Предыдущая статья

Для многих неподцензурных поэтов 1970-е были временем нехватки воздуха, ощутимой буквально на физическом уровне. Консолидация неофициального литературного сообщества происходила медленнее, чем в Ленинграде — при том, что и замечательных поэтов, и дружеских литературных кругов было много. Главным манифестом московских неподцензурных авторов, начавших писать в 1960–80-е, стал альманах «Личное дело №», вышедший уже в 1991 году. Под одной обложкой здесь были собраны стихи концептуалистов, авторов группы «Московское время» и близких к ним поэтов — от Льва Рубинштейна и Сергея Гандлевского до Виктора Коваля и Дениса Новикова. По большому счёту с точки зрения поэтического метода это были блестящие одиночки, которых объединяли личная дружба, этика и быт неофициальной культуры. На рубеже новой эпохи это дружество разных авторов составило недолго живущую группу, которую так и называли — «Альманах». Но в начале 1970-х до всего этого было ещё далеко: впереди — мрачное время, которому, казалось, не будет конца. 

Может быть, лучше всего о том, как безвоздушное пространство застоя ощущалось в среде неофициального искусства, рассказано в эссеистике Михаила Айзенберга. В статье «К определению подполья» он вспоминал: «…Именно в семидесятые годы уход в литературное подполье был естественным решением. Почти не проблемой. Время всё решило за тебя. Состояние советских журналов было настолько незавидным, что стихи, появлявшиеся на их страницах, становились принадлежностью какого-то особого, именно теневого литературного пространства». А в эссе «Чистый лист» читаем: 

«Это была эпоха ползучих подозрений. Главным подозреваемым оставался, разумеется, ты сам. <…> …Сорок (пятьдесят и т. д.) лет советской власти — это окончательный диагноз или всё же промежуточный? Существуем ли мы ещё на свете или это нам только кажется? Есть ли шанс? Вспомним Мандельштама: «Онемение» двух, трёх поколений могло бы привести Россию к исторической смерти». Так имеем ли мы, третье или четвёртое советское поколение, право на речь?»

Именно это «право на речь» — и определение того, чем вообще может заниматься поэтическая речь, — становились основополагающими категориями в неподцензурной поэзии 1970–80-х. О том, как эти вопросы решались в достаточно обособленной ленинградской «второй культуре», шла речь в предыдущей лекции. Здесь мы поговорим в первую очередь о том, что происходило в это время в Москве.

Как всегда, история одного десятилетия на самом деле начинается в предыдущем. Михаил Айзенберг (р. 1948), с которого мы начали этот разговор, со второй половины 1960-х принадлежал к литературному кругу, который исследователи андеграунда называют кругом Иоффе — Сабурова: по именам составивших ядро этого общества поэтов Леонида Иоффе (1943–2003) и Евгения Сабурова (1946–2009). Это был круг домашних встреч, важнейшим жанром его был разговор — а важнейшей травмой стал отъезд многих его участников в эмиграцию в 1970-е. Филолог Владислав Кулаков, определяя общее в поэзии Иоффе, Сабурова и Айзенберга, говорил о стремлении «уклониться, обойти язык, прорваться к тому, что за словами». Это в каждом случае происходит по-разному — но всегда речь идёт об изобретении языка, не связанного с языковыми конвенциями эпохи. Безусловно, это трудная задача; не говоря уж о гладкописи тех самых «незавидных» официальных журналов, конвенции были явственны и у многих авторов неподцензурной среды — или близких к ней: ностальгия у Окуджавы, парадоксальная эволюция «высокого штиля» у Бродского, возвращение к практикам авангарда у таких авторов, как Эрль или Хвостенко… Иоффе решал эту задачу, соединяя возвышенность интонации с приблизительностью звучания, на самом деле виртуозно, на обертонах сделанной: 

Морей лесов массивен нрав,
но недостаточен для взора,
лишь скалы, бунт пород вобрав,
послужат зрению опорой.

Заобращается листва,
жилые контуры, звон горный —
нас приучая сознавать
всё, что названиям угодно.

И снова мы провозгласим,
что грусть и воздух мы постигли,
и правота спасёт наш флигель,
где свет ненастный моросит.

В свою очередь, поэзия Сабурова принципиально лишена элегической возвышенности, его стихия — лирический напор, дионисийский пир, как бы повторяющий творение мира: «Поют скворцы, и пьют вино / у магазина холодным майским утром. / Нам дано / быть мудрыми, / но это мы отбросим». Стихи как бы избыточны, полны манифестарной эротики («Всё эротично до предела. / Тоска по женщине — тоска, / которой подчинится смело / любая твёрдая рука») — за которой, впрочем, проглядывает ужас. Пожалуй, самая близкая параллель в русской поэзии — Николай Олейников; можно сравнить с его «Надклассовым посланием» такие стихи Сабурова: 

Страшно жить отцеубийце
непослушны руки брюки
мир как праздник вороват
добр, но как-то очень хитр
тороват, но как-то вбок
страшно жить отцеубийце
все кругом играют в лицах
весь души его клубок.

Параллельно с образами природы, подносящей герою полную чашу удовольствий, в стихах Сабурова часто появляются хтонические образы, недвусмысленно связанные с карательным официозом: «лишённые лица / люди, служащие в смерше / в чине доброго отца», «пришли взыскавшие карьеры офицеры / и сели в форменной одежде / вокруг стола» и так далее. Примечательно, что параллельно поэтической жизни Сабуров развивал успешную и вполне официальную карьеру математика-прикладника, а затем стал крупным экономистом — после начала перестройки, уже в последние советские месяцы, он даже был министром экономики РСФСР. 

Михаил Айзенберг начинал с герметичных стихов с очень плотным звучанием; пиком этой плотности стала середина 1980-х, после чего айзенберговская поэзия стала двигаться ко всё большей воздушности — но не к лёгкости: она сохраняет мощный суггестивный, порой явственно политичный заряд. Проще всего показать это, сравнивая тексты. Вот стихотворение середины 1970-х: 

Всё общим светом затянулось,
и небо в толще меловой
как будто вместе покачнулось 
одной провальной синевой.

Оно повёрнуто в наплывах 
на осязающий предел,
где только веток торопливых 
подвижный обод не задел.

А вот стихотворение начала 2010-х — обратим внимание, насколько яснее его сюжетная архитектура, притом что оно написано тем же размером и касается, кажется, всё тех же ключевых вопросов мироощущения: 

Сегодня воздух как на сборах,
чуть переложенный снежком,
а по дворам бездымный порох
гуляет свежим порошком.

Озон мешается с тревогой,
гниющей в глубине души.
Она и в тишине убогой
не спит, считает этажи:

как, пустоту одолевая,
в подземный город без огней
уходит шахта лифтовая;
как воздух тянется за ней.

Для поэзии Айзенберга характерна не всегда прямо обозначенная, но всегда ощутимая фигура говорящего, который наблюдает за смещением, сгущением атмосферы и пытается описать ощущения от этого наблюдения («Ходят вести, потерявшие сознание»). Наследуя позднему Мандельштаму, Айзенберг нарушает правила лексической сочетаемости, подбирая к предметам такие эпитеты, которые заставляют подойти с непривычной стороны к самим предметам: 

Всё покатится мимо как вырванный клок,
непривязанный сор догоняя.
Или съёжится сердце в немой кошелёк
и на всех разойдётся, линяя.

В 1990–2010-е Айзенберг не только продолжал писать превосходные стихи, но и в своих новых эссе осмыслял работу следующих поколений — поколений после концептуализма (когда-то, в моменте, казавшегося «концом поэзии»). Его собеседниками стали такие поэты, как Григорий Дашевский, Мария Степанова и Михаил Гронас.

Литературоведы причисляют к продолжателям акмеизма многих авторов XX века, и неоакмеистская парадигма охватывает как авторов сугубо традиционалистских (таких как Юрий Кублановский или Инна Лиснянская), так и экспериментаторов (в принципе, к акмеистической работе с предметностью вполне возводится, например, поэтика Михаила Ерёмина). Сгущённая образность, принцип языкового сдвига — всё это наследие русского поэтического модернизма (в том числе мандельштамовской линии); обращение к этому наследию заставляет видеть общность у поэтов с очень разными бэкграундом и манерой — от Айзенберга до Елены Шварц, от Владимира Гандельсмана до Сергея Стратановского. Ещё несколько способов обновления модернистского письма предложила в 1970-е группа «Московское время». Ориентирами здесь был не только Мандельштам, но и Ходасевич, Пастернак, Георгий Иванов и даже классики XIX века, однако при всей консервативности формы лирический субъект у поэтов «Московского времени» — это, конечно, человек второй половины столетия, ироничный современник, прекрасно владеющий разными стилистическими регистрами и не стесняющийся поэтизировать «низкую», разговорную речь — сливая её с речью высокой: 

Вот наша улица, допустим,
Орджоникидзержинского.
Родня советским захолустьям,
Но это всё-таки Москва.
Вдали топорщатся массивы
Промышленности некрасивой —
Каркасы, трубы, корпуса
Настырно лезут в небеса.
Как видишь, нет примет особых:
Аптека, очередь, фонарь
Под глазом бабы. Всюду гарь.
Рабочие в пунцовых робах
Дорогу много лет подряд
Мостят, ломают, матерят.
 

