Предыдущая статья

В прошлой лекции мы сосредоточились на новых поэтических языках и концепциях поэтического субъекта, предложенных в первую очередь поэтами поколения и круга «Вавилона» и постконцептуалистов. В этой лекции мы вернёмся к разговору о магистральной поэтической традиции — а с другой стороны, к специальным экспериментам с поэтической архаикой. Многие поэты из упомянутых здесь могли бы попасть и в предыдущую лекцию: на самом деле чёткого разделения на «традицию» и «нетрадицию» в поэзии не существует, и здесь оно введено скорее для удобства изложения.  

Неоклассическая, неоакмеистская лирика на протяжении всей второй половины XX века претендовала на мейнстримное положение в русской поэзии: с одной стороны, речь шла о продолжении традиций таких авторов 1960-х, как Давид Самойлов и Александр Кушнер, с другой — работа с менее известными в советское время линиями акмеистического наследия, например с поэзией «парижской ноты», которой была отчасти родственна лирика «Московского времени». Такие разные влияния в итоге приводили к интересным сочетаниям эмоций и отсылок в рамках одной поэтики; не менее важным, чем круг чтения, был круг общения — здесь хочется вновь вспомнить студию Игоря Волгина «Луч», в которую ходили и авторы «Московского времени», и представители более младшего поколения, такие как Дмитрий Быков ^* Минюст РФ включил Дмитрия Быкова в список «иностранных агентов». Мы указываем это по требованию властей. ⁠ (р. 1967)— один из самых известных постсоветских поэтов и прозаиков. В его лирике можно уловить влияние как его непосредственных литературных учителей — Новеллы Матвеевой и Нонны Слепаковой, — так и, например, Льва Лосева. Можно сказать, что стихи Быкова с их насыщенной и всегда эффектной версификацией осциллируют между более «лиричным», балладным — и более саркастичным настроем: 

Жизнь выше литературы, хотя скучнее стократ.
Все наши фиоритуры не стоят наших затрат.
Умение строить куры, искусство уличных драк —
Всё выше литературы. Я правда думаю так.

Покупка вина, картошки, авоська, рубли, безмен
Важнее спящих в обложке банальностей и подмен.
Уменье свободно плавать в пахучей густой возне
Важнее уменья плавить слова на бледном огне.

Схожее сочетание балладности и иронии — в стихах близкого Быкову автора, поэта и барда Алексея Дидурова (1948–2006). Ирония в поэзии 1990–2000-х, впрочем, была не панацеей, а обоюдоострым оружием. Она не всегда страховала от откровенного моветона, который оставался моветоном, даже когда был нарочно поставлен во главу угла, как у куртуазных маньеристов Степанцова и Пеленягрэ. С другой стороны, она всё же служила прививкой от излишнего пафоса, который часто возникает у тяготеющих к большим формам поэтов-неоклассиков, — например, у Виктора Куллэ (р. 1962): «Так отчего же, Боже, я / витийствую и негодую / от нестерпимого стыда, / когда над среднерусской дурью / встаёт усталая звезда?» 

В прошлой лекции мы уже называли нескольких заметных авторов неоклассического направления. Многие из них начинали ещё в 1970-е: Геннадий Русаков, Лариса Миллер, Владимир Салимон, Светлана Кекова, Марина Бородицкая, Григорий Кружков, Олег Хлебников, Михаил Поздняев, Герман Власов, Вадим Жук, Илья Будницкий, Юрий Казарин, Сергей Ивкин… Их тексты как бы держат нормативную ткань поэтического языка, подчёркивают благородство его архитектуры — как это происходит, например, у Будницкого или Алексея Пурина. Здесь часты настоящие лирические высоты: 

Снится Польша маки на краю овражка
так не больно и спокойно
словно волосы я ваши глажу
дайте пальчик чувствуете пани
тут сквозная ранка
это взор ваш
подкалиберный и бронебойный
я машу вам с башни
я машу вам с башни вражеского танка

Григорий Кружков. «Сон о Польше»

Он умер вечером, а днём
Писал с натуры анемоны:
Цветы и стебли, и бутоны,
И вазу, что горит огнём,
Такого красного стекла,
Что даже глазу было больно.
И жизнь текла легко и вольно
И незаметно истекла.

Лариса Миллер

Это умение взять высокую ноту не отменяет — в других стихотворениях — юмора и иронии разной степени жёсткости, как у того же Григория Кружкова (р. 1945) или Владимира Салимона (р. 1952), который может, например, взять лирическую картинку из школьного учебника (лось в осеннем лесу!) и травестийно её перевернуть: «Чехол от фотоаппарата! / Машинка марки «Рейн металл»! / Чудовищнее агрегата / я в целом мире не видал» — это о морде несчастного лося.  

Неоакмеистскую поэтику часто называют традиционалистской. Ещё её часто объявляют единственной и правильной, главным образом на основании приверженности формальной, силлабо-тонической просодии; доходит до политизации этого формального вопроса (грубо говоря, силлаботоника приравнивается к традиционным ценностям, а свободный стих — к тлетворному влиянию Запада). Это, разумеется, неверно. Но всегда рискующая скатиться к инерции неоакмеистская поэтика, «святым покровителем» которой можно назвать Кушнера, находится в любопытных отношениях притягивания-отталкивания с поэтикой постакмеистской — воспитанной во многом на тех же образцах, но впитавшей открытия неподцензурной культуры советского времени, усвоившей и важность разговорной, внелитературной речи, и значение языкового сдвига. Традиционная просодия здесь — всегда «плюс что-то ещё». 

