О Германе-прозаике

В издательстве «Сеанс» вышла большая книга об Алексее Германе — одном из крупнейших российских кинорежиссёров, авторе фильмов «Мой друг Иван Лапшин», «Двадцать дней без войны», «Хрусталёв, машину!». В книгу вошли воспоминания самого Германа, а также специально написанные для нового издания статьи Марии Степановой, Сергея Гандлевского, Полины Барсковой, Дмитрия Быкова и других авторов. С разрешения «Сеанса» «Полка» публикует статью Юрия Сапрыкина о сценариях, написанных Германом в соавторстве с его супругой Светланой Кармалитой, — которые даже в отрыве от фильмов читаются как блестящая проза.

Алексей Герман. 1988 год

Андрей Соловьева/Фотохроника ТАСС

«В весёлой белёсой мгле банного ада кричат, поют голые счастливые люди». Так звучит одна из первых фраз сценария «Торпедоносцы», она же могла бы служить кратчайшим описанием практически любого текста Алексея Германа и Светланы Кармалиты. Эти тексты в огромной своей части — подробная хроника времён и пространств, жить в которых невыносимо. Перечень ям, луж, испарений, мокрого сукна, обрезков труб, трупов, человеческих выделений, страданий, жестокостей — всего, что успевает заметить глаз наблюдателя в советской ли, средневековой ли обители скорби, откуда нет выхода и спасения. И вместе с тем — эти колюще‑режущие первоэлементы громоздятся друг на дружку с весёлым звоном и сплетаются в пёструю ленту, само движение которой создаёт полноту жизни, разгоняет кровь, наделяет оказавшихся рядом людей отчаянной радостью и звериной силой, — и эти люди, обнаружившие себя в белёсой мгле, в тёмных веках или мутных эпизодах недавней истории, поют и кричат от счастья.

На съёмках фильма «Проверки на дорогах». Слева — Алексей Герман. 1971 год

Из архивов киностудии «Ленфильм»

Светлана Кармалита, Алексей Герман и Юрий Цурило на съёмках фильма «Хрусталёв, машину!». 1998 год

Этот лейтмотив, висящая в белёсом воздухе нота — радостное пение в тревожной мгле — в сценариях даже заметнее, чем на экране. Отчасти потому, что сценариев просто арифметически больше — Герман и Кармалита пишут для других, пишут на заказ, пишут, когда самим не дают снимать, пишут то, что никогда не будет снято, — и в этом длинном и разношёрстном ряду становятся заметнее общие черты. Отчасти потому, что на экране этот сквозной мотив не так слышен: Герман‑режиссёр создаёт плотный, предельно насыщенный вещный мир, его множественные наслоения скрывают под собой то чувство, или звук, или звон в ушах, что владеет автором. Этот мир не расставляет акценты и не объясняет себя, но затягивает зрителя внутрь, погружает в свою плотность; это кино, про которое невозможно сказать «о чём оно», так же как мир, в который мы погружены, оно всегда «ни о чём» в отдельности и «обо всем» сразу.

Талант Германа, его способность создавать эти плотные миры настолько уникальны, что кажется иногда, будто за ними стоит какая‑то алхимическая практика, нечто необъяснимое. И самое неожиданное при первом знакомстве со сценариями Германа и Кармалиты — то, насколько этот экранный мир во всей его плотности и полноте уже содержится в тексте. Всё снято как по писаному — не в том смысле, что Герман в точности следует букве сценария, но фильмы и тексты его как‑то одинаково устроены, соприродны, текст как бы расчерчивает контуры того, что будет проявлено на экране, — уже в иной детализации и масштабе. Эти тексты по‑своему так же подробны, в них виден тот же гипнотизирующий своей вещественностью, полный необязательных деталей мир. Слышно пение, растворённое в белёсой мгле.

Светлана Кармалита, Алексей Герман. Сценарий фильма «Хрусталёв, машину!» с авторскими правками. 1990 год

Из архивов киностудии «Ленфильм»

Кадр из фильма «Хрусталёв, машину!». 1998 год

Тексты Германа и Кармалиты именно что намечают контуры этой вещественной плотности, они одновременно слишком насыщенны и совсем прозрачны. Их стилистическое богатство избыточно для сценария: «Река была широкая, текла покойно, без всяких глупостей, и течения в обычные дни видно не было, бывали дни, даже вечера, особенно вечера, когда в ней отражалось высокое, желтоватое здесь небо, отражалось так, как не отражается в реках, а только в заводях» — ну вот что с этой фразой должен сделать другой — не Герман — режиссёр, в чьи руки она попала? Ткань этих текстов, как и экранное пространство фильмов Германа, сплетается из случайных реплик и необязательных фраз, как бы обходящих свой предмет по касательной, но дающих возможность увидеть его сквозь слова. Герой сценария проваливается из мира военного, настоящего, в обыденную и неопределённую мирную жизнь, и от этого перехватывает дыхание, как будто во сне летишь в пропасть, — но ничего этого в тексте не сказано, в тексте всего‑навсего директор школы просит дежурных следить за дырявыми валенками у малышей, а герой рассматривает в шкафу наглядные пособия — утка‑казарка, утка‑нырок — и всё, и ничего больше («Мой боевой расчёт»). Готовность к поступку, к подвигу может быть дана через описания запахов пыли и рыбы, предчувствие смерти — через ощущение сырости прилегающего к телу войлока. Это физиологичная, чувственная проза, в которой всё видимое, осязаемое и пахнущее всегда говорит о чём‑то другом — о человеческом страхе, решимости, отчаянии и надежде. Ничего не сказано, но всё понятно. Сжатые, упругие фразы, которые скорее указывают, дают понять, чем говорят напрямую, — это искусство, которым в совершенстве владела ленинградская проза середины XX века, а ещё раньше — виртуозные стилисты советских 1920‑х. Получается, что тексты, а значит, и кинематограф Германа связаны близким родством с прозой Олеши, Бабеля и Пильняка, — не самая очевидная родословная, но что‑то общее в их генетическом коде определённо есть.

Юрий Олеша

Исаак Бабель

Борис Пильняк

Бабель и Олеша дают ещё один ключ к Герману и Кармалите: это проза одновременно советская и совершенно несоветская. Советская — в том смысле, что круг тем её принадлежит советскому культурному канону: «героические подвиги советского народа», «восстановление народного хозяйства», «культурное наследие братских республик», «моральные искания советского человека». Но каждый из пунктов этого перечня, который легко представить в отчётном докладе на съезде Союза писателей, раскрывается в этих текстах максимально несоветским образом: негероические герои, неоднозначные моральные оценки, сама структура повествования, которая не ведёт к предсказуемой победе лучшего над хорошим, а как бы закручивает воронку, создаёт энергетическое поле, в котором ничто не гарантировано и всё может произойти в любую секунду. Это тексты, которые как будто слишком буквально поняли нормативные требования реализма — и пытаются теперь отразить реальность, как она дана нам в ощущениях, во всех мельчайших и незначительных ощущениях, в непередаваемых ощущениях её дробности и непредсказуемости. И сама реальность здесь иной природы, не такая цельная и целенаправленная, какой её видит обычный советский писатель, — в ней как будто что‑то взорвалось, и теперь от центра разлетаются осколки слов, чувств, поступков, этот мир распался на составные части, это пространство затянуто непроницаемой белёсой мглой — в которой тем не менее ещё осталось место для искреннего слова, и мужественного поступка, и радостного пения. Этот мир давно погрузился бы во тьму, если бы не воля автора — или героев, которыми любуется автор, — несовершенная, смертная, слабая, но достаточная, чтобы ещё на мгновение удержать этот мир от окончательного распада.

Эти тексты написаны человеком очень взрослым, с трагическим и мудрым взглядом на вещи — и вместе с тем они написаны ребёнком. Иногда этот детский взгляд предъявлен в открытую — как в «Путешествии в Кавказские горы» (из интервью Германа можно понять, что он подарил рассказчику‑ребёнку кое‑что из своего детства — например, красные штаны). Иногда глаза этого мальчика как будто выглядывают на мгновение из‑за портьеры — как в сценарии фильма «Хрусталёв, машину!», где «первое лицо» мальчика‑повествователя появляется и исчезает, меняя масштаб рассказа: «Синим цветом горит газ, булькает большая кастрюля с очень красным борщом, бабушка просыпала соль, курит мама, потирая рукой с папиросой висок. Ничего лучшего в моей жизни не было и не будет».

«Герман». Составитель Любовь Аркус. Издательство «Сеанс», 2021 год

Даже если никакого ребёнка в пространстве этого повествования нет — в самой его интонации слышится что‑то детское: восхищение силой и удалью, весёлый фатализм, простое и наивное желание, чтоб стало хорошо всем хорошим и плохо всем плохим. Это всё написал мальчик, который сидит в отцовском кресле, листает книги о древних героях и погибших цивилизациях, смотрит, как старшие уходят на войну и возвращаются, уходят вместе с людьми в синих мундирах и исчезают. Это очень старый мальчик, который всё на свете видел и знает, что человека не переделать, история так и будет ходить по кругу, вслед за серыми придут чёрные — и он разочарован в этом мире, как старик, но чувствует его богатство и сложность, как ребёнок. Ребёнок, который вырос в белёсой мгле и не до конца понимает ещё, что это ад, потому что никакого другого мира не видел и ни в каком ином не нуждается. Он просто слышит в нём радостное пение сильных людей — и хочет остановить это мгновение, сохранить его во всех подробностях, заключить в слова, воссоздать в изображениях. Это его Родина, и другой у него не будет.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera