Иначе говоря. Дмитрий Крымов: «Я переношу на сцену эмоциональный укол»

Театральный режиссёр, бывший руководитель Лаборатории в театре «Школа драматического искусства» Дмитрий Крымов известен постановками, интерпретирующими классику — «Анну Каренину» Толстого, пьесы Чехова, «Бесприданницу» Островского, «Тёмные аллеи» Бунина и лермонтовского «Демона». Ольга Ципенюк поговорила с режиссёром о том, как менялось его отношение к Чехову, о типах зрительского мещанства, отказе от интерпретации и о собачке в углу картины.

Дмитрий Крымов. Фото: Сергей Петров. Ольга Ципенюк. Фото: Сергей Леонтьев

В одном из ваших интервью я с большим сочувствием прочла, что вы давно не можете найти подходящую книгу: почти всё бросаете примерно на десятой странице. Исключение — Шишкин и Водолазкин.

Так и есть.

Чего не можете найти в книжках, которые бросаете?

Хочу утонуть, но не тону — всплываю (всплываю, несмотря на ассоциацию, которая тут напрашивается). На самом деле я довольно много хороших книжек не прочёл — уж не знаю, к стыду своему или нет. В последнее время я как-то перестал этого стыдиться. Если сейчас взяться читать всё хорошее непрочитанное, то нового как бы и не надо, но я почему-то ищу для себя что-то именно в новом. В старом предполагаю — и думаю, что не ошибаюсь, — то, что давно вижу и знаю, а мне хочется удивиться тексту сегодняшнему. Пусть там будет разное, но пусть оно даст пищу для ума, точнее, для какого-то интереса. Книжка должна быть в меру умной — точнее, очень умной, но маскирующейся под в меру умную. Захватить должна. 

Каким способом вас можно захватить?

Наверное, мне проще описать это как спектакль. Я очень хотел бы посмотреть спектакль, где, к примеру, будет просто реализм, который бы меня захватил — уверен, что это можно сделать безо всяких новых приёмов. У Шишкина, скажем, нет особых приёмов, это просто старая хорошая литература, и я в ней утопаю. Не во всех его произведениях, но во многих — просто утопаю.

Хотели бы когда-нибудь его поставить?

Нет. Я как-то привык — хотя, может, настало время отвыкать — брать старые произведения и делать из них что-то новое. В этом мой интерес — поиграть с людьми: «Вы думали, что это так, но это не так, а эдак, а ещё вы не заметили, что на это можно вот так, совершенно по-другому посмотреть». Я редко делаю что-то новое, предпочитаю брать за основу то, что у людей уже есть в голове, и удивлять их. 

«Торги». Пьеса Дмитрия Крымова по мотивам драматических произведений Антона Чехова. Театр «Школа драматического искусства», 2006 год

Наталия Чебан/пресс-служба

Означает ли это, что вы предпочитаете зрителя подготовленного, который прочёл, к примеру, «Дядю Ваню» и пришёл к вам на него удивляться?

Хорошо бы, конечно, чтоб прочёл. С человеком, который не читал «Дядю Ваню», мне и говорить не о чем — не то что спектакль ему показывать! Ну, может быть, не буквально «Дядю Ваню», но надо всё-таки прочесть хоть что-то рядом, предполагать, о чём это. Взять меня, например: господи боже мой, чего я только не пропустил! Но при этом, мне кажется, знаю на вкус любую непрочитанную вещь, понимаю, что увижу, открыв книжку.

А что из русской классики вы не читали?

Достоевского: «Записки из мёртвого дома» не читал, «Белые ночи» начал, но на вкус не понравилось. Я, кстати, чувствовал заранее, что не понравится. Так и получилось — отложил. А вот «Бесов» недавно прочёл в первый раз и был удивлён, не думал, что это так патологически мощно. То есть догадывался, но в данном случае умом предполагать оказалось намного проще, чем принять в себя. Страшно, очень неприятно, но очень сильно. Я понял, почему Достоевский великий писатель, и абсолютно с таким определением согласен. Великое же бывает не только хорошее, но и тёмное. Вот это великое — так писать монологи, так складывать слова, исходящие в больших количествах от разных людей, как будто влезаешь в их шкуру. Просто шаманство какое-то. Он становится каждым из них, иначе этот язык не придумаешь — говорится так, но не так пишется. По-моему, он это изобрёл: ни пушкинский, ни язык любых других писателей до него так не работал. Пишут ручкой по бумаге или пером, а Достоевский как будто записывал на магнитофонную ленту, причём разных людей. Предположить, что это всё он один, невозможно. Он то лисица, то хорёк, то медведь, то орёл, то червь какой-то болотный, и все разговаривают своими голосами. От этого просто едет крыша. Достоевский меня сильно удивил, такое редко случается.

