку в собственном имени, а Чебурашка и вовсе неизвестен науке — даже директор зоопарка не знает, в какую клетку его определить. Выход из этой заброшенности герои находят в общечеловеческих ценностях: дружбе, совместном труде и заботе о слабом.  

Сегодня история о крокодиле Гене и его друзьях немыслима без кукольного мультфильма Романа Качанова 1969 года, образов художника-постановщика Леонида Шварцмана и песен Владимира Шаинского. «Крокодил Гена» — это не только книга, это комический ридикюль старухи Шапокляк, затягивающей «Кто людям помогает — тот тратит время зря», и маленькая гармошка, под которую лирически-грустно «бегут неуклюже пешеходы по лужам» и «катится-катится голубой вагон». — Е. П.

Пытаясь вернуть себе силу, четверо злых волшебников ищут детей, теряющих время зря, чтобы отнять у них молодость. Так третьеклассник Петя Зубов обнаруживает, что стал стариком, и даже мама его не узнаёт. Чтобы разрушить колдовство, Петя разыскивает других заколдованных детей и до заката солнца переводит стрелки часов в избушке волшебников. «Сказка о потерянном времени», написанная Евгением Шварцем в 1940 году как пьеса для кукольного театра, совместила в себе элементы фольклора, философской притчи и нравоучения. Привычный сказочный зачин «Жил-был мальчик» перебивается советской бытовой конкретикой, третьим классом четырнадцатой школы и гардеробщицей тетей Наташей, а философская тема времени сводится к социальной значимости учёбы. «А кому я нужен, когда всего только ученик третьего класса? Мне даже и пенсии не дадут — ведь я всего только три года работал. Да и как работал — на двойки да на тройки. Что же со мною будет?» — рассуждает превращённый в старика Петя. Так, постоянно переключая стилистические регистры, Евгений Шварц переписывает идею утраченного времени на новый, советский лад — ценным оказывается только время, потраченное с пользой, наполненное работой и общественно значимым делом. «Они-то спаслись, но ты помни: человек, который понапрасну теряет время, сам не замечает, как стареет» — такова мораль сказки. — Е. П.

Писавшийся на протяжении 18 лет единственный роман Мариам Петросян — вершина русского young adult и одно из немногих постсоветских произведений, породивших полноценный фэндом — сообщество, где о романе спорят, в него играют, его героев рисуют, о них пишут продолжения. При этом на русский — да и ни на какой конкретный национальный — контекст в книге ничто не намекает. Герои «Дома» — дети-инвалиды, живущие в интернате и творящие его мифологию; действие романа делится на два временных пласта, между которыми совершается какая-то до поры неясная катастрофа, и читателю не сразу становится понятно, что герои этих переплетённых повествований — одни и те же люди. Существует большая традиция книг о замкнутых детских сообществах — в русской литературе это, например, «Очерки бурсы» и «Республика ШКИД»; возможно, помня об этих книгах, Петросян делает мир «Дома» по преимуществу мужским. Такому художественному миру необходимы сложные правила и харизматичные герои. Петросян удаётся и то и другое: сбивающиеся в стаи, опекающие друг друга, враждующие друг с другом подростки связаны общими тайнами, общим изощрённым фольклором, почтением перед лидерами, в том числе и погибшими (в «Доме» достаточно много мрачного). А одну, казалось бы, непременную составляющую из этого социума Петросян искусно изымает. В интернате мы редко видим преподавателей: они явно боятся и избегают своих подопечных. Жизнь Табаки, Слепого, Сфинкса, Рыжего, Стервятника и других обитателей Дома учителя представляют себе как вариацию «Повелителя мух» (недаром единственного учителя, который понимает и не боится учеников, зовут Ральф, как главного героя романа Голдинга), тогда как на самом деле она подчинена сложным и противоречивым правилам «Игры».

Жестокие, странные, трогательные, обитатели Дома больше всего в жизни к Дому и привязаны — их неимоверно пугает будущее, непонятная Наружность, в которой придётся оказаться после Выпуска (происходящего раз в семь лет). Есть, впрочем, альтернатива: уйти на Изнанку Дома, в иной, параллельный мир — Петросян, таким образом, предлагает эскапизм в квадрате, и это способно соблазнить, затянуть даже взрослого читателя, обитателя Наружности. — Л. О.  

«Старик Хоттабыч», советская вариация на тему «Аладдина», сегодня больше знаком детям по экранизации 1956 года. Тот, кто возьмёт в руки книгу после фильма, будет, скорее всего, сильно удивлён: контраст этих двух произведений — яркая иллюстрация к разнице между сталинским временем и оттепелью. В «Хоттабыче» мы встречаем порой прямо-таки свирепую пропаганду (например, когда пионер Волька излагает джинну преимущества советского строя или когда в повести появляется американский миллионер Ванденталлес, будто вырезанный из карикатур журнала «Крокодил» — где Лагин несколько лет работал заместителем главного редактора). Ещё заметнее разница в стилистике: в повести Лагина нет лиричной интонации фильма, она написана достаточно саркастично. Вот, например, история о парикмахере-любителе Пивораки, которому выпало брить Вольку Костылькова (Хоттабыч наколдовал тому длинную бороду): 

По странному совпадению обстоятельств, его фамилия полностью соответствовала одной из двух его слабостей: он любил хлебнуть кружечку-другую пивка и закусить их аппетитными, чуть солоноватыми варёными раками.

Второй его слабостью была излишняя словоохотливость. Из-за своей болтливости Степан Степаныч, человек, вообще говоря, неглупый и начитанный, нередко становился в тягость даже самым близким друзьям. 

После встречи с Хоттабычем Пивораки завязывает с пивом: «Говорят, что он даже сменил свою фамилию на новую и что теперь его фамилия... Ессентуки». 

Ванденталлес и Пивораки — лишь двое из многочисленных персонажей, которым не нашлось места в экранизации. У Хоттабыча, Вольки и Женьки Богорада было гораздо больше приключений: они ездили в метро, бороздили Чёрное море на паруснике, устраивали переполох в итальянской жандармерии, склеивали руки юным хулиганам и искали брата Хоттабыча — тоже джинна, по имени Омар Юсуф, который оказывается пренеприятнейшим злыднем и всё время грозит Вольке и Женьке страшной гибелью. Впрочем, его самого ждёт достойная кара. — Л. О. 

Образцовая история о буллинге, написанная, когда этого термина в русском языке ещё не существовало. Шестиклассница Лена Бессольцева, которую дразнят в классе из-за нестандартной внешности, из жалости к мальчику, который ей нравится, берёт на себя его вину: он рассказал учительнице, что класс сбежал с уроков в кино, и детям отменили экскурсию в Москву. Повесть Железникова, впервые напечатанная в 1981 году в журнале «Пионер» под названием «Всего-то несколько дней», — возможно, самое страшное в русской литературе высказывание о детской жестокости: одноклассники Бессольцевой, которыми руководит девочка-фюрер по прозвищу Железная Кнопка, пьянеют от собственной безнаказанности и, кажется, в стремлении затравить слабого готовы на всё. В кульминации повести — сцене, где участники травли сжигают платье Бессольцевой, — трудно не заметить евангельских аллюзий (не хватает только крика «Распни её!»), а школьный коллектив, в котором все поклоняются лишь силе, деньгам и красоте, кажется сейчас удивительно точным предчувствием законов постсоветского мира. Сегодня повесть Железникова трудно отделить от её экранизации — фильма Ролана Быкова «Чучело» (1984), который стоил режиссёру двух инфарктов и вызвал настоящий фурор в обществе, уже охваченном чувством «Так жить нельзя». Собственно, Железников и писал эту историю как киносценарий — и переделал её в повесть лишь после того, как в Госкино автору твёрдо заявили: «Эти фашиствующие дети никогда не будут на нашем экране». — Ю. С.

Небольшая повесть ленинградского писателя Виктора Голявкина — о живущих в Баку братьях Пете и Бобе, чей любимый папа уходит на войну. Голявкин пишет очень простыми и короткими предложениями (стилистическая школа Зощенко, Житкова, Драгунского), прекрасно подходящими, чтобы бесхитростно показать ясный и уютный детский космос — с родными, соседями, развлечениями, открытиями. После наступления войны — о которой в «Очень маленькой главе» объявляет пробегающий мимо мальчишка — тон меняется. Появляется тревога, но и гордость: папа-музыкант может быть и папой-воином. Прочитав в письме об отцовском подвиге, Петя, приукрашивая, пересказывает соседским мальчишкам. Есть здесь место и другим приятным вещам: например, кинохронике, в которой мальчики видят своего отца, и даже детскому празднику — после которого семья и получает ужасную и такую обыденную для военных лет новость. Узнав о гибели отца, герой как будто сразу взрослеет: 

Мне казалось, война — это что-то такое, где палят пушки, и мчатся танки, и падают бомбы, и ничего не случается. Просто пушки палят, танки мчатся, бомбы падают, и ничего не случается. Кричат «ура» и побеждают.

В «Моём добром папе» очень отчётливо чувство принадлежности к поколению детей, чьи отцы «бьются насмерть за эту землю». Виктор Голявкин был лишь года на три старше своего героя Пети, когда на фронт ушёл его собственный отец, и эта повесть, конечно, автобиографическая. — Л. О. 

В подмосковном дачном посёлке мальчишки затевают странную игру: собираются на чердаке старого сарая, передают сигналы по верёвочным проводам, распределяют задания. Взрослые смотрят на это с подозрением — а тем временем в посёлке как бы сами собой начинают твориться добрые дела. 

В повести о дачной «команде» 13-летнего Тимура Гараева Аркадий Гайдар пытается соединить подростковую романтику — многодневные игры и сражения вдали от взрослых глаз — и коллективную работу для общественного блага: Тимур с компанией не просто секретничают, а помогают семьям ушедших на фронт красноармейцев (дело происходит в преддверии Второй мировой) и сражаются с шайкой Мишки Квакина, обирающей соседские огороды. Сегодня очевидно, что дидактичности в книге всё-таки больше, чем романтики, — но это совпадает с задачами эпохи: в воздухе пахнет войной, тимуровская дружина явно не просто помогает семьям красноармейцев, но готовится к тому, чтобы занять их место в военном строю. Гайдар успевает написать ещё два киносценария — продолжения «Тимура», где дачной беззаботности становится всё меньше, а военно-полевой дисциплины всё больше. С началом войны события книги переходят в жизнь: где-то стихийно, а где-то при поддержке властей дети собираются в тимуровские дружины, чтобы помогать семьям бойцов, ушедших на фронт — а затем и погибших или же вернувшихся домой ветеранов. — Ю. С.

«Дракон» — наименее детская, но самая важная пьеса сказочника Шварца, на новый лад толковавшего для советских детей сюжеты Андерсена и Перро. Впрочем, афористичность и юмор пьес, которые Шварц начал писать в 1930-е годы, оценила и взрослая аудитория. «Дракона» Шварц написал в 1942–1944 годах, в эвакуации. В его пьесе добропорядочные граждане сказочного города смирились с террором захватившего город Дракона и безропотно отдают ему своих дочерей, соревнуясь в подлости и доносительстве. Убив Дракона и освободив прекрасную девушку Эльзу, странствующий рыцарь Ланселот понимает, что этого недостаточно — на месте прежнего тирана горожане с готовностью приветствуют нового: «В каждом из них придётся убить дракона».

В эскапистских и романтических декорациях, подготовленных в советской литературе сказками Олеши и Грина, Шварц создал мрачную и прозорливую аллегорию — цитаты из «Дракона» разошлись на пословицы, которыми и сегодня часто описывают «банальность зла» в тоталитарном обществе: «Всех <так> учили. Но зачем ты оказался первым учеником, скотина такая?» Формально сказка-памфлет была направлена против немецкого нацизма (в жилах Дракона текла «кровь мёртвых гуннов»), но аналогия со сталинским СССР была слишком прозрачной. Пьеса, запрещённая после первого прогона, увидела свет только в оттепельные годы. Любопытно, что и вторая попытка поставить «Дракона» на сцене не удалась — уже при Хрущёве, слишком напоминавшем шварцевского бургомистра. Свой фильм «Убить дракона» (1988) Марк Захаров сделал окончательно беспросветным, сильно изменив тексту Шварца (хотя и добавив ему новой популярности). Пьесу же и сегодня можно читать как изящную детскую сказку. — В. Б.

Григория Остера можно назвать детским поэтом-постмодернистом: наследуя традиции вольной детской поэзии, Чуковского и Заходера, он окончательно расправляется с дидактикой, пародируя и переворачивая с ног на голову типовые нравоучения детской литературы. Разумеется, у этого есть ироническое обоснование: «Недавно учёные с удивлением открыли, что на свете бывают непослушные дети, которые всё делают наоборот. <...> Учёные придумали, что таким детям нужно давать не полезные, а вредные советы. Они всё сделают наоборот, и получится как раз правильно». На самом деле «Вредные советы» позволяют любым детям мысленно преступить границы дозволенного и издеваются над советскими штампами:

Если вы ещё не твёрдо
В жизни выбрали дорогу
И не знаете, с чего бы
Трудовой свой путь начать,
Бейте лампочки в подъездах —
Люди скажут вам спасибо:
Вы поможете народу
Электричество беречь.

Советская критика к Остеру относилась настороженно, справедливо считывая в его стихах политическую сатиру и очевидный протест против официальной культуры. Сам Остер, воспитанный в «Стране Советов, где все и всегда давали друг другу советы», говорил, что выжил в детской литературе только благодаря тому, что дети и внуки идеологического начальства обожали его мультфильмы, — например, популярнейших «Котёнка по имени Гав», «38 попугаев» и «Баба-яга против». — Е. П. 

Поколение Бориса Заходера — люди, прошедшие или пережившие войну, — как бы подхватило ту игру, правила которой придумали тридцатью годами раньше Чуковский, Маршак и Хармс: лингвистические трюки, абсурдные ситуации, жонглирование ритмами, делающее стихотворения похожими на считалочки или скороговорки. Хармсовский «Иван Топорышкин» последовательно меняет местами слова внутри одного предложения — точно так же Заходер строит довольно большое стихотворение на замене буквы в двух похожих словах («Кит и Кот»).

