Предыдущая статья

1990-е годы, перевернувшие историю России, стали поворотными и для русской поэзии. Ещё в перестройку начала стремительно разрушаться ситуация «трёх ветвей» поэзии — официальной, неподцензурной и эмигрантской. Официозная советская поэзия попросту перестала существовать, хотя её рудименты сохранились вплоть до нашего времени (как правило, авторы таких текстов заявляют о служении патриотизму и традиционным ценностям). Лучшие из официально печатавшихся в Советском Союзе поэтов существовали в новых условиях наравне с теми, кого ещё недавно можно было прочесть только в самиздате; стихи поэтов зарубежья, в первую очередь Иосифа Бродского, получившего в 1987 году Нобелевскую премию, появлялись в журналах, газетах, на телевидении; книги того же Бродского выходили в России и прекрасно расходились, а его моментально узнаваемая интонация породила множество полупрофессиональных эпигонов. 

С другой стороны, была очевидна необходимость обновления поэтического языка — хотя бы потому, что концептуалистский проект, в основе которого лежала критика практически всех устоявшихся литературных стилей, с крахом советской системы казался исчерпанным. Отсюда возникла тенденция называть новых авторов, дебютировавших как бы на выжженном поле, постконцептуалистами. Со временем выяснится, что хоронить концептуалистский метод было рано: он прекрасно подходил и для эклектичного языка коммерции, ориентированной на Запад поп-культуры и жёлтой прессы, и для новых идеологических заморозков, которыми повеяло в 2000-е. В целом ситуация, перед которой оказалась новая поэзия, прекрасно описывается самым известным стихотворением Михаила Гронаса, чей сборник «Дорогие сироты,» (2002) стал своего рода перезагрузкой классической поэтической традиции: 

что нажито — сгорело: угли

пойду разгребу золу может найду железный рублик (давно не в ходу) или юлу
в бывшем детском углу
а на бывшую кухню не сунешься — рухнет: перекрытия слабые, основания, стояки

мы мои дети мои старики оказались на улице не зная куда и сунуться
впрочем господь не жалеет ни тёплой зимы ни бесплатной еды
оказалось, что дом был не нужен снаружи не хуже

и всё потихоньку устраивается

наши соседи — тоже погорельцы
они
отстраивают домишко
не слишком верится в успех этой новой возни: они ж не строители а как и мы погорельцы но дело даже не в том а просто непонятно зачем им дом — будет напоминать о доме

дома о домах люди о людях рука о руке между тем на нашем языке забыть значит начать быть забыть значит начать быть нет ничего светлее и мне надо итти но я несколько раз на прощание повторю чтобы вы хорошенько забыли:

забыть значит начать быть
забыть значит начать быть
забыть значит начать быть 

«Начать быть», однако, надо было каждому поэту одновременно со всеми остальными, и утопическое забвение (к которому в другой форме призывал ещё один заметный автор 1990–2010-х — Фаина Гримберг) — то есть новый старт, возвращение к основам поэтического и к личному опыту — было далеко не единственным рецептом. Ситуация «выжженного поля» оказалась на удивление продуктивной, и постконцептуалистское поколение принесло в поэзию множество голосов, стратегий, способов обращения с поэтической традицией. На протяжении этой и следующей лекций нам придётся не раз перемещаться из одного десятилетия в другое, и это неудивительно, благодаря разнородности и переплетённости нашего материала. Первые тридцать лет постсоветской России оказались уникальным временем: в нём одновременно действовало, полемизируя и обогащая опыт друг друга, несколько поэтических поколений. Мы и сейчас живём в ситуации, когда появляются и находят читателей стихи, например, Александра Кушнера и Александра Городницкого, родившихся в 1930-е, — и стихи поэтов, которые родились уже в начале 2000-х и с шестидесятниками не имеют ничего общего. Разумеется, смена поколений постепенно происходила по естественным причинам, но в целом такого разнообразия и возрастов, и подходов к поэтическому ремеслу — от крайнего традиционализма до крайней трансгрессии и открытости новому — русская поэзия ни в какой другой период не знала. Мы застали период, когда релевантными оставались и неоклассические стихи Инны Лиснянской (1928–2014), и сугубо авангардистские вещи Ники Скандиаки (р. 1978), которая от экспериментов с линией высокой темноты и тесноты, восходящей к Мандельштаму («тот пойман было, да внезапно в поле воин. / ты виноват, он сделался двулик: / кто органами речи видимо раздвоен, / зачем тянуть такого за язык?»), пришла к фрагментарному письму, где парадоксально непрозрачный внутристиховой простор едва-едва компенсируется звукоподобием, а разрозненность осколков текста отсылает и к современному медиавосприятию, и к руинированности прошлой традиции: 

место — общая возрыданница есть
и дерево всё в заговоре мести
веточка || утопленницы || ветки, ветки || каждая, каждая,

лишнее водящее место
на всех
бог весть
лишняя сизариха
вихрь

уходящая
свирель || слепая
от свирепости
вепрь
весть

Некоторые поэты старшего поколения не раз доказали, что способны трансформироваться, откликаясь на изменения поэтической атмосферы и в значительной степени меняя её сами: здесь можно назвать Олега Чухонцева, выпустившего в 2003-м выдающийся сборник «Фифиа», Наталью Горбаневскую, до последних лет жизни обновлявшую свою поэтику и облегчавшую её звучание, Михаила Айзенберга, остающегося в диалоге со своими младшими последователями. Может быть, лучшие свои стихи — жёсткие, политически бескомпромиссные — написал в 1990-е Виктор Кривулин: «странно две уже войны / минуло и третья на подходе / а Толстого нет как нет / ни в натуре ни в природе». Постепенно менял манеру один из важнейших русскоязычных поэтов Украины Борис Херсонский (р. 1950), в 2000-е предложивший свой подход к темам памяти, семейной, культурной и национальной идентичности в сборнике «Семейный архив». Куда менее убедительно выглядели попытки «официальных» шестидесятников, таких как Евтушенко и Вознесенский, угнаться за лексическими и тематическими новшествами. 

Особенно же драматическими оказались переломы в поэтике авторов, начинавших ещё в 1980-е, таких как Григорий Дашевский, Александр Скидан, Сергей Завьялов, Виталий Пуханов. Новая культурная ситуация направила их работу в неожиданные стороны. Поиском нового языка они занимались наравне с более молодым поколением «Вавилона» и начавшими печататься в эти же годы ещё более старшими авторами, такими как Владимир Гандельсман. В 2000-е к этим поискам присоединились авторы «нового эпоса». О том, как произошла эта поколенческая перестройка, мы ещё поговорим в следующей лекции, а основным сюжетом этой будет поколение постконцептуалистов и стратегия поэтического разнообразия, предложенная объединением «Вавилон» (кажется, 1990–2000-е были единственным временем в истории русской поэзии, когда разговор продуктивнее начать с младших авторов, а затем перейти к старшим). 

Одновременно с новыми возможностями письма стала очевидна и несостоятельность литературной социологии, регулировавшей советский литературный процесс. С одной стороны, большинство толстых журналов сумело, преодолев трудности, приспособиться к новым условиям: потеряв стотысячные и миллионные тиражи времён перестройки, «Новый мир», «Знамя», «Октябрь» и другие издания сохранили статус престижных экспертных площадок, а их основными участниками стали авторы, вышедшие из советской неподцензурной литературы, и их ученики. Отчасти это решало вопрос о местах для публикации, но только отчасти — потому что, с другой стороны, эстетические взгляды редакций тех же «Нового мира» и «Знамени», пусть и достаточно либеральные, сформировались в перестройку и ещё раньше, в эпоху застоя, и с экспериментами 20–30-летних поэтов были далеко не всегда совместимы. Не замедлили появиться новые издания — от «Ариона», на протяжении как минимум десятилетия остававшегося под руководством Алексея Алёхина самым авторитетным поэтическим журналом, до альманахов литературного клуба «Авторник», существовавшего с 1996 по 2006 год: здесь выступали и авторы клуба «Поэзия», и молодое поколение «Вавилона», и ветераны неофициальной поэзии, такие как Станислав Красовицкий и Генрих Сапгир. 