Пожалуй, поворотным явлением здесь стало именно «Московское время» с его сочетанием разговорной речи и блестящей книжной эрудиции, с определённой, пусть и мягкой, романтизацией маргинальности. Собственно, и сами авторы «Московского времени» — Гандлевский, Цветков, Кенжеев — в 1990–2000-е продолжали активно работать; особенно заметным оказалось возвращение Цветкова к поэзии в 2004 году после долгого перерыва: 

погляди меня в гугле господи всех вселенных
если я записан в какой-нибудь их народ
очарованный житель в рощах твоих целебных
дегустатор нимф и редких рифм нимрод
сквозь гикори и гинкго слепящий свет одинаков
сквозь хитон рентгеном костей любой сантиметр
я вернулся открыть вам тайну двух океанов
горизонт безлюден как был и смерти нет
кто затеплил свет перед светом навек в ответе
не уйти в полутьму астролябий и ветхих книг
под окном паркинг-лот на асфальте играют дети
кеннеди кеннеди кинг

Знаковым цветковским текстом этого времени стало стихотворение, написанное после бесланского теракта: «было третье сентября / насморк нам чумой лечили / слуги ирода-царя / жала жадные дрочили / опустили всю страну / поступили как сказали / потный раб принес к столу / блюдо с детскими глазами», — его жёсткая интонация как будто подстегнула русскую политическую поэзию, которая после этого пережила расцвет в 2010-е (совпавший, увы, с замерзанием самого политического поля). Вообще стоическая, использующая на максимум возможности традиционной просодии поэтика позднего Цветкова оказала большое влияние на авторов следующего поколения, умеющих сочетать технический блеск с яркостью и напором месседжа, — назовём Алексея Королёва (р. 1965), Демьяна Кудрявцева (р. 1971) и Геннадия Каневского (р. 1965): 

левитан до смерти слышал голоса
жуков до опалы копался в золе
тополиный пух и божья роса
всё что остаётся на этой земле
опускай шлагбаумы ступай со двора
фонарём на станции вослед посвети
передай начальнику апостола петра —
эшелон проследует по первому пути

Но ещё начиная с 1980-х другие авторы приспосабливали раннюю поэтику «Московского времени» к обновлению традиционного жизнетворческого мифа о поэте (даже о «проклятом поэте» с поправкой на русские культурные реалии). Это феноменально одарённый Евгений Хорват, живший в Кишинёве, а затем эмигрировавший в Германию, и два поэта, которых часто сравнивают: Денис Новиков и Борис Рыжий. Все трое рано умерли (Новиков — от сердечного приступа в 37, Хорват покончил с собой в 31, а Рыжий в 26); если Хорват и Новиков остаются известны в первую очередь в литературном сообществе, то слава Бориса Рыжего (1974–2001) далеко перешагнула эти рамки, — возможно, он стал первым «народным» поэтом XXI века. Отчасти этому способствовала яркая биография: шестидесятническая профессия геофизика в сочетании с фигурой свердловского дворового, едва ли не «пацанского» лирика: «Я родился — доселе не верится — / в лабиринте фабричных дворов / в той стране голубиной, что делится / тыщу лет на ментов и воров. / <…> Отвращенье домашние кофточки, / полки книжные, фото отца / вызывают у тех, кто, на корточки / сев, умеет сидеть до конца». Однако во многом это была маска, поэтизация суровой приблатнённой романтики; гораздо большему Рыжий (как и его ближайший друг Олег Дозморов) научился у Георгия Иванова, Евгения Рейна, Сергея Гандлевского. Соединение сурового стиля с суровой же сентиментальностью (и ноткой иронического цинизма) давало вещи высочайшего напряжения — как, например, стихотворение, написанное в 1996 году, во время Первой чеченской войны:

Всё, что взял у Тебя, до копейки верну
и отдам Тебе прибыль свою.
Никогда, никогда не пойду на войну,
никогда никого не убью.

Пусть танцуют, вернувшись, герои без ног,
обнимают подружек без рук.
Не за то ли сегодня я так одинок,
что не вхож в этот дьявольский круг?

Мне б ладонями надо лицо закрывать,
на уродов Твоих не глядеть...
Или должен, как Ты, я ночами не спать,
колыбельные песни им петь?

Евгений Хорват (1961–1993) был совершенно протеистическим поэтом — казалось, что в рамках традиционной просодии не было форм и интонаций, ему неподвластных. Однако лучшие его стихи — элегии, сочетающие всё тот же философский стоицизм с современной, «городской» фактурой, как, например, в этом стихотворении, написанном ещё в 1980-м: 

Я отвернусь, как латинское R,
к стенке пустой. Не ищи идеала
в жизни. Ты сам для кого-то пример,
так завернувшись в своё одеяло,
как завернулся. А, впрочем, к чему
здесь обращенье? К кому обращаться —
уж не к себе ли? И вправду, ему
нечего кем-то ещё обольщаться.

Утром лежи, никуда не беги.
Даже на шум головной перестрелки.
Ибо не знаешь, с которой ноги
встать и в какой оказаться тарелке
каждое утро. Так переверни
белые ночи с их тьмою заглазной, —
что обнаружится? Чёрные дни.
Будь же в реальности, с речью согласной.

Ляг на прекрасный, как женщина, пол,
глянь в потолок, где готовы приняться
злаки о будущем. Главный глагол —
«быть», чтоб они продолжали меняться.

Схожая элегическая интонация, со временем наполнявшаяся горечью и сарказмом, отличала стихи Дениса Новикова (1967–2004). Потерянное прошлое он оплакивает под маской цинизма, позаимствованной у Георгия Иванова: «Когда-то мы были хозяева тут, / но всё нам казалось не то: / и май не любили за то, что он труд, / и мир уж не помню за что»; «Маргаритка ночная, цветок / из семейства вульгарных, / холодок на груди, завиток / их романов бульварных, // из вокзальных в цветочном раю / надышавшихся книжек / европейскую хрупкость твою / я паяльником выжег». Получается калейдоскопическое и подчёркнуто некомфортное сочетание лирического ресентимента, с годами всё более политизированного («Малый мира сего, я хочу быть большим»; «НЕНАВИЖУ / загулявшее это хамьё»), с цепким и певучим описанием советской/постсоветской реальности:

Науки школьные безбожные,
                уроки физики и химии
всем сердцем отвергал, всей кожею
                и этим искупил грехи мои.

Да, это я лишил сокровища
                за сценой актового зала
девятиклассницу за то ещё,
                что в пятом мне не подсказала.

Но нет любви без этой малости,
                без обоюдной, в общем, муки,
как нет религии без жалости
                и без жестокости науки.

Проблематичность — и литературную природу — этого наложения Новиков прекрасно понимал; его центон о том, что «нет во всей вселенной круче, / чем царскосельские, братвы», — гораздо более постмодернистское высказывание, чем «дворовые» стихи Рыжего. Но, разумеется, подобная интонация была не единственно возможной — и не единственной связью с «Московским временем» и его ориентирами. Так, Андрей Поляков (р. 1968) в 1990-е занимался письмом как бы «поверх» Мандельштама. Леонид Костюков (р. 1959), для которого поэтика Георгия Иванова оставалась важнейшим ориентиром, создавал лирические баллады, часто в память ушедшихм— реальных фигур или поэтических фантомов: 

И понял я, что его уход
не сзади, а впереди,
как чёрный вырез фигуры, ждёт
меня на любом пути.
А в прошлом — что, в прошлом он живёт,
но мне туда не пройти.