В стихотворениях Заходера обитают весёлые животные и беззаботные школьники, и все они как будто участвуют в непрекращающейся игре. Слова, которые сопровождают эту игру, не нужно учить специально — они сами запоминаются наизусть. Вообще, уже несколько поколений встречаются со строчками Заходера очень рано — и запоминают их чрезвычайно прочно, не всегда понимая уже, что у этих строк есть автор:  

ЧЕРЕПАХА всех смешит,
Потому что не спешит.
Но куда
Спешить тому,
Кто всегда в своём дому?

В стихотворениях Заходера слышны отголоски английской абсурдистской поэзии — и сам он создал несколько эталонных русских версий (степень их вольности заставляла называть их не переводами, но пересказами) классических детских книг: когда мы читаем или слышим кричалки и сопелки Винни-Пуха, это тоже Заходер. — Ю. С.

Автобиографическая трилогия Александры Бруштейн «Дорога уходит в даль...» была написана в конце 1950-х. Эта книга принадлежит к литературе оттепели и вскоре после издания стала знаковой в интеллигентской среде, разошлась на цитаты и стала своего рода культурным кодом для людей, чьё взросление пришлось на 1960–80-е годы. 

«Дорога уходит в даль...» — это история семьи Яновских, в центре которой стоит отец Саши, еврейский врач-подвижник, интеллигент, разделяющий революционные идеи и прививающий их дочери. Он не спит ночей — лечит бедняков и не берёт с них денег, за что его осуждает собственная кухарка. Папа Саши выступает в роли морального авторитета в вопросах о несправедливости окружающего мира, которую остро чувствует девочка Саша. Её взросление в дореволюционном городе Вильно (где сосуществуют русские, поляки, евреи, литовцы, белорусы) проходит на фоне исторических событий: смерть Александра III и воцарение Николая II, Мултанское дело Судебный процесс над группой крестьян-удмуртов из села Старый Мултан, обвинённых в человеческом жертвоприношении. В 1894 году семерых человек осудили на каторгу, однако дело получило широкий общественный резонанс (в последнем процессе участвовал правозащитник Владимир Короленко, заключение в защиту написал адвокат Анатолий Кони), и после третьего пересмотра в 1896 году все обвиняемые были оправданы. По финальной версии следствия, убийство было совершено русскими крестьянами из соседней деревни Чулья, которые обманом хотели заполучить землю удмуртов. ⁠ , революционные кружки, студенческие беспорядки, демонстрации рабочих, казаки с нагайками... Хотя идеологически трилогия вполне вписывается в советский мейнстрим оттепельного времени, Бруштейн поднимает темы, в детской литературе почти не обсуждавшиеся: это дело Дрейфуса Судебный процесс над французским офицером Альфредом Дрейфусом, евреем по национальности. В 1894 году Дрейфуса обвинили в шпионаже в пользу Германии и, несмотря на отсутствие серьёзных доказательств, осудили на пожизненную каторгу. Приговор вызвал яростные общественные дебаты, разделив Францию и всю Европу на сторонников и противников Дрейфуса. Эмиль Золя опубликовал открытое письмо французскому президенту под заголовком «Я обвиняю!», в котором утверждал, что офицер пострадал из-за антисемитизма. В 1906 году Дрейфуса признали невиновным. ⁠ и антисемитизм, голод («недород») рубежа веков.

По-настоящему понять трилогию Бруштейн можно лишь зная, что осталось за её пределами и лишь раз прорывается в текст: «Папа мой, папа!.. Через пятьдесят лет после этого вечера… тебя, 85-летнего старика, расстреляли фашисты, занявшие наш город. <...> Мне некуда прийти сказать тебе, что я живу честно, никого не обижаю, что я тружусь, и хорошие люди меня уважают... Я говорю тебе это — здесь». Бруштейн заканчивает свою трилогию в том же 85-летнем возрасте — и её детство сближается здесь с её старостью, старость её отца — с его молодостью. — О. В.

В 1920-е годы перед советской властью стояла задача вылепить нового, советского человека — и самым благодарным материалом для этого были дети. «Республика ШКИД» Григория Белых и Л. Пантелеева (псевдоним Алексея Еремеева) — автобиографический роман о детстве в петроградской школе-коммуне имени Достоевского, где педагог Виктор Сорока-Росинский, в романе переименованный в Виктора Николаевича Сорокина (сокращённо Викниксора), выковывает из беспризорников и малолетних преступников будущих строителей социализма. Для разрешения конфликтов между бывшими уголовниками он предлагает древнегреческие методы вроде остракизма, их разрушительную энергию старается перенаправить в продуктивное русло.

Это и роман воспитания, и хулиганская приключенческая история, герои которой с одинаковым энтузиазмом бьют стёкла, волочатся за девочками, выпускают стенгазету, переводят стихи Гейне и изучают политическую грамоту — и каждую минуту готовы устроить «бузу», великое сражение с «халдеями» — педагогами, посягнувшими на их права. В детском мире находит отражение мир взрослых, включая классовую борьбу: школьный ростовщик Слаёнов, ссужая голодающим ученикам хлебные пайки под проценты, держит в рабстве всю школу, пока детская «республика» не устраивает настоящую революцию.

Макаренко называл «Республику ШКИД» добросовестно нарисованной картиной педагогической неудачи, но соавторы книги придерживались другого мнения: они написали свои беллетризированные мемуары всего спустя три года после окончания школы, позволившей им и другим ученикам найти своё место в жизни. Редакторами первого издания стали Шварц и Маршак, книга снискала огромный успех и горячий интерес Максима Горького. В 1935 году Белых был репрессирован, «Республика ШКИД» не переиздавалась до 1960-х, когда была к тому же экранизирована. — В. Б.

Одну из первых русских литературных сказок для детей малоизвестный тогда беллетрист Погорельский создал в 1829 году для своего племянника — будущего поэта Алексея Константиновича Толстого. «Чёрная курица» — сказка в традиции европейских волшебных повестей, которыми зачитывается главный герой: не используя мотивы русского фольклора, Погорельский написал историю обычного мальчика Алёши, который сталкивается с волшебством прямо в школе — в пансионе «в С.-Петербурге на Васильевском острову, в Первой линии». Чёрная курица, спасённая от кухарки, оказывается министром подземного царства и в благодарность дарит Алёше магический артефакт — конопляное зёрнышко, которое позволяет мальчику всегда знать урок, ничего не уча. Это потакание лени, разумеется, не приносит Алёше радости: поначалу умный и прилежный мальчик стыдится незаслуженных похвал, но со временем всё больше задирает нос, характер его портится от безделья, а в конце следует разоблачение. Дидактический пафос в духе «праздность — мать всех пороков», который до Погорельского детям было положено принимать в чистом виде, в «Чёрной курице» компенсируется для читателя увлекательным описанием подземного царства: Погорельский первым из русских писателей создал своего рода фэнтези, тем самым обнаружив ключ к успеху у детской аудитории. Вероятно, причина была в том, что он обращался не к абстрактному, а к реальному и знакомому ребёнку, которого он хотел развлечь и хорошо понимал. — В. Б.

Бывший моряк Андрей Некрасов (занимался тресковым промыслом в Баренцевом море и китобойным в Тихом океане, мыл золото на Амуре, бурил нефть на Сахалине) накануне Второй мировой придумал русского барона Мюнхгаузена, наделив его узнаваемыми чертами враля-морехода, бесконечно травящего байки о своих похождениях. Христофор Бонифатьевич Врунгель — благообразный преподаватель мореходного училища — пускается в воспоминания о кругосветном путешествии на яхте «Беда» (первоначально названной «Победа», но потерявшей на старте две первые буквы). Компанию ему составляют незадачливые старший помощник Лом и матрос Фукс — и на их фоне Врунгелю удаётся проявить чудеса храбрости, находчивости и геройства: экипаж «Беды» строит баню, используя тепло вулкана, лечит кашалота аспирином, пересекает американскую границу на оленьих упряжках (обнаруживая, что под шкурами оленей скрываются коровы) и, отбившись от яхты, добирается из Антарктики до Гавайских островов на досках. Современные энтузиасты подсчитали, что Врунгель, если верить его словам, должен свободно изъясняться на семи языках, а путь на досках до Гонолулу занял бы 10 тысяч километров в открытом океане — но фамилия капитана объясняет все возможные географические нестыковки и оправдывает самые невероятные байки. Новый взлёт популярности настиг «Врунгеля» в конце 1970-х, когда вышел остроумный мультсериал — экранизация режиссёра Давида Черкасского (с придуманной режиссёром сюжетной линией итальянских гангстеров и похищения статуи Венеры). — Ю. С.

«Недопёсок» — история про побег со зверофермы молодого песца, который хочет добраться до Северного полюса. Напечатать повесть было непросто — чуткие редактора один за другим находили в ней разнообразные «намёки» (вероятно, на лагерную прозу): «Ранним утром второго ноября со зверофермы «Мшага» бежал недопёсок Наполеон Третий. Он бежал не один, а с товарищем — голубым песцом за номером сто шестнадцать». Поиск свободы — это освобождение от регламента: сюжет повести расцвечивается, как всегда у Коваля, дополнительными подробностями, ответвлениями, завихрениями, любовно выписанными деталями («Славно спал в эту ночь Фрол Ноздрачёв, и снился ему тёплый магазин, ящик с макаронами. Грозно, азартно, по-охотницки храпел Ноздрачёв, так храпел, будто выговаривал фамилию знаменитого немецкого философа: «Фейеррр-бах! Фейеррр-бах!»). На своём пути Наполеон Третий теряет товарища, у которого так и останется номер вместо имени, встречает добрых и жестоких людей (добрые — в основном дети), а ещё добрых и жестоких собак, из которых Коваль моделирует целый особый социум. Повесть завершается возвращением на звероферму — вроде бы на хороших, почти что победительных условиях, — но Коваль, разумеется, добавляет последний и решающий штрих: «Добавить больше нечего, кроме того, что ровно через месяц недопёсок снова сбежал. На этот раз он нигде не задерживался и наверняка добрался до Северного полюса». Повесть получила самые лучшие отзывы при жизни Коваля и восхитила Арсения Тарковского, Андрея Битова, Беллу Ахмадулину (которая даже одно время разговаривала «голосом Недопёска»). В 2018 году «Недопёсок» был переиздан в серии «Руслит» — с филологическими комментариями Олега Лекманова, Романа Лейбова и Ильи Бернштейна. — Л. О. 

Свою сказку в стихах Пётр Ершов написал ещё студентом, вдохновившись сказками Пушкина — который, прочитав «Конька-Горбунка», в свою очередь, признал успех ученика: «Теперь этот род сочинений можно мне и оставить». В сюжете используются мотивы множества русских народных сказок, при этом персонажи — Иван-дурак, Жар-птица, Рыба-Кит и Царь-девица — действуют в мире, приближенном к реальному. «Конёк-Горбунок» при своём появлении не мыслился как произведение для детей и содержал элементы социальной критики, явно рассчитанной на взрослую аудиторию. Братья Ивана должны платить непосильный оброк, городничий плетьми разгоняет толпу на базаре, спальник доносит царю, что Иван «Католицкой держит крест / И постами мясо ест». Отдельное издание «Конька» 1834 года вышло с многочисленными цензурными правками (были вырезаны непочтительные обращения Ивана к царю и сцены, представляющие царя в особо неприглядном свете), а в 1843 году сказка была запрещена и в следующий раз переиздана только после смерти Николая I. С тех пор, однако, «Конёк-Горбунок», написанный народным языком, полный увлекательных сюжетных поворотов и милой детям нелепицы (невозможно объяснить, почему мать Царь-цевицы зовут Месяцем Месяцовичем!), стал несомненной классикой детской литературы. — В. Б.

Кир Булычёв писал книги об Алисе Селезнёвой, «девочке с Земли», почти 40 лет, с 1965 года до своей смерти в 2003 году. За это время успела схлопнуться космическая эра и расцвести эра информационных технологий — а главная слава пришла к Алисе как раз посередине, в 1980-е, когда все мальчики средних школ СССР влюбились в актрису Наташу Гусеву, игравшую в «Гостье из будущего». В первой книге, «Девочка, с которой ничего не случится», о приключениях Алисы, дошкольницы из 2080-х годов, рассказывает её отец — космозоолог Игорь Селезнёв, собравший на Земле (а точнее, в КосмоЗо, расположенном на месте нынешнего Московского зоопарка) внушительную коллекцию животных со всей Галактики. Сама Алиса тоже любит животных — у неё есть котята, марсианский богомол и похожий на кенгурёнка зверь Шуша из окрестностей Сириуса.

Постепенно время и пространство действия книг про Алису расширялось: она подросла и пошла в школу, побывала в далёком прошлом, на планетах Солнечной системы и в других галактиках (в одной из них она повстречала свою точную копию), в Заповеднике сказок и в Атлантиде. Футурология «Алисы», зародившаяся в пору мечты о близком покорении космоса, вообще заманчива и уютна: на космодром ездят, как в аэропорт, и к далёким мирам летают запросто; инопланетяне, роботы и разумные космические корабли могут дружественно сосуществовать с людьми; злодеи — Крыс и Весельчак У — по большей части смешны, а не страшны; приключенческие сюжеты заканчиваются победой справедливости. Булычёв — один из немногих русских фантастов, кому удалось создать большой, красочный и ставший широко известным легендариум, который упорно исследуют фанаты, пытаясь установить, например, точную дату рождения героини. Инопланетного учёного Громозеку, планету Шелезяку и телепатический прибор миелофон знают даже те, кто книг об Алисе в жизни не брал в руки. — Л. О. 

Многие из книг этого списка накрепко связаны в массовом восприятии с экранизациями и мультфильмами — но, пожалуй, повести Эдуарда Успенского в этом смысле повезло (или не повезло) больше всего: блестящая анимационная трилогия Владимира Попова полностью затмила книжный оригинал. История о побеге городского мальчика в Простоквашино для нас — это прежде всего узнаваемые образы и цитаты из мультфильма, полосатый Матроскин и рыжий Шарик, «неправильно, дядя Фёдор, ты бутерброд ешь» и «я, почтальон Печкин, принёс заметку про вашего мальчика». Ничего этого, однако, не было бы без первоисточника — в котором при внимательном рассмотрении можно увидеть ещё много жемчужин, не вошедших в мультфильм: например, трактор Тр-Тр Митя, работающий на картошке и колбасе, покупку Матроскиным домашнего солнца, обеспечивающего постоянное освещение, или гораздо более разработанную линию коровы Мурки. «Дядя Фёдор, пёс и кот» воплощают характерную для советских 1970-х анархическую мечту (по-другому реализованную, например, в «Бременских музыкантах») — жизнь вдали от города, государства и родительского присмотра, свободный союз детей и говорящих зверей (где Матроскин тем не менее обладает всеми чертами хозяйки дома, а Шарик похож на непутёвого отца): давление власти и дисциплины вторгается в жизнь только с приходом почтальона Печкина, да и того можно переманить на свою сторону, подарив ему велосипед, или выпустить к его приходу галчонка Хватайку с его неизменным «Кто таммм?». — Ю. С.

Первая и самая популярная часть детективной трилогии про любимого героя Коваля. Вася Куролесов из обычного деревенского парня с примечательным амплуа сообразительного простака становится бравым помощником советской милиции. И преступление, совершённое в городе Карманове (Васе под видом поросят продают беспородного пса в мешке), и дальнейшее разоблачение банды Рашпиля — всё это, несмотря на уголовные обертоны (отец Коваля работал в угрозыске), подаётся почти идиллически. Таким же будет криминал в следующих книгах трилогии, где появится вор, похищающий только телевизоры, и даже пуля, выпущенная в Васю, специально повернёт назад, чтобы не попасть в цель. Дело не только в том, что Коваль писал для детей: на «Куролесова» распространяется закон всей его прозы, её обволакивающего уюта. Даже одушевление предметов здесь не затем, чтобы было весело, а затем, чтобы было не страшно:

У поленницы дров капитан остановился и сказал негромко:
— Докладывайте.
— Всё в порядке, — ответили дрова глухим еловым голосом. — Пташка в клетке. Нет ли чего-нибудь пожевать?

«Приключения Васи Куролесова» до сих пор регулярно переиздаются. Популярности повести добавил мультфильм 1981 года. Современные комментарии к повестям Коваля устанавливают, в частности, переклички «Васи Куролесова» с прозой Булгакова, как раз перед наступлением семидесятых вновь вошедшего в читательский обиход, — и вообще стремление автора запечатлеть и одомашнить современный ему советский космос. — Л. О.

Немой мальчик Саня Григорьев находит сумку утонувшего почтальона с письмами участников полярной экспедиции. Спустя несколько лет, поборов немоту, пережив потерю родителей, скитания по России и беспризорничество, Саня случайно знакомится с семьёй возглавлявшего экспедицию капитана Татаринова. Вместе с его дочерью на протяжении многих лет они пытаются восстановить историю пропавшей экспедиции и найти виновника её гибели.

«Два капитана» соединяют жанры приключенческого романа, романа воспитания и военной мелодрамы: частная жизнь героев неотделима от истории страны. Исторических реалий в книге немало: здесь и панорама революционного Пскова (города Энска), и Москва периода Гражданской войны, и маршаковская редакция Детгиза, и фронт, и блокадный Ленинград. Каверин делает отсылки к приключенческой классике («Дети капитана Гранта») и даже к «Гамлету» (капитана Татаринова предаёт его двоюродный брат, влюбившийся в его жену). 

«Два капитана» с первых строк пропитаны особенным романтическим духом: Саня Григорьев чувствует ответственность за дело своей жизни перед всем миром и потому оказывается способен хранить память и менять историю. Его антагонист — малодушный герой-пошляк, преследующий собственную выгоду и не способный чувствовать мир. Поиски проходят через всю жизнь Сани, становятся его личной миссией, которой он заражает других, — и оправданием детского девиза, взятого из стихов Альфреда Теннисона: «Бороться и искать, найти и не сдаваться». — Е. П.    

Работая над «Золотым ключиком», Алексей Николаевич Толстой не просто переделывал для русского читателя классическую сказку Карло Коллоди про Пиноккио (и не совершал плагиата, хотя современный суд мог бы с этим не согласиться). Как показывают литературоведы (в первую очередь Мирон Петровский), в «Буратино» Толстой шутовски, в традициях площадного театра выяснял отношения с Серебряным веком — миром, который писатель уже пародировал в «Сёстрах» и к которому принадлежала его жена Наталья Крандиевская (её можно узнать в Мальвине, хотя современники предполагали, что Мальвина — это Любовь Менделеева). В Пьеро опознаётся Блок с его «Балаганчиком» и «унылыми», «декадентскими» стихами: при случае Пьеро может выдать и что-то развесёлое-оскорбительное («Лису Алису жалко — / Плачет по ней палка. / Кот Базилио нищий — / Вор, гнусный котище»), как и Блок образца «Двенадцати». Под Карабасом-Барабасом, как явствует из переписки Фаины Раневской, подразумевался авторитарный в работе Мейерхольд. Ребёнок, читающий «Золотой ключик», не считывает этот модернистский контекст — но зато с удовольствием смеётся над подмеченными и выпяченными Толстым его комичными чертами. И Буратино, и другие герои сказки — ожившие куклы: театр, комедия дель арте оказывается в «Золотом ключике» решением — ключом — для всех проблем. Можно сказать, что Толстой, заимствуя сюжет у итальянской культуры, щедро ей отплачивает: его сказка становится контекстом для восторженного приёма в России юмористических произведений Джанни Родари и новых постановок Карло Гоцци. Да, «Буратино» — это адаптированная Италия, но адаптация Толстого — одна из вещей, высвечивающих сродство русской и итальянской карнавальной культуры. — Л. О. 

«Три толстяка» — первое крупное произведение Юрия Олеши. Оно было написано в 1924 году, но напечатать его удалось не сразу: только в 1928 году, на волне фантастического успеха романа «Зависть», вышла книга, проиллюстрированная Мстиславом Добужинским.

«Три толстяка» — прозрачная аллегория русской революции: поражение повстанцев, с которого начинается сказка, прочитывается как намёк на революцию 1905 года, их триумф в конце — как Октябрьская революция. Население выдуманной страны делится на вполне прозрачные для советского читателя классы: олигархию — Три толстяка (в другом прочтении олицетворяющие собой Капитал, Армию и Церковь), пролетариат под предводительством оружейника Просперо, солдат, которые переходят на сторону народа, интеллигентов-попутчиков, которых воплощает собой доктор Гаспар Арнери (писателем-«попутчиком» считался сам Олеша).