Может быть, Достоевского рано читать в школе?

Конечно. Я вообще с некоторых пор всё связываю с возрастом, с жизненным опытом. Вот, к примеру, в спектакле, который я сейчас делаю, есть маленький кусочек из Толстого — первый бал Наташи Ростовой. Мне нужно было выбрать оттуда отрывок, чтобы не целиком кусок брать, а только то, что надо. И вот я сидел дома один, было жарко. Начал чиркать. Почиркал и решил почитать, что получилось, — засечь время, уложится ли текст в театральную мою необходимость. Начал читать и через три фразы просто заревел. Смотрел на себя со стороны и думал: ну идиот же! Сидит в трусах, один в жаркой квартире, читает Толстого и плачет. Между прочим, сейчас мы репетируем этот кусок, и я не то чтобы плачу каждый раз, конечно, но ком в горле возникает. Как Наташа стоит, как Болконский к ней подходит, что она чувствует, что он чувствует… это невероятно! Стал пытаться понять, отчего я плачу — описан же такой счастливый момент. У меня нет сейчас под рукой текста, но ведь это просто невозможно, когда девочка думает «как же никто не знает, как им весело будет...» — вот просто начинаю вам цитировать, и что-то внутри сжимается. «Как же они не знают, как я хорошо танцую, как им весело будет со мной танцевать» — здесь одновременно такая нежность и такая прозорливость! А ведь пишет немолодой человек, который знает и про юношей, и про девушек, и про желания, и про жизнь и смерть, и как чувство возникает, и чем оно заканчивается, и что будет дальше с той девочкой — всё это просто наваливается на тебя за нежнейшими словами. Для меня Толстой — первый великий человек. Он просто светлый, во всяком случае в «Войне и мире», а в этом куске особенно. Это свет, который слепит. От него, собственно, я и заплакал — от света, который из текста исходил с неимоверной силой, бил мне прямо в душу, в глаза и лицо. Будто фара на меня направлена и шарашит, галогенная такая, очень яркая. И всё это под видом нежности. 

«Серёжа». По мотивам романа Льва Толстого «Анна Каренина». МХТ имени Чехова, 2018 год

Екатерина Цветкова/пресс-служба

Речь зашла о Толстом, и я вспомнила вашу инсталляцию по мотивам «Тайной вечери»: её московский показ совпал с началом пандемии, и живое представление, которое должно было следовать за видеочастью, отменили. Вы тогда сказали: «Это как читать «Анну Каренину» без первой главы. Но если вы начнёте читать со второй — скоро забудете, что у вас не было начала». Вы не слишком следуете за литературной основой в своих спектаклях?

У меня никогда не было задачи перенести какую бы то ни было литературную основу — пьесу или роман — на сцену, найти для этого адекватный визуально-текстовый способ. Проще говоря, я ничего не инсценирую. Что-то в тексте должно подействовать на меня особым образом, и от этого толчка всё двинется. Скажем, в случае спектакля «Серёжа» таким толчком оказался момент, когда спешащая от мужа к любовнику Анна Каренина проходит через комнату сына. В этом болезненность не только её конкретной ситуации, но вообще ситуации, когда ребёнок в центре, а женщина или мужчина вот так через него скачут. Ей стыдно проходить сквозь Серёжину комнату, она улучает момент и проскальзывает, когда его там нет или он спит. Такое сочетание детского существования, милого и естественного, с виной взрослого, проходящего через зону ребёнка, — это невероятно сильно. 

В «Анне Карениной» может подействовать очень многое, но ты всегда хватаешь что-то одно, как крепкий белый гриб. Мне кажется, опасно и не нужно думать о том, чего ты там не нашёл. Этим моя работа отличается от реального сбора грибов: найдя хороший гриб, ты ходишь и ищешь дальше, а здесь нашёл — скорее принеси домой и пожарь. Пожарь именно этот, единственный, не распыляйся на подосиновики, подберёзовики, лисички. Я нашёл для себя эту мысль и постарался реализовать. При этом я абсолютно не уверен, что главной мыслью Толстого было «Серёжу жалко». Там есть гораздо более глобальные, объёмные вещи. Но я в какой-то момент понял, что не надо даже стремиться охватить весь объём. 

Выбор главной мысли, нерва, который двинет вперёд сценическую историю, — процесс чисто эмоциональный или есть какой-то алгоритм поиска?

Представьте себе картину: четырнадцатый или пятнадцатый век, люди какие-то нарисованы, золотые одежды, каменный пол, а в углу сидит собачка. Вот этого достаточно — бери собачку, не надо остального. Остальное и так все видят: конница мчится, копья ломаются, кто-то с флагом, кто-то падает. А ты увидел собачку, она тебя уколола — значит, всё. Сможешь возбудить чувства людей к этой собачке в углу — твоя находка сработала. Я переношу на сцену эмоциональный укол, который обнаруживаю в произведении.

«Серёжа». По мотивам романа Льва Толстого «Анна Каренина». МХТ имени Чехова, 2018 год

Екатерина Цветкова/пресс-служба

Но разве подготовленный зритель, о котором вы говорили, не будет спрашивать: «А где же поезд? Где кобыла Вронского?»

Знаете, мещанское устройство головы бывает двух видов. Первый — когда человек не читал «Анну Каренину», второй — когда читал и хочет видеть на сцене то, что прочёл. С моей точки зрения, это два равноценно плохих типа зрителя. Хотя, может быть, тип, который не читал, всё же лучше. Если у человека нет ожиданий, но он открыт — у меня есть шанс донести до него что-то своё. В публике важна не подготовленность, а открытость восприятия новых форм, готовность через театр познать жизнь. 

Если направить подзорную трубу на звёздное небо, его же не видно целиком — виден, скажем, Марс. Потом ты трубу направил на Венеру — и уже не видишь Марса, не видишь Большой Медведицы, не видишь Млечного Пути. Дальше всё дело в оптике твоей трубы: если она мощная, если сможешь достаточно приблизить Венеру — это и есть твой спектакль. Возможен другой ход: поводить трубой справа налево, осмотреть на бегу всё, что попадёт в поле зрения. Я пытаюсь сказать, что в каком бы жанре, в каком бы виде сценический продукт ни существовал, в нём должен быть ход, театральный ход. Театр — это вид искусства, имеющий свои опознавательные знаки. Можно поставить многочасовой спектакль — то, что делают иногда Робер Лепаж или Алексей Бородин. «Берег Утопии» Бородина в РАМТе идёт почти десять часов — и всё это время ты как бы смотришь только на Венеру. «Липсинк» Лепажа — это девять историй на девять часов, его же «Трилогия драконов» — шесть часов: тоже очень узкое, подробное рассматривание. 

Копошишься глазом в мелочах на поверхности и вдруг замечаешь собачку?

Конечно. Так выглядит идеальное восприятие, идеальный подход. Но важно, делая это, верить, что мелкая деталь — «собачка» — принадлежит именно этому автору. Я — верю.

Есть такой режиссёр, Саймон Стоун, он привозил в Москву «Трёх сестёр». Я, к сожалению, спектакль пропустил, но прочёл статью с его описанием и понял, что там нет ни единого чеховского слова. Декорация очевидно реалистическая, как сейчас многие модернисты делают, в этой декорации живёт семья. Сделано всё на полном неореализме, даже неонеореализме: члены семьи ходят в туалет, моются под душем, разговаривают о чём угодно, но при этом ты понимаешь — перед тобой «Три сестры». Абсолютно чеховская безнадёга запертых в одном доме, не близких друг другу людей, которые почему-то крутят глупые романы, на что-то надеются, но надежда их совершенно бесперспективна. Стоун через всё это показал Чехова, не сказав ни одного его слова. Мне очень понравилась такая форма.

Вы обращаетесь к Чехову каждые три-четыре года, начиная с «Торгов». Почему?

Видно, у меня сейчас такое чеховское время. Я только что поставил «Чайку», сейчас буду ставить в Америке «Вишнёвый сад», готовлю «Дядю Ваню», параллельно думаю, куда бы пристроить «Трёх сестёр», которых очень хочу сделать.

«Торги». Пьеса Дмитрия Крымова по мотивам драматических произведений Антона Чехова. Театр «Школа драматического искусства», 2006 год

Наталия Чебан/пресс-служба

«Торги» были для меня полны совершенно особого обаяния: наложение четырёх пьес друг на друга, объединение героев, монологи, в которых с восторгом узнаёшь цитаты то из Раневской, то из Тузенбаха, всё это в белой комнате с зашторенными окнами, в грустном пространстве, которое вот-вот отберут. Вы как будто хотели рассказать нам всего Чехова. А через четыре года появилась «Тарарабумбия» — балаган со спецэффектами, карнавальное шоу. Как меняется ваш Чехов с годами? 

«Торги» ведь были моей первой попыткой написать пьесу, я не собирался её ставить. Изначально она называлась «Долгое прощание» и была, собственно, про актёров моего папы 1 Отец Дмитрия Крымова — выдающийся театральный режиссёр Анатолий Эфрос.. Про то, как они встретились, как трудно им расстаться, про то, что папы уже нет, а артистов своих любимых — Ольгу Яковлеву, Николая Волкова, Александра Калягина, Александра Ширвиндта, Елену Кореневу, Анатолия Грачёва — он продолжает объединять. Я показал эту пьесу Марку Захарову, тот сказал: «Очень симпатично, но это одноразовая история, она не встаёт в репертуар». Показал Петру Наумовичу Фоменко, который сказал: «Мне нравится, но с Яковлевой работать не буду». Потом, наконец, я сделал правильный выбор — показал Анатолию Васильеву. Он сказал: «А давай, я поставлю» — и начал репетировать. Репетировал так долго и тщательно, что вся компания рассыпалась: актёры не выдержали длинного захода и ушли. Потом пьесу начал репетировать Адольф Шапиро, и я поменял папиных актёров на актёров театра Васильева. Адольф начал репетировать, но по разным причинам дело тоже развалилось. 

В этот момент у Васильева стали отбирать здание театра на Поварской, и я сказал: «Толя, давайте я сам поставлю. Про нас, про актёров, про то, как Поварскую отбирают — этот момент можно и нужно зафиксировать». Он говорит: «Хорошо, давай. Только напиши на афише: «В роли вишнёвого сада — помещение на Поварской, 2100 метров». В общем, к моменту моей постановки атмосфера сгустилась до вполне электрической, и вся она была про то, что мы познаем потерю — так же, как познавали её Аня, и Петя Трофимов, и Раневская, когда у них что-то отнимали. Они — это мы, вот что меня заводило. Чехов писал про людей как про типажи комедии дель арте: вот Доктор, вот Пульчинелла, вот Арлекин, Полицейский, дурак, невеста... У него ведь невесты везде более или менее одинаковые, и взрослые женщины тоже похожи друг на друга. Чем Аркадина отличается от Раневской? Не всякий даже опытный режиссёр сразу определит, что вот эта актриса — на Раневскую, а эта — на Аркадину. 

«Костик». По мотивам пьесы Антона Чехова «Чайка». Театр имени Пушкина, 2021 год

Ольга Кузякина/пресс-служба

После «Торгов» была «Тарарабумбия»…

Да, один из немногих случаев, когда я ставил на заказ — под Чеховский театральный фестиваль. Валерий Шадрин, его генеральный директор, попросил меня к юбилею Чехова сделать что-то сумасшедшее. Мне казалось, что я сумасшедшее уже сделал в «Торгах». Но когда к тебе обращается Чеховский фестиваль, который тогда был первооткрывателем мировых театральных имён, когда предлагают такую площадку, как Манеж с его огромным залом, — отказаться невозможно. В результате я делал как бы то же самое, что в «Торгах», но всё сильно укрупнил, и в результате получилось совсем не то же самое. Иногда укрупняешь милоту, а на выходе получается не милота, а отбойный молоток. «Тарарабумбия» — это отбойный молоток, перфоратор, дыр-дыр-дыр.

Движущийся такой «дыр-дыр-дыр», неугомонный.