Сергей Гандлевский

в начале пасхальной недели
был свет у наташки зажжён
к полуночи было виденье
к ней данченко в гости зашёл
в нём не было смертной печали
когда они пили портвейн
пальто и худые перчатки
стихов непочатый портфель
мои же следы без просвета
кромешная ночь замела
в том городе с хордой проспекта
где данченко жив за меня

Алексей Цветков

Основу «Московского времени» составили четыре поэта: Сергей Гандлевский (р. 1952), Алексей Сопровский (1953–1990), Алексей Цветков (1947–2022) и Бахыт Кенжеев (р. 1950); в первое время к группе примыкал Александр Казинцев, впоследствии литератор почвеннического направления. В самиздатских альманахах «Московского времени» публиковались и другие авторы: например, Татьяна Полетаева, Елена Игнатова, Наталья Ванханен, Дмитрий Веденяпин; точкой притяжения для этого круга была литературная студия «Луч» при МГУ под руководством поэта Игоря Волгина (основанная в 1968 году, она действует и сегодня). Как уже говорилось, у этих поэтов традиционная просодия сочеталась с максимально «несоветской» интонацией, варьировавшейся от сентиментальности до сарказма; пожалуй, можно сказать, что «Московское время» изобретает постиронию до того, как такое понятие появляется. Лучше всего это видно у Гандлевского — в таких известных текстах, как «Самосуд неожиданной зрелости», «Праздник», «Не сменить ли пластинку? Но родина снится опять…» или «Дай Бог памяти вспомнить работы мои…», где, грубо говоря, социальный опыт советского прекария-интеллигента становится поводом для иронической ностальгии: 

Здесь бы мне и осесть, да шалят тормоза.
Ближе к лету уйду, и в минуту ухода
Жизнь моя улыбнётся, закроет глаза
И откроет их медленно снова — свобода.
Как впервые, когда рассчитался в МЭИ,
Сдал казённое кладовщику дяде Васе,
Уложил в чемодан причиндалы свои,
Встал ни свет ни заря и пошёл восвояси.
Дети спали. Физорг починял силомер.
Повариха дремала в объятьях завхоза.
До свидания, лагерь. Прощай, пионер,
Торопливо глотающий крупные слёзы.

Основной корпус стихотворений Гандлевского был создан в 1970–90-е; впоследствии он стал публиковать по одному-два стихотворения в год — объясняя это строгостью отбора. В новейших стихах Гандлевского сохраняется та же труднообъяснимая смесь стоицизма и разнузданности, высокого и низкого: «Посередине медляка Анжела / как будто ей внезапно поплохело / ушла в слезах из шумного ДК — / Анжелке страшно стало за Витька. / Она ходила по полю полночи, / всё силясь блин припомнить школьный стих / про шумный бал и там одной короче / приснился насмерть раненный жених». Перед нами один из фирменных приёмов Гандлевского, воспроизведённый впоследствии в текстах поэтов «нового эпоса»: создание (как бы выхватывание из воздуха) бытовых подробностей; их значимость полностью ясна только говорящему, но ощущение этой значимости передаётся и читателю (критик Данила Давыдов в связи с этим говорил о «зонах непрозрачного смысла»). Вот ещё один пример из 2000-х — где на высоких нотах построено всё короткое стихотворение: 

А самое-самое: дом за углом,
смерть в Вязьме, кривую луну под веслом,
вокзальные бредни прощанья —
присвоит минута молчанья.

Так русский мужчина несёт до конца,
срамя или славя всесветно,
фамилию рода и имя отца —
а мать исчезает бесследно…

(Сравним с этим стихотворение Владимира Гандельсмана — ровесника авторов «Московского времени», близкого по поэтике к «Московскому времени», но дебютировавшего позднее: «Мать исчезла совершенно. / Умирает даже тот, / кто не думал совершенно, / что когда-нибудь умрёт. // Он рукой перебирает / одеяла смертный край, / так дитя перебирает / клавиши из края в край».)

Письмо Алексея Цветкова — гораздо более плотное и инклюзивное, почти до универсализма. Глубоко религиозный в молодости, с годами Цветков пришёл к столь же искреннему атеизму; важнейшими его темами оставались смерть, наука, прение с Богом — несправедливым творцом мира или, точнее, образом творца; люди в огромном универсуме цветковской поэзии существуют на равных с животными и растениями: «в старости блуждать и не бояться / в заповедной впадине реки / ситцевые бабочки двоятся / бронзовые тикают жуки». В 1975 году Цветков был вынужден покинуть Советский Союз — и главные свои вещи написал в эмиграции; самый значительный его сборник 1980-х — «Эдем» (1985), устроенный как реконструкция частного космоса советской молодости;  уже здесь Цветков отказывается от пунктуации (это станет самым узнаваемым его приёмом, который он навяжет русской силлаботонике) и полагается на яркую ассонансную рифму — в противовес более ранним и более «классичным» своим стихам. 

воздух в паутине перегара
щучье порционное желе
в августе на север пролегала
ветка центробежная жэдэ
стыло сердце пригнанное к ритму
стыками колеблемых купе
на посадке я окликнул римму
с килькой в доморощенном кульке
там на тризне быстрой и суровой
на помин рассыпавшихся дней
мы себя расслабили зубровой
с рыбьими кадавриками к ней
ящик волжского она везла
но с похмелья было мне нельзя

В конце 1980-х Цветков перестал писать стихи, сочинял прозу и эссе, стал востребованным журналистом, политическим комментатором; в середине 2000-х он вернулся к поэзии — и заговорили о «новом Цветкове», который, впрочем, имел много общего со старым. Самым известным цветковским стихотворением 2000-х стал жёсткий отклик на трагедию Беслана («в царстве ирода-царя / кровь подсохла на рассвете / над страной горит заря / на траве играют дети / все невинны каждый наш / я предам и ты предашь»). На протяжении почти 20 лет Цветков, поэт очень многопишущий, развивал и углублял основные свои темы, часто в рамках одного сборника и даже одного стихотворения переходя от сарказма или стоицизма к пронзительному трагизму: 

тогда скажи мне вот что скажи без обмана
почему случается лишь то что случилось
цветут цветы птицы поют поутру рано
просили солнце сиять оно научилось
сходят девушки к реке рождаются дети
а меня нет почему я не жив на свете

бог с тобой уж если не жив то и не надо
кто не видел дня тому и ночь не настанет
нерождённого мать не оплачет и рада
цвет если не расцвёл вовеки не увянет
не упадёт птица раз в зените не вьётся
у кого нет сердца оно не разорвётся

Рано погибший Александр Сопровский, начинавший с текстов откровенно сентиментальных («Чернеет ствольный ряд среди землистых луж. / Застыло на стене измученное знамя. / Я выброшен навзрыд в безветренную глушь, / В туманный мокрый свет листвы под фонарями»), в 1980-е пришёл к более сдержанным стихотворениям, в которых — в соответствии с генеральным методом «Московского времени» — на основе частных наблюдений выстраивалось глубокое обобщение, истина о «мире вообще». Хороший пример — стихотворение, посвящённое Бахыту Кенжееву: 

Грохотало всю ночь за окном,
Бередя собутыльников поздних.
Вилась молния волчьим огнём,
Рассекая в изломе кривом
Голубой электрический воздух.

Над безвылазной сетью квартир
Тарабарщина ливня бренчала,
Чтобы землю отдраить до дыр,
До озноба промыть этот мир —
И начать без оглядки с начала.

Так до света и пили вдвоём —
Горстка жизни в горчащем растворе.
Год назад на ветру продувном
Голубеющей полночью дом
Сиротливо плывёт на просторе.

До свиданья. Пророчества книг
Подтверждаются вещими снами.
Тёмным облачком берег возник.
Дар свободы. Российский язык.
И чужая земля под ногами.

Стихи Бахыта Кенжеева 1970–80-х — наиболее медитативный, элегический вариант поэтики «Московского времени». Во многом такое ощущение возникает из-за формы: большая часть ранних кенжеевских стихотворений написана длинными строками и рассчитана на «долгое дыхание» (хотя иногда этот эффект достигается просто благодаря графическому объединению двух коротких строк в одну длинную) — при этом строки не теряют мелодической силы («Гуттаперчевая ткань стиха Кенжеева гибка до протеистичности», как формулирует филолог Владислав Кулаков). Как и его ближайшие коллеги, Кенжеев рассматривает сентиментальную интонацию как проблему: этой интонации нужно приручение, переприсвоение. В результате, несмотря на элегичность, в этих стихах устранена опасность «слезы»: 

Должно быть, ева и адам цены не ведали годам,
не каждому давая имя. А ты ведёшь им строгий счёт,
и дни твои — как вьючный скот, клеймённый цифрами густыми,

бредёт, мычит во все концы — чтоб пастухи его, слепцы
(их пятеро), над мёрзлой ямой тянули пальцы в пустоту
морозную, и на лету латали скорбью покаянной

прорехи в ткани мировой. Лежишь, укрывшись с головой,
и вдруг как бы кошачий коготь царапнет — тоньше, чем игла —
узор морозного стекла — и время светится. Должно быть,
холодный ангел азраил ночную землю озарил
звездой зелёною, приблудной, звездой падучей, о шести
крылах, лепечущей «прости» неверной тверди многолюдной.

На долготу дыхания работает и синтаксис — стихотворение Кенжеева может быть выстроено как одна долгая фраза, которую невозможно разделить на части. Так устроено, например, стихотворение «Оглядеться и взвыть — невеликая тонкость…», эмоциональной палитрой напоминающее «Самосуд неожиданной зрелости…» Гандлевского, но благодаря синтаксической связности выглядящее не как череда размышлений со сменой точек зрения, а как одно долгое рассуждение, парадоксально и с блеском разрешающееся в финале. В 1982 году Кенжеев эмигрировал. Он продолжает активно писать и сегодня. 

Параллельно с «основными» текстами Кенжеев публиковал ироническую «гражданскую лирику»: баллады, гимны и эпистолы, написанные под маской поэта по имени Ремонт Приборов. Этот поэт восторженно бежит впереди любой пропаганды — от коммунистической («Прощелыги мира капитала! / Не понять вам трепетной мечты! / Не понять вам чистоты кристалла, / Коммунизма юной красоты!») до капиталистической образца 90-х («Всем полезен добрый киллер, / наш российский Робин Гуд. / Если вам не уплатили — / дядя киллер тут как тут»); в XXI веке Ремонт Приборов тоже не сидел без дела: «Князь Владимир мой Владимирович, / полный тёзка Маяковскому! / Мудрый курс ты политический / Обозначил, светлый батюшка!» Стихи Ремонта Приборова — хорошая точка, чтобы начать разговор о московском концептуализме и иронической поэзии; недаром многие из них посвящены Тимуру Кибирову (р. 1955) — самому мягкому и, возможно, самому популярному из концептуалистов. 