Кроме того, в 1990-е вернулась культура неформальных, конкурирующих и дружащих друг с другом площадок, салонов, наследовавших клубу «Поэзия». Так, в 1993 году Руслан Элинин и Елена Пахомова основали салон «Классики XXI века», где выступали и опытные, и молодые авторы. В Петербурге поэтические чтения постоянно проходили в арт-галерее «Борей», в Фонтанном доме (где работала литературная студия под руководством Алексея Машевского), в лектории на Литейном проспекте. Уже в 2000-е в Москве возникла культуртрегерская группа «Культурная инициатива», руководители которой — поэты Данил Файзов и Юрий Цветков — организовали несколько знаковых циклов поэтических вечеров. Самым успешным стал цикл «Полюса», проходивший, как и многие другие вечера, в клубах «ОГИ», «ПирОГИ на Никольской», Bilingua, «Улица О.Г.И.». В «Полюсах» выступали обычно два автора, диаметрально противоположные по поэтике: скажем, Лев Рубинштейн и Олеся Николаева, Геннадий Айги и Сергей Гандлевский, Мария Степанова и Елена Фанайлова, Кирилл Медведев и Шиш Брянский. Уже тот факт, что за полтора десятка лет было проведено почти 170 таких вечеров, показывает, насколько широк был стилистический охват новой поэзии. Но заодно он и высвечивает проблему, о которой много дебатировали в те годы: сколько может быть одновременно поэтов, настоящих поэтов? Один — или много? Шесть — или шестьсот? Пуристы настаивали на минимальных числах. Прогрессивисты, такие как Дмитрий Кузьмин, — на максимальном разнообразии, но не на неразборчивости. «Мы пытаемся оправдать развитие поэтических техник как адекватное структуре современного мира движение» — как формулировала в одном интервью поэтесса и филолог Дарья Суховей. 
 

Возникшие в 1990–2000-е независимые издательства — «Новое литературное обозрение», «ОГИ», «АРГО-РИСК», Издательство Руслана Элинина, Издательство Ивана Лимбаха, «Пушкинский фонд», «Арион», «Воймега» — в целом покрывали всё поэтическое поле: выбирать было из чего. Появились и такие институции, как независимые премии, которые профессиональные литераторы воспринимают в первую очередь как способ разметки литературного поля (недаром часто говорят, что в премии «короткий список» ценнее, чем собственно объявление лауреата). По-настоящему заметных премий было немного, некоторые оказались очень короткоживущими. Скажем, единственным лауреатом премии Мандельштама остался Виталий Пуханов. С другой стороны, премии «Дебют» и «Поэт» обозначили два полюса: разговор о начинающих авторах и признание «живых классиков»; впрочем, если через «Дебют» действительно прошли почти все значимые дебютанты 2000-х, то премия «Поэт» уделяла внимание в основном неоклассической и постакмеистической линиям, а также воздавала почести шестидесятникам: за годы своего существования она прошла мимо таких поэтов, как Геннадий Айги, Елизавета Мнацаканова, Всеволод Некрасов, Алексей Цветков, — зато наградила Кушнера, Евтушенко и Юлия Кима. С другой стороны, уже в 1991-м была после небольшого перерыва возрождена неформальная премия Андрея Белого — и с 1997 года присуждалась регулярно, охватывая в поэтической номинации опять-таки практически весь спектр актуальных стилистик: от герметичных «учёных» стихов Михаила Ерёмина до неофольклорных баллад Марии Степановой, от новых стихов поэта «Московского времени» Алексея Цветкова до ультрарадикальной квир-лирики Ярослава Могутина. 

Важнейшей тенденцией стала децентрализация. В 1990-е и 2000-е Москва и Петербург ещё оставались «культурными столицами», но регионы за их пределами встраивались в общую повестку на равных, и возникло несколько очень ярких поэтических школ, хотя их границы и состав до сих пор нельзя считать устоявшимися. Уральская поэтическая школа (в которую обычно не включают самого известного уральского поэта 1990-х — Бориса Рыжего) развивалась во многом благодаря культуртрегерским усилиям таких поэтов, как Виталий Кальпиди, Андрей Санников, Евгений Туренко, Юрий Казарин, Александр Петрушкин; пытаясь определить её эстетическую особость, говорили о её верности мифопоэтическим корням словесности, о чувстве региональной культурной общности — которая, впрочем, могла порождать отдельные явления, как бы школы внутри школ. Главный пример — сформировавшаяся в 2000-е нижнетагильская школа, главой которой был Евгений Туренко (1950–2014), руководитель литературной студии «Миръ». Речь шла в первую очередь о Нижнем Тагиле как «точке силы» на поэтической карте, притом в эту школу входили весьма разные по поэтике авторы, от Екатерины Симоновой до Алексея Сальникова и Елены Баянгуловой. Скажем, Екатерина Симонова (р. 1977) начинала с импрессионистических, тонко оркестрованных стихотворений: «словно листаешь страницы книги: / зима весна лето снова зима / пропущенная страница / женщина расчёсывает волосы у окна // ангелы качаются на ветке / как позолоченные голубки / на заднем фоне должна быть лютня / но почему-то молчит», — но затем пришла к конфессиональному, слегка ироничному верлибру; Елена Сунцова (1976–2024), впоследствии переехавшая в США и основавшая одно из лучших русскоязычных поэтических издательств 2010-х — Ailuros Publishing, иногда погружалась в стихию звуковой игры, ведя диалог с поздними стихами Натальи Горбаневской, а иногда работала с импрессионистской поэтикой, близкой к симоновской, но более формульной: 

Тот сон, в котором я бегу
в объятья верному врагу,
он мне напоминает
тот свет, оправдывавший быт,
что в белой комнате стоит,
и пыль в луче играет.

И снова видеть этот сон —
как с неба падающий звон,
как долго жить без солнца
и верить в смелые лучи,
которых не было почти,
но пыл их остаётся.

В свою очередь, младшие представители школы — такие как Руслан Комадей (р. 1990) и Вита Корнева (р. 1988) — вели диалог уже с поэтикой своих сверстников, дебютировавших в 2000-е и учитывавших опыт метареалистов, «Вавилона» и американской «языковой поэзии». 

Не менее важной точкой на поэтической карте в 2000-е стал Нижний Новгород, феномен «нижегородской волны», центральной культуртрегерской фигурой которой стал поэт и филолог Евгений Прощин (р. 1976; публиковал стихи под псевдонимом Егор Кирсанов). И вновь уместнее говорить не о какой-то эстетической общности, задаваемой географией, а о сообществе очень разных поэтов — от Евгении Риц, виртуозно работающей с многозначностью слов и микроскопическими изменениями в душевном состоянии человека («На простой вопрос подбираю шестой ответ, / И каждая борозда подходит к своему ключу, / А не выпитая с лица и ресниц вода / Устремляется к своему ключу, / И ключицы распахнуты без стыда, / И личинка спадает, / И я лечу, — / Господи, но куда?..»), до Евгении Сусловой, исследующей в первую очередь язык, и не только человеческий (о её текстах мы ещё будем говорить в следующих лекциях). Во Владивостоке заметными явлениями были клуб и альманах «Серая лошадь», которыми руководили поэты Вячеслав Крыжановский и Алексей Денисов, и альманах «Рубеж», задуманный как правопреемник одноимённого издания харбинской эмиграции 1930-х. Важные имена появлялись в Ярославле (Александр Беляков), Рязани (Алексей Колчев), Самаре (Александр Уланов, Галина Ермошина, Виталий Лехциер, Сергей Лейбград) и Новосибирске (Виктор Iванiв). 

И конечно, новая поэзия на русском была непредставима без поэтов из других стран. Русскоязычный литературный процесс активно развивался в Украине: здесь стоит выделить харьковский журнал «©оюз Писателей», основанный в 2000 году Константином Беляевым, и киевский журнал «Шо», которым руководил один из крупнейших русскоязычных поэтов Украины Александр Кабанов. Среди украинских поэтов, писавших по-русски, нужно назвать Бориса Херсонского, Анастасию Афанасьеву, Павла Гольдина, Максима Бородина. В Беларуси работали такие авторы, как Дмитрий Строцев и Таня Скарынкина; в Узбекистане в начале 1990-х возникла Ферганская поэтическая школа, последовательно отстаивавшая свой вариант модернистского письма, — в первую очередь нужно назвать Шамшада Абдуллаева и Хамдама Закирова. Среди важных русскоязычных авторов Казахстана — Мария Вильковиская, Канат Омар, Юрий Серебрянский, Павел Банников. В Латвии в 1999 году появилась группа «Орбита» — Сергей Тимофеев, Артур Пунте, Александр Заполь и другие поэты. В числе ярких русскоязычных авторов Эстонии — П. И. Филимонов, Лариса Йоонас, Игорь Котюх; в 2010-е начал писать стихи по-русски классик эстонской поэзии Ян Каплинский. В Израиле и США работали авторы, эмигрировавшие в 1970–90-е, продолжали выходить как «старые» эмигрантские издания, так и новые: в Израиле с 1991 года публикуется журнал «Зеркало», а в 1995 году появился сетевой журнал «Двоеточие», основанный поэтессой Гали-Даной Зингер и писателем Некодом Зингером; в США печатались, например, журнал «Интерпоэзия» (главный редактор — Андрей Грицман) и «Стороны света» (главный редактор — Олег Вулф, затем — Ирина Машинская). Примечательно, что во всех этих изданиях публиковались поэты из разных стран — в том числе из России.

Этот глобальный процесс сделался совершенно очевидным в 2000-е, когда литературной повседневностью стал интернет, а картографическая метафорика в конце десятилетия воплотилась в сайте «Новая карта русской литературы» — энциклопедии современных авторов, изданий и площадок, с текстами и ссылками на сторонние ресурсы. Впрочем, мы забегаем вперёд: ещё раньше этот процесс был осознан в двух антологиях, вышедших в начале 2000-х под руководством Дмитрия Кузьмина (р. 1968). В антологии «Нестоличная литература» были представлены поэты и прозаики российских регионов, от Калининграда и Пскова до Читы и Владивостока; в антологии «Освобождённый Улисс» — русскоязычные авторы от США и Украины до Японии и Австралии. Это единство было во многом умозрительным — но очень убедительным, на его постулирование и осмысление было положено много культурных усилий. После 2014-го, а затем 2022 года оно если не распалось окончательно, то катастрофическим образом трансформировалось. 

Интернет играл важную роль в становлении нового русскоязычного литературного пространства уже в 1990-е: посетители сайтов и веб-проектов таких первопроходцев литературного рунета, как Александр Левин, Дмитрий Манин, Роман Лейбов, общались, играли в интерактивные литературные игры (от классического буриме до более изощрённого составления бесконечно ветвящихся хайку), проводили конкурсы — старейшим из них был конкурс «Тенёта», основанный в 1994-м при участии Александра Житинского, Антона Носика и Романа Лейбова; в разные годы в его жюри входили, например, Александр Кушнер и Виктор Кривулин. Разумеется, возникали сетевые журналы и платформы для самопубликации; в критике появились понятия «сетевая поэзия» и «сетература». Одной из самых представительных площадок стала работающая и сегодня «Сетевая словесность» под руководством Георгия Жердева. В 1996 году при «Русском журнале» возник «Журнальный зал»: цифровые версии свежих номеров ведущих толстых журналов бесплатно и легально выкладывались в сеть (опыт, кажется, уникальный в мировом литературном интернете), и читатели получили возможность моментального обозрения большой части литературного поля. В 2000 году запустился сайт «Стихи.ру», быстро ставший крупнейшей площадкой для публикации собственных текстов (количество зарегистрированных авторов на 2024 год — больше 915 000), причём в обход какой-либо редактуры, — в результате уже к середине 2000-х «Стихира» превратилась в огромное собрание в основном любительских, не представляющих интереса произведений, хотя некоторые замечательные поэты, впоследствии широко признанные (например, Геннадий Каневский или Ксения Маренникова), начинали свой путь именно там. Качественная же перемена, после которой интернет стал основной средой русскоязычной поэзии, произошла в середине 2000-х — с распространением блогов (в первую очередь в «Живом журнале») и социальных сетей.

Из многочисленных сетевых проектов 1990–2000-х выделялся сайт «Вавилона» — в первую очередь ориентацией на создание разноплановой, разнополярной картины современной поэзии. Библиотеку «Вавилона» пополняли новые публикации и книги не только авторов содружества «Вавилон» (о котором чуть позже), но и совершенно других поэтов, не всегда сходившихся с «Вавилоном» в эстетических взглядах; здесь же, в соответствии с идеями, высказанными ещё формалистами в 1920-х, поколение «Вавилона» выстраивало свою поэтическую родословную, обращая внимание на фигуры предшественников, которые в официальной истории русской литературы XX века были маргинальными или вовсе не существовали: это были, например, поэты Лианозовской школы или одиночки-маверики, такие как писавший по-русски белорусский поэт Вениамин Блаженный (1921–1999). Можно сказать, что «Вавилон», усилиями в первую очередь его основателя Дмитрия Кузьмина, занимался той же культуртрегерской работой, что и составители неподцензурной эмигрантской антологии «У Голубой лагуны», — но делал это более упорядоченно и менее пристрастно (не говоря уж о том, что «Вавилон» действовал в совершенно иной социально-политической ситуации). Эстетика «Вавилона» возводила в культ новизну, «приращение смысла», расширение возможностей поэзии на всех уровнях (не только на формальном), и такой инклюзивный подход к новизне позволял включать в орбиту вавилонского проекта самых разных авторов. Тем же подходом будут руководствоваться основанный Кузьминым в 2006 году журнал «Воздух», который в следующие полтора десятилетия станет крупнейшим российским поэтическим изданием, и вышедшая в 2004-м антология «Девять измерений», представлявшая поколенческий срез новой русской поэзии. Ощущение общего межпоколенческого, сетевого пространства ложилось в основу многих изданий — например, запустившегося в 1999 году в составе «Вавилона» жунала TextOnly или «тонкого» интернет-журнала «РЕЦ» и портала «Полутона», основанных в 2000-х калининградской арт-группой «РЦЫ» (Евгений Паламарчук, Павел Настин, Ирина Максимова, Юлия Тишковская). Будучи в первую очередь площадками дебютантов 2000-х (от Марианны Гейде до Василия Бородина), они привлекали к сотрудничеству и таких известных авторов, как Ольга Седакова или Аркадий Драгомощенко. «Полутона» и сегодня остаются важной площадкой для молодых поэтов. 

И здесь время подробнее поговорить о том многообразии поэтических языков, которое появилось в 1990–2000-е, — начав как раз с поэтов содружества «Вавилон». Возникло это содружество в 1989 году, в первоначальный его состав входили Дмитрий Кузьмин, Вячеслав Гаврилов, Вадим Калинин, Станислав Львовский и прозаик Артём Куфтин. «Старшему — мне — только что исполнилось 20 лет; младшим — Гаврилову и Калинину — не было и 16», — вспоминал Кузьмин много лет спустя. Центральный автор этого первого набора, Станислав Львовский (р. 1972), начинал с достаточно меланхолических стихотворений, основным пафосом которых было, по словам Кузьмина, «каждодневное, постоянное преодолевание разорванности мироздания и мировосприятия»: 

оттого
что прежнее прошло
и больше не будет его
так похожего на расплавленное детство
вдруг плеснёт
обжигающим предсмертным светом
когда ты обеими руками возьмёшь дневное пламя
со словами больше никогда ничего не произойдёт
теперь мы сами стали временем

В ранних стихах Львовского (где «разорванность мироздания и мировосприятия» выражалась в том числе на графическом уровне, с помощью увеличенных пробелов) манифестируется одна из основных проблем поколения 1990-х: как возможно новое поэтическое высказывание в ситуации, когда «прежнее прошло и больше не будет его»? Так или иначе эту проблему решали все значимые поэты эпохи — напомним, что критика иногда писала о них как о постконцептуалистах, то есть авторах, начавших свой путь из той, казалось бы, мёртвой точки, к которой вёл поэзию концептуалистский проект. 

Отчасти решению проблемы способствовал сам материал, новая реальность постсоветского мира, в котором была, в частности, отменена цензура, но появилось множество проблем и вызовов — от неожиданной нищеты до экзистенциальной неустроенности в условиях «первоначального накопления капитала», от взаимодействия с новой поп-культурой до вновь вспыхивающих войн. Не случайно одной из важнейших точек осмысления стала война в Чечне: стихи о ней составили целую антологию «Время «Ч», подготовленную Николаем Винником, — с бескомпромиссными текстами Сергея Стратановского, впоследствии вошедшими в сборник «Рядом с Чечнёй», и Михаила Сухотина (р. 1957), предельно откровенно документирующего в «Стихах о первой чеченской кампании» военные преступления (примечательно, что «ироническое» стихотворение Д. А. Пригова, также включённое в антологию, вызвало резкую реакцию знаменитой журналистки Анны Политковской, прекрасно знавшей «чеченский» материал и убитой за это знание в 2006 году: «Для меня он [Пригов] закончился, когда я прочитала это стихотворение»). В 1990-е закладывались основы русской политической поэзии 2000–10-х — и первыми к ней двинулись именно поэты поколения и орбиты «Вавилона», такие как Кирилл Медведев (р. 1975), пришедший от монументальных объективистских верлибрических текстов к стихам, рассчитанным на декламацию и пение и напрямую наследующим левой агитационной поэзии 1920-х.

В каком-то смысле политизированным, причём скорее поневоле, оказался и выбор поэтической формы: критики связывали предпочтение свободного стиха у многих авторов «Вавилона», тех же Кузьмина и Львовского, с «западничеством» — при этом западная, в первую очередь англоязычная, поэзия, от битников до Чарльза Симика и «языковой школы», действительно оказала на поколение «Вавилона» мощное влияние (а многих из этих поэтов «вавилонцы» переводили). Свободный стих был раскрепощающим медиумом (и, собственно, в таком качестве постулировался c XIX века) — для языка политического манифеста он подходил так же хорошо, как для иронико-ностальгической поэтизации обыденности, как у Сергея Тимофеева (р. 1970), или страстного и «неудобного» вопрошания об этических основаниях современности — как у поэта-священника Сергея Круглова (р. 1966): 

Мы ничего не делали в Саулкрасты.
Болтали и занимались любовью на чердаке,
ты капризничала, а твоя бабушка
каждое утро жарила нам оладьи.
Мы выставляли шезлонги и грелись
на солнце. Я читал толстую «Повесть о Ходже
Насреддине», а потом мы чинили
велосипедную камеру, заклеивали её кусочком
резины, а сверху придавливали тяжеленными
«Поджигателями» Николая Шпанова. «Раньше
и книжки писали лучше», — говорила твоя бабушка,
Нина Александровна. Напротив жил сосед Димка
(сейчас в сентябре он уже уехал в город).

Сергей Тимофеев (1996)

Поколение пророков:
Отчего, думаешь, этот
Так зол, ненавидит и мать и бабку и педагога,
Отчего в тетрадях острое и кровь чертит,
На кого в кармане
Китайский нож выкидной носит?
Взгляни: разве не блистает
В этом профиле огненная ярость, ревность
Илии, коего ноздри
Переполнил смрад ваалов?

 <…>

Или она, полутора лет от роду,
В серой фланелевой, некогда оранжевой, рубахе
На четыре размера больше, с приютским
Номером, по подолу выжженным хлоркой,
Чей щетинистый аэлитный череп вытянут щипцами,
Чей живот небесно синё вздут рахитом,
Чей лик терпелив, хмур, всепонимающ,
Чьи дни и дни — стоянье
В клетке кровати, полированье поперечин,
Раскачиванье, оцепененье, —
К полуночи очнувшись,
На каком языке она в неслышный,
Собачий захлёб плачет? — на том же
Древнем обессловеслом
Языке скорби,
На матерней жали брошенной малютки,
На которой плакал в ночи Иеремия
О городе, некогда многолюдном.

Сергей Круглов (2008)

Разумеется, эти задачи могли решаться и другими формальными средствами, но и формальная просодия у поэтов поколения 1990-х выходила за рамки, заданные ей XIX и XX веком — она могла, например, скрывать то ужасное, о чём хотел рассказать поэт, и тем самым заставлять обратить на это ужасное внимание. Вот как это происходит в стихотворении Линор Горалик ^* Минюст РФ включил Линор Горалик в список «иностранных агентов». Мы указываем это по требованию властей. ⁠ (р. 1975): 

Там красное в овраге, не смотри.
Оно ещё, а мы хотим в четыре,
И в пять, и в шесть — гостей или в кино.
Мы слышали его, когда оно.
Мы слышали — скулило и визжало, кричало:
«Суки, суки, суки, суки!!!»

Зачем ты смотришь? Я же не смотрю.

У Вонг Кар-Вая женщины в цвету
и у оврага ивы и орешник.
И под ногтями красно от малины,
и голос сорван — видимо, во сне.

...Оно пока что кажется знакомым,
но дай ему часок-другой.

Эмпатическое, а не пародийное внимание к чужому слову (часто акцентированное глаголом «говорит») — частая примета постконцептуалистской поэзии, у той же Горалик эта черта сохранится и в стихах 2010-х с той же тематикой вытесненного ужасного: «Все исходящие изошли / белым, бескровным, бессеменным; / жалкую судорогу писца / жадно вылизал клякс-папир. / Кажется, виден кусочек «сп», / кусочек «а» и кусочек «те»; / видимо, сказано: «Боже мой! / Что за черника в этом году». Этот же приём обнажает субъектную структуру стихотворения, задаёт его драматургию: «Eла, говорит она мне, что-нибудь? / ела, говорю, да, что-нибудь точно, говорю, ела / только вот что, не помню, то ли, говорю, было / видимо, что-то не очень, то ли я была как-то слишком» (Евгения Лавут); «вода говорит: выпей меня до дна / я под землёй тосковала одна / столько лет не была мокрым снегом / выпей меня выдохни вместе с дымом» (Станислав Львовский). Часто такой эмпатизации подвергаются тексты, мифы, фольклорные жанры прошлого; так, например, происходит в цикле «Север» Марии Галиной (р. 1958): «Тут говорит он: паршиво, Греттир, вышло, / Лучше б тебе, Греттир, со мной не встречаться. / С этой ты ночи лишишься своей удачи, / Против тебя обратится твоя же сила, / Был ты героем, а станешь пустым задирой, / Ты и сейчас, говорит, Греттир, вспыльчив». Предпочтение настоящего времени делает события текстов как бы происходящими здесь и сейчас, можно сказать — кинематографичными. Тот же приём работает в ранних текстах Елены Фанайловой (р. 1962) — одной из самых заметных поэтесс последних десятилетий, последовательно двигавшейся ко всё более жёсткой лирической риторике: 

Плачет, кричит, повязки срывает, врёт.
Мечется, огорчая ночной патруль,
Который лежал бы себе в животе с леденцами пуль,
И ни гу-гу, ничего никому —

Ни золоту и серебру в музеях, ни голубым
Бусикам фараоновой дочки, её зеркалам,
Что, сколь ни прикладывай к мёртвым устам, —
Раскалываются напополам.

Ни фосфорическим субмаринам глубин
Рыбий их ледяной пароль,
Ни морзянки хозяину его связной,
Автомобиль, алкоголь.

У меня поют мёртвые голоса.
Запах Европы — холод, зола.
Не ходи за мной, как Дерсу Узала.
Не смотри на меня с той стороны.

«Русские любовные песни»

Исследование всего этого поэтического разнообразия так или иначе приводит нас к ключевому вопросу — вопросу субъекта, вопросу «Кто говорит?». «Говорение голосами» впоследствии, начиная со второй половины 2000-х, приведёт к появлению важных явлений (которых мы подробнее коснёмся в следующей лекции) — «нового эпоса», построенного на создании фрагментарных историй, тестирующих эмпатию читателя к незнакомому контексту и материалу, и документальной поэзии, где готовое, чужое слово становится не объектом пародирования, как у концептуалистов, а говорит само за себя, представляет и часто обвиняет своих субъектов (как в цикле Лиды Юсуповой «Приговоры», построенном на документах и свидетельствах из российских судов). Но и в 1990-е вопрос «Кто говорит?» (с подразумеваемым продолжением: «Зачем говорит?») стоял с исключительной остротой, и многие стихотворения и поэтические стратегии были посвящены проблематизации этого вопроса. 

Одна из самых заметных фигур здесь — Дмитрий Воденников (р. 1968), принадлежащий к самым популярным поэтам 1990–2000-х. Он охотно принял — и, можно сказать, присвоил термин «новая искренность», который изначально относился к поэтам второго поколения концептуалистов, таким как Тимур Кибиров и Михаил Сухотин. Парадокс в том, что «новая искренность» Воденникова была довольно театрализованной: наследуя жизнетворческим стратегиям русского модернизма, этот поэт выводил на авансцену лирического героя, близкого к биографическому автору, — фигуру одновременно ироничную и нарциссическую, тонко чувствующую других, но ещё тоньше чувствующую себя. Показательны стихи из цикла «Трамвай» (1996), где уникальность воденниковского «я» подчёркивается обращением к биографической конкретике, которая стороннему читателю ничего не сообщает и должна восприниматься как бы «на веру» (в одной из статей Дмитрий Кузьмин назвал такой приём «зоной непрозрачного смысла»): 

Куда ты, Жень, она же нас глотает,
как леденцы, но ей нельзя наесться.
(Гляди, любовниками станем в животе.)
Так много стало у меня пупков и сердца,
что, как цветочками, я сыплюсь в темноте.

Я так умею воздухом дышать,
как уж никто из них дышать не может.
Ты это прочитай, как водится, прохожий,
у самого себя на шарфе прочитай.
Когда ж меня в моём пальто положат —
вот будет рай, подкладочный мой рай.

Я не хочу, чтоб от меня осталось
каких-то триста грамм весенней пыли.
Так для чего друзья меня хвалили,
а улица Стромынкой называлась?

Драматургичные, полиритмические воденниковские тексты производят порой головокружительное впечатление — в том числе и потому, что за нарциссической позой в них улавливается проблематизация «я», тема, важнейшая в том числе в отношениях с другими: «А дело в том, / что с самого начала / и — обрати внимание — при мне / в тебе свершается такое злое дело, / единственное, может быть, большое, / и это дело — недоступно мне. // Но мне, какое дело мне, какое / мне дело — мне / какое дело мне?»

Откровенность воденниковских текстов находила своего рода зеркало в стихах другой популярнейшей поэтессы — Веры Павловой (р. 1963): традиционные внешне, они говорили о вещах, в русской поэзии до 1990-х годов практически табуированных. «Я, Павлова Верка, / сексуальная контрреволюционерка» — ироническое самоопределение Павловой было ответом на возмущение пуритански настроенных критиков. Темы секса и любви в её стихах обрели давно забытое «лёгкое дыхание» — причём происходило это всегда на грани фола: «Исполнил меня, как музыку, / и, голый, пошлёпал в ванную. / Смотрю — из его кармана / высовываются мои трусики. / Ворьё, собираешь коллекцию? / Вытащила, заменила / парадными, чтобы милому / запомниться великолепною...» — или: «Дочери на пейджер: / Срочно позвони. / Господу на пейджер: / Спаси и сохрани. / — Мам, я у Кирилла. / Ну хватит, не кричи. / Значит, получила. / Значит, получил». Это стихи про «секс в большом городе», но оборотная сторона их лёгкости — парадоксальность, причём достаточно невесёлая: 

Тихо, как на войне.
Лежу на спине, одна,
и чувствую, как во мне
умирают твои семена,
их страх, их желанье жить…
Я, кажется, не потяну
столько смертей носить,
вынашивая одну.

Уже в 2010–20-е афористическое мастерство привело Павлову к острой гражданской лирике; показательно, что с Воденниковым они оказались по разные стороны политических баррикад.

Совершенно с другой стороны к проблеме субъекта подходили такие авторы круга «Вавилона», как Полина Андрукович (р. 1969), Ирина Шостаковская (р. 1978) и Данила Давыдов (р. 1977). Для стихов Андрукович характерна позиция самонаблюдения, причём позиция почти сюрреалистическая, — при этом в фокусе внимания оказывается само порождение речи, в которое с неизбежностью входят и оговорки; индивидуальный знак стихов Андрукович — слово «нет», которым поэтесса поправляет саму себя прямо в теле стихотворения: 

         я подслушивала.
                     зажигались круглые фонари.
                     я шевео нет я шевелила головой,
                         чтобы не слышать
                                нужно было думать,
                      но я подслушивала электричество,
двигая головой бесполезно,
                почти бесполезно, и почти закри
                                                       чала,
                                   но
                                               пришло
                                                             время...

Схожие «оговорки» и другие графические маркеры постконцептуалистской поэзии встречаются у Шостаковской («эхо что я пишу госп судорожные какие движения, а»), но в целом её поэзия больше ориентируется на традиционную просодию, обнаруживая в ней потенциал то разомкнутости, то герметизма — своего рода гимном герметизму (и интровертности лирического субъекта) служит самое известное стихотворение Шостаковской «Улиточка»: 

улиточкой стану и буду улиточкой жить
так как нигде никого никогда не встречали
улиточкой маленькой хочется стать умереть
затем что всё будет сначала и синенький дождик прольётся
и так хорошо когда ветер сырой и сырой
ласкает дышаться и нитков игрушков пластинков
и мандельштама я нет не люблю не надейтесь
просто мрачный собой стишок и больше вообще ничего
в следущей жизни быть может такой разноцветный
вёрткий как майское дерево будет звенеть.

Нарочито детское «нитков игрушков пластинков» — примета той поэтической оптики, которую Данила Давыдов — не только поэт, но и влиятельный критик — называет «некроинфантильной»: одним из ответов современности у многих поэтов поколения Шостаковской (родившейся в 1978 году и близкой по возрасту уже ко второму, младшему призыву «Вавилона») стало обострённое внимание к детству и его уязвимости. «В поэзии поколения 1990-х соединены качества, которые раньше воспринимались как противоречащие друг другу, — инфантилизм и ответственность высказывания», — писал критик и поэт Илья Кукулин; Давыдов кроме Шостаковской относил к поэтам «мрачного детского взгляда» Николая Кононова и Яну Токареву: «взрослеть что залезать под душ ледяной / уж вроде бы и животом под ним и спиной / а всё какою-то пяткой страшно дышать / там наверно душа». В поэзии самого Давыдова такая оптика тоже есть — но в его случае она отчасти гасится установкой на футуристическо-панковский примитивизм (напоминающий иногда опыты Олега Григорьева):  

школьники поймали чёрта
физику принесли
говорит физик: какого чорта
вы мне его принесли

несите-ка его преподавательнице биологии —
её в этой школе не любят многие —
а у самого коленки дрожат, курить хочется
но в школе нельзя да и беломор закончился

Проблематика давыдовской поэзии, как и поэзии его коллег, при этом шире любого «некроинфантилизма»: в его стихах постоянны отсылки к классической и авангардной литературе, элементы которой встраиваются в невротический космос современного интеллектуала; в таких текстах, как «Самый большой стишок, написанный в первой половине 1999 года» и «Проект литературного журнала в интернете», ситуация постмодернистского пересмешничества и постоянного цитирования осмыслена как глубоко трагическая; в стихах 2000–20-х становится всё более очевидной этическая, даже моралистическая компонента: 

люди вот оказывается составляют списки 
что хорошего что плохого было в оканчивающемся году 
я понять не могу. давайте составим списки 
девятьсот четырнадцатого, например, 
тридцать седьмого, сорок первого 
<…> 
кто то встретился с давно потерянным другом 
всё хорошо было у них в прошедшем году 
а другой, вот, потерял отцовскую шапку 
а шапка то не простая, она отцовская — 
значит, плохо было у него в том году. 

С другой стороны, в это же время развивались поэтические проекты с принципиально иным отношением к проблеме субъекта: в стихах этих поэтов она не упразднялась, но выводилась за скобки. Безошибочно узнаваемая интонация, подчёркнуто индивидуальный выбор тем гарантировали, что даже в отстранённой, безличной лирике авторское начало будет очевидным. Здесь можно выделить два подхода: сюрреалистический и объективистский, восходящий к «языковой поэзии» и опытам Аркадия Драгомощенко. 

Первый подход лучше всего проиллюстрировать стихами Андрея Сен-Сенькова (р. 1968) — поэта, чья фантазия отыскивает поэтическое в разного рода фактах, trivia, и на каждом факте с помощью нарушений лексической сочетаемости выстраивает причудливый микромир — такие микромиры могут объединяться в циклы, например о созвездиях, кинофильмах или «стаканчиках дождя». Вот два примера из книг 1995 и 2010 годов: 

слеза
стеклянная коробочка
внутри которой
растут оловянные солдатики
а вырастут пойдут воевать
надев солёные мундиры

КНОПКА ДЕМОГРАФИЧЕСКОГО ВЗРЫВНОГО УСТРОЙСТВА

ещё один ребёнок появляется из капусты
крестьяне не удивляются тому что он опять не похож на человека
привычно хрустит на зубах

и всё равно и всё равно бездетные крестьянки прячут от бога того кто умеет нажимать в огороде на зелёную матку

Второй подход связан с прямыми последователями Драгомощенко: Александром Скиданом (р. 1965), Александром Улановым (р. 1963), Галиной Ермошиной (р. 1962) — и близким к этой поэтике Шамшадом Абдуллаевым (р. 1957). Все эти поэты — авторы предыдущего по отношению к «Вавилону» поколения, но почти совпадающие с ним по времени дебюта. В ранней поэзии Скидана, начавшего писать ещё в 1980-е (и успевшего, как многие деятели ленинградского андеграунда, поработать в котельной), мы видим возвышенную, отсылающую к античности риторику — лирический субъект присутствует в интонации, но остаётся «за кадром». Такое воссоздание фрагментарной античности мы ещё встретим у другого петербургского поэта этого же поколения, Сергея Завьялова; у Скидана же она разовьётся в особую поэтику наблюдения, где каждая деталь запускает цепочку ассоциаций, и ассоциации эти связывают современность с миром модернистской поэзии и философии, явленном в том числе в именах её главных участников, от Андрея Белого до Витгенштейна:

Стронциевый лик святого вмурован в портал.

На закате солнца,
когда простирается море и муравьи
прячут выеденный изнутри яшмовый кокон
шмеля в оправе цыганской розы,
чьи лепестки пахнут мускусом и землёй,
его выпростанная из рукава кисть — детородный мускул —
собирает пространство в немое «вот»,
подвешенное к такой же

немой
дейктической гирлянде,
озвучить которую всё равно
не хватит дыхания. Двадцать две кроны

оттягивают карман.
И ты идёшь от них избавляться,
как от дурных

мыслей.

Но избавленья не жди.

Колокол выплёвывает длинный язык,
погребая день.

Впоследствии, уже в 2010–20-е, Скидан, экспериментировавший со многими поэтическими формами, придёт к стиху, как бы отрицающему интеллектуализм и травестирующему не оправдавшие себя цитаты: «в стихового ряда тесноту / да не ту // входишь не спросясь / ась // и выходишь бездны на краю / мать твою // бездна ты качаешься / и что-то не кончаешься».

Не меньше формального разнообразия — в работе Галины Ермошиной, сочетающей тонкую метафизическую поэзию более-менее традиционной просодии и субъектной структуры с аналитической, драгомощенковской по духу prose poetry. То же сочетание жанров характерно для Александра Уланова: в его сборниках 1990-х медитативный формальный стих («Дерево окружает пространство, становящееся кораблём. / Из перевёрнутых дней вновь вытекает песок. / Острые палочки, квадраты, время идти королём / с белого поля на чёрное море наискосок») соседствует с поэтической прозой, с годами всё более сложной. Медитативна по настроению и поэзия Шамшада Абдуллаева, который фиксирует медлительность, даже неподвижность центральноазиатского пейзажа (описанного в подробностях, напоминающих о скрупулёзном французском «новом романе») и отмечает его родство с техникой и поэтикой модернистского кино. Грань между азиатским и европейским сознательно стирается — и пейзаж оказывается универсальным: 

В довершение ко всему, летнее пламя. Ни дерева, ни дощатого навеса:
только белая стена, залитая огнём, — под нею дуреет
жёлтый, худосочный кот (он казался бы мёртвым,
если б не пугающая обдуманность его позы). Какая
пустынная округа, пронизанная солнцем! Возможно,
опасная пустынность? На пыльной,
неверной поверхности земли, на глянцевитых камешках,
на известковых приступках стены
солнце расплавило насекомых — везде по-разному.
Трое юнцов, словно фигуры из другой картины,
появляются справа. Не их ли мы ждали? Несмотря
на жёсткость их поступи, они вряд ли оставят
царапины на трогательной хрупкости
захватанной плёнки. Несчастная плёнка. Однако
ничто не лопнет, не разорвётся: мир существует,
пока что-то движет юнцами, и они движут нами,
когда мы следим, как они бредут, пересекая
пейзаж и озираясь изредка. Они безразличны
к ландшафту, к следам запустения — словно
лишь безразличие может
сохранить им достоинство. Хотел бы я иметь
их спокойную пристальность и серые
францисканские сандалии. Так ли существенно,
что это — «Местность близ реки Арно», как гласит
надпись над верхней тесёмкой немого кадра?
Куда важнее, что теперь
мы учимся видеть вне нас, где необретённое уже утрачено.

В новейшей русской поэзии эта линия — подчёркнуто интеллектуалистская и отказывающаяся от традиционного лирического субъекта — оказалась, как ни удивительно, одной из самых продуктивных. В следующем десятилетии к ней обратится новое поколение наследников Драгомощенко: Никита Сафонов, Евгения Суслова, Анна Родионова, Екатерина Захаркив, Алексей Кручковский; «бессубъектная лирика» станет методом одного из самых ярких дебютантов 2000-х Алексея Порвина и предметом многих критических обсуждений. Несколько в стороне от «бессубъектности» 1990–2000-х находится опыт Дмитрия Голынко (1969–2023), в чьих стихах субъект, «я», оказывался чем-то вроде линзы, в фокусе которой с огромной скоростью сменяли друг друга всевозможные образы, технические и лексические новшества. Энциклопедическая и во многом ироническая поэтика Голынко — отображение гипертехницизма, в полной мере развернувшегося в медиапространстве уже XXI века и захватившего в том числе поэтический язык. Несколько слов об этой линии (включающей работу таких поэтов, как Олег Шатыбелко и Вадим Банников) мы ещё скажем в следующих лекциях.

Наконец, ещё несколько способов проблематизации субъекта и языка предлагала работа с «большой» поэтической традицией. С одной стороны, существовало мощное течение, которое условно можно назвать традиционалистским, — и поэзия, которую можно назвать постакмеистской: она основывается на высоких модернистских образцах, но видит в этой преемственности проблему и пытается такую проблему решить. Грань между этими явлениями расплывчата и неочевидна; в 1990-е здесь работали такие различные поэты разных поколений, как Светлана Кекова и Владимир Салимон, Марина Бородицкая и Дмитрий Быков ^* Минюст РФ включил Дмитрия Быкова в список «иностранных агентов». Мы указываем это по требованию властей. ⁠ , Борис Рыжий и Владимир Гандельсман. С другой стороны, обращение к классике и архаике само по себе могло выливаться в модернистский и даже авангардный проект: здесь надо назвать Олега Юрьева, Игоря Булатовского, Григория Дашевского, Сергея Завьялова, Григория Стариковского, Максима Амелина, Фаину Гримберг. Подробнее об этой проблематике, в основном затрагивающей «предвавилонское» поколение, мы поговорим в следующей лекции. В кругу же поэтов, близких к постконцептуализму, нужно отметить три подхода — все в той или иной степени критические по отношению к своему материалу. 

Первый — поиск внутри традиционной и архаической поэтики раздробленного, неуловимого, модернистского «я»; естественно, что параллельно с поиском разрушается и собирается заново и сама поэтика. Исходным материалом может быть фольклор или звучная просодия «золотого века»; многое в таких стихах построено на цитате. Главные действующие лица здесь — поэтессы: Мария Степанова, Полина Барскова, уже упомянутые Линор Горалик и Вера Павлова. Близки к этой методике и стихотворения Гали-Даны Зингер, Елены Михайлик и Ирины Машинской — а также Всеволода Зельченко и Алексея Александрова. 

Мария Степанова (р. 1972) сделала работу с фольклором своим фирменным знаком, и связь этой работы с проблемой лирического субъекта в её стихах прекрасно осознана. «где её я, положите его на блюдо / почему она говорит голосами», — пишет она в поэме 2014 года «Spolia»; в своих эссе примерно того же времени она обосновывает необходимость современного поэта «стать хором», набором переключающихся камер, отказаться от соблазна писать такие стихи, чтобы читатель говорил «Да это ж про меня». Но и в более ранних вещах, например стихах из сборников «Песни северных южан», «Физиология и малая история», «Против лирики» или поэмах «Проза Ивана Сидорова» и «Вторая проза», мы встречаемся с «я», которое маскируется, но при этом выдаёт себя с головой: «Против лирики, по ту сторону / Плоско лежащего залива, / Есть во тьме невидимый берег, / Там-то я нахожусь в засаде!» Стихия стихов Степановой 1990–2000-х — фольклорная песня, баллада, городской романс с его стилизованной вульгарностью: «Есть в саду ресторанчик отличный. / Там обедает Лёлька одне. / Не придет к ней парнёк симпатичный, / Потому что такорого не». Но традиционное лирическое «я» постоянно выглядывает из стилизации — и заявляет о своей множественности, желании быть тем и этим: 

Я хочу лежать в твоей серёдке,
Как во гнёздах неопрятные наседки,
Как в жестянках плоские селёдки.
Составлять твои грудные клетки.

Я хочу участвовать в работе
Лейкоцитов или электронов,
Быть ударник на заводе плоти,
Быть набойщик всех её патронов,

Отвечать за состоянье ткани,
Как фабричная ивановская таня,
Всё приданое — из двух косичек.
Выдавать тебе сатин и ситчик,

Устилающие нам безлюдны,
Бесконечны тела коридоры.
Распевая песенки подблюдны.
С шиком откупоривая поры,
Как тогда шампанского бутылку.

Тёмной кровью двигаясь к затылку.

Николай Звягинцев (р. 1967) — ещё один автор, продемонстрировавший в 1990-е годы, что классическая просодия по-прежнему таит в себе много сюрпризов и возможностей. Субъект здесь так же трудно уловим, а традиционная форма — единственное, что удерживает образы стихотворения от разбегания. В результате создаётся сюрреалистическое, расплывчатое ощущение (совсем иного рода, чем в стихах Сен-Сенькова или Алексея Парщикова — поэтов гораздо более «плотных»): 

А ты один на Кузнецком Мосту,
Но ты сильнее сахара к чаю,
И мил без кофточки твой пастух,
Когда скользишь, и нельзя причалить.

Нам нужно щётку и порошок,
Черты лица и конверт с окошком.
Сейчас нырнём, как обратный шов,
Два отраженья казённокоштных.

Ведь, если бывшее пустотой
Станет фигурою и трофеем,
Мне жалко будущий кипяток,
Когда по дому несут кофейник.

Полина Барскова (р. 1976), дебютировавшая в очень раннем возрасте, начинала с резких, но выдержанных в классической просодии стихотворений, отталкивавшихся не только от петербургского модернизма, но и от его продолжения в поэзии «ахматовских сирот»; её стихотворение на смерть Бродского получило почти скандальный ореол. В дальнейшем отношения с литературой — не только с составом текстов, но и с историческим контекстом, и с биографиями её авторов — стали одной из основных тем Барсковой; в таких сборниках, как «Арии» и «Сообщение Ариэля», видна и перекличка с важными для неё современниками, в первую очередь Всеволодом Зельченко и Григорием Дашевским. С 2000-х Барскова занималась как учёный историей блокады Ленинграда, и со временем к её поэтическим собеседникам добавились поэты, пережившие блокаду, — Геннадий Гор, Павел Зальцман, Наталья Крандиевская, даже Ольга Берггольц. Обращение к блокадной катастрофе совпало с изменением поэтики Барсковой: в ней начали всё чаще звучать мотивы распада, гниения (стоит вспомнить, что вторая книга Барсковой, вышедшая в «АРГО-РИСКе» в 1993 году, называлась «Раса брезгливых»). Звучание стихов Барсковой захватывает читателя, чтобы поставить его лицом к лицу с тем, о чём обычно не говорят — и о чём до 1990-х редко писали литературоведы; вот, например, отрывок из стихотворения «Примечание Мефистофеля», сталкивающего декадентский дискурс болезни, распада и вырождения со «здоровой» на поверхности русской классикой: 

Ты понял бы, что я с тобой здесь парюсь,
Чтоб с ними заурядный эпизод
Безумия не обрамлять в кавычки
Усердия. Чтоб — ах! — не замирать
Над куцей шляпкой ссохшейся лисички
В том, как известно, сумрачном лесу,
Где тлеют примечания внизу
От эмпирейской задрожавшей спички
В руке кого-нибудь из бедолаг,
Которые томятся в этом круге.
В сравненьи с ними паинька — Язон,
Эринии робки и близоруки,
Как бабушка твоя. Демисезон
Бесплодия я выбрал им расплатой
За то... За что? За что, не помню сам.
За что-то мерзкое. Пусть по своим лесам
И посидят. Потешатся руладой,
Раздвоенным помучат языком
Больной пробел в пародонтозных дёснах.
Потом я к ним зайду. Я им знаком
Как никому. Поверь мне, что силком
Я не тащил их в черноту морозных,
Великолепных адовых ночей —
Всегда они ко мне спешили сами.

К 2010-м поэтика Барсковой обрела двойное звуковое качество: к классической просодии добавился гетероморфный стих-скороговорка, и в нём всё чаще стало возникать «я» поэта, исследователя и собеседника. Обсуждая хрупкость, косность, смертность человека XX века — на примере дорогих сердцу писателей, от Тынянова до Зинаиды Гиппиус, — Барскова не забывала напоминать, что эти судьбы вписаны в исторический контекст, жестоким образом подчёркивающий достоинство человеческой уязвимости: 

Повезут тебя, как грибоеда, 
Повлекут тебя, как Ганимеда, 
Золотые крылышки губя. 

Век тобой закусит словно рыбкой 
И с щербатой лилиной улыбкой 
Выплюнет в грядущее тебя. 

Чтоб не забывали: в чёрном, в чёрном, 
Можно быть и точным, и проворным, 
Притворяться точкой и тире, 
Но вполне остаться непокорным 
Великанам в дикой их игре 
Невозможно.

Это сращение классической просодии с мотивом литературной истории (что-то вроде конвергенции материала и формы) проверял на прочность и Всеволод Зельченко (р. 1972): наряду со стихами, достигающими выдающейся чистоты звучания и отсылающими к едкой точности неоклассических баллад Ходасевича («Слепой объясняет на пальцах / Дорогу в кафе у моста. / На плечи слепому, как панцирь, / Надета его слепота»), у него есть вещи, которые увязывают развитие искусства XX века со страшной пляской истории: 

Когда могучая зима пригнула нас к земле,
И в пляс безносая сама пустилась на столе,
Когда опробовал Молох железное нутро —
Твой выбор был не так уж плох, покойница Гуро.

Когда рогатый Актеон завидел кобелей,
Когда уже шатался трон балканских королей,
Когда играли попурри и верили в метро,
Нам говорила «Отомри» покойница Гуро.

Она склонялась над котлом, где булькала вода, —
Вертясь винтом, варились в нем волчцы и лебеда,
Кто приносил ей изумруд, а кто совал пятак —
Она хватала, что дадут, и припевала так:
 

«Никто не может знать, зачем
                                              над нами волен тот,
Кто нас осушит, а затем
                                      по горлышко нальёт,
Кто нас отпустит, а потом
                                          до смерти прикуёт».

Второй подход — жёсткая деконструкция, травестирование традиции, как бы поднесение ей кривого зеркала: главным здесь был Шиш Брянский (р. 1975; псевдоним Кирилла Решетникова). Его сборник «В нежном мареве», посвящённый «деду Пихто, в страхе и трепете», — манифест поэтического постмодернизма; стиль возвышенной архаики и модернистской выспренности здесь уснащён матерными словами и умышленными грамматическими ошибками — которые тем самым сакрализуются (здесь ещё очень помогает использование прописных букв): 

В ужасном Космосе, среди
Сломатых звезд
С указкой пробковой в Груди
Сидит Максим и моё Серце ест.

Когда кусок последний он проглотит,
Я ё...уся Лицем о каменную Русь
И в тихой Рай взлечу сквозь пламя новой плоти,
Как Андалузский Гусь.

Неразличение текстов высокой ноты с откровенными «филлерами» («Когда я лягу в мой детский гробик, / Мне Мудрость постучится в Лобик / О, я ей сразу отворю! / Она войдёт и скажет: хрю») здесь принципиальна: маска Шиша Брянского — это юродивый, не без оснований заявляющий о высшем расположении:

Я знаю — я буду в Аду 
Заслуженный деятель искусств,
Мне дадут золотую дуду
И посадят под розовый куст.

А если Деявол, хозяен всего,
На меня наедет: «Х…о дудишь!» —
Снидет Бог и скажет: «Не трогай его —
Это Мой Шиш».

Схожую травестирующую, карнавальную стратегию в чуть более мягком варианте выбрал Псой Короленко (р. 1967; псевдоним Павла Лиона): его стихи, положенные на музыку, стали в 2000-е «хитами в узких кругах». Примечательно (и неудивительно), что и Решетников, и Лион — профессиональные филологи. «Крылышкуя, кощунствуя, рукосуя, / наживаясь на нашем несчастье, / деконструкторы в масках Шиша и Псоя / разбирают стихи на запчасти», — реагировал на их опыты более консервативный поэт и филолог Лев Лосев. Сравним с этим гораздо более «классичное» движение в сторону деконструкции, — например, в стихотворении Владимира Тучкова (1949–2021), написанном в 1997 году: 

Десантник, падая с неба, ломает хребет оленя
и в цепких когтях уносит добычу в гнездо,
где рвёт ещё тёплое тело на буквы и слоги,
бросая к подножью вершины, —
там Пушкин в цилиндре и с тростью стоит,
напрягая монокль. 

Наконец, третий подход, родственный второму, — развитие и присвоение образа-маски.

Этот подход наследует идеям Д. А. Пригова, но, будучи не концептуалистским, а постконцептуалистским, делает акцент не на иронии, а на «новой искренности». Другими словами, присущую концептуализму ироническую сентиментальность такой подход использует для создания неомодернистского образа поэтического «я». В полной мере эту стратегию реализовал Дмитрий Воденников, о чьих стихах мы уже говорили. В 2000-е же свой, брутальный вариант предложил Андрей Родионов (р. 1971). В его книгах — мифологизированный мир городской окраины; стихи Родионова — часто баллады об обитателях этих окраин, но главным героем здесь остаётся голос рассказчика — уличный, иронический, нервический, иногда — неожиданно нежный: 

Вот тихо меж нами летают добрейшие птицы,
как мёртвые мягкие руки нам машут они,
всё-всё нам прощают, и, высшая нежность столицы,
нам ласково светят неяркие эти огни.

И вдруг это слово неясное — «дегенераты».
Услышишь его и подумаешь нежно: «Что-что?»
Какие-то гады нам в городе этом не рады,
да как можно нас не любить и, простите, за что?

Наверное, тот автомат, что считает поездки,
ноль видит на карточке мятой — наверно, не рад
тот тихий мужчина, чьи пальцы блестят от нарезки,
чей мутен от выпитой водки затравленный взгляд.

О, вся эта злоба от водки, от выпитой водки!
От водки и пьяных и жадных до денег девиц!
О, это шипение нежности в этих нечётких
во тьме силуэтах отрубленных рук или птиц.

Мы нежности этой ночной и московской солдаты,
мы дышим восторженным дымом и мятным огнём.
Ещё иногда называет нас «дегенераты»
печальный прохожий, мы с нежностью помним о нём.

Отчасти поэтика Родионова наследовала традиции панка и близкой к ней нонконформистской поэзии 1980–90-х: главное имя здесь — Мирослав Немиров (1961–2016), прославившийся рядом обсценных и примитивистских шедевров («Станция Речной вокзал…», «Организм мой алкоголя жаждет…», «Идите вы на …») и основавший в 1999 году поэтическое товарищество «Осумасшедшевшие безумцы», в которое входил и Родионов. Но родионовские тексты устроены сложнее, в них нет жёсткого карнавального нигилизма. Часто написанные акцентным стихом, близким к стиху Маяковского, они рассчитаны на декламацию, перформанс. Неслучайно в 2000–10-е Родионов (вместе со своей женой Катериной Троепольской) станет лидером русского поэтического театра и ведущим организатором слэмов — поэтических соревнований, где артистизм исполнения играет главную роль, а отбор участников максимально демократичен. Впрочем, несмотря на то что эстрадно-слэмовый жанр в России хорошо прижился и в нём появились свои звёзды, поэтический путь Родионова остаётся уникальным.