Но прелесть «Трёх толстяков» для читателя — совсем не в их революционном содержании. Несмотря на уверение Олеши — «время волшебников прошло», в «Трёх толстяках» сгущается магия западноевропейской фантастической сказки, в первую очередь Гофмана с его механической куклой Олимпией. Наследник Тутти с его (якобы) железным сердцем и маленькая циркачка Суок, которая оказывается его потерянной сестрой и выводит на волю из дворца, явно отсылают к андерсоновским Каю и Герде; из других литературных источников — «Голем» Майринка, многочисленные шекспировские мотивы. Доктор Гаспар, знающий, «Как лететь с земли до звёзд, / Как поймать лису за хвост, / Как из камня сделать пар», сильно смахивает на алхимика доктора Фауста. Олеша уже здесь проявил себя как «король метафоры»: пары, кружащиеся в танце, сравниваются с «пёстрым и, должно быть, невкусным супом», бомбы разрываются, как кусочки ваты, а ветер развевается, как бальное платье. Этот изысканный модернистский текст пришёлся не ко времени, — например, в обилии метафор упрекала Олешу Лидия Чуковская, писавшая: «Беда в том, что основная тема тонет в капризах сюжета, беда в том, что розы олешиного стиля расцветают не на её пути». Зато по достоинству оценил «хрустально-прозрачную прозу, насквозь пронизанную огнём революции» Осип Мандельштам — а также многие поколения читателей. — В. Б.

Написанная в гофмановской традиции сказка философа и музыковеда Владимира Одоевского — это причудливый рассказ об устройстве музыкальной табакерки с аллегорическим социальным подтекстом. В сказке сталкиваются два отражённых друг в друге мира: реальный и мир сна. Слушая историю отца об устройстве механизма — городка Динь-Динь, где живут колокольчики, молоточки, валик и пружинка, Миша засыпает и оказывается в волшебном городе внутри табакерки, чьи очертания напоминают механизм, увиденный наяву. Мир табакерки оживает: вскоре мальчик подмечает, что все детали механизма уникальны, а каждый колокольчик звучит по-своему. Мише становится жаль, что дядьки-молоточки бьют по мальчикам-колокольчикам, хотя царевна-пружинка объяснила, что именно так устроен хрупкий музыкальный мир. Как настоящий исследователь, Миша не верит законам окружающей реальности, забывает завет отца и пробует поменять привычный порядок внутри шкатулки: прижимает пружинку, и весь механизм выходит из строя. Сказка Одоевского долгое время считалась полезным введением к изучению законов механики, некоторые критики рассматривали её как аллегорию устройства сословного общества, а действия Миши — как попытку социальной революции. — Е. П. 

Олег Григорьев был в Советском Союзе автором неподцензурным и выход к читателю нашёл в детской литературе, подобно многим другим, например обэриутам, к чьим последователям его можно отнести. Самые знаменитые сегодня его стихи, конечно, не могли попасть в детские сборники:

Я спросил электрика Петрова:
— Для чего ты намотал на шею провод?
Ничего Петров не отвечает,
Висит и только ботами качает.

«Страшилки» Григорьева породили целую традицию устного народного творчества, хотя его палитра не исчерпывается макабром: Григорьев был и проникновенным лириком, —  например, в «Рождественской песенке», которую написал, сидя в «Крестах», для своей дочери, жившей в детском доме.

Первый сборник Григорьева — «Чудаки» — вышел в 1971 году и пользовался большой популярностью, по нему даже сняли несколько выпусков журнала «Ералаш». Вторую книжку — «Витамин роста» (1980) — пришлось проталкивать десять лет, а после её публикации с подачи Сергея Михалкова разразился скандал. Критиков возмутили чёрный юмор, «антивоспитательное содержание и топорный язык». Григорьева надолго изгнали из литературы. Но именно его «наивный» язык, полный парадоксов и оксюморонов, где комизм сочетается с садизмом и чувствительностью, оказался, с одной стороны, наиболее адекватным способом описания позднесоветской действительности, с другой — как нельзя более близким детской аудитории. Григорьев не идеализировал детей, которые в его стихах иногда мало отличаются от взрослых персонажей — алкоголиков и делинквентов («Дети кидали друг в друга поленья, / А я стоял и вбирал впечатленья»), и не обращался к ним — его собственная оптика была детской. Возвращение поэта к читателю началось с закатом советской власти: в 1985 году композитор Леонид Десятников написал по поэме «Витамин роста» одноактную оперу, в 1988 году режиссёр Василий Кафанов снял по ней же мультфильм, а в 1989-м вышла последняя прижизненная книга Григорьева — «Говорящий ворон». В полном объёме сохранившееся творчество Григорьева пришло к читателю уже после перестройки. — В. Б. 

Коротышки появились впервые на картинках канадского художника Палмера Кокса; в русском пересказе Анны Хвольсон один из них получил имя Незнайка (интересно, что другим героем книги Хвольсон был Мурзилка). Новую жизнь коротышкам дал писатель Николай Носов, к середине 1950-х уже прославившийся как автор смешных историй из жизни детей и школьников. Переход от советских детей к сказочным существам был неожиданным — тем более что Носов, мастер находить смешное в обыденном, отбросил всяческое жизнеподобие и создал для своих героев целую воображаемую вселенную: уютный Цветочный город на Огурцовой реке, Зелёный город, населённый кокетливо-пасторальными «малышками», утопический Солнечный город с солнечными батареями, роботизированными комбайнами (подробные описания коротышечьих технических устройств, — пожалуй, единственные места в трилогии, на которых можно заскучать). В финальной части автор забрасывает коротышек на Луну, где господствуют бесчеловечные капиталистические порядки. Перемещаясь из города в город, а затем и на другое небесное тело, меняется и главный герой: в первой части Незнайка — обаятельный малый без царя в голове, который вечно берётся за дело, к которому не способен. В финале же трилогии он предстаёт кем-то вроде мудрого простеца, чей наивно-гуманистический взгляд показывает всю противоестественность лунных порядков — полицейского насилия, биржевых спекуляций и эксплуатации коротышки коротышкой. Впрочем, разворачивая перед нами сложно устроенные миры — анти- и просто утопические, — Носов всё равно остаётся мастером коротких скетчей (вроде сцены, где коротышки смотрят на портреты, нарисованные Незнайкой) и даже имён собственных. Можно (и даже очень легко) забыть, как устроена система транспорта в Солнечном городе или перипетии торговли акциями лунного «Общества гигантских растений», но имена Винтика и Шпунтика, Селёдочки и Фуксии, доктора Пилюлькина и архитектора Вертибутылкина, Крабса, Спрутса, Жулио и Скуперфильда западают в память. — Ю. С.

Наряду с Чуковским Маршак — главная фигура в русской детской литературе XX века: он был и блестящим организатором, и выдающимся автором, подошедшим к детской поэзии не как к побочной деятельности, а как к подлинному, высокому и ответственному искусству. Перед тем как прийти в детскую литературу, Маршак много лет занимался переводами — в том числе английских детских стихов, повлиявших на его собственную поэтику. Ещё один источник влияния — русский фольклор: например, «Сказка о глупом мышонке» с неожиданно макабрическим концом — отзвук народных колыбельных, где кота зовут «нашу детку покачать» за кувшин молока и кусок пирога. 

Чтобы реформировать детскую поэзию, Маршаку понадобился, как писал в 1951 году Твардовский, «особый склад дарования и отчасти педагогического мышления». Педагогический посыл в его стихах, как правило, даётся в развлекательной форме, за счёт комического преувеличения — как, например, в стихотворениях «Вот какой рассеянный» или «Мастер-ломастер». Очень важно искусство обращения с формой. Так, в «Багаже» путешествующая дама пересчитывает свой многочисленный и даже неправдоподобный багаж («Диван, чемодан, саквояж...» — вплоть до маленькой собачонки) — этот перечень, похожий на считалку, становится рефреном стихотворения. Однако в его строгую структуру вскоре вклинивается милый детскому сердцу беспорядок: сначала происходит подмена породистой собачонки огромным псом, а потом дама в сердцах расправляется с багажом, перечисление которого уже могло надоесть читателю: «Швырнула она чемодан, / Ногой отпихнула диван...» Некоторые критики сочли «Багаж» сатирой на мелкобуржуазный «вещизм», но не всё так однозначно: ведь дама обнаруживает пренебрежение к своему багажу, лишившись любимого живого существа. 