Где с балкона апрельский воздух волной,
где гудят басы за стеной,
где хозяин, смеясь, спешит от одной
к другому. Присядь со мной.
Давай погадаем, что ждёт впереди,
или просто так посиди. 

С традиционной элегией — и традиционным лирическим субъектом — экспериментировала Ирина Ермакова (р. 1951), начинавшая с достаточно умеренной неоакмеистической лирики, а затем начавшая писать «масочные» тексты — к примеру, от лица старояпонской поэтессы Ёко Иринати. Александр Беляков (р. 1962) в своих лаконичных стихотворениях вслед за Цветковым и Айзенбергом проблематизировал смысловую плотность — выражаясь формалистическим языком, «тесноту стихового ряда». Катя Капович (р. 1960) вслед за поэтами «Московского времени» работала с поэтикой городского романса, задушевного послания, лирического эпизода, построенного на изящных, нарочито небрежных рифмах: 

Я запомнила цепь этих дней,
поездов оглушительный скрип,
за чертой станционных огней
перекос, перегиб.

Там текли облака под землёй,
и прошёл из вагона в вагон
ветеран с деревянной ногой,
но уже без погон.

Борьба музыкальной вольности, разговорности со строгостью формы (по выражению Данилы Давыдова, «программа упорядоченности») была в 1990–2000-х доминантой поэтики Ирины Машинской (р. 1958).  

Затем, слепцам, нам этот стыд,
слезливый, ложный,
что на божественную ты
глядеть не можно.

Держи дистанцию, храни,
стой, где маячишь!
Лишь в отдаленье, как огни,
ты что-то значишь.

Я шлю тебе свои стада,
даров подводы,
по трюмы полные суда
моей свободы.

Такое «ручное управление» лирическим движением делает поэзию Машинской близкой  постконцептуалистским экспериментам с классической формой (как, например, у Полины Барсковой) — а с другой стороны, сближает её с опытом Бродского (памяти которого она посвятила замечательное стихотворение; в одной из более поздних вещей Машинская предлагает лаконичный концентрат его приёмов: «— Ибо любая вода, / в тысячу ватт закат — / Понт: / горизонт / тем и чреват»). В стихах 2010-х, особенно в сборнике «Делавер», ей удалось создать по-настоящему гармоничный синтез этих двух начал — формального и речевого.
 

Владимир Гандельсман (р. 1948) — поэт одного поколения с Цветковым и Гандлевским, ленинградец, эмигрировавший в США, начал публиковаться только в начале 1990-х, получил горячую похвалу Бродского и вскоре стал одним из самых заметных и замечательных авторов нового времени. Гандельсман сделал ставку на сочетание пронзительной чувственности (в таких книгах, как «Школьный вальс» или «Читающий расписание») с виртуозностью описаний и вообще версификации: хороший пример — стихотворение «Цапля», чья методика напоминает о метареализме Жданова и Парщикова: 

    Сама в себя продета,       
          нить с иглой,          
       сухая мысль аскета,       
          щуплый слой,           
которым воздух бережно проложен, 
      его страниц закладка       
         клювом вкось, —         
     она как шпиль порядка,      
            или ось,             
или клинок, что выхвачен из ножен
                                 
   и воткнут в пруд, где рыбы,   
           где вокруг            
      чешуй златятся нимбы,      
            где испуг            
   круглее и безмолвнее мишени   
       и где одна с особым       
         взглядом вверх,         
       остроугольнолобым,        
            тише всех            
стоит, едва колеблясь, тише тени.
                                 
     Тогда, на старте медля,     
           та стрела,            
  впиваясь в воздух, в свет ли,  
            два крыла            
расправив – тяжело, определённо –
      и с лап роняя капли,       
           над прудом            
     летит — и в клюве цапли     
           рыбьим ртом           
  разинут мир, зияя изумлённо.   
                                                                 

Часты у Гандельсмана мотивы памяти, семейного лада и разлада («Эти люди — держатели твоего / горя, не зря родиться / ты хотел бы ни от кого, / никому, никогда, никому, никогда не присниться…»); предельной остроты эти мотивы достигают в таких блестящих стихотворениях, как «Воскрешение матери» (целиком состоящее из материнских реплик, всплывающих в памяти) или «Блокадная баллада»: 

Жили мы на Шкапина, двое в комнате,
мать пристроила брата к добрым людям, след
затерялся надолго в военном грохоте,
а нашёлся через тридцать лет.

Поэзия Гандельсмана привлекательна именно тем, что смысловая отчётливость и разнообразие тематики вступают в напряжённые отношения с формальным экспериментом; вероятно, лучший пример здесь — сборник «Новые рифмы», в котором Гандельсман едва ли не первым последовательно вводит в поэзию разноударную рифму («древесное — весною», «дворы — раздоры»). Такая рифма лишает автоматизма восприятие формального стиха; вот для примера начало гандельсмановской «Косноязычной баллады»: 

Я этим текстом выйду на угол,
потом пойду вдали по улице, —
так я отвечу на тоски укол,
но ничего не отразится на моём лице.

Со временем ведь время выветрит
меня, а текст ещё уставится
на небо, и слезинки вытрет вид
сырой, и в яркости пребудет виться. 

(В сторону: обратный эксперимент, как раз подвергающий текст насильственной просодической автоматизации, проводит Алексей Верницкий в сборнике «Додержавинец», предлагая читать силлабические, то есть основанные на равенстве слогов, тексты как силлабо-тонические — то есть основанные на строгой установке ударений: «В моей сумке́ бутылка во́ды, / Блокнот и че́тыре ручки́, / И проявления природы / Бегут в окне электрички́».)

Ещё один поэт, близкий к «Московскому времени», — Дмитрий Веденяпин (р. 1959); он начал публиковаться в самиздате и тамиздате в 1980-е, а в 1990–2000-е был признан одним из ведущих поэтов постакмеистского направления — при этом в его поэзии преобладает просветлённая интонация (свойственная и многим стихам Гандельсмана); Веденяпин сохраняет важную для «Московского времени» установку на ностальгию, но эмоциональная доминанта здесь — не грусть, а благодарность: «Лучи, иголки, дачное лото / Сошлись в пролёте, недоступном глазу, / На глубине, где даже Ив Кусто, / Пока был жив, не побывал ни разу». В начале 2010-х Веденяпин напишет одно из самых известных и лучших своих стихотворений «Упование сыроежки» — гимн творению, величественность которого видна и в самом малом: 

И сказал сыроежковый Иезекииль:
«Вот я видел, как в плоть облекается гниль,
В чащах правды под ёлками греясь»…
Над болотом яснела и хмурилась мгла,
Между кочек в чернике, краснея, росла
Сыроежка, лучась и надеясь.

Ровесник Веденяпина Алексей Кубрик (1959–2024) был редким автором, сочетавшим стихи безукоризненно классической выучки («Я живу, как будто жил с тобой всегда, / забывая, что не властен над бедой. / Там, где к небу пробирается вода, / даже твердь небес становится водой») с расшатанным постконцептуалистским формальным экспериментом. Это проявлялось и на уровне субъекта, и на уровне графики:

Изо всех доставших меня светил
что-то облаком
ночь
под себя семенит дарами
потому что не умер
потому что не уходил
не ступил от звёзд пустоты ни шагу
и сучишь от гордости тронутыми словами
Горизонная вера
Если тиран так щедр
Одномерной природе
чудится исчезая
щурится утро на заготовленный кедр
и подымается вышек стая

Много лет преподававший историю литературы и творческое письмо, Кубрик был близок к более молодым авторам (скажем, он упомянут в стихотворении Анны Логвиновой: «Мокрые граждане разных республик, / мокрые жители ста городов. / В дождь мне всегда вспоминается Кубрик: / чёрные церкви зонтов»); среди его учеников — такие разные поэты, как Мария Алёхина, Денис Крюков и Степан Бранд.  

Элегический тон Гандлевского, Кенжеева, Гандельсмана продолжает и сегодня сказываться в поэзии таких авторов, как Глеб Шульпяков, Ербол Жумагулов, Александр Стесин, Евгений Никитин (последний, впрочем, в 2010-е пережил серьёзную трансформацию, из его стихов ушла медитативность, на её место пришла суровая констатация фактов). Важнейшими собеседниками авторы «Московского времени» были для русскоязычных поэтов Украины — Александра Кабанова (р. 1968), в чьей поэзии 2000–10-х чувствительность постепенно уступала место жёсткости («А вокруг — не ля-ля тополя — заливные поля, / где пшеница, впадая в гречиху, наводит тоску, / где плывет мандельштам, золотым плавником шевеля, / саранча джугашвили — читает стихи колоску»), и Бориса Херсонского (р. 1950), работающего в нескольких манерах: это и трезвый, сюжетный верлибр, и регулярный стих с расшатанной, восходящей к Бродскому ритмикой. Вышедшая в 2006 году книга Херсонского «Семейный архив» стала большим литературным событием — и одним из ранних примеров новой поэтики идентичности. Поэт рассказывает историю своего рода, рисует портреты дальних и близких предков («Еврейский техникум. Здесь Соломон и Надя / учат подростков разным наукам на идиш. / С работы приходят поздно. Гремит посуда. / Едят, уставясь в тарелку, друг на друга не глядя. / Он, не решаясь спросить: «За что ты меня ненавидишь?» / Она, не решаясь сказать: «Любимый, уйди отсюда») — и восстанавливает тем самым несколько пластов истории: еврейской, украинской, одесской, дореволюционной, советской. 

Верными пристанищами для поэтов, продолжавших и обновлявших элегическую традицию в 2000–10-е, стали два издательства — «Русский Гулливер» Вадима Месяца и Андрея Таврова и «Воймега» Александра Переверзина. Многие стихи, напечатанные здесь, убеждают, что магистральная постакмеистическая традиция по-прежнему жива:

Просто квартира, где с детства знаком
говор курящих под утро,
и помещение, как сквозняком,
их разговором продуто.

Край, где живут и отходят ко сну
(здесь, на краю балансируй);
где придвигаешь поближе к окну
кресло своё. В бело-синий

смотришь просвет, непостижный уму
и протяжённый незримо.
Всё придвигаешься ближе к нему,
не сокращая разрыва.

Александр Стесин

…В попоне сама лошадиная смерть,
животная старость.
О счастье не плакать и думать не сметь
«о, сколько осталось».
Осталось на семечки — птицам в пыли.
В пыли и останки.
Когда-то читали, забыть не могли:
мустанги, мустанги.

Мария Маркова

Диапазон «Русского Гулливера» и «Воймеги», впрочем, не ограничивался регулярным стихом: там публиковались и книги таких продолжателей традиции русского свободного стиха, как Валерий Земских (р. 1947) или Андрей Василевский (р. 1955). 

Звуковая, просодическая сторона формального стиха в последние десятилетия не просто никуда не делась (вопреки опасениям противников верлибра) — её возможности только расширялись. На работе со звуком, паронимической аттракцией, объединяющей элементы описываемого мира, построена поэзия Хельги Ольшванг (р. 1969), Михаила Гронаса (р. 1970), Евгении Риц (р. 1977) — которые оставались верны этой поэтике в 2000–10-е: 

Близится снег.
​​​​​​​«Скоро тебя заберём»
плакатным пером
у третьей московской 
мама надписью машет при всех.

Скоро обход. Облаков за рукой
на стекле, переправа.
Обещанье маячит. Пора бы.
Шуба с воздетым лицом.
Указательным если коснуться, огромным,
упадёт ли? Почувствует? Синь за стеклом.
Нимб
​​​​​​​мохеровый, «...бя заберём», невесом.

Хельга Ольшванг

Про известные вещи — лучше бы на бегу,
Как будто роняя разноцветные «не могу»,
Как будто поверив,
Что бедность — это порок,
Но никому ещё не поведав,
Что Бог — это порог.
А лучше бы мы думали,
Что Он — вот это окно,
Через которое можно увидеть,
А не только войти дано.
Как давно
Это было —
Минус одиннадцать, и метро
Распахивает гостеприимное, длинное нутро,
И утро
Оказывается мудреней
Всех не прошедших дней.

Евгения Риц

Небо, на небе ещё одно небо,
И небо над ним.
Глядя на них, и я становлюсь не одним.

Не одним, так другим.
Не всё ли равно, двойное дно надо мною
​​​​​​​Или оно одно?