Да-да, транспортёр. По нему идут в одну сторону, но при этом стоят на месте, потому что он движется в другую. Мы с художником-постановщиком Машей Трегубовой тогда как раз летели на гастроли в Германию с пересадкой в Цюрихе и в тамошнем аэропорту увидели два длинных пешеходных транспортёра, ровно таких, как нам нужно. Провели на них, наверное, минут сорок: садились, вставали, шли в разные стороны. Транспортёр для нас стал идеей постоянно работающей мясорубки, рождения и смерти, прихода и ухода, появления и исчезновения, превращения мальчика в старика, вытягивания горя — как резину, как жвачку вытягивают. Отсюда и ходули, и увеличение тянущегося тела Тузенбаха, которое при каждом появлении становится длиннее и длиннее, уже до какого-то безумия. 

И вагон с устрицами, в котором Чехова привезли, и женщина-чайка, которая этот вагон тащит, огромная, с красными лапами и кружевными крыльями, кричащая страшно, — вся эта избыточность была продиктована пространством?

Не столько пространством, сколько силой удара. «Торги» были сплошным «мы такие нежные, такие прекрасные». Я актёрам говорил: «Ребята, играем так, чтобы после вашего ухода со сцены у зрителя осталось чувство: «Господи, куда же они ушли, они ведь такие хорошие, почему их выгнали, зачем лишили этого места?» Спектакль «Тарарабумбия» решал совершенно другую задачу: создать довольно жестокую множественность персонажей. Мы наделали каких-то сто нянь, пятьдесят шесть детей — моя идея была в том, что Чехов открыл человеческие типажи, которые после него начали множиться, множиться и множиться. Он открыл какие-то коды. Вот сын ругается с матерью в таком виде, сын ругается с матерью в другом виде, дети бесконечно ругаются с матерью. Потом идут дети с простреленными головами — у одного простреленная голова, у второго, у четвёртого. Потом идут няни. Наташа в «Трёх сёстрах» говорит про няню: «Она не способна к труду, она только спит или сидит». А Ольга отвечает: «И пускай сидит». У нас рабочие сцены несут этих нянь по транспортёру в кресле, и ведущий всё время говорит: «Но она не способна к труду», а кто-то другой отвечает: «И пускай сидит». Няню с её маленьким или большим участием в жизни основных героев выносят, как царицу Тамару, как Екатерину Великую, и последняя няня становится великим персонажем Чехова, укрупняется до размеров памятника, её уже никуда не денешь.

«Костик». По мотивам пьесы Антона Чехова «Чайка». Театр имени Пушкина, 2021 год

Ольга Кузякина/пресс-служба

Вы любите зрителя? Опасаетесь? Вы на него ориентировались, когда работали над спектаклем?

Я надеюсь, что зрителю понравится, но делаю всё только в соответствии со своими представлениями о добре и зле. Не для него делаю, но хочу верить, что мы совпадём. У нас в спектакле «Тарарабумбия» были брейк-дансеры, хорошие ребята из Подмосковья. Мне хотелось из них сделать неких наглецов, как Яша в «Вишнёвом саде». Такие «бам-бам-бам», в шапочках, в тренировочных костюмах — человек шесть в брейк-дансе проходили по нашему транспортёру. И вот на репетиции они меня спрашивают: «Кого мы играем?» — «Яшу». — «Кто это?» — «Слуга». — «Чей слуга?» — «Раневской». — «А кто такая Раневская?» — «Ну которая в «Вишнёвом саде». Вы что, не читали?» — «Нет, мы другие книжки читаем». — «А почему вы вообще здесь?» — «Нам нравится». Вот это я имею в виду под открытостью. 

Не захотелось сказать этим хорошим ребятам: «Давайте-ка вы к следующей репетиции прочтёте «Вишнёвый сад»?

Нет, зачем? Я не просветитель.

«Оноре де Бальзак. Заметки о Бердичеве». Театр «Школа драматического искусства», 2013 год

Наталия Чебан/пресс-служба

После «Тарарабумбии» был «Оноре де Бальзак. Заметки о Бердичеве» по мотивам «Трёх сестёр» — опять ваш, но совершенно другой Чехов.

Не думаю, что это удачный спектакль. И тогда, и сейчас меня очень увлекает идея внешней трансформации человека: поставленного недавно в театре Фоменко «Дон Жуана» мы строили на трансформации главного актёра, Жени Цыганова, и довольно успешно — сегодня я бы лучше не нафантазировал. А тогда не только актёры были другого масштаба, но и моя фантазия была грубее. Взять, скажем, известную фразу Солёного про то, что одной рукой он поднимает только полтора пуда, а двумя — пять, из чего следует, что два человека сильнее одного не вдвое, а втрое или даже больше. Это ведь вошло в иконостас цитат, и персонажей, и обстоятельств. Наш Солёный имел три руки, поднимал ими какие-то гири, что теоретически мне нравится, но сделано было неважнецки. 

