Первыми профессиональными переводчиками в России XVIII века были крупнейшие русские литераторы, непрерывно спорившие друг с другом о стиле, грамматике и допустимой свободе обращения с оригиналом. Иногда этот спор принимал цивилизованные формы — такие как состязание Ломоносова, Тредиаковского и Сумарокова, переводивших один и тот же 143-й псалом. Иногда же, не удовлетворившись литературной полемикой, поэты переходили прямо ко взаимным оскорблениям. Ломоносов писал в эпиграмме на Тредиаковского: «Языка нашего небесна красота / Не будет никогда попранна от скота…» — на что Тредиаковский отдаривался: «Когда, по-твоему, сова и скот уж я, / То сам ты нетопырь и подлинно свинья…»

Важной темой для споров было словоупотребление: перевод стал катализатором литературного русского языка в принципе. Разумеется, книги в России переводили и до XVIII века, но в основном церковные. Всё изменилось в Петровскую эпоху, когда возникла потребность сперва в научно-техническом переводе, а затем и в художественном. В открывшееся «окно в Европу» хлынули новые идеи, образы и реалии, для которых не годился архаичный церковнославянский язык.

Как писал Дмитрий Лихачёв, в России XVIII века можно говорить даже не о переводе, а о «литературной трансплантации» — переносе на русскую почву не отдельных произведений, а целых культурных пластов. Русский читатель одновременно знакомился с современной ему европейской литературой и, экстерном, с литературой прошлых веков. Шекспир, Сервантес, Буало, Расин, Корнель, Мольер, Мильтон мешались на его книжной полке с Вольтером, Монтескьё, Руссо, Фенелоном, Прево. Перевод высоких европейских образцов стал полем эксперимента для первых теоретиков русского литературного языка. 

Ломоносов, автор теории трёх штилей Теория, использованная Михаилом Ломоносовым для построения стилистической системы русского языка и иерархии жанров. Первые варианты учений о трёх стилях появились ещё в период эллинизма, использовались в древнеримской, средневековой и новой европейской литературе. По Ломоносову, к высокому штилю относятся оды, поэмы, трагедии и ораторская речь; к среднему — элегии, драмы и сатиры; к низкому штилю — комедии, письма, песни и басни. ⁠ , занимался переводом преимущественно в дидактических целях: в его «Риторике» переводы из Горация, Овидия, Цицерона или Вергилия служили скорее иллюстрациями к теоретическим положениям. В художественном переводе наиболее яркими фигурами были Тредиаковский и Сумароков. Самые известные их переводы хорошо показывают разность подходов, боровшихся друг с другом в XVIII веке: пословного (буквалистского) и вольного. Приведём два примера.

Василий Тредиаковский был человеком европейского образования, эрудитом, знал несколько языков. Он оставил множество переводов — Буало Никола Буало-Депрео (1636–1711) — французский поэт, теоретик классицизма. Автор поэмы-трактата «Поэтическое искусство», в которой сформулировал догмы классицистической поэзии, поэмы «Налой», множества сатир, од и эпиграмм. Повлиял на французскую литературу XVIII века до прихода романтизма и считается одним из главных классицистов, подобно Расину и Мольеру. Вместе с Расином был придворным историографом короля Людовика XIV. ⁠ , де Фонтенеля Бернар Ле Бовье де Фонтенель (1657–1757) — французский писатель и учёный. Секретарь Французской академии. В истории остался как писатель-популяризатор, автор книги «Беседы о множестве миров», где в простой форме рассказывал сведения о Земле, Луне и звёздах, декартовском вихре и жизни на других планетах. Книга была переведена почти на все европейские языки, в России она появилась благодаря Антиоху Кантемиру. В 1935 году в честь Фонтенеля назвали кратер на Луне. ⁠ , Горация, Сенеки, Фенелона Франсуа Фенелон (1651–1715) — французский писатель, богослов, проповедник. В 1687 году выпустил книгу «О воспитании девиц», в которой обосновал необходимость женского образования. В 1699 году — роман «Приключения Телемака», ставший одной из наиболее популярных книг в Европе того времени, её переводы неоднократно издавались в России. Фенелон был наставником герцога Бургундского, внука Людовика XIV, и герцога Филиппа Анжуйского, будущего короля Испании. В 1680-х годах Фенелон стал последователем квиетизма, мистико-аскетического католического движения, его книгу в защиту квиетизма осудила официальная церковь. ⁠ , девятитомную «Древнюю историю» и шестнадцатитомную «Римскую историю» Шарля Роллена. Но самый громкий успех из всех его переводов имел первый — «Езда в остров любви» (вышел в 1730 году под заглавием «Езда в остров любви. Переведена с французскаго на рускои. Чрез студента Василья Тредиаковскаго»).

Галантно-аллегорический роман Поля Таллемана (1663) написан в форме двух писем, в которых герой, Тирсис, описывает другу своё путешествие по острову Любви в сопровождении Купидона. Встретив красавицу Аминту, Тирсис переживает все любовные перипетии — страсть, робость, отчаяние, счастье, измену возлюбленной, попытку отвлечься лёгким флиртом. Он попадает в аллегорические места — замок Молчаливости, пустыню Воспомяновения, пещеру Жестокости, возле которой течёт поток Любовных слёз («Сему потоку быть стало // Слез любовничьих начало»). В пути ему встречаются олицетворённые чувства: Почтение, Предосторожность, дева Жалость, помещица Беспокойность, которую рассказчик затрудняется описать, потому что она «не может быть долгое время на одном месте» и так далее. В конце Тирсис покидает остров Любви, следуя за богиней Славой.

Роман Таллемана, рядовое явление французской салонной литературы, в России стал, по словам Юрия Лотмана, «Единственным Романом. Из среднего литературного явления он превратился в эталон». Он не просто был первым образцом жанра (первые русские печатные романы появились в 1763 году), но и стал учебником нежных чувств и нормативного поведения влюблённых. А для переводчика это был очень смелый эксперимент — первая осознанная попытка перевести беллетристику не на церковнославянский, а на русский. Тредиаковский пояснил в предисловии: «На меня… не изволте погневаться (буде вы еще глубокословныя держитесь славенщизны), что я оную неславенским языком перевел, но почти самым простым руским словом, то есть каковым мы меж собой говорим». 

Причины тому он назвал три: во-первых, «Езда» — книга мирская, негоже переводить её церковным языком; во-вторых, язык этот уже многим и непонятен, а «сия книга есть сладкия любви» и потому должна быть понятна всем; в-третьих — церковнославянский язык кажется ему грубым.

Для этого Тредиаковскому, за неимением аналогов французским обозначениям чувств в русском языке, приходилось прибегать к словотворчеству, иногда менее удачному («очесливость» или «глазолюбность»), иногда — более: ему мы обязаны словами «благодарность», «независимость», «снисходительность», «сущность» и так далее. Особенную проблему представляли стихотворные вставки: переводя их, Тредиаковский на практике применял свои идеи реформирования русского стиха, сформулированные им в теоретических трудах — таких как «Краткий и новый способ к сложению стихов российских» (1735). Вот пример сочетания прозы и поэзии в его переводе: 

…Правда, что по всему тому берегу видит премножество изрядных диковинок, красоты, приязни, прикрасы, и стати все вместе там гуляют. Но одно сие меня очюнь во удивление привело, когда я увидел, что престарелые и нехорошия следовали за темиж веселиями. Оной помянутой человек, которой нам сказал имя тому острову, приметив во мне мое удивление так мне начал говорить:

Купид чрез свои стрелы ранит человеков,
и понеж он есть всех царей силнеишии.
Признан в небе, на земли, в мори, от всех веков.
под разным видом тоиже свои старейший
Дает закон, и часто для отмщенья скора
над безпристрастным ко всем женским лицам
Употребляет своей силой без разбора,
дав его сердце не красным девицам.

Научный подход Тредиаковского не встретил понимания и создал ему среди современников репутацию сухаря, который назубок знает правила, но пишет тяжеловесные, запутанные стихи, соединяя латинские кальки с просторечием. Ломоносов, а затем и Сумароков со своими учениками затравили Тредиаковского насмешками. Горькой неудачей стал труд его жизни — «Тилемахида», перевод «Похождений Телемака» аббата Фенелона. В оригинале это прозаическое произведение, но Тредиаковский перевёл его гекзаметром, в виде эпической поэмы. Логика его была в том, что история Телемаха — продолжение «Одиссеи», так что естественно придать ей гомеровскую форму, а цель — внедрить своё изобретение: русский гекзаметр. 