Финальным комическим штрихом становится ответ служителя: «Однако за время пути / Собака могла подрасти!» Порядок, хаос, анекдот, мнемоника — это сочетание делает «Багаж» одним из лучших русских стихотворений для детей. 

Маршак — виртуоз версификации, но «взрослыми» выразительными средствами — эпитетами, метафорами — распоряжается очень экономно. Стихи не теряют от этого в изяществе и концентрации мысли: Маршак считал главными качествами детской литературы «действие, игру и воображение». Выразительные примеры — стихи для совсем детей, трёх-четырёх лет, — «Детки в клетке» и «Цирк»: 

По проволоке дама 
Идёт, как телеграмма.

Эти строки, вызвавшие восторг Маяковского, возмутили педантов своей алогичностью: дама-канатоходец идёт по проводу совсем в ином смысле, чем телеграмма. Однако именно такое сравнение мог бы сделать в цирке ребёнок, слышавший от взрослых, что телеграммы «идут по проволоке». Маршак умеет применять «детскую оптику», становиться на место ребёнка, особенно совсем маленького. Например, в стихотворении «Большой карман» он с увлечением перечисляет всякую всячину, которой детсадовец Ваня этот карман набивает. Никто не поучает его, что нехорошо носить в кармане гвозди, наливать туда молоко или пытаться запихнуть игрушечный барабан. Ребёнок сам увидит, что карман промокнет и порвётся. — Л. О. 

Сказки Пушкина всегда издаются одним циклом (в детские издания не включаются «Жених» и неоконченная «Сказка о медведихе»), но на самом деле они очень разные и по форме, и по источникам, и по языку. Например, «Сказка о попе» написана народным раёшным стихом, а «Сказка о рыбаке и рыбке» по звучанию напоминает былину или поэтическое сказание (собственно, она изначально предназначалась для «Песен западных славян» Псевдофольклорный цикл Александра Пушкина, написанный в 1834 году. Одиннадцать из шестнадцати стихотворений основаны на книге-мистификации Проспера Мериме «Гусли, или Сборник иллирийских песен, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине» (1827), написанной в прозе; ещё несколько стихов интерпретируют сербские басни Вука Караджича. Выступая в роли автора и переводчика, Пушкин стилизует все стихотворения «вольным размером народного склада» и создаёт новый фольклор. ⁠ ). «Сказка о мёртвой царевне» явно восходит к западноевропейской традиции — вспомним «Белоснежку»; в «Сказке о царе Салтане» видно знакомство Пушкина с лубочной литературой, а в «Сказке о золотом петушке» — с «Легендой об арабском звездочёте» американского писателя Вашингтона Ирвинга. Сказка для Пушкина — пространство эксперимента и дань собственному детству, когда он слушал истории своей няни Арины Родионовны. Современная Пушкину критика его сказок по большей части не оценила, видя в них иссякание таланта; только через несколько десятилетий после смерти Пушкина к ним начали относиться как к шедеврам, и они заняли своё место в пантеоне детского чтения. Для детей они стали связью с народной речью прошлого и с фольклорной традицией. Благодаря Пушкину читатели узнают, что такое оброк и полба, столбовая дворянка и чупрун. Усваивают, что в сказке важную роль играют повторы (как в «Рыбаке и рыбке», «Царе Салтане» или «Мёртвой царевне»: «Я ль на свете всех милее, / Всех румяней и белее?») и традиционные формулы («Я там был; мёд, пиво пил — / И усы лишь обмочил»), а нечистую силу, по народным поверьям, можно перехитрить, задав ей непосильную задачу (так Балда обманывает бесёнка). Но ещё важнее, что в сказках Пушкина дети впервые встречаются с его поэзией, её полновластным звучанием. Литературоведы находят в сказках Пушкина множество тонких отсылок и намёков, — вероятно, они были ясны образованным читателям, встречавшим пушкинские новинки во взрослом журнале «Библиотека для чтения». Ребёнку важнее радоваться, что слуги Салтана опять не поймали хитрого Гвидона, превратившегося в комара, или подмечать, что всякий раз, когда старик приходит просить у рыбки выполнить новое желание старухи, море становится всё более неспокойным и грозным. — О. В. 

«Кондуит» и «Швамбрания» — две повести Льва Кассиля о жизни гимназистов в России 1917–1919 годов, в издании 1935 года объединённые в цельное произведение. Два брата, Лёля и Ося, дети либерального доктора из волжского города Покровска, играют в воображаемую страну всеобщего благоденствия — Швамбранию, наделяют её историей, размещают на материке в форме зуба, населяют героями с красивыми именами, взятыми из любимых книг или рекламы пилюль от запора. Для старшего — Лёли, чьим прототипом был сам автор, — эта игра становится отдушиной от гимназической зубрёжки «от сих до сих» и учителей, заносящих малейшую провинность учеников в зловещий Кондуит. Для младшего, Оси, это праздник словотворчества: вулкан, например, назван им извергом, поскольку извергается. Со временем в воображаемую страну начинает вторгаться реальность: Первая мировая война, погромы, Февральская революция и, наконец, Октябрьская революция 1917 года, после которой советская Россия как бы сама становится Швамбранией и необходимость в игре отпадает вместе с «закостенелым укладом старой семьи и общества». Нужно заметить, что в «Кондуите и Швамбрании» подобный политический пафос выглядит не всегда органично — главное её обаяние составляют естественный детский комизм и ностальгическое описание отнюдь не «закостенелой» семьи, где «папа-доктор считал стояние детей в углу негигиеничным и не ставил <их> в угол, а сажал». Вероятно, благодаря этому книга ничего не потеряла за годы, проведённые в опале: в 1937 году брат писателя Иосиф Кассиль — прототип Оськи — был репрессирован, «Кондуит и Швамбрания» были сильно отредактированы (в частности, сокращены были упоминания «еврейского вопроса») и надолго перестали издаваться, хотя дальнейшая литературная карьера самого Льва Кассиля сложилась очень удачно. Целиком книга была переиздана в Москве в 1959 году. — В. Б.

Хармс обратился к детской литературе в 1927 году, когда круг обэриутов начал сотрудничество с проектами Самуила Маршака. Уже в 1928 году появляются такие тексты, как «Иван Иваныч Самовар» (дебют «детского» Хармса в печати), «Иван Топорышкин», «Уж я бегал, бегал, бегал…»:

Меня сокол охраняет,
сзади ветер подгоняет,
снизу реки и леса,
сверху тучи-небеса.

Надоело мне летать,
захотелось погулять,
топ
топ
топ
топ
захотелось погулять.

Известны многочисленные шокирующие высказывания Хармса о ненависти к детям — и в то же время его феноменальный успех у детской аудитории. Корней Чуковский писал о «беззаветном сочувствии» детей к основному принципу хармсовской поэзии — «возведению озорства в систему». В этих стихах очень много игрового, циркового — цирк был излюбленной стихией Хармса («Две свиньи / Спляшут польку. / Клоун Петька / Ударит клоуна Кольку. / Клоун Колька / Ударит клоуна Петьку. / Учёный попугай / Съест мочёную / Редьку». В стихотворении «Врун» нелепость сначала собирается из кусочков («А вы знаете, что У? / А вы знаете, что ПА? / А вы знаете, что ПЫ? / Что у папы моего / Было сорок сыновей?»), а затем так же весело разоблачается. В «Миллионе» (за который Хармса некогда обвинили в издевательстве над пионерией) основной смысл — в магии цифр, сложения небольшого в огромное. В стихотворении «Очень-очень вкусный пирог» любой ребёнок догадается, что нужно подставить в пропуски на месте рифм, — и разгадает загадку пропавшего угощения.

После ареста и смерти Хармса его стихи для детей не издаются до 1962 года (после этого отдельные книжки начинают выходить в издательстве «Малыш»). В 1978-м появляется подготовленная Владимиром Глоцером Владимир Иосифович Глоцер (1931–2009) — литературовед. Работал литературным секретарём Корнея Чуковского и Самуила Маршака. Записал и опубликовал воспоминания о Хармсе Алисы Порет и второй жены Хармса Марины Малич, также составил сборник воспоминаний современников писателя «Вот какой Хармс!». Представлял интересы наследников Александра Введенского, требуя за публикацию больших отчислений, из-за чего поэзия Введенского долгое время не издавалась. ⁠  грампластинка «Из дома вышел человек»: здесь хармсовские стихи и рассказы читают такие артисты, как Ростислав Плятт, Сергей Юрский, Рина Зелёная, Зиновий Гердт. Но настоящее второе открытие Хармса приходится на рубеж 1980–90-х — когда «возвращённые» обэриуты вообще оказываются в фокусе читательского внимания. Его сборники печатаются большими тиражами — и стихи про бульдога и таксика, храбрых моряков, удивительную кошку, летящие по небу шарики, странные дощечки и непонятные крючки вновь становятся любимым детским чтением. — Л. О.

По словам издателя Ильи Бернштейна, «Денискины рассказы» относятся к советской детской прозе нового, оттепельного поколения — той, где «раз за разом ребёнок оказывается глубже, тоньше, умнее взрослого». Тут можно вспомнить, например, рассказ «Он живой и светится», где мальчику не надо долго думать, что лучше — игрушечный самосвал или живой светлячок, или «Друг детства», где Дениске предлагают использовать вместо боксёрской груши любимого плюшевого мишку — и он, конечно, не может этого сделать. Конечно, ребёнку здесь постоянно приходится чему-то учиться, попадать в неловкие («Тайное становится явным», «Профессор кислых щей», «Где это видано…») или даже мучительные ситуации («Арбузный переулок»); ему приходится сомневаться в себе и подвергать себя испытаниям, которые едва ли одобрили бы взрослые («Рабочие дробят камень»); наконец, иногда и взрослые здесь оказываются настоящими героями («Человек с голубым лицом»), а иногда — и довольно часто — никакого «урока» вовсе не предполагается: перед нами юмористическая сцена, которая хороша сама по себе («Заколдованная буква»). Герои «Денискиных рассказов» постоянно смеются и хохочут, и этот смех заразителен.

Проза Драгунского неспроста написана от первого лица: Дениска действительно, как правило, выходит молодцом, но его бесхитростное повествование, с одной стороны, лишено хвастовства, с другой — нивелирует морализаторство. В «Денискиных рассказах» важнее всего внутренние переживания ребёнка, показанные почти в технике потока сознания: «И мы тоже пошли, и молчали, и всю дорогу я думал, как это красиво, когда весна на дворе, и все нарядные и весёлые, и машины туда-сюда, и милиционер в белых перчатках, а в чистое, синее-синее небо улетает от нас красный шарик. И ещё я думал, как жалко, что я не могу это всё рассказать Алёнке. Я не сумею словами, и если бы сумел, всё равно Алёнке бы это было непонятно, она ведь маленькая». Но Алёнка на самом деле тоже всё понимает — и это становится новым открытием. В детской восприимчивости — исток всех остальных хороших качеств, которые должны быть у человека. — Л. О.  

Корней Чуковский приходит в детскую литературу как её суровый критик: в книгах для детей предреволюционных лет он видит застой и уныние, ходульную слезливость и сентиментальность, отсутствие игры и фантазии. Уже начав карьеру детского писателя, Чуковский много писал о свойствах детской литературы, о психологии детства, о том, какие качества необходимы детскому писателю, но его собственные стихотворные сказки почти всегда рождены необъяснимым полётом вдохновения, некоторые — как «Мойдодыр» или «Тараканище» — сочинены буквально за несколько часов и записаны иногда на полях его же научных трудов. Сказки Чуковского — это нескончаемая игра со словами и стихотворными размерами, быстрый лёгкий слог (минимум прилагательных, максимум глаголов), звонкие рифмы, часто соединяющие не только соседние строки, но стоящие рядом слова. При всей их игровой непредсказуемости у многих сказок Чуковского — сквозной сюжет: тиран и злодей (как правило, рептилия или вредное насекомое) отнимает у зверей свободу и радость, некий маленький герой — комарик или воробьишко — поражает злодея, освобождает красавицу муху, выпускает на волю солнце, отводит беду от милых детушек. Трудно согласиться с исследователями, которые видят в невинных сказках Чуковского политические аллюзии, — но не менее трудно избавиться от ощущения, что эта повторяющаяся коллизия, надежда за гранью отчаяния, как-то связана с атмосферой породившей её эпохи. В 1933 году, выпустив «Краденое солнце», Чуковский-поэт замолкает, последующие попытки вернуться к стихотворной сказке — написанное в войну продолжение Айболита («Одолеем Бармалея!») или послевоенная сказка о Бибигоне — не идут в сравнение с текстами «золотого периода» 1920-х. Тем не менее его радостные ритмы и словесную игру мы слышим с тех пор в стихах всех хороших детских поэтов — от Самуила Маршака до Михаила Яснова, а десять стихотворных сказок, написанные с 1917 по 1933 год и бесконечно переиздающиеся с тех пор то вместе, то поврозь, — это первые книги как минимум в двух смыслах: одни из первых книг, с которыми мы сталкиваемся в детстве, — и абсолютная классика, безусловная вершина, уверенный номер один детской литературы на русском языке. — Ю. С.

В опросе, по итогам которого был составлен список 50 лучших книг, приняли участие: Евгения Абелюк, Александр Архангельский, Полина Барскова, Илья Бернштейн, Марина Бородицкая, Мария Галина, Артур Гиваргизов, Юлия Загачин, Кирилл Кобрин, Псой Короленко, Роман Лейбов, Олег Лекманов, Марк Липовецкий, Константин Мильчин, Михаил Павловец, Антон Скулачёв, Анна Старобинец, Галина Юзефович, Юлия Яковлева, Михаил Яснов.