«В весёлой белёсой мгле банного ада кричат, поют голые счастливые люди». Так звучит одна из первых фраз сценария «Торпедоносцы», она же могла бы служить кратчайшим описанием практически любого текста Алексея Германа и Светланы Кармалиты. Эти тексты в огромной своей части — подробная хроника времён и пространств, жить в которых невыносимо. Перечень ям, луж, испарений, мокрого сукна, обрезков труб, трупов, человеческих выделений, страданий, жестокостей — всего, что успевает заметить глаз наблюдателя в советской ли, средневековой ли обители скорби, откуда нет выхода и спасения. И вместе с тем — эти колюще‑режущие первоэлементы громоздятся друг на дружку с весёлым звоном и сплетаются в пёструю ленту, само движение которой создаёт полноту жизни, разгоняет кровь, наделяет оказавшихся рядом людей отчаянной радостью и звериной силой, — и эти люди, обнаружившие себя в белёсой мгле, в тёмных веках или мутных эпизодах недавней истории, поют и кричат от счастья.

Этот лейтмотив, висящая в белёсом воздухе нота — радостное пение в тревожной мгле — в сценариях даже заметнее, чем на экране. Отчасти потому, что сценариев просто арифметически больше — Герман и Кармалита пишут для других, пишут на заказ, пишут, когда самим не дают снимать, пишут то, что никогда не будет снято, — и в этом длинном и разношёрстном ряду становятся заметнее общие черты. Отчасти потому, что на экране этот сквозной мотив не так слышен: Герман‑режиссёр создаёт плотный, предельно насыщенный вещный мир, его множественные наслоения скрывают под собой то чувство, или звук, или звон в ушах, что владеет автором. Этот мир не расставляет акценты и не объясняет себя, но затягивает зрителя внутрь, погружает в свою плотность; это кино, про которое невозможно сказать «о чём оно», так же как мир, в который мы погружены, оно всегда «ни о чём» в отдельности и «обо всем» сразу.

Талант Германа, его способность создавать эти плотные миры настолько уникальны, что кажется иногда, будто за ними стоит какая‑то алхимическая практика, нечто необъяснимое. И самое неожиданное при первом знакомстве со сценариями Германа и Кармалиты — то, насколько этот экранный мир во всей его плотности и полноте уже содержится в тексте. Всё снято как по писаному — не в том смысле, что Герман в точности следует букве сценария, но фильмы и тексты его как‑то одинаково устроены, соприродны, текст как бы расчерчивает контуры того, что будет проявлено на экране, — уже в иной детализации и масштабе. Эти тексты по‑своему так же подробны, в них виден тот же гипнотизирующий своей вещественностью, полный необязательных деталей мир. Слышно пение, растворённое в белёсой мгле.

Тексты Германа и Кармалиты именно что намечают контуры этой вещественной плотности, они одновременно слишком насыщенны и совсем прозрачны. Их стилистическое богатство избыточно для сценария: «Река была широкая, текла покойно, без всяких глупостей, и течения в обычные дни видно не было, бывали дни, даже вечера, особенно вечера, когда в ней отражалось высокое, желтоватое здесь небо, отражалось так, как не отражается в реках, а только в заводях» — ну вот что с этой фразой должен сделать другой — не Герман — режиссёр, в чьи руки она попала? Ткань этих текстов, как и экранное пространство фильмов Германа, сплетается из случайных реплик и необязательных фраз, как бы обходящих свой предмет по касательной, но дающих возможность увидеть его сквозь слова. Герой сценария проваливается из мира военного, настоящего, в обыденную и неопределённую мирную жизнь, и от этого перехватывает дыхание, как будто во сне летишь в пропасть, — но ничего этого в тексте не сказано, в тексте всего‑навсего директор школы просит дежурных следить за дырявыми валенками у малышей, а герой рассматривает в шкафу наглядные пособия — утка‑казарка, утка‑нырок — и всё, и ничего больше («Мой боевой расчёт»). Готовность к поступку, к подвигу может быть дана через описания запахов пыли и рыбы, предчувствие смерти — через ощущение сырости прилегающего к телу войлока. Это физиологичная, чувственная проза, в которой всё видимое, осязаемое и пахнущее всегда говорит о чём‑то другом — о человеческом страхе, решимости, отчаянии и надежде. Ничего не сказано, но всё понятно. Сжатые, упругие фразы, которые скорее указывают, дают понять, чем говорят напрямую, — это искусство, которым в совершенстве владела ленинградская проза середины XX века, а ещё раньше — виртуозные стилисты советских 1920‑х. Получается, что тексты, а значит, и кинематограф Германа связаны близким родством с прозой Олеши, Бабеля и Пильняка, — не самая очевидная родословная, но что‑то общее в их генетическом коде определённо есть.

Бабель и Олеша дают ещё один ключ к Герману и Кармалите: это проза одновременно советская и совершенно несоветская. Советская — в том смысле, что круг тем её принадлежит советскому культурному канону: «героические подвиги советского народа», «восстановление народного хозяйства», «культурное наследие братских республик», «моральные искания советского человека». Но каждый из пунктов этого перечня, который легко представить в отчётном докладе на съезде Союза писателей, раскрывается в этих текстах максимально несоветским образом: негероические герои, неоднозначные моральные оценки, сама структура повествования, которая не ведёт к предсказуемой победе лучшего над хорошим, а как бы закручивает воронку, создаёт энергетическое поле, в котором ничто не гарантировано и всё может произойти в любую секунду. Это тексты, которые как будто слишком буквально поняли нормативные требования реализма — и пытаются теперь отразить реальность, как она дана нам в ощущениях, во всех мельчайших и незначительных ощущениях, в непередаваемых ощущениях её дробности и непредсказуемости. И сама реальность здесь иной природы, не такая цельная и целенаправленная, какой её видит обычный советский писатель, — в ней как будто что‑то взорвалось, и теперь от центра разлетаются осколки слов, чувств, поступков, этот мир распался на составные части, это пространство затянуто непроницаемой белёсой мглой — в которой тем не менее ещё осталось место для искреннего слова, и мужественного поступка, и радостного пения. Этот мир давно погрузился бы во тьму, если бы не воля автора — или героев, которыми любуется автор, — несовершенная, смертная, слабая, но достаточная, чтобы ещё на мгновение удержать этот мир от окончательного распада.

Эти тексты написаны человеком очень взрослым, с трагическим и мудрым взглядом на вещи — и вместе с тем они написаны ребёнком. Иногда этот детский взгляд предъявлен в открытую — как в «Путешествии в Кавказские горы» (из интервью Германа можно понять, что он подарил рассказчику‑ребёнку кое‑что из своего детства — например, красные штаны). Иногда глаза этого мальчика как будто выглядывают на мгновение из‑за портьеры — как в сценарии фильма «Хрусталёв, машину!», где «первое лицо» мальчика‑повествователя появляется и исчезает, меняя масштаб рассказа: «Синим цветом горит газ, булькает большая кастрюля с очень красным борщом, бабушка просыпала соль, курит мама, потирая рукой с папиросой висок. Ничего лучшего в моей жизни не было и не будет».

Даже если никакого ребёнка в пространстве этого повествования нет — в самой его интонации слышится что‑то детское: восхищение силой и удалью, весёлый фатализм, простое и наивное желание, чтоб стало хорошо всем хорошим и плохо всем плохим. Это всё написал мальчик, который сидит в отцовском кресле, листает книги о древних героях и погибших цивилизациях, смотрит, как старшие уходят на войну и возвращаются, уходят вместе с людьми в синих мундирах и исчезают. Это очень старый мальчик, который всё на свете видел и знает, что человека не переделать, история так и будет ходить по кругу, вслед за серыми придут чёрные — и он разочарован в этом мире, как старик, но чувствует его богатство и сложность, как ребёнок. Ребёнок, который вырос в белёсой мгле и не до конца понимает ещё, что это ад, потому что никакого другого мира не видел и ни в каком ином не нуждается. Он просто слышит в нём радостное пение сильных людей — и хочет остановить это мгновение, сохранить его во всех подробностях, заключить в слова, воссоздать в изображениях. Это его Родина, и другой у него не будет.