Тяжеловесная, перегруженная славянизмами «Тилемахида» стала предметом издёвок при дворе: царица Анна Иоанновна называла её лучшим снотворным, а Екатерина II заставляла провинившихся придворных учить отрывки из поэмы наизусть. Не лучше сложилась и посмертная карьера поэта: в 1835 году Иван Лажечников в своём бестселлере «Ледяной дом» выводит Тредиаковского жалкой фигурой, Белинский прямо-таки поносил литератора за «бесплодную учёность», «бездарное трудолюбие», «схоластический педантизм», «неудачные попытки усвоить русскому стихотворству правильные тонические размеры и древние гекзаметры» и за «варварские вирши».

Тут Белинский был не совсем прав: именно с Тредиаковского начинается история русского Гомера, — в частности, Николай Гнедич, приступая к переводу «Илиады», трижды прочитал «Тилемахиду» «от доски до доски». В свою очередь, Пушкин в «Путешествии из Москвы в Петербург» писал: «Тредьяковский был, конечно, почтенный и порядочный человек. Его филологические и грамматические изыскания очень замечательны. Он имел о русском стихосложении обширнейшее понятие, нежели Ломоносов и Сумароков. Любовь его к Фенелонову эпосу делает ему честь, а мысль перевести его стихами и самый выбор стиха доказывают необыкновенное чувство изящного. В «Тилемахиде» находится много хороших стихов и счастливых оборотов». 

И ещё в одном Тредиаковский опередил своё время: он едва ли не первым сформулировал важнейший принцип перевода — верность оригиналу. В предисловии к «Езде на остров любви» он писал: «…Переводчик от творца только что именем рознится. Еще донесу вам болше, ежели творец замысловат был, то переводчику замысловатее надлежит быть» — то есть изобретательнее в поиске инструментов, позволяющих точно передать смысл. Как заметил он же в другом месте — «Сие подлинно весьма трудно, но сил человеческих не выше». 

Пример другого подхода к художественному переводу — «Гамлет» Александра Сумарокова (1748). Главным требованием Сумарокова к переводу (и стихосложению в целом) была естественность и простота. В этом он противостоял и Ломоносову с его витиеватостью и богатством метафор, и Тредиаковскому с его филологическим, латинизированным подходом.

Крупнейший поэт и драматург своего времени, первый директор русского театра, издатель первого частного русского журнала «Трудолюбивая пчела», Сумароков считал, что переносить чужой текст в русские реалии нужно наиболее естественным для русского языка путём. В статье с говорящим названием «О неестественности» он высмеивал «тех стихотворцев, которые, следуя единым только правилам, а иногда и единому желанию ползти на Геликон, ни мало не входя в страсть… пишут только то, что им скажет умствование или невежество». Сумароков утверждал, что именно простота, при кажущейся лёгкости, требует настоящего дарования.

В изданной им в 1748 году брошюре «Две эпистолы Александра Сумарокова» («В первой предлагается о русском языке, а во второй о стихотворстве», причём вторая представляла собой сокращённый перевод трактата Буало «Поэтическое искусство») Сумароков писал:

…Посем скажу, какой похвален перевод:
Имеет в слоге всяк различие народ.
Что очень хорошо на языке французском,
То может в точности быть скаредно на русском.
Не мни, переводя, что склад в творце готов;
Творец дарует мысль, но не дарует слов.
В спряжение речей его ты не вдавайся
И свойственно себе словами украшайся.
На что степень в степень последовать ему?
Ступай лишь тем путем и область дай уму.
Ты сим, как твой творец письмом своим ни славен,
Достигнешь до него и будешь сам с ним равен.

То есть Сумароков рассматривал оригинал только как отправную точку для собственного творчества. Из пьесы Шекспира он сделал близкую его сердцу типичную классицистическую драму: его Гамлет — герой, не ведающий сомнений и готовый пожертвовать чувством ради долга, знаменитый монолог «Быть или не быть» в его версии уместно прозвучал бы в устах корнелевского Сида, а история у него увенчивается счастливым концом — Гертруда раскаивается и уходит в монастырь, а Полоний кончает с собой, невольно избавив Гамлета от необходимости мстить и тем самым снимая препятствия к браку с любимой Офелией. Вот отрывок из гамлетовского монолога в версии Сумарокова: 

Что делать мне теперь? Не знаю, что зачать.
Легко ль Офелию навеки потерять.
Отец, любовница, о имена драгие,
Вы были счастьем мне во времена другие.
Днесь вы мучительны, днесь вы несносны мне;
Пред кем-нибудь из вас мне должно быть в вине.
Пред кем я преступлю, вы мне равно любезны:
Не зрюсь способен быть я к долгу своему,
И нет пристанища блудящему уму…

Хотя в XVIII веке заимствования были делом обычным, Сумароков в этом особенно выделялся, что ему постоянно ставил на вид, например, другой переводчик (и автор порнографических стихов) Иван Барков ¹ Из записной книжки А. М. Павловой // Русский Архив. 1874. № 11. Стлб. 958. ⁠ :

…Сумароков свои трагедии часто прямо переводил из Расина и других. Например:

у Расина:

«Contre vous, contre moi, vainement je m'éprouve: Présente, je vous fuis; absente, je vous trouve»

У Сумарокова:

«Против тебя, себя я тщетно воружался! Не зря тебя искал, а видя удалялся».

Барков однажды выпросил у Сумарокова сочинения Расина, все подобные места отметил, на полях подпи­сал: «Украдено у Сумарокова» и возвратил книгу по принадлежности. 

Сумароков обижался и отвечал на критику, к примеру, Тредиаковского, что если он и заимствовал что из «Федры» Расина для своей пьесы «Хорев», так и сам Расин лучшие свои трагедии создал «подражанием и переводом из Еврипида», а «Гамлет мой, кроме монолога в окончании третьего действия и Клавдиева на колени падения, на Шекеспирову Трагедию едва, едва походит».

Нужно заметить, что различие между автором и переводчиком вообще было в ту эпоху зыбким. Как отмечал Григорий Гуковский, Сумароков как переводчик бережно подходил к текстам, которые считал совершенными, — отрывки из Расина или сонеты Пауля Флеминга он переводил построчно, сохраняя количество стихов и схему рифмовки. Вольность его в обращении с Шекспиром объяснялась не слишком лестным мнением русского поэта об английском драматурге, которого он считал непросвещённым, хотя и талантливым дикарём и в примечаниях к своей «Эпистоле I» аттестовал так: «Шекеспир, аглинский трагик и комик, в котором и очень худого, и чрезвычайно хорошего очень много».

Вольный подход Сумарокова к русскому литературному языку встречал и другие нападки. Тредиаковский потешался над его словоупотреблением и грамматическими ошибками: например, в первой трагедии Сумарокова «Хорев» герой в изнеможении просит, «чтоб ему подано было седалище». Автор, — поясняет Тредиаковский, — знает из псалмов, что это «славенское» слово там употребляется в значении «стула», но по малообразованности не знает, что «славенороссийский язык, которым Автор все свое пишет, соединил с сим словом ныне гнусную идею, а именно то, что в писании названо у нас афедроном». Сумароков, в отличие от Тредиаковского, не учился в Сорбонне и его «малообразованность» была предметом насмешек. Граф Шувалов вспоминал, как сводил у себя заклятых врагов — Сумарокова и Ломоносова: 

Сумароков, услыша у дверей, что Ломоносов здесь, или уходит, или, подслушав, вбегает с криком: «Не верьте ему, Ваше Превосходительство, он все лжёт; удивляюсь, как вы даёте место у себя такому пьянице, негодяю». — «Сам ты подлец, пьяница, неуч, под школой учился, сцены твои краденые!»

В этом конфликте была и сословная подоплёка: дворянин Сумароков пенял учёным коллегам, что крестьянин Ломоносов, автор теории трёх штилей, сам не силён в «среднем» стиле, поскольку не знает «чистоту московского произношения», а попович Тредиаковский заражает русский язык кальками и неологизмами «как моровая язва». Сам он пользовался русским языком свободно, нарушая церковнославянские нормы, уже не употребительные в устной речи. И в конечном счёте именно школа Сумарокова одержала верх — по той простой причине, что он писал «легко и живо». Как писал в своей «Эпистоле к Сумарокову» его последователь, поэт и переводчик Иван Елагин:

Когда сложенные тобой стихи читаю,
В них разум, красоту и дивность обретаю;
И вижу, что ты, их слагая, не потел,
Без принуждения писал ты, что хотел.