Михаил Гронас

Русскоязычная «звуковая» поэтика 1990–2000-х существовала между полюсами. На одной стороне была поэзия подчёркнуто игровая, комбинаторная; настоящие мастера такой поэзии, словесных игр, анаграмм, палиндромов, «заикалочек» — Дмитрий Авалиани (1938–2003) и Герман Лукомников (р. 1962): «Удавы, / Куда вы?», «А во сне-то вас нет» и т. д. Близки к этому полюсу тексты украинского двуязычного поэта Аркадия Штыпеля (р. 1944), впрочем не отказывающегося от субъектной лирики: 

Лоб! лоб! 
залоснившийся сугроб, 
взмокнув, выкруглясь, твердея — 
кумпол! Голая идея 
лба... Гляди, не натекло б — 
тает! — руки, ноги, шея, 
обмирает: кто я? где я? — 
вытекает: из-под глыб — 
слякоть! — талый тулов змея, 
чешуя немытых рыб.... 

Именно Штыпелю, кстати, принадлежит ушедшее в народ четверостишие: «Помнишь — / траурная музыка, / стрижка «полубокс». / У России два союзника — / Чейн и Стокс». 

На другой стороне — возвышенная глоссолалия, апология виртуозно оркестрованной смысловой темноты (как у Ильи Риссенберга, 1947–2020). Отчётливее всего эта звуковая поэтика, эмпатичная ко всем деталям художественного мира, выразилась у Василия Бородина (1982–2021), о чьих стихах мы поговорим в следующей лекции. 

Поэты, дебютировавшие в 2000-е, вообще были очень восприимчивы к вопросам звуковой и рифменной организации стиха (вопреки расхожему мнению о засилье верлибра). Среди них нужно назвать Дину Гатину (р. 1981), Анастасию Зеленову (р. 1982), Дениса Осокина (р. 1977; более известен как прозаик) и Виктора Iванiва (1977–2015), добивавшегося головокружительного, почти шаманского эффекта: 

Обезьянка в галстуке пиджаке и кепи
напомнила мне о том кого уже нет на свете
теперь когда она по щеке меня треплет
и слово ласковое как хлебные мякиши лепит
ёжик был колок как ворс на крепе
напомнила мне о том кто никогда не воскреснет

черты их стали для меня неузнаваемыми
как две одинаковые рыбки в аквариуме
как два ботинка с тупыми носами
что жмут как глаза серые или карие
как руки близнецы левая и правая
что спали и вдруг проснулись беспалыми
как я бежал по дымным развалинам
как кто-то три дня молчал и потом не смог разговаривать
черты их стали для меня обезьяньими

лучше бы были они совсем незнакомыми и безвестными
лучше б их тронул тлен или стали они бестелесными
как альбинос стал невидимкой под дождём белесым
что было лесом стало лесом
лучше безруким беззубым безносым
лучше б исчезли вовсе как дым папиросы

В других стихах Iванiва различимы, будто всплывающие на поверхность элементы шаманского варева, куски классических текстов, — например, Блока: «Но страшно мне: изменишь облик ты» или, в чуть переиначенном виде, «Коротких проводов когда / с мороза ты пришла». Это стихотворение 2008 года — «Первое января» — открывается эпиграфом из Всеволода Зельченко, который проводил ревизию классического наследия, пользуясь классическим же инструментарием; Iванiв идёт дальше, разгоняя текст до огромной скорости, подпитывая его абсурдистскими, обэриутскими ходами.

Кто нас на Эльбе обнимал
тот до отвала ел
И кто зевнул и кто Ваал
и кто верблюда вёл
И кто до фонаря довёл
кто первый овдовел
И часовому рядовой
был лишь прелюбовед

Тут он как бы лишний раз доказывает, что именно обэриуты были продолжателями классической традиции золотого века и модернизма (а не, скажем, шестидесятники — в «Первом января» мелькает, как видим, и строчка из Евтушенко). Iванiв оставил обширное, до сих пор не опубликованное полностью наследие — в том числе превосходную прозу, заставившую вновь говорить о конвергенции прозаических и поэтических методов в XXI веке. Разговоры о том, что новая поэзия берёт на себя функции прозы, заметно просевшей в разнообразии и качестве, в критике 2000-х возникали всё чаще — в том числе применительно к поэтам «нового эпоса» (которые всё же имели в виду нечто другое). Подробнее об этом — чуть ниже.   

В предыдущих лекциях мы уже говорили о сочетании традиционной просодии с иронией и парадоксом. Это сочетание свойственно поэтам, «преодолевшим концептуализм»: в первую очередь — Тимуру Кибирову (р. 1955), в какой-то мере — Юлию Гуголеву (р. 1964). Он начинал в клубе «Поэзия», был близок к концептуалистскому кругу; в 1990–2000-е он развил собственную поэтику баллады или даже поэтического рассказа, барочно щедрого, по-бабелевски плотного и плотского, персонажного, полного цитат и аллюзий: 

Бабушкин плач обо всём и о всех,
но вот чего нам не стоит касаться
(я-то коснусь, не взирая, что грех),
это что бабушкина кулинария,
чем несъедобнее, тем легендарнее:
скудные слёзы фальшивого зайца
льются сквозь миру невидимый мех.

Среди этих рассказов есть настоящие шедевры — такие как стихотворение «Целый год солдат не видал родни…», из которого растёт более поздняя гражданская лирика Гуголева; ветеран Чеченской кампании в этом стихотворении узнаёт о судьбе своего друга, утопившегося в зимней реке, и уходит обратно на войну: «Я за десять дней понаделал трат, / так что впору вновь заключать контракт, / да и смертность там вроде как ниже». 

И пошёл солдат прямо на Кавказ.
Он там видел смерть, как видал он вас.
А вот где и когда, если честно,
суждено ему завершить войну,
знает только тот, кто идёт по дну.
Ну а нам про то не известно.

Такая парадоксальность бескомпромиссна и провокативна, она любит доводить парадокс до логического предела. Хороший пример — поэзия Виталия Пуханова (р. 1966): он начинал в русле постакмеизма, работал с кодами русской поэзии XX века, — например, с иконическими текстами Мандельштама: «От счастливой судьбы, от красивых людей / Я вернусь молодым и любимым, / Чтоб клевал мою кровь на снегу воробей, / Как застывшие капли рябины. / Чтоб леталось легко по земле воробью / И душа не просилась на волю, / Потому что тогда я его не убью / И другим убивать не позволю». К 2010-м его поэтика пережила огромную трансформацию: основным приёмом стал именно парадокс, переворачивание обыденного для читателя этоса. Известен эпизод со стихотворением Пуханова «В Ленинграде, на рассвете», посвященным блокаде Ленинграда и вызвавшим небольшой литературный скандал — и из-за неконвенциональной трактовки блокадного нарратива, и даже из-за выбранного Пухановым якобы «игрового» стихотворного размера; но в целом поэзия Пуханова в принципе заточена на разрушение удобной картины мира: 

Мальчику нежелательно видеть, как мама плачет.
Красится перед зеркалом. Умоляет мужчину.
Мечется в поисках ключей от двери. Опаздывает.
Бормочет тревожное, нелепое.
Много чего ещё нежелательно видеть.
Мама ключей не найдёт. Мама останется дома.
В старости последней видит мальчик:
Молодая мама плачет, мечется, умоляет.
Сердце напрасно болит.
Как в детстве, помочь ей не может.
Мама должна представать сыну всегда одинаково:
С книжкой в руках, глаза отрывая на миг,
Улыбаясь ему, как кому-то большому и сильному.
Мама с медленной чашкою чая в руках.
Лишь для того, чтоб пригубить. Вновь улыбнуться.
Мальчику в старости жалкой будет нестрашно почти засыпать.
Мама не уйдёт никуда. Здесь твоя мама.