Концептуалистская поэзия возникла в 1970-е практически одновременно с соц-артом — направлением в советском неофициальном искусстве, которое пародировало искусство официальное и в то же время создавало из его образов своего рода постмодернистские иконы. Это была имитация искренности, сделанная исключительно тщательно — хотя тяга к преувеличению позволяла всё-таки даже неискушённому читателю и зрителю заподозрить издевательство. Тот же Кибиров начинал с длинных нарративных поэм, посвящённых Черненко и Ленину, — в период, когда поэтическая лениниана ничего, кроме ощущения идиотской и устаревшей сервильности, не вызывала, он написал поэму «Когда был Ленин маленьким», вызвавшую оторопь даже у коллег по цеху: например, она начиналась с эпизода зачатия вождя: 

Я часто думаю о том, как... Право странно
представить это... Но ведь это было!
Ведь иначе бы он не смог родиться.
И, значит, хоть смириться с этим разум
никак не может, но для появленья
его, для написания «Что делать?»
и «Трёх источников марксизма», для «Авроры»,
для плана ГОЭЛРО, для лунохода,
и для атомохода — для всего! —
сперматозоид должен был проникнуть
(хотя б один!) в детородящий орган
Марии Александровны... Как странно...

Ещё одна знаменитая вещь Кибирова — поэма «Сквозь прощальные слёзы» (1987), написанная по принципу центона: Кибиров включает в текст множество узнаваемых цитат и примет советской культуры, так что у него получается каталог всего советского с 1920-х по 1980-е. Каталог, сериальность — излюбленные средства концептуалистов: многократное повторение и дублирование может обнажать абсурдность языковых или социальных конвенций, противодействовать тиражности пропаганды; может и производить гипнотическое, шаманское воздействие. Такова, например, огромная поэма «Поэтический мир» (1976) одного из ключевых авторов концептуализма Андрея Монастырского (р. 1949): перед нами на протяжении нескольких сотен страниц происходит практически камлание, очень далёкое от всякой предметности и конкретики:

меня не интересует, что со мной
может случиться
потому что в этих местах
я никогда не был
и не буду
я не знаю, 
где они находятся

я не знаю, где я нахожусь
я нахожусь там же
где находился всё время
но до тех пор,
пока я не найду чего-то
ничего не вспомню

я ничего не помню
несмотря на то,
что всё мне знакомо
и я сам себя помню
очень хорошо 

и так далее. В случае же предельно предметной поэмы Кибирова сериальные приёмы вновь создают двойственное и тотальное ощущение иронии и ностальгии. 

Э-ге-ге, эге-гей, хали-гали!
Шик-модерн, Ив Монтан, хула-хуп!
Вновь открылись лазурные дали
За стеной коммунальных халуп.
Летка-енка ты мой Евтушенко!
Лонжюмо ты моё, Лонжюмо!
Уберите же Ленина с денег,
И слонят уберите с трюмо!
Шик-модерн, треугольная груша,
Треугольные стулья и стол!
Радиолу весёлую слушай.
Буги-вуги, футбол, комсомол!
Барахолка моя, телогрейка,
Коммуналка в слезах и соплях.
Терешкова, и Белка и Стрелка
Надо мною поют в небесах!

Разделение этих эмоций принципиально невозможно — и это связывает кибировский текст не только с концептуалистским методом, но и с поэтикой «Московского времени». Уместно вспомнить тут эссе Сергея Гандлевского «Критический сентиментализм» (1989), в котором он определял ключевой для эпохи эстетический метод:

«Причастность былому хоть и осознаётся ими как нечто постыдное, но — как быть — она есть. Она делает невозможным, потому что фальшивым, разговор со своим временем свысока. Этот разговор с высот пусть прекрасных, но чужих, для критического сентиментализма неуместен, как неуместна была в нашем детстве книжка «Детство Никиты» (внеклассное чтение). <…> Тут, казалось бы, и впасть в паниронию. Но и это не получается. В чувствах своих мы не вольны, и слишком много души положено на эту злополучную тайну, от которой поэтам критического сентиментализма никуда не деться, и борьба с этой ущербной любовью попахивала бы саморазрушением... <…> Шаткая, двойственная позиция. Есть в ней и высокая критика сверху, и насмешка, а главное — любовь сквозь стыд и стыд сквозь любовь».

Стихи и поэмы Кибирова — такие как «Сортиры» или официально напечатанное и вызвавшее скандал из-за обсценной лексики «Послание Л. С. Рубинштейну» — хорошо иллюстрируют положения этого эссе. Как и его коллеги, Кибиров сумел после конца советской эпохи (который для многих означал и конец концептуалистского метода) несколько раз изобрести себя заново: в 1990-е он — куртуазный и сентиментальный лирик-иронист («Двадцать сонетов к Саше Запоевой», сборник «Amour, Exil»), в 2000-е интонация сентиментального простодушия оживляет его замечательную христианскую лирику и стихи, написанные по мотивам «Шропширского парня» А. Э. Хаусмена. 

Проблема искренности или, как формулировал Д. А. Пригов, «как-бы-искренности», была ключевой и для более последовательных концептуалистов — самого Пригова (1940–2007) и Льва Рубинштейна (1947–2024). Рубинштейновские «картотеки» — тексты, записанные на библиотечных карточках, — изначально задумывались как вещи для перформанса и по поэтике были близки к практике Монастырского: так, одна из первых картотек «Программа совместных переживаний» (1981) была рассчитана на то, что участники передают карточки из рук в руки и читают их по очереди: «Готовы ли мы к совместным переживаниям?», «Если мы готовы — хорошо. Если нет — готовность придёт в своё время», «В данный момент нас интересует только он — «данный момент», а также всё, что с ним связано» и так далее. Карточки — стандартизированная, бюрократическая форма; Рубинштейн обыгрывает это, постоянно вставляя в текст обороты из советской казённой или бытовой речи, — в результате получается странный полифонический эффект. Например, картотека «Всюду жизнь» (1986) изображает попытку донести какое-то сообщение, которое постоянно затушёвывается, отменяется то инерцией советской цитатности («Жизнь даётся человеку только раз…»), то режиссёрскими — властными — окриками: «СТОП!». Они могут быть даже одобрительными («ПРЕКРАСНО!», «ЗАМЕЧАТЕЛЬНО!») — но они постоянно сбивают человека, не дают ему произнести задуманное, дробят его речь и его жизнь: 

101.
Наша жизнь сама собой
По волнам несётся.
С непокорною главой

102.
СТОП! ЕЩЁ РАЗ...

103.

Наша жизнь сама собой
По волнам несётся.
С непонятною

104.
СТОП! СНАЧАЛА...

105.
Наша жизнь сама собой
По волнам несётся.
С невозможною

106.
СТОП! СНАЧАЛА...

107.
Наша жизнь сама собой
По волнам несётся.
С бесконечною тоской

108.
СТОП!

109.
ЛАДНО. ВСЁ. ДОСТАТОЧНО. СПАСИБО.

И чем дальше, тем настойчивее в текстах Рубинштейна проступает лирическое начало: читатель картотек постепенно приучается к мысли, что «автор среди нас» и у этого автора есть некий непосредственный опыт, которым он хочет поделиться. В случае Рубинштейна это был в первую очередь опыт детства, пронзительнее всего высказанный в поздней картотеке «Это я» (1995), устроенной как комментарий к семейному фотоальбому. Присутствие этого непосредственного опыта было очевидно ещё в 1979 году Борису Гройсу, написавшему статью «Московский романтический концептуализм»: о текстах Рубинштейна он сначала говорит, что его картотеки похожи на алгоритмы, но затем «становится ясно, что они и недостаточно точны, чтобы служить основой для действия машинного, и чересчур точны, чтобы служить основой для действия человеческого. То есть не то, что точны, а субтильны, рафинированны и попросту романтичны. Да, романтичны». В 1990-е Рубинштейн практически перестал писать стихи, переключившись на эссеистику, но впоследствии создал несколько книг, примыкающих по жанру к картотекам с их цитатностью, «романтикой» и формализованностью, — например, «Целый год. Мой календарь» и последняя «Бегущая строка», практически целиком состоящая из сенсационных, курьёзных, кликбейтных новостных заголовков, найденных в интернете. Интересно, что в 1990–2000-е с этим «жёлтым» материалом поработает и Пригов. 

Поэзия Дмитрия Александровича Пригова (сам поэт просил называть себя именно так, полностью, с отчеством) — наиболее сложное явление русской концептуалистской поэтики. В 1960-е Пригов начинал с «нормальных» лирических стихотворений, которые впоследствии окрестил «ахматовско-пастернаковско-заболоцко-мандельшамовским компотом»; осознание вторичности этих стихов заставило его переключиться на совершенно новую модель письма: сериальную, конвейерную (он создал около 35 000 стихотворений), концептуализируемую в небольших сборниках, сопровождаемых предуведомлениями, — собственно, именно предуведомления дают понять, что перед нами тщательно рассчитанный перформанс, а не наивное, графоманское говорение стихами «на голубом глазу». Основные приёмы Пригова, роднящие его поэзию с соц-артом, — травестирование штампа, создание масочного лирического субъекта, который не равен ни обычному «лирическому герою», ни биографическому автору. Посмотрим, как Пригов работает с деконструкцией языка. На миллионы пропагандистских плакатов, рекламных формул в духе «Храните деньги в сберегательной кассе» Пригов отвечает несколькими сотнями «обращений», которые развешивает по стенам и заборам — нарушая монополию власти на «обращение к гражданам» (за что на короткое время попадает в психбольницу):

Граждане!
Они не ожидали от нас этого!
                            Дмитрий Алексаныч

Граждане!
Они нас слышат — затаимся!
                            Дмитрий Алексаныч

Граждане!
Ребёнок смотрит в глаза наши,
не ожидая от нас ничего дурного!
                            Дмитрий Алексаныч

Граждане!
Вот поёт певец по телевизору —
он для вас поёт!
                            Дмитрий Алексаныч

По словам Андрея Зорина, Пригов «работал со структурами сознания» — и отлично понимал, до какой степени сознание определяется языком. Здесь находится место и российскому литературоцентризму («Внимательно коль приглядеться сегодня / Увидишь, что Пушкин, который певец / Пожалуй, скорее что бог плодородья / И стад охранитель, и народа отец»), и советскому пафосу производства — в пандан которому Пригов и объявляет свой утопический проект по написанию десятков тысяч стихотворений. Он как бы отказывается от установки на штучный текст, текст-шедевр — при этом многие его вещи расходятся на цитаты. Например, вот такой текст из сборника «Апофеоз милицанера» (1978):

Когда здесь на посту стоит Милицанер
Ему до Внуково простор весь открывается
На Запад и Восток глядит Милицанер
И пустота за ними открывается
И центр, где стоит Милицанер —
Взгляд на него отвсюду открывается
Отвсюду виден Милицанер
С Востока виден Милицанер
И с Юга виден Милицанер
И с моря виден Милицанер
И с неба виден Милицанер
И с-под земли…
Да он и не скрывается

Милицанер, любимый герой Пригова, манифестирует непогрешимую и абсолютную власть, в отношениях с которой возможен только бесхитростный восторг, и такая фигура власти, навязываемая всей тоталитарной логикой XX века, конечно, понимается как проблема. В своих теоретических работах Пригов говорит о невозможности серьёзного, окончательного разговора на высокие или сложные темы — но через простодушие своих персонажей к ним приближается. Очень часто изображает сверхпринимающего, полностью разделяющего ценности советского дискурса персонажа, «влипает» в эту маску — как, например, в сборнике «Образ Рейгана в советской литературе» (1983):

Не хочет Рейган свои трубы
Нам дать, чтобы советский газ
Бежал как представитель нас
На Запад через эти трубы
Ну что ж
Пусть эта ниточка порвётся
Но в сути он непобедим
Как жизнь, как свет, как песня к ним
Он сам, без этих труб прорвётся
Наш газ

Этот сверхэкзальтированный монолог — своего рода утрированная ментальная карта позднесоветского обывателя, пассивно озабоченного геополитикой. Работая со штампом, готовой формулой, Пригов будто бы ставит их под сомнение и тут же его пародически разрешает — как в стихотворении, где оказывается, что за перевыполнение плана полагается расстрел, потому что вторая фабрика не перевыполнила план так же хорошо, как первая. При этом нельзя считать стихи Пригова только политическими пародиями — его проблематика гораздо шире. Например, у него часто возникает образ Бога, занятого актом творения (в стихотворении «Куликово поле» Бог как будто расставляет фигурки на диораме: «Вот всех я по местам расставил / Вот этих справа я поставил / Вот этих слева я поставил»), и общение с Богом, толкование и воспроизведение Его замыслов оказывается прерогативой поэта. В равной степени поэт способен толковать со стихиями, с эзотерическими и мистическими существами (тут можно вспомнить сборник Пригова, посвящённый таинственной и пугающей сущности под названием Махроть Всея Руси), с собственным телом («Стой! ты кто! — / Я — твоё тело! — / Да? А я как-то по-другому себя представлял»). Наконец, он может выступать как представитель народа, самоназначенная его гордость; разделять с народом и «бедный» язык (вспомним стихи Яна Сатуновского о «бедности словаря»), и бытовые унижения — мытьё посуды, борьбу с тараканами, стояние в очереди: 

В полуфабрикатах достал я азу
И в сумке домой аккуратно несу

А из-за прилавка совсем не таяся
С огромным куском незаконного мяса

Выходит какая-то старая б…
Кусок-то огромный — аж не приподнять

Ну ладно б ещё в магазине служила
Понятно — имеет права, заслужила

А то — посторонняя и некрасивая
А я ведь поэт, я ведь гордость России я

Полдня простоял меж чужими людьми
А счастье живёт вот с такими б…

Если концептуалисты работали с речевым штампом, с механизмами самого языка, с разреженностью и лаконизмом «подлинной» мысли (недаром к концептуалистам иногда причисляют и одного из поэтов Лианозовской школы — Всеволода Некрасова), то на противоположном полюсе работали поэты-метареалисты. Обычно в первую очередь здесь называют Алексея Парщикова (1954–2009), Ивана Жданова (р. 1948) и Александра Ерёменко (1950­–2021), более широкий круг включает Юрия Арабова (1954­­–2023), Илью Кутика (р. 1961), Марка Шатуновского (р. 1954), Владимира Аристова (р. 1950), Андрея Таврова (1948–2023), причисляли к метареалистам и Аркадия Драгомощенко (1946–2012), и Ольгу Седакову (р. 1949). Вообще основы метареалистической эстетики делают это направление очень инклюзивным — и достаточно расплывчатым, позволяя говорить о «метареалистичности» многих поэтов, вплоть до Елены Шварц или Иосифа Бродского. Посмотрим, о чём же конкретно идёт речь. 

Приставка «мета-» позволяла расшифровывать метареализм — термин, впервые встречающийся в «Розе мира» Даниила Андреева, — как «метафизический» или «метафорический» реализм. Обе расшифровки появились примерно одновременно — в критических обсуждениях, которые и предложили «полюсное» противопоставление метареализма и концептуализма. Критики, в первую очередь Михаил Эпштейн и Константин Кедров, говорили о «попытках всерьёз постичь иную» (то есть метафизическую) реальность и предполагали, что делается это с помощью нового типа тропа — метаметафоры или метаболы. Под метаболой Эпштейн понимал «такой тип тропа, который раскрывал бы сам процесс переноса значений, его промежуточные звенья, то скрытое основание, на котором происходит сближение и уподобление предметов»; между сравниваемыми предметами возникает связь, благодаря которой уподобление оказывается взаимным, причём корни такой тропики Эпштейн находит ещё у Рильке и Мандельштама. Критик приводит пример из Жданова: «Небо, помещённое в звезду, — ночь», и пишет: «здесь небо и ночь вводятся между собой не в метафорическое, а в метаболическое отношение — через… «звезду», которая равно принадлежит обеим сближаемым областям: неба и ночи». На несколько механическом уровне метабола реализуется в поэме Константина Кедрова «Компьютер любви»: 

НЕБО — ЭТО ВЫСОТА ВЗГЛЯДА
ВЗГЛЯД — ЭТО ГЛУБИНА НЕБА

БОЛЬ — ЭТО
ПРИКОСНОВЕНИЕ БОГА
БОГ — ЭТО
ПРИКОСНОВЕНИЕ БОЛИ

ВЫДОХ — ЭТО ГЛУБИНА ВДОХА
ВДОХ — ЭТО ВЫСОТА ВЫДОХА

СВЕТ — ЭТО ГОЛОС ТИШИНЫ
ТИШИНА — ЭТО ГОЛОС СВЕТА
ТЬМА — ЭТО КРИК СИЯНИЯ
СИЯНИЕ — ЭТО ТИШИНА ТЬМЫ

Другой, классический пример метаболы — сонет Ерёменко «В густых металлургических лесах…»: 

В густых металлургических лесах,
где шёл процесс созданья хлорофилла,
сорвался лист. Уж осень наступила
в густых металлургических лесах.
Там до весны завязли в небесах
и бензовоз, и мушка дрозофила.
Их жмёт по равнодействующей сила,
они застряли в сплющенных часах.
Последний филин сломан и распилен
и, кнопкой канцелярскою пришпилен
к осенней ветке книзу головой,
висит и размышляет головой,
зачем в него с такой ужасной силой
вмонтирован бинокль полевой?

Изображается некий стимпанковский мир, объединяющий органическое и рукотворное, и нельзя сказать, какая из этих сущностей первична, что всё-таки есть у сломанного филина — бинокль или глаза. Налицо, впрочем, и юмористическая лёгкость этих стихов — вообще важная для Ерёменко; это свойство сделало его одним из самых популярных поэтов своего времени, а некоторые его стихи — настоящими перестроечными хитами: «Я добрый, красивый, хороший / и мудрый, как будто змея. / Я женщину в небо подбросил — / и женщина стала моя». 

На другом уровне разворачивалась поэтика Жданова и Парщикова. При сходстве метафорического метода Жданов скорее работает на уплотнение и затемнение смысла, максимально насыщая классическую просодию: «Так в сумерки смотрят на ветви, / в неясное их колдовство, / чтоб кожей почувствовать ветер, / прохладную кожу его». Парщиков же работает на экстенсивное расширение, что достигает эпических масштабов в его больших вещах — поэме «Я жил на поле Полтавской битвы» и позднем цикле «Дирижабли»: 

Когда я покидаю дом свой, с огромной кухней, с кортами и лабиринтом спален,
и медленно шагаю по дороге, откуда полстолетия тому
везли разбитый наш корабль на бричке, по частям, — навален
бег подколенных впадин по горе отверстий, — я весь в дыму.

Надтреснуты движения коней, их путь — обман, червячная ступенька.
Так вот что получилось из моих застенчивых работ...
Сухой проект в моём уме возник на четвереньках,
так мог бы на попа встать спичечный упавший коробок.

Как представляли смерть мои коллеги? Как выпадение из круга?
Поверили, что их вернёт назад, когда теряли высоту?
Что их пропустит твердь, как вынимаются со свистом друг из друга
два встречных поезда на длинном, трассирующем в ночь мосту?

Нет, в шляпах, привязанных шнурками к подбородкам,
они смотрели вбок, где томный взрыв ещё держался