Три руки — пусть не прямая, но смысловая иллюстрация слов Солёного из чеховского текста. Хотя вы не раз повторили, что иллюстрировать произведение для зрителя — не ваша профессия. 

Если умный человек сделал и умный человек смотрит, то что-нибудь сработает. В папиных архивах я набрёл на запись о том, что самое главное происходит в паузах, а мы всё гоним, гоним... «Я, — говорит там папа, — каждый раз хочу сделать медленно, но ловлю себя на том, что спешу и делаю сюжет». И это говорит человек, у которого паузы были значительной частью палитры. Если пауза поставлена в нужное место, если длится столько, сколько нужно, она может перевернуть буквально всё. Даже сделать из чёрного белое, не говоря уже о нюансах. Так и с визуальными штуками: ими просто надо уметь пользоваться. 

Про свой «Сон в летнюю ночь» вы сказали, что Шекспир не должен на вас обижаться за игры с текстом, потому что театр — другое искусство: «Любой перевод на другой язык есть проекция, и не обязательно прямая». У вас есть собственный закон успеха этой проекции?

Не знаю никаких законов, и не собираюсь знать. Хочу в каждом случае радоваться собачке в углу, которую разглядел только я. Понять закон означает всякий раз ему следовать, стать его рабом. Я и так делаю достаточно много, чтобы опасаться повторов. Иногда думаю — да чёрт бы с ним! У художника ведь бывает, скажем, голубой период: он пишет и пишет, пока голубая краска не закончится. Останется розовая — начнёт розовым писать. Потому что он художник, ему надо писать, как портному надо крутить швейную машинку. Так же и я. Но, повторюсь, всё зависит от того, насколько глубоко, неожиданно и парадоксально результат моей работы воздействует на человеческое восприятие. Хотя зачем я говорю такие умные вещи? Ответ простой: никаких законов нет.

Тогда сформулируйте, как должны выглядеть идеальные отношения театра с текстом.

Изменяя текст, иногда становишься автору ближе, чем если повторяешь его слова. Вы упомянули «Сон в летнюю ночь», который я сначала написал, используя только ножницы и текст Шекспира. Прочитал актёрам, увидел их скучные лица, расстроился, ушёл. Через некоторое время думаю: нет, ну подождите, идея-то хорошая? Тогда при чём здесь слова, которые висят у нас на ушах, как лапша? Это не наши слова, не сегодняшние. И я переделал текст на современный, сохранив главную идею — конфликт сановной публики и бедных актёров. Актёры изворачиваются, потеют, пытаясь сделать что-то хорошее, а публике наплевать, она разговаривает во время спектакля, и это сегодня так понятно. Но вот о чём разговаривает — тема деликатная, новыми словами здесь можно всё испортить. Так что вопрос в том, кто заменяет слова Шекспира своими.

Вы ведь иногда делаете и точно по написанному — в «Безприданнице», к примеру. Когда я выходила после спектакля, зритель сзади настойчиво вопрошал: «Я не понял, почему через «з»? Почему через «з»?»

Будь он более образованным, знал бы, что у Островского — как раз через «з», тогда писали именно так. Но я в любом случае хотел так назвать: через «з» — более жёстко, там ведь девочку всё-таки убили. Эта буква — как осколок стекла, торчащий из слова, она точнее, чем правильность мягкой «с». К «Бесприданнице» у меня был спортивный интерес: смогу ли я сделать то, что мне хочется, не говоря своими словами. Смог. Пьеса очень подошла такой задаче, ничего не хотелось переиначивать.

«Безприданница». Театр «Школа драматического искусства», 2017 год

Наталия Чебан/пресс-служба

Давайте вспомним «Тёмные аллеи». Принято думать, что Бунин — про любовь, хотя если вдуматься — он ведь про сплошное несчастье. Для меня ваш спектакль «Катя, Соня, Поля...» — как «Десять негритят»: щёлк, щёлк, щёлк, все умерли. Вами двигали сюжеты или какая-то интонация бунинского текста?

Хорошие вопросы вы задаёте, непростые. Я как-то ставил «Корову» Платонова и вспомнил сейчас об этом именно в связи с интонацией. Тогда у меня не получилось передать самое потрясающее у Платонова — его язык. Всё пошло по линии сюжета, я потерялся, не смог сделать на языке специальный акцент. Вот когда мы с Барышниковым ставили рассказ «В Париже», нам удалось намного более явно акцентировать бунинский язык, сделать на нём акцент именно театральный. Там мы с Машей Трегубовой сделали огромные титры, они ползли по всей сцене, текст Бунина буквально как одеялом накрывал и действующих лиц, и декорации. Митя Волков — замечательный парень, композитор и актёр — имеет отличную способность совмещать прозаический текст и мелодию. Он положил текст на хоральную музыку, которую выпевали наши актёры, и сложнейший, красивейший бунинский язык работал как текст, но через театр. 

Какой литературный язык проще всего переносить на сцену?

У Чехова простой язык, у Толстого простой язык. Насчёт Достоевского не знаю, тяжёлый автор — трудно и читать, и на сцену переводить, и смотреть. Не знаю ни одного радостного воплощения Достоевского, кроме спектакля моего папы «Брат Алёша», и то там было страшное. Лёгкое искусство, но страшное. Это трудная задача, которая в работе с такими писателями, как Бунин, Платонов или Гоголь, решается каждый раз очень тонко, индивидуально. Их сюжеты достаточно интересны сами по себе — утопленницы, черти, проститутки, — но к языку это не имеет отношения. Найти языку адекватное выражение в театре невероятно сложно. Возьмись я сейчас за Бунина или Платонова, я бы именно эту задачу себе и ставил, не сюжетную. 

Сосредотачиваясь на сюжете, неизбежно упускаешь язык?

Да, акцент надо делать на чём-то одном. Помните, у Чуковского в «От двух до пяти» ребёнок рисует какие-то точки и на вопрос «Что это?» отвечает: «Запах от цветка». — «А где цветок?» — «Потом нарисую». Он рисует то, что ему важнее. Так и в нашем деле: надо рисовать точки — то есть то, что тебя в данный момент больше интересует. А без цветка иногда можно даже и вовсе обойтись.

То есть вы не знаете, как ставить Платонова?

Конечно, нет. Вообще я не знаю ничего, и мне радостно это произносить. Если бы знал — прекратил бы заниматься театральным делом, как в своё время прекратил занятия живописью. Я ведь и сегодня могу написать неплохую картину. Может, не великую, но очень хорошую, любого размера — знаю приёмы, знаю, на что способна моя рука. А в театре — не знаю. 

Означает ли это, что всякий раз, берясь за новый проект, вы не знаете, что будет в конце?

Предощущаю, но не знаю. Ставлю себе какие-то костылики, пытаюсь, как тот ребёнок, что рисует запах цветка, представить и спланировать то, что мне интересно. Это можно делать более удачно и менее. Например, в спектакле «Катя, Соня, Поля…» по Бунину «запахом цветка» для меня было именно ощущение, что «Тёмные аллеи» — не про любовь. Точнее, что любовь — это ужас, который тебя настигает, как у Бродского в стихотворении про убийство в день свадьбы: «Будет отныне красным / Млеко этих коров. / В красном, красном вагоне / С красных, красных путей, / В красном, красном бидоне — / Красных поить детей». Любовь — огонь убийственной силы, люди летят на него, как мотыльки, и гибнут, а за ними летят всё новые и новые. Любовь — чудовищный подвох, сладкий и ужасный, вот что я хотел сказать тем спектаклем. В общем, у меня получилось, хотя сегодня я бы делал это намного жёстче: люди сидят и курят у помойного ведра, как выжившие в битве на Курской дуге: ни один не понимает, что с ним было, почему он остался жив, у того нет руки, у этого — ноги…

«Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня...» Театр «Школа драматического искусства», 2011 год

Наталия Чебан/пресс-служба

Кстати об особенностях литературного языка — что в ваших руках происходит с поэтическим текстом? Как и во что перерождается рифма? На вашем счету Лермонтов и Пушкин, «Демон. Вид сверху» и «Борис».

С поэзией всегда труднее. Если прозу можно слегка пересобачить на свой лад, то поэзию нужно пересобачивать сильно, она небольшим изменениям не поддаётся. В «Демоне» вообще не было задачи работать с поэзией, это был чистый театр художника: без слов, без актёров, просто картинки. Смена их ритма должна была принести печаль — от несовершенства мира, от обречённости попыток взлететь, быть поэтом, или художником, или мореплавателем. Всё тонет под пристальным взглядом демона, висящего наверху. Когда он спускается, Тамара тоже гибнет: это существо приносит несчастье всем, кто так или иначе пытается воспарить. «Демон» — чистый жанр, там нет проблемы, кому играть демона, кому Тамару. Хотя Тамару играла хорошая девочка, Аня Синякина, с отличным голосом, в конце она пела очень красивую арию на слова Лермонтова — тоже Митя Волков написал. Это были её единственные слова в спектакле.

«Борис» — более сложное произведение. Но даже там очень мало текста, из трёх пушкинских остался только один монолог Бориса — с «кровавыми мальчиками». В итоге получилось замечательно — почти молча. Вот такая театральная адекватность.

«Демон. Вид сверху». Театр «Школа драматического искусства», 2006 год

Наталия Чебан/пресс-служба

В чём она выражается, театральная адекватность поэтическому тексту? Важно ли вам, что есть рифма, ритм, строка, строфа?

Иногда важно, иногда нет. Никакой святости поэтического текста для меня нет, свято одно: моё произведение, точнее, коллективное произведение, за которое я взялся, должно быть убойно сильным и убойно красивым. Чтобы оно доставляло боль и радость, чтобы люди плакали и смеялись, чтобы хотели ещё прийти, посмотреть, какие мы интересные ребята. 

Это как мозаика из осколков древней китайской вазы. Кто ты такой рядом с ней? Она без тебя существовала и существует. Соверши варварский поступок, разбей её молотком, возьми осколок или два и вмонтируй в своё произведение, — может быть, тоже вазу, но другую, где рядом с роскошным китайским осколком будет кусочек стеклянной бутылки из-под кефира. Сделай это в надежде, что такое сочетание вызовет у зрителя невероятную тоску по отсутствию китайской вазы. Вот в чём смысл этого монтажа: вызвать чувство тоски от нехватки чего-то — вазы ли, любви ли, дружбы ли, чего-то цельного и умиротворяющего. Потому что всё разбито, всё разбито. 

Сегодня, в эпоху клипового сознания, не пытается ли ваша пёстрая мозаика просто потрафить зрителю? 

Клиповое сознание — не радость, но и не трагедия, оно просто есть, как явление природы. Факт клипового сознания надо просто принимать в расчёт. Ты должен помнить, что у каждого зрителя с собой есть телефон: измена тебе, твоему театру у каждого под рукой — нужно бесконечно соревноваться с телефоном, чтобы о нём забыли. Зрителю недалеко ходить: полез в карман, кинул взгляд на экран — и всё, он тебе изменил. Обещал любить, быть вместе, купил билет, но рука потянулась в карман, как только ты допустил слабину: слабину скуки, слабину однообразия, монотонности, назидательности, манерности...

Слабину фальши.

И фальши, конечно! Главная фальшь — не понять, кто перед тобой, талдычить своё. Вот выходит актёр и говорит: «Я царь». А зритель думает: «Да какой это царь, ну тебя к чёрту!» Если ты как режиссёр не смог понять, что перед тобой тонкий, изощрённый человек, — значит, так тебе и надо.

Вы себе противоречите. То вам неважно, какой зритель — лишь бы он был открыт, то подавай вам тонкого и изощрённого. К кому же вы, в конце концов, обращаетесь?

Конечно, к такому, как я.

На какую книгу похожа ваша жизнь?

Иногда мне кажется, что я персонаж Чехова. Когда всё становится значительно проще, но не менее интересно, я — это «Два капитана» или «Чук и Гек». В счастливые моменты — Агния Барто или Маршак. Иногда, к сожалению, Достоевский, и хочется перевернуть страницу, чтобы там был Толстой, чтобы свет в глаза. Такой вот калейдоскоп из битых стёклышек. Это, собственно, ответ на вопрос, с которого мы начали, — какую книгу я хочу прочитать. Такую, чтобы найти внутри родную душу, которая воспринимала бы жизнь так же, как я. Чтобы перестать думать, что я сумасшедший. 

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera