ЗАБЛУДИВШИЙСЯ ТРАМВАЙ

Шёл я по улице незнакомой
И вдруг услышал вороний грай,
И звоны лютни, и дальние громы,
Передо мною летел трамвай. 

Как я вскочил на его подножку,
Было загадкою для меня,
В воздухе огненную дорожку
Он оставлял и при свете дня. 

Мчался он бурей тёмной, крылатой,
Он заблудился в бездне времён…
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон! 

Поздно. Уж мы обогнули стену,
Мы проскочили сквозь рощу пальм,
Через Неву, через Нил и Сену
Мы прогремели по трём мостам.

И, промелькнув у оконной рамы,
Бросил нам вслед пытливый взгляд
Нищий старик, — конечно, тот самый,
Что умер в Бейруте год назад.

Где я? Так томно и так тревожно
Сердце моё стучит в ответ:
«Видишь вокзал, на котором можно
В Индию Духа купить билет?»

Вывеска… кровью налитые буквы
Гласят — зеленная, — знаю, тут
Вместо капусты и вместо брюквы
Мёртвые головы продают.

В красной рубашке, с лицом, как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь в ящике скользком, на самом дне.

А в переулке забор дощатый,
Дом в три окна и серый газон…
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон!

Машенька, ты здесь жила и пела,
Мне, жениху, ковёр ткала,
Где же теперь твой голос и тело,
Может ли быть, что ты умерла?

Как ты стонала в своей светлице,
Я же с напудренною косой
Шёл представляться Императрице
И не увиделся вновь с тобой.

Понял теперь я: наша свобода
Только оттуда бьющий свет,
Люди и тени стоят у входа
В зоологический сад планет. 

И сразу ветер знакомый и сладкий
И за мостом летит на меня,
Всадника длань в железной перчатке
И два копыта его коня.

Верной твердынею православья
Врезан Исакий в вышине,
Там отслужу молебен о здравьи
Машеньки и панихиду по мне.

И всё ж навеки сердце угрюмо,
И трудно дышать, и больно жить…
Машенька, я никогда не думал,
Что можно так любить и грустить!

1919

Это стихотворение действительно поражает всякий раз, когда ты его читаешь. Те, кто о нём писал, не раз говорили, что это такой текст, который синтезирует несколько жанров и берёт от них самые сильные стороны. Это балладный жанр, рассказ о каком-то происшествии, — и это жанр видения. Ахматова говорила о Гумилёве, что он был пророком, визионером. И, естественно, возникает вопрос, что в этом стихотворении происходит. Каким образом трамвай, который к тому времени уже обычная городская примета (мы знаем работу Романа Тименчика о трамвае в поэзии: трамвай довольно скоро занимает большое место в поэтическом урбанистическом пейзаже), становится медиумом, проводником в иные миры?

Ну, во-первых, если говорить о конкретном бытовом, житейском контексте, надо понимать, что трамвайная поездка в Петрограде в декабре 1919 года — а это стихотворение, на основании нескольких свидетельств, можно точно датировать последними числами декабря 1919-го, — это была если не роскошь, то очень большая удача. Есть воспоминания Николая Оцупа Николай Авдеевич Оцуп (1894–1958) — поэт, переводчик, издатель. По приглашению Горького работал переводчиком в издательстве «Всемирная литература». Вместе с Гумилёвым и Михаилом Лозинским воссоздал после революции «Цех поэтов». После расстрела Гумилёва Оцуп эмигрировал. В 1930 году основал в Париже журнал «Числа». Выпустил сборник стихов и роман. Во время войны служил добровольцем во французской армии, полтора года провёл в итальянском плену. Писал исследовательские работы о Гумилёве. В 1950 году выпустил поэму «Дневник в стихах. 1935–1950». ⁠ о том, как они возвращались с Гумилёвым от инженера Крестинского, который якобы купил права на произведения Гумилёва и таким образом просто оказал материальную поддержку поэту. И внезапно появился трамвай, Гумилёв вскочил на его подножку и уехал от своих друзей.

Но вообще с трамвайным движением в городе было очень плохо в это время. И все бытовые явления, связанные с появившейся в начале века бытовой техникой, — в городе времён военного коммунизма их восприятие приобретало мистическую окраску. Потому что это были какие-то непонятные, странные машинки, которые появились перед революцией. Когда шла революция, они сломались или исчезли, и вообще непонятно, что с ними происходит. Можно вспомнить балладу о том, как в Петрограде испортились водопроводы, ученицы Гумилёва Ирины Одоевцевой, написанную примерно в это же время, в 1920 году. Этот контекст тоже надо понимать.

И, с другой стороны, зафиксированные у той же Одоевцевой воспоминания Гумилёва о том, как они ехали в переполненном трамвае с сыном, Львом Гумилёвым, и Лев, посмотрев на пешеходов, гордо сказал: «Ведь они мне завидуют. Они идут, а я еду». То есть даже езда в переполненном трамвае воспринималась — по крайней мере ребёнком — как некая привилегия, как интересное жизненное приключение.

Ну и последняя вещь, о которой я хотел сказать в связи с трамваем. Есть такая тема — вопрос о прообразах героев «Золотого ключика» Алексея Толстого. Есть исследование Мирона Петровского Мирон Семёнович Петровский (1932–2020) — украинский филолог, литературный критик. Автор новаторских работ о советской детской литературе, исследователь и комментатор Маяковского, Чуковского, Булгакова. ⁠ на эту тему. У меня есть своя гипотеза, которую я высказал в статье, напечатанной в одном научном сборнике, а потом в моей книге «Старая книжная полка». Это гипотеза о том, что Буратино приданы очень многие черты Гумилёва. И одно из подтверждений — это описание вот этого волшебного театрика, который Буратино подарен в конце, который Буратино обретал.

Театр «Молния».

Театр «Молния», да. Если вы помните, когда они этот театр видят, там им показывают несколько сцен. Сначала им показывают райский сад, потом им показывают Африку, где появляются жирафы и всё прочее. А затем вдруг появляется город, современный город. Причём это город XX века. В «Золотом ключике» действие происходит в таком условном XIX веке. Там нет ни одного технического устройства сложнее шарманки. А тут появляется город XX века, по которому идёт трамвай. Вот рай, Африка, трамвай — это очень маркированные вещи, связанные именно с Гумилёвым.

Собственно, молниями назывались вот те самые искры, которые у Гумилёва «в воздухе огненную дорожку» оставляют и при свете дня. Такая тянущаяся электрическая вспышка по проводу. Тоже в поэзии их, как пишет Тименчик, в основном сравнивали с громами и молниями. Так что это очень хорошая гипотеза. А про то, что Пьеро — это Блок, писал уже сам Мирон Петровский.

Да, это писал Мирон Петровский. Про Блока, про Мейерхольда в связи с Карабасом-Барабасом и так далее. Но вот Гумилёв в связи с Буратино. И дальше там идёт интересное развитие сюжета, потому что у Алексея Толстого, в отличие от Коллоди, кстати, Буратино — сын не плотника, а шарманщика. И если мы вспомним одно из самых известных стихотворений учителя Гумилёва Иннокентия Анненского «Старая шарманка», то много о чём можно в связи с этим подумать.

Мне не хочется пока что бросать мотив трамвая. Всё-таки стихотворение про трамвай. Действительно, до XIX века, когда появляются железная дорога и конка, совсем массовых путешествий, где в одном вагоне, в одном домике на колёсах собирается много-много народа, нет.

Ну дилижанс.

Ну дилижанс. Но тоже сто человек в него не набьётся. Единственное подобного рода устройство, передвигающее много народу сразу, — это корабль. И корабль отчётливо ассоциируется с таким местом, где собран сразу весь народ. Такое сборное место, которое по пучине жизни ведёт, а может и утонуть. Тут вспоминаются цитаты о конке и о трамвае — опять-таки в работах Тименчика. Он цитирует Андрея Белого, который в «Третьей симфонии» устами своего героя предполагает, что весь наш мир — «это только конка, везомая тощими лошадьми вдоль бесконечных рельсов». И реминисценцию этого же мотива у Куприна в его рассказе «В трамвае», где тоже говорится: «Вся наша планета, прекрасная Земля представляется мне маленьким трамваем, несущимся по какой-то загадочной спирали в вечность. Вагоновожатый впереди неё — незримое никем, покорное своим таинственным законам Время, кондуктор — Смерть».

Вот эта связь вечного и нового технического, она как-то в начале XX века очень удачно сказывается. Ведь сейчас новейшие технические изобретения, мне кажется, так естественно в канву какого-то метафизического, поэтического восприятия не ложатся.

Ну это мы поймём… То есть не мы, а историки литературы поймут лет через сто.

Да. Но всё-таки Гумилёв, он же опять-таки довольно много обращается к архаике, начиная с первого своего сборника «Путь конквистадоров». Насколько для него естественно обращение к такому новшеству, как трамвай?

Архаика для Гумилёва очень важна. Но она для него важна не сама по себе. Для него важны какие-то базовые модели человеческого поведения, которые отчётливее, виднее в мире до цивилизации. В том же «Огненном столпе» появляется «Звёздный ужас». Ну и понятно, что это же — первооснова гумилёвского увлечения Африкой. Такой первоначальный, базовый мир, где все человеческие проявления не искажены, не скрыты цивилизацией. Но в то же время интерес к современности и технически окрашенной современности, скажем так, у него тоже присутствует. Не будем забывать, что он пытался попасть в авиацию. Это не получилось, но такие попытки были, и авиация упоминается в его стихах: «На тяжёлых и гулких машинах / Грозовые пронзать облака».

Одно другому совершенно не противоречит. Понятно, что для него, для чистого гуманитария, техника мистически окрашена. Но это вообще очень характерно для поэзии того времени. Мистически окрашивается и телефон у Мандельштама, и даже водопровод у Одоевцевой тоже приобретает такую гротескно-мистическую окраску, скажем так.

Это всё ужасно интересно, потому что благородная техника, расширяющая человеческие возможности и романтические стремления, действительно, вполне вписывается в гумилёвский пафос покорения мира и утверждения себя в нём хозяином. Тут можно вспомнить, что Артюр Рембо, чей «Пьяный корабль» считается одним из претекстов «Заблудившегося трамвая», написал это стихотворение под влиянием верновских «20 тысяч лье под водой», где «Наутилус» бороздит все океаны мира и видит, насколько Земля разнообразна. И, конечно, сразу хочется вспомнить стимпанковские фантастические вещи — типа романа «Посмотри в глаза чудовищ» Фантастический роман Андрея Лазарчука и Михаила Успенского, главный герой которого — Николай Гумилёв. По сюжету романа поэт был выкуплен тайным орденом «Пятый Рим», что помогло ему избежать расстрела в 1921 году. Сюжет романа отсылает к незаконченному тексту Гумилёва «Поэма начала», а стихи из «Чёрной тетради», по сюжету написанные Гумилёвым, принадлежат авторству Дмитрия Быкова. ⁠ , где живой Гумилёв продолжает своё победительное шествие по миру.

Но при этом в 1919 году, как вы говорите, трамвай стал таким невиданным зверем, который может появиться, а может и не появиться — и если появится, то это большая мистическая удача. Кажется, что само это время подталкивает Гумилёва к пересмотру, условно говоря, рационального техницизма, который он исповедовал и в своих литературных манифестах, и в стихах. В общем, как в учебнике говорится, что Гумилёв ближе к концу жизни как бы возвращается к символизму. Можем ли мы это утверждать, глядя на текст «Заблудившегося трамвая»?

Ну Гумилёв сам, конечно, не согласился бы с тем, что он возвращается к символизму. Это действительно не так, мы не можем этого сказать — как мы не можем сказать этого про Ахматову или тем более про Мандельштама. Речь идёт о том, что ещё в 70-е годы было названо «русской семантической поэтикой». То есть о сложной работе с образами, ассоциациями, ассоциативными рядами, которая возникла по ту сторону основных направлений русского модернизма начала века — как акмеизма, так и футуризма.

Сам Гумилёв воспринимал «Заблудившийся трамвай» как поворотное стихотворение, в котором он перестаёт быть акмеистом и начинает что-то новое, какой-то новый цикл своей поэтической эволюции. И, в общем, мы понимаем, что эволюция эта вела его туда же, куда пришли его ближайшие друзья. То есть к сложной, ассоциативной модернистской поэзии. Но это не символизм. Потому что русский символизм предусматривает наличие области сверхчувственного, с которой у всех явлений, всех артефактов этого мира есть какая-то связь, какие-то параллели. Соответственно, роза кивает на девушку, девушка кивает на розу, никто не хочет быть самим собой, все явления этого мира, о которых мы говорим, имеют смысл, имеют значение, потому что они соответствуют чему-то тотальному, неким платоновским идеям. А у Мандельштама в 1920–30-е годы это, очевидно, не так. У него все земные, посюсторонние явления, которые вступают между собой в сложные ассоциативные отношения, — они самоценны, они обладают в каком-то смысле равным весом. И я думаю, что та поэтика, к которой пришёл бы Гумилёв, была бы вариантом вот этой поэтики, к которой разными путями шли и Мандельштам, и Ахматова, и, скажем, Клюев, и целый ряд других поэтов. И Кузмин, конечно, в «Форели» и других своих поздних стихах.

Но разве не такой переход на некий надмирный, метафизический, потусторонний уровень происходит в «Заблудившемся трамвае», который оказывается транспортным средством в некие совершенно другие миры и плоскости, в другие вселенные, где есть даже предыдущие инкарнации героя?

Да. Но эти другие вселенные — продолжение вот этого мира, в котором герой живёт. Это мир, где смертью ничего не кончается, где смерть открывает какие-то новые горизонты.

Да, он ведь служит «панихиду по мне» — по самому себе в одном из предыдущих своих воплощений, видимо.

Вообще идея посмертного бытия у Гумилёва очень интересная. Тут можно вспомнить, например, эпизод из его пьесы «Дитя Аллаха», где убитый воин является и рассказывает, что на том свете. Он, собственно, не в раю, он в аду. Но «душу радуют мою / Восторги дальних преисподних», где он сражается со всякими чудовищами и этим счастлив.

И мы можем прочитать «Заблудившийся трамвай» как описание какого-то загробного путешествия души, где опыт земной жизни разворачивается тоже каким-то совершенно неожиданным образом. А можно и по-другому прочитать, конечно. Это не единственно возможное прочтение.

Мне хочется, как в своё время предлагал Михаил Гаспаров, просто посмотреть, пересказать, что здесь происходит. Потому что, действительно, эти пласты, эти другие миры накладываются друг на друга. Как мне кажется, можно было бы кинематографически изобразить стихотворение — потому что сквозь то, что герой этого стихотворения видит, постоянно как бы проступает он, всё ещё едущий в этом трамвае, он в Бейруте, он, очевидно, во время Великой французской революции и казни. Потом он же, возвращающийся в Россию XVIII века. И всё это одновременно переживается. Можно ли вычленить фабулу этого стихотворения?

Я, кстати, не уверен, что это французская революция, потому что это, конечно, русский палач в красной рубахе. Это не Сансон Шарль-Анри Сансон (1739–1806) — палач из династии Сансонов, казнивший во время Великой французской революции 2918 человек, среди которых — короля Людовика XVI, королеву Марию Антуанетту, а после Дантона и Робеспьера. ⁠ . «В красной рубахе, с лицом, как вымя» — это русский образ. Но давайте по порядку.

Трамвай уносит героя. Причём здесь нет никакого сигнала о его смерти. Он погружается в какое-то состояние очень странной смерто-жизни. И трамвай везёт его не в какие-то иные обители, он везёт его в места, которые герой видел при жизни.

Через Неву, Нил и Сену — реки, которые он прекрасно знал.

Неву, Нил и Сену. Да, прекрасно знал. Причём, поскольку для Гумилёва очень важным было создание своей биографической легенды, он знает сам про себя, что он в этих местах был, и он знает, что это знают его читатели.

А был ли он в Бейруте, кстати сказать?

Да, в Бейруте он мог быть в ходе путешествий по Средиземному морю. Бейрут — это же Ливан. Это приморский город. Естественно, пароходы там останавливаются. Это была стоянка перед Порт-Саидом. 

И в ходе вот этого путешествия через свою жизнь, через свои воспоминания, причём не хронологически устроенные, он встречает заведомо мёртвого человека. И это сигнал о том, что его с его статусом живого, с его пребыванием в жизни-смерти всё не так просто. Может быть, он умер, может быть, он, как Данте, вошёл в мир мёртвых. И дальше появляется вот это мистическое место — вокзал, на котором можно «в Индию Духа купить билет». Вот это то, что действительно отсылает к символистской культуре. Можно много говорить об этом. Об этом писалось, и Тименчик писал о том, что это за «Индия Духа», и Богомолов Николай Алексеевич Богомолов (1950–2020) — филолог и литературовед. Составитель множества посмертных поэтических сборников, в том числе Гумилёва; исследователь русского символизма и поэзии Михаила Кузмина. Один из авторов «Большой советской энциклопедии». ⁠ писал, как всё это накладывается на всякие мистические, оккультные интересы начала XX века.

Но опять же по поводу последующего бытования стихотворения. Вот этот мотив вокзала, он любопытен. Вместе с этим рефреном: «Остановите, вагоновожатый! Остановите сейчас вагон!» Потому что я убеждён, что эти строки держал в голове в 1930 году Самуил Маршак.

Да, когда «нельзя ли у трамвала вокзай остановить?»

Да-да: 

— Глубокоуважаемый
Вагоноуважатый!
Вагоноуважаемый
Глубокоуважатый!
Во что бы то ни стало
Мне надо выходить.
Нельзя ли у трамвала
Вокзай остановить?

Конечно, это такая ироническая отсылка именно к гумилёвским строчкам. И интересно, что он видит этот вокзал. Но это часть странного мира, по которому он едет. И другая часть этого странного мира — это страшная лавка, где «вместо капусты и вместо брюквы / Мёртвые головы продают». И дальше идут строки, которые все, конечно, очень часто вспоминают в связи с судьбой самого Гумилёва: «В красной рубашке, с лицом, как вымя, / Голову срезал палач и мне». И здесь можно вспомнить пассаж из «Африканской охоты», где он рассказывает, как ему приснилось, что он был казнён в Абиссинии во время одного из тамошних дворцовых переворотов.

«А ночью мне приснилось, что за участие в каком-то абиссинском дворцовом перевороте мне отрубили голову. И я, истекая кровью, аплодирую умению палача и радуюсь, как всё это просто, хорошо и совсем не больно». Так заканчивается «Африканская охота». А перед этим Гумилёв, действительно, подробно рассказывает, как он ради забавы убивает зверей, и сам удивляется, что не чувствует от этого никаких угрызений совести. То есть это такой переход к вине от отсутствия ощущения этой вины. Это очень интересно.

Да, совершенно верно. И это место из «Африканской охоты» — оно очень интересно пересекается с «Заблудившимся трамваем». А вот дальше появляется вот этот дощатый забор, по поводу которого очень много всяких странных гипотез и идей существовало и существует. Ну, во-первых, сам дощатый забор. Есть свидетельство Ахматовой о том, что имеется в виду улица в Царском Селе, где жила она в юности. Вот этот дощатый забор, этот переулок она в своих воспоминаниях очень красочно описала. И тогда эти строки связаны с Ахматовой.

Дальше. Ахматова прямо отвечает Гумилёву 40 лет спустя в «Царскосельской оде». Там эпиграф: «А в переулке забор дощатый…» и «Здесь не древние клады, / А дощатый забор, / Интендантские склады / И извозчичий двор». И, если мы помним, там тоже возникает такой очень мрачный, гиньольный образ — пир мёртвых загадочный или похоронный пир. Дьявольский пир в этом переулке в не самом фешенебельном районе Царского Села.

А дальше появляется другая совершенно лирическая героиня. 

Машенька, ты здесь жила и пела,
Мне, жениху, ковёр ткала.
Где же теперь твой голос и тело?
Может ли быть, что ты умерла?

Родственники Гумилёва доказывали, что адресат этих строк — Мария Кузьмина-Караваева, с которой Гумилёв общался в 1911 году и в которую якобы был влюблён. Ничего между ними не было, это было кратковременное, чисто платоническое общение, и понятно, что такого и не такого рода влюблённостей в жизни Гумилёва были многие и многие десятки. Но что подтверждает, собственно, эту гипотезу и почему она показалась убедительной таким специалистам, как Юрий Зобнин и Михаил Эльзон? Потому что 30 декабря — это как раз день смерти Марии Кузьминой-Караваевой. Совпадение это или нет? Я думаю, что совпадение. Я не думаю, что Гумилёв восемь лет спустя помнил точно день смерти девушки, за которой он мимолётно ухаживал в своё время.

Но самое главное — что имя Машенька в рукописи несколько раз исправлено, зачёркнуто. Там есть «Катенька». А Ольге Арбениной-Гильдебрандт, с которой как раз у Гумилёва были долгие, серьёзные и драматически окрашенные отношения, он прочитал это стихотворение 2 января 1920 года, изменив имя на «Оленька». Ну это обычная для Гумилёва вещь. Он охотно вносил какие-то изменения, перепосвящал стихи, чтобы сделать приятное очередной даме сердца. А затем оказывается, что в стихотворении «Машенька», и дальше у Арбениной-Гильдебрандт есть совершенно замечательное место, если вы помните, о том, как она начала искать эту Машеньку, которой Гумилёв посвящает стихи. И в раздражении сказала ему: «Идите к своей Машеньке Ватсон». И это было очень смешно. Она просто увидела, что Мария Ватсон участвует в одном вечере с Гумилёвым, и решила, что это и есть лирический адресат. А Марии Ватсон Мария Валентиновна Ватсон (урожд. де Роберти де Кастро де ла Серда; 1848–1932) — поэтесса, переводчица. Окончила Смольный институт благородных девиц, была поклонницей Семёна Надсона и ухаживала за ним во время болезни. Ватсон сделала первый полный перевод «Дон Кихота», написала биографии Данте и Шиллера. ⁠ было лет 75.

Тем не менее имя Машенька всё-таки не случайно, как мне кажется. И его появление объясняет следующая строфа, про императрицу:

Как ты стонала в своей светлице,
Я же с напудренною косой
Шёл представляться Императрице
И не увиделся вновь с тобой.

Тут тоже всякие интересные вещи. Например, что это за императрица? Ахматова, например, говорила, что «напудренная коса» — это автоцензурная правка. И тогда речь может идти о реально имевшем место общении Гумилёва с императрицей Александрой Фёдоровной и другими членами царской семьи — поскольку он лежал в Царскосельском госпитале в 1916 году, где работали сёстрами милосердия императрица и великие княжны. И он их видел, по крайней мере.

Но известно, что к Александре Фёдоровне Гумилёв относился плохо. Ну в то время по крайней мере, в 1916 году плохо относился, потому что на него, как и на очень многих, оказывали воздействие всякие вздорные слухи о царице-шпионке.

Немка, Распутин и так далее.

Да-да. Но, конечно, это не серьёзный разговор. При всём уважении к Анне Андреевне, понятно, что эта «напудренная коса» не случайна, она как-то работает. Кто идёт с напудренной косой к императрице? Во-первых, какая императрица? Понятно, что Екатерина. И тут тоже интересный ассоциативный ряд, связанный опять же с Ахматовой. Есть воспоминания Ахматовой о том, как Гумилёв пришёл к ней, в отроческие годы ещё, на день рождения и принёс букет цветов. Оказалось, что уже шесть букетов есть. Мать Анны Андреевны позволила себе поиронизировать по этому поводу. Гумилёв ушёл и через какое-то время вернулся ещё с одним букетом, объяснив, что это «цветы императрицы». Он их нарвал просто в садике у дворца вдовствующей императрицы Марии Фёдоровны.

Другой сюжет: в 1907 году Ахматова жила в Севастополе, и Гумилёв её навещал. Она болела свинкой, соответствующим образом выглядела. И Гумилёв сделал ей комплимент, сказал, что она похожа на Екатерину II. Если это Екатерина, то кто к ней идёт? И тут возникает в памяти и «Капитанская дочка» с Машенькой. Понятно, что это не сюжет «Капитанской дочки», но герой, героиня и Екатерина, а героиню зовут Машенька, некие взаимоотношения тройственные…

Сразу кажется, что это «Капитанская дочка». Хотя, как пишет Юрий Зобнин, в «Капитанской дочке» всё абсолютно не так — никто не умер, вовсе не Петруша ездил к Екатерине, а сама Машенька и так далее.

Да. Но опять же надо понимать, что в поэтическом тексте литературный сюжет трансформируется очень странно. Особенно в тексте, где речь идёт о такой сдвинутой реальности. Можно сказать, о сне. Ведь мы всё это можем понимать и как описание сна. Понятно, что во сне образы, заимствованные из той же «Капитанской дочки», могут очень странно трансформироваться.

И ещё один сюжет — это Александр Дмитриев-Мамонов, фаворит Екатерины, который отказался от этого статуса, потому что влюбился в одну из приближённых Екатерины. Женился на ней. То есть эту строфу мы можем очень по-разному интерпретировать.

Мне хочется тут как раз обратиться к версии Зобнина, который полагает, что речь здесь идёт о Державине и о его жене Екатерине Яковлевне, которая во время опалы Державина тяжело заболела и поддержала его в необходимости поехать и представляться императрице, чтобы опалу с себя снять. И умерла после этого.

Это интересная версия, но она сомнительна просто потому, что я очень сомневаюсь, что Гумилёв так глубоко знал биографию Державина.

В державинском стихотворении «На смерть Катерины Яковлевны», на которое указывает Зобнин, буквально так и говорится:

О ты, ласточка сизокрылая!
Ты возвратишься в дом мой весной;
Но ты, моя супруга милая,
Не увидишься век уж со мной.

Явное совпадение.

Это тоже возможная интерпретация, конечно. Тем более что в одном из вариантов была «Катенька». 

Ну и дальше появляется очень интересная строфа:

Понял теперь я: наша свобода
Только оттуда бьющий свет,
Люди и тени стоят у входа
В зоологический сад планет.

Вот первые две строчки: «Свобода… только оттуда бьющий свет». Здесь интересные параллели со стихотворением 1921 года, недописанным стихотворением: «Смотрите на гиацинты / Под электрическим фонарём». «Свобода / Только оттуда бьющий свет» — эти строчки почти полностью там повторяются: 

И верит, что выше свода
Небесного Божий свет,
И знает, что, где свобода
Без Бога, там света нет.

А вот этот «зоологический сад планет», он, конечно, совершенно удивителен. И непонятно, планеты — это звери в этом саду, или это сад, в котором живут звери с других планет.

Но мы помним, что и в стихотворении «Память», которое написано в следующем году, появляется сад планет:

И тогда повеет ветер странный —
И прольётся с неба страшный свет,
Это Млечный Путь расцвёл нежданно
Садом ослепительных планет.

То есть это постоянный образ у Гумилёва, некое вангоговское расцветание звёзд. Тут же можно и «Звёздный ужас» опять-таки вспомнить.

Смотрите, «сад планет» — это одно дело, а «зоологический сад планет» — это совсем другое.

Это уже что-то заболоцкое немножко, да.

Да. И я хочу напомнить, что в парижский период Гумилёв постоянно посещал зоологический сад.

А в книге «Огненный столп» стихотворение «Слонёнок» стоит прямо перед «Заблудившимся трамваем».

Да. Это стихотворение весны 1920 года. То есть буквально несколько месяцев их разделяет. «По комнатам хозяина зверинца…» И в детстве Гумилёв настолько увлекался животными, что его гувернёр считал его будущим зоологом.

Да и в Африку он, в общем, поехал на них охотиться.

В Африке он зверей, наоборот, убивал. И для него эта охота была слиянием с животным миром, погружением в него, соперничеством с ним. 

«Люди и тени стоят у входа» — это тоже важный момент. То есть это мир, в котором на равных присутствуют живые и мёртвые. Что это за мир? Это не мир живых, это не мир мёртвых. Может быть, это мир после Страшного суда.

Или это что-то похожее на дантовские видения. Ведь действительно очень многое связывает «Заблудившийся трамвай» с «Божественной комедией». Начиная с того, что опять-таки это путешествие в посмертие застаёт героя посреди дороги. Он шёл, и вдруг его увезло куда-то.

Да. Но он не оказывается в зоологическом саду планет, что интересно. Он действительно, как Данте, проходит через этот мир. Так же как он не уезжает с вокзала в «Индию Духа», так же он и не заходит в зоологический сад планет. Вот что интересно.

Мне, кстати, здесь хочется процитировать довольно остроумное наблюдение Павла Спиваковского, который в своей работе замечает, что образ вагоновожатого связан с вожатым у Данте, с Вергилием. Спиваковский пишет: «Подобно тому, как вожатый у Данте исчезает перед появлением истинной путеводительницы Беатриче, вагоновожатый у Гумилёва последний раз появляется перед упоминанием Машеньки». Это довольно любопытная идея.

Это, кстати, очень важно. Машенька как Беатриче. Но Машенька никуда не ведёт, она не появляется. Она присутствует как некая тень, как некое воспоминание. И дальше герой оказывается опять в Петербурге с именем вот этой Машеньки. Служит молитву о здравии Машеньки. Оказывается в мире, где Машенька не умерла.

Или, может быть, он служит молитву о здравии там оставшейся Машеньки, а панихиду всё-таки — по умершему много лет назад варианту себя.

То есть герой и Машенька меняются местами, вот что интересно. Там, откуда он отправляется в этот мир, Машенька мертва, а он жив, а в том Петербурге, куда он возвращается, Машенька жива, а он мёртв.

Да. Но он может прийти и отслужить сам по себе панихиду. Та тень, которая встаёт вместе с человеком у входа в зоологический сад, так же может и в собор войти, получается.

Да. То есть это какое-то уже совсем странное, сюрреалистическое раздвоение, растроение мира. И, в общем, эта панихида ничему не помогает. Потому что он остаётся в этом мире, в этом Петербурге, в который он приехал, вот с этой вечной неразделённой любовью к Машеньке, о которой он, садясь в трамвай, совершенно не думал и не вспоминал.

Возможно, если панихида ничему не помогает, то «умерщвление» себя — это такая заместительная жертва, чтобы спасти Машеньку. И ни к чему это не привело. Отслужить панихиду по живому — это же известный такой мотив.

Или он оказывается не в том Петербурге. Он оказывается в некоем таком инфра-Петербурге…

В параллельной реальности.

В адском Петербурге, в котором он обречён вечно пребывать с памятью о Машеньке и с чувством стыда перед ней, с чувством вины перед ней. Поэтому сюжет с Державиным всё-таки не очень удачно ложится. Потому что там никакой вины нет.

Ну там злой рок, скорее. Но не вина.

Злой рок, да. А тут некий герой изменил Машеньке ради императрицы. И понятно, что это не накладывается ни на какой конкретный сюжет из биографии Гумилёва и ни на какой конкретный литературный сюжет. Это некая вольная фантазия, в которой соединяются несколько сюжетов. И, в общем, таков итог этого путешествия.

Это, кстати, характерный момент для Гумилёва. Вот, например, стихотворение «Леопард», где в окончательном варианте он должен умереть в Африке, искупая свою вину перед убитым зверем, перед леопардом. Но в черновом варианте там появляется «чёрная дева» и вина перед ней.

Очень интересна идея «Индии Духа» и реинкарнации, которая у Гумилёва так или иначе в нескольких вещах возникает. И в стихотворении «Память», и в более раннем стихотворении «Прапамять», где герой тоже имеет дело с воспоминанием о неких своих прошлых жизнях, прошлых воплощениях. Там упоминается «простой индиец, задремавший / В священный вечер у ручья».  Опять-таки я обращусь к Спиваковскому, который замечает, что на самом деле это глубоко антииндуистское стихотворение, потому что в индуизме реинкарнация — это зло. Наоборот, из колеса сансары необходимо освободиться. Это высшая цель человека — выйти из этого круговорота перевоплощений. А Гумилёв это воспринимает скорее в таком мистическо-греческом ключе, метемпсихоза, перехода души, продлённого существования на этом свете. Мы не умираем, а просто переходим в новые тела. То есть Индия здесь — это скорее такая декорация.

Да, Индия здесь декорация. Опять же об этом пишет Богомолов в работе про оккультизм в Серебряном веке. Он говорит, что есть какие-то общие мотивы для всей культуры Серебряного века и некоторые из них связаны с Индией. Индия здесь символизирует некую загадочную страну духа.

Интересный вопрос — про дальнейшую судьбу этого стихотворения. Потому что оно так или иначе возникает в поэзии даже подцензурной, советской. В эмиграции появляется у Набокова, который в двух стихотворениях — «Трамвай» и «Памяти Гумилёва» — буквально обращается к его мотивам. В стихотворении «Памяти Гумилёва» он пишет:

Гордо и ясно ты умер, умер, как Муза учила.
Ныне, в тиши Елисейской, с тобой говорит о летящем
медном Петре и о диких ветрах африканских — Пушкин.

Если говорить о Набокове, то у Набокова ещё появляется в «Даре» «палач с лицом, как вымя». То есть это прямая цитата.

А среди статей, которые я прочитал, готовясь к нашему разговору, я наткнулся на стихотворение Иосифа Уткина, комсомольского поэта, под названием «По дороге домой», где буквально говорится о путешествии на трамвае и есть такие строки:

На Староваганьковском —
Русский сад…
На липах под медь — броня,
Над садом крикливо
Лоскутья висят
Московского воронья.

 Среди индустрии:
«Вороний грай»,
И «Машенька»,
И фасад.
И вот он —
Гремит гумилёвский трамвай
В Зоологический сад.

Но я не хочу
Экзотических стран,
Жирафов и чудных трав!
Эпоха права:
И подъёмный кран —
Огромный чугунный жираф.

Это стихотворение 1929 года.

Вот как. Я творчеством Иосифа Уткина никогда особенно не интересовался.

Но тут вопрос: когда Гумилёв становится абсолютно неупоминаемым? Даже в первой версии статьи Тименчика говорится: «автор «Заблудившегося трамвая», и Гумилёв не называется там по имени.

Это интересная тема — Гумилёв и советская поэзия. До 1923 года выходят книжки, в 1925 году Гумилёва включают в антологию Ежова и Шамурина «Антология русской поэзии начала XX века от символизма до наших дней», вышла под редакцией Ивана Ежова и Евгения Шамурина в издательстве «Новая Москва» в 1925 году. ⁠ . При этом в биографической справке просто написано: «Умер в 1921 году». В 1927 году выходит «Город муз» Голлербаха Эрих Фёдорович Голлербах (1895–1942) — искусствовед, литературный критик, библиограф. После революции работал в Русском музее, Госиздате, Ленинградском институте книговедения. Писал работы о Розанове, Алексее Толстом, Рерихе, Ахматовой. Исследовал историю гравюры и литографии в России, портретную живопись XVIII века. В 1933 году его арестовали по делу Иванова-Разумника, но вскоре оправдали. Умер Голлербах во время эвакуации из блокадного Ленинграда. ⁠ , где Гумилёву посвящено, по-моему, страниц пятнадцать, но он ни разу не называется по имени. Вот это удивительная вещь. В том же году появляется статья Ермилова Владимир Владимирович Ермилов (1904–1965) — критик, литературовед. Секретарь РАПП (1928–1932). Редактор журнала «Молодая гвардия» (1926–1929), главред журнала «Красная новь» (1932–1938), «Литературной газеты» (1946–1950). Автор книг о Гоголе, Чехове, Толстом, Пушкине, Горьком. Маяковский упомянул Ермилова в своей предсмертной записке: «Ермилову скажите, что жаль — снял лозунг, надо бы доругаться». По воспоминаниям современников, Ермилов был доносчиком и клеветником. ⁠ , печально знаменитого, «О поэзии войны», где он пишет о том, что Гумилёв — враг, но у него нужно учиться. И дальше в течение нескольких лет была такая вялотекущая дискуссия между рапповцами РАПП — Российская ассоциация пролетарских писателей. Возникла в 1925 году. В организации состояло около 4 тысяч человек, её генеральным секретарём был Леопольд Авербах. Ассоциация была расформирована в 1932 году из-за образования Союза писателей СССР. ⁠ о том, надо ли учиться у Гумилёва. Одни говорили, что надо учиться поэтической технике у врагов, другие с этим спорили. В итоге пришли к выводу, что учиться не надо. Но понятно, что все эти комсомольские поэты 20-х годов — Светлов, Уткин, Алтаузен Джек Алтаузен (настоящее имя — Яков Моисеевич Алтаузен; 1907–1942) — писатель, поэт, военный корреспондент. В 1920-х работал в «Комсомольской правде» вместе с Владимиром Маяковским, Эдуардом Багрицким, Иосифом Уткиным. Автор поэм «Безусый энтузиаст», «Первое поколение», «Повесть о капитане и китайчонке Лане» и других. ⁠ и тому подобные, — они Гумилёву откровенно подражали. Ну а в следующем поколении Симонов — об этом и говорить нечего. 

Но это были люди, которые себя ассоциировали с комсомольской или пролетарской поэзией. А были поэты, которые непосредственно учились у Гумилёва или были с ним связаны, знакомы. И вот Тихонов Николай Семёнович Тихонов (1896–1979) — писатель, поэт. В молодости был последователем Николая Гумилёва, испытал влияние Киплинга. В 1920-х поэт вошёл в объединение «Серапионовы братья». Первые сборники поэта — «Орда» и «Брага» — считаются наиболее сильными его работами. ⁠ — это непосредственный ученик Гумилёва. Он пришёл уже с готовыми стихами, которые Гумилёву очень понравились. В общем, он в 1920–1921 годах был фаворитом Гумилёва, и Гумилёв всячески ему покровительствовал. Более того, Тихонов в каком-то смысле занял в литературной борьбе место Гумилёва. Николай Чуковский пишет, что «гумилёвская партия стала ставить на Тихонова после смерти Гумилёва». То есть Гумилёв был запретен, но его постоянно читали и иногда о нём упоминали в негативном контексте. В позитивном, в общем, нельзя было. Хотя, например, тот же Тихонов после войны написал воспоминания, где упоминал о Гумилёве в нейтральном контексте.

А так были удивительные вещи. Например, в книге Жирмунского Виктор Максимович Жирмунский (1891–1971) — лингвист и литературовед. Преподавал в Петербургском университете, а после революции — в Ленинградском университете. В 1933, 1935 и 1941 годах подвергался арестам, во время кампании по борьбе с «космополитизмом» был уволен из ЛГУ, вернулся в университет в 1956 году. Жирмунский — специалист по немецкой и английской литературам, исследователь творчества Ахматовой. Изучал диалекты идиша и немецкого языка. ⁠ про Ахматову написано: «Муж Ахматовой то-то и то-то». Кто этот муж Ахматовой, совершенно непонятно. При этом Гумилёв упоминается отдельно, о нём сказано две-три уклончивых фразы. В «Краткой литературной энциклопедии» 60-х годов статья о Гумилёве написана Синявским. И в ней говорится о наличии в поэзии Гумилёва положительных и отрицательных сторон. То есть это был верх либерализма. Но «Краткая литературная энциклопедия» — это вообще было совершенно уникальное издание. Там есть статьи обо всех — обо всех эмигрантах, Набокове, всех обэриутах. Они удивительные вещи смогли себе позволить в 60-е годы.

Это там ведь была статья, подписанная «Г. П. Уткин»?

Там, там. Это про Эльсберга Яков Ефимович Эльсберг (настоящая фамилия — Шапирштейн; 1901–1976) — литературовед, критик. Начал печататься в 1920-х годах, издал книгу «Общественный смысл русского литературного футуризма». Работал секретарём Льва Каменева. Среди современников считался автором множества доносов: на Исаака Бабеля, Лилианну Лунгину и других. Статья в «Краткой литературной энциклопедии» о нём опубликована с подписью «Г. П. Уткин», с намёком на учреждение, с которым он сотрудничал. ⁠ , который был известный стукач, и статья про него подписана «Г. П. Уткин».

Мне кажется, мы не поговорили ещё о том, как это стихотворение, собственно говоря, технически сделано, о его звучании, его просодии, метрике.

В общем, широкое использование дольника для акмеистов было вопросом принципиальным. Этот вопрос — вопрос о возможности пропуска стоп, ударений и так далее — обсуждается даже в декларации акмеистов, над чем потом смеялся Блок, утверждая, что, собственно говоря, русские поэты это делают со времён Тютчева.

Для тех, кто не разбирается в стиховедении, давайте поясним, каким размером написан «Заблудившийся трамвай», что такое дольник.

Есть пять стандартных силлабо-тонических размеров: ямб, хорей, дактиль, амфибрахий и анапест. И существует чисто тонический стих. Это стих, в котором есть фиксированное количество ударений, но их расположение внутри строки не важно.

А между ними может быть сколько угодно безударных слогов.

Сколько угодно безударных слогов. И количество слогов в строке не важно и так далее. Есть акцентный стих, тактовик и дольник. Акцентный стих — это чистая тоника. Скажем, Маяковский. А дольник — это вариант тонического стиха, при котором между ударениями может быть либо два безударных слога, либо три. Или либо один, либо два. Но не больше. Тактовик допускает более широкие вариации. Но понятно, что ни один поэт, когда он пишет стихи, не садится за стол с намерением написать стихотворение дольником или тактовиком.

Хотя как раз Гумилёв мог бы.

Да, Гумилёв мог бы. Но, я думаю, даже Гумилёв так не делал. При всём своём техницизме и гениальном понимании поэтической формы и того, как устроены стихи. Мандельштам говорил, что Гумилёв разбирался в стихах лучше всех на свете. Ходасевич говорил, что в механике стиха Гумилёв был силён, как никто, и очень глубок. То есть это все говорят. И это действительно видно по тому, что он сам пишет. Но я думаю, что, конечно, и Гумилёв так не писал.

И вот интересно, что этот тип дольника очень распространился тогда, в начале 20-х годов. Если мы посмотрим на поэтов гумилёвского круга, — например, того же молодого Тихонова, — мы увидим, что они тоже очень широко этим пользуются.

Меня всегда занимает вопрос, какое стихотворение написано раньше — «У цыган» Гумилёва или «Медиум» Тихонова. Потому что там очень прихотливый, но при этом очень похожий ритм. Вот у Гумилёва:

Толстый, качался он, как в дурмане,
Зубы блестели из-под хищных усов,
На ярко-красном его доломане
Сплетались узлы золотых шнуров.

У Тихонова:

Качается девочка на плетёном стуле,
Голосом мужчины говорит глухим:
— Я — авиатор. Я умер в полдень, в июле,
А ночью летели мы вместе с ним.

Наконец-то Тихонов расшатывает ещё больше доли.

Нет, у Гумилёва дальше там совсем свободно всё:

Девушка, что же ты? Ведь гость богатый,
Встань перед ним, как комета в ночи,
Сердце крылатое в груди косматой
Вырви, вырви сердце и растопчи.

Там очень экспрессивный стих как раз. Кстати, это стихотворение, «У цыган», очень понравилось литературному недругу Гумилёва Маяковскому. Опять же Одоевцева вспоминает, что после вечера в Москве Маяковский подошёл к нему и сказал, что стихи замечательные, особенно «У цыган». И есть ещё свидетельства о том, как Маяковский слушал «Заблудившийся трамвай»: как он вошёл в середине стихотворения и застыл — и стоял до самого конца. Это отдельная история — про взаимоотношения поэтов и про то, как по ту сторону вражды иногда существует тайная высокая взаимная оценка.

Может быть, Гумилёв мог держать в голове и «Девушка пела в церковном хоре…» — как прообраз ритмической схемы «Трамвая».

Это несомненно, да. Я никогда об этом не думал, а между тем это как раз написано в период очень интенсивного общения с Блоком и спора с Блоком. На тот момент, на конец 1919 года, — ещё дружественного спора.

Опять же: «О том, что никто не придёт назад» — «И не увиделся вновь с тобой».

Да. В этот момент они спорят ещё вполне дружественно и уважительно. Начнут ссориться где-то в конце 1920-го и в начале 1921-го. Но тем не менее они общаются. И Гумилёв, с одной стороны, постоянно с Блоком спорит и противопоставляет себя ему. А с другой стороны, он очень любит Блока как поэта и как человека. И, конечно, он постоянно думает о его творчестве. И это всё очень важно.