Другой подход к традиции предложили поэты, заглядывавшие в историю поэзии глубже модернизма и золотого века. В их опытах преломлялись античная лирика и эпос, древняя мифология, древнерусская поэзия и лирика XVIII века; немудрено, что часто у таких авторов было классическое филологическое образование. Яркий пример — Максим Амелин (р. 1970), один из лидеров заявившего о себе в 1990-е «поколения тридцатилетних». К Амелину после статьи Татьяны Бек пристало определение «архаист-новатор», объединяющее известную тыняновскую дихотомию в один непротиворечивый образ стихотворца, обновляющего поэзию через обращение к её старинным истокам. Амелин, много переводивший античных классиков (в том числе Катулла), выпустил дебютную книгу своих стихов «Холодные оды» в 1996 году, а ко времени выхода сборника «Конь Горгоны» уже считался мэтром. В «Коне Горгоны» собраны стихотворения, задействующие античные метры и насыщенную архаическую образность; вот, пожалуй, самый известный пример: 

Долго ты пролежала в земле, праздная,
бесполезная, и наконец пробил
час, — очнулась от сна, подняла голову
тяжкую, распрямила хребет косный,

затрещали, хрустя, позвонки — молнии
разновидные, смертному гром страшный
грянул, гордые вдруг небеса дрогнули,
крупный град рассыпая камней облых,

превращающихся на лету в острые
вытянутые капли, сродни зёрнам,
жаждущим прорасти всё равно, чем бы ни
прорастать: изумрудной травой или

карим лесом, ещё ли какой порослью
частой. — Ты пролежала в земле долго,
праздная, бесполезная, но — вот оно,
честно коего ты дождалась, время, —

ибо лучше проспать, суетой брезгуя,
беспробудно, недвижно свой век краткий,
чем шагами во тьме заблуждать мелкими
по ребристой поверхности на ощупь,

изредка спотыкаться, смеясь весело,
проповедуя: «Всё хорошо, славно!» —
потому-то тебя и зовут, имени
подлинного не зная, рекой — речью.

Впоследствии Амелин возглавил издательство «ОГИ» и выступил публикатором недооценённых русских авторов XVIII века, таких как Александр Сумароков, Семён Бобров и Василий Петров. 

Один из лидеров ленинградской поэзии 1980-х Олег Юрьев (1959­–2018) продолжал в 1990–2000-е работать с просодией, идущей от таких классиков XVIII и XIX века, как Михаил Муравьёв и Фёдор Тютчев, развивая в своих стихах драматургичность, многосубъектность, — отсюда такой его авторский жанр, как хор, со строфами, антистрофами и эподами, как в античной драме. Так, «Хор предпоследнего похода» (1996) начинается балладным амфибрахием, гладкость которого взрезают непривычные, специально заострённые образы:

Солдаты шагали по руслу реки
И что-то неладное пели,
Проржавое мясо с надорванных лиц
Стекало за ворот шинели.
И были улыбчивы их голоса,
И волосы гладки от пыли,
Когда по раскрестию глиняных русл
Из рая они уходили.

Далее военный поход описывается в строфах и антистрофах, в какой-то момент читатель слышит хоровой голос самих солдат: «Мы думали: это из плена / К себе возвращаемся мы / Под шип разъярённый, заспинный, лебяжий / В распоротом пухе зимы». Завершается стихотворение уже знакомой строфой, в которой строки поменялись местами: «Когда по раскрестию глиняных русл / Из рая они уходили, / Проржавое мясо с надорванных лиц / Стекало за ворот шинели», — мотив ухода в поход и возвращения из похода, таким образом, закольцовывается. Связь прихотливой ритмики, восходящей к Античности, с современным философским и элегическим содержанием, использовали и другие поэты, близкие к «Камере хранения»: Валерий Шубинский (р. 1965), Игорь Булатовский (р. 1971), позже — Алексей Порвин (р. 1982). Уже в 2010-е состоялся поздний дебют поэта Богдана Агриса (1973–2024), многим обязанного богатству юрьевской просодии: он приспособил её к мифологическим сюжетным структурам, развивающим фольклористические идеи Ольги Фрейденберг и Джозефа Кэмпбелла. Вместе с Шубинским Агрис стал соредактором сетевого журнала «Кварта», ориентированного в первую очередь на поэзию, прямо продолжающую поиски модернистов XX века. К сожалению, его путь был короток: в 2024 году Агрис скончался от тяжёлого недуга. 
 

Исключительно сложной оказалась эволюция поэтики Сергея Завьялова (р. 1958), дебютировавшего в 1980-е, примерно в одно время с Александром Скиданом, Григорием Дашевским и Дмитрием Голынко; критики сравнивали его поэзию с, казалось бы, полярно противоположными опытами Бродского и Айги. Скидан писал о стихах Завьялова как о «руинах». В самом деле, ранние тексты Завьялова, собранные в книгах с характерными названиями «Оды и эподы» и «Мелика», ориентированы на античную просодию — причём не на дошедший до нас полностью эпос, а на отрывочные фрагменты эллинской лирики: 

. . . . . . . . . . . . . . . . . . наконец — весна
 ты как будто проваливаешься
                       в одну из прошлых своих  [жизней]
о если б [заглянуть]  . . . . . . . . . . . из того [прошлого]
                 в воздух сегодняшний                   
. . . . . . . . . . . . . . . . услышать
                  стук [сегодняшнего] сердца
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[Коринна]
                  так ранит. . . . . . . . . . .воспоминание о ней
когда дышала рядом . . . . . . . . . . . . . . . . . .
                          вовсе не казалась. . . . . . . . . . . . . . .
способной. . . . . . . . . . . . . . . . . . в слезах
                   [присниться]  через десятилетья

Схожим образом Завьялов работает с прототекстами классиков русской поэзии в цикле «Переводы с русского» (2001–2002). Но одновременно фрагментарность обретает у него не только лирическую, но и социальную сверхзадачу: начиная с цикла «Берестяные грамоты мордвы-эрзи и мордвы-мокши» Завьялов занят реконструкцией идентичности тех, кому исторические обстоятельства не дали такого шанса, например финно-угорским предкам или советским рабочим — в слитности их речи с официально утверждённым каноном Завьялов видит и трагедию, и — парадоксальным образом — возможность поэтического, эпического воскрешения голоса: именно так происходит в цикле «Советские кантаты», материалом которых становятся тексты, казалось бы, одиозные, — например, клятва Сталина у гроба Ленина. Лучшая поэма Завьялова, «Четыре хороших новости», — пересказ евангельских событий на современной российской, конкретно — мордовской фактуре: 

1. И было в 4.15 утра, и пассажирский поезд № 669, Горький — Пенза, опаздывал только на 20 минут.
2. И во время следования их Он заснул. За окном же сделался сначала сильный снег и метель, а к рассвету всё стихло, но так похолодало,
3. что когда вышел Он на платформу в Пензе, весь город был в сугробах, и площадь перед обкомом КПСС была как ледяная пустыня, и по ней ходил постовой,
4. и в утренних сумерках Он подымался в старый город, не уклоняясь от ветра, не кутаясь в осенний плащ и без шапки,
5. а над трубами одноэтажных деревянных хибар мощно стояли дымы.
6. И пока шли, из переулков выползали больные и убогие, и вели слепых, и несли расслабленных,
7. и в скверике у училища имени Константина Аполлоновича Савицкого Его окружала уже толпа, и он обратился к ним по-мокшански,
8. и учил их тут же, на ветру и морозе, и как никто не понимал, Он стал прикасаться к пришедшим и приведённым,
9. и исцелил всех. И, приступив, ученики сказали Ему: для чего ты замолчал, Оцязор?
10. Он же сказал им в ответ: Я прикоснулся к ним, потому что не было у них языка, чтобы говорить с ними.
11. И совершил чудеса, потому что не было доводов для голов их.

В поэме «Рождественский пост» Завьялов обращается к одному из самых непрояснённых, тёмных нарративов советской истории — блокаде Ленинграда, с помощью коллажа создавая стереоскопическую картину, которая должна отражать мысли и текстовое окружение жителей города. Читатель наших лекций уже мог заметить, что блокада стала одной из болевых точек для новой русской поэзии: ещё один автор, для которого она важна, — Игорь Вишневецкий (р. 1964), выпустивший в 2010 году повесть «Ленинград», включающую обширные поэтические фрагменты. Вишневецкий — поэт, эволюция которого двигалась в сторону сложно устроенного эпоса. Он начинал с неоакмеистских текстов, отсылающих к поэтике Мандельштама: «Покуда не проклюнулся зрачком / орла весь лес изменчивыx обличий / и строится каменнокрылый кром / на глине человеческой и бычьей, / нам непонятен жар твоиx чернот, / засеянныx ослепшими зрачками, / и прошлое само в себя растёт / сквозь пламя», — а затем перешёл ко всё более развёрнутому высказыванию, в котором, как и у других «архаистов-новаторов», архаика как бы поднимала со дна поэтической памяти давно забытые, но по-прежнему мощные риторические ходы; в таких вещах, как «На запад солнца», тоже можно услышать перекличку с Мандельшьтамом, но одновременно и с пиндарической одой, на которую Мандельштам опирался в «Нашедшем подкову». 

Два ветра из тех, что высечены на форуме римской Тугги
на циферблате ветров — дыханье и тень дыханья:
Фаон и Африканус колеблют жаром земли
и нас, влезших на форум
и гулкий амфитеатр, что открыт горьким продувам,
соскальзывающим с одетых синеватым маревом гор.

Мы молчим, забывая самих себя в расплаве звонкого пекла
под стрёкот сухих цикад, в сверканье засохших улиток,
покрывающих, как цветы, стебли высокой травы
и разбитые саркофаги вокруг истёртой до остова
базилики Виктории. Улетучился даже дух
молившихся здесь. Только белеют
гирлянды мёртвых улиток.

Это вполне модернистское обращение с архаикой — один из путей, которым русская поэзия подключается к большой европейско-американской традиции XX века, к ряду, который можно выстроить от Эзры Паунда до Ингер Кристенсен и Яна Каплинского. Обращение к античным текстам можно найти не только у Амелина или Григория Дашевского (о котором чуть ниже), но и у таких поэтов постконцептуалистского призыва, как Елена Костылева (р. 1977). Некоторые поэты, профессионально занимающиеся  филологией и фольклористикой, критически осмысляли в своих стихах топосы традиционной культуры, фольклора: тут можно назвать Елену Михайлик (р. 1970) и Лету Югай (р. 1984). Стоит сказать и о модернизирующем переводе, влияющем, в свою очередь, на поэтический язык переводчика: в последние десятилетия он развивался под влиянием экспериментов Михаила Гаспарова и западных образцов, например работы канадской поэтессы Энн Карсон. Уже в начале 2020-х Мария Степанова обратилась к вольному, осовремененному переложению «Скорбных элегий» и «Писем с Понта» Овидия. Григорий Стариковский (р. 1971) много лет продолжает работу над переводом «Одиссеи», далеко уходя от гомеровского ритма, делая текст по-модернистски «странным», останавливающим внимание. 

Притом в русской поэзии 1990–2010-х было несколько попыток обратиться к «настоящему», большому эпосу. Тут стоит назвать книгу Ильи Кутика, которая так и называется «Эпос», книгу Вадима Месяца «Норумбега» — попытку создать синкретический «эпос северных варваров»; замечательный роман в стихах Марии Рыбаковой «Гнедич» — повествование о переводчике «Илиады», сочетающее архаичное звучание с современным вольным белым стихом. В 2019 году Игорь Вишневецкий написал большую поэму «Видение», в дантовских терцинах повествующую о мистическом путешествии поэта в другой мир (то ли астральный, то ли загробный, то ли мир прошлого); начинаясь в Венеции, это путешествие проводит героя через встречи с ушедшими поэтами, друзьями, родителями; центральным эпизодом оказывается разговор с отцом о возможности моста между мирами, и можно сделать вывод, что поэзия и есть такой мост.

Стоит назвать и поэму Игоря Булатовского «Родина» (2014), также написанную трёхстишиями, но по интонации разительно отличающуюся от поэмы Вишневецкого — едва ли не противоположную ей. «Родина» — сумма личной и семейной истории, впечатлений, вмонтированных в ткань общеисторического времени и прерываемых мыслями о распадающемся, ускользающем мире вокруг:  

Человек сводится к знаку «старик», к знаку «старуха».
Вот они в метро: она впереди, в три погибели, в правой руке
палка, левая за поясницей, на голове платок, пальто — до пят;

он позади, прямой как палка, из-под бесформенного треуха —
острый нос, широкий щетинистый подбородок, в правой руке
тележка, левая — вдоль тела. Пальто старику малó. Хочется снять         

его и надеть на старуху, а её пальто надеть на старика.
С тем же успехом они могли бы обменяться лицами.
Ничего бы не изменилось. Кругом шум, а вокруг них тишина.

Кругом движение, а они как упёршаяся в край листа строка
на непереносимом слове. И весь набор кое-как теснится,
и некуда уже поставить точку. Если она вообще здесь нужна.

Самыми неожиданными подходами к эпическому письму и масштабной композиции были, пожалуй, произведения Ларисы Березовчук (р. 1948) и Фаины Гримберг (р. 1951). Березовчук в своих книгах-монтажах соединяла русский и украинский языки, отрывки философской и любовной лирики, бытовые описания и сюрреалистическую метафорику — и добавляла ко всему этому отсылки к древнеиндийской мифологии и эпосу; так, каждая из частей композиции «Обречённые на фальстарт» оканчивается поэтической «рагой», где одни слова перетекают в другие, образуя скорее музыкальное, чем поэтическое произведение. Фаина Гримберг в 1990-е создала несколько поэм, активно задействующих архетипические сюжеты мифологии — и элементы средневековой истории. Так, любимый её герой — великий французский поэт Франсуа Вийон, чьё происхождение Гримберг возводит к болгарским богомилам («Четырёхлистник для моего отца»); самая же известная поэма Гримберг, «Андрей Иванович возвращается домой», — это история о двух женщинах, которые отправились на поиски ушедшего (пропавшего, умершего?) близкого им человека; их путь, полный сказочных событий, заканчивается нежным и горьким торжеством: 

Мы плачем горько,
                        наших слёз течёт река.
Мы понапрасну долго шли издалека.
Всё кончилось.
                    И мы в реке утонем.
Андрей Иванович не возвращается домой.
А слёзы, как река, текут.
                                      И вдруг течёт вода,
                                                  плывёт весна,
                    и под водой скрывается сосна.
Вода течёт,
                течёт,
                    и прибывает.
Всё потому, что начинается весна.
И под водой скрывается сосна.
И из воды ребёнок выплывает.
Мой маленький, родной,
                                      любимый мой,
                                                    пойдём домой,
                    пойдём со мной домой!
И плачем неизбывными счастливыми слезами.
Он круглолицый, маленький такой;
                                                глядит,
                                            нахмурился;
                                  а вырастет большой,
                    с такими серыми и пёстрыми глазами.

Завершить же этот разговор о симбиозе архаики и модернизма хочется стихами Григория Дашевского (1964–2013) — ярчайшего поэта и интеллектуала своего поколения. Филолог-классик, преподаватель латыни, Дашевский в 1980-е начинал со стихотворений, тонко переосмысляющих античную мифологию — скорее в экзистенциалистском, чем в символистском ключе: 

Он летит одиноко,
от прозрачного жара,
от назначенной кары
корчится в колесе.
Помнит мнущееся от вздоха
из сиянья, из сумерек одеянье,
облекавшее всех
тонкой тканью.

Голубая и золотая
ткань истлела. Её изглодали
черви очей,
в небо с лица уползая.
Жар едва ли сейчас горяче́й
прежней, ранней печали,
жившей в черепе белом —
в расщеплённой своей колыбели
и в могиле своей.

«Иксион»

К некоторым вещам из этого «античного» цикла Дашевский возвращался спустя много лет, — например, к одному из самых своих известных стихотворений «Нарцисс». Вообще же его камерная лирика оказалась одной из самых узнаваемых для читателей — возможно, как раз потому, что в 1990-е Дашевский подключил к классической поэтике важную для постконцептуалистов детскую, даже «некроинфантильную» оптику — в таких стихотворениях, как «Карантин», «Близнецы», «Снеговик», «Ковёр»:

«Давай, ты умер» — «Да сколько раз
уже в покойника и невесту» —
«Нет, по-другому: умер давно. 
Пожалуйста, ляг на ковер, замри.

Нету креста, бурьян, но я
бываю и приношу букет.
Вот чей-то шелест – не твой ли дух:
я плачу, шепчу ему в ответ» —

— «Лучше я буду крапива, лопух:
они лодыжки гладят и щиплют.
Новое снизу твоё лицо —
шея да ноздри да чёлка веером».

Нежный и стоический одновременно, тон лирики Дашевского имел и оборотную сторону — и здесь нужно назвать трагиироническую поэму «Генрих и Семён» (фантастический диалог бывших друзей — фашиста и коммуниста) и тексты песен, написанные для группы «Вежливый отказ». В 2000-е стихи Дашевского становились всё более трагическими и лаконичными, сохраняя призрачную связь с любимыми мифологическими сюжетами:

Чужого малютку баюкал
возьми говорю моё око
возьми поиграй говорю

Уснул наигравшись малютка
и сон стерегу я глубокий
и нечем увидеть зарю

Последнее же стихотворение Дашевского, написанное за несколько дней до смерти, — одно из самых пронзительных русских стихотворений вообще. 

Благодарю вас ширококрылые орлы.
Мчась в глубочайшие небесные углы,
ломаете вы перья клювы крылья,
вы гибнете за эскадрильей эскадрилья,
выламывая из несокрушимых небесных сот
льда хоть крупицу человеку в рот —
и он ещё одно мгновение живёт.

Вечные поэтические образы не исчерпаны, пока есть кому проживать их заново, обновлять их со всей ответственностью знания — и быть готовым от заранее готового знания отказаться в последнем усилии. Как писал в одном из стихотворений 2010-х Михаил Айзенберг:

Выбери шаг держать,
голову не клонить,
жаловаться не сметь.

Выбери жизнь, не смерть.

Жизнь, и ещё не вся.
​​​​​​​Жаловаться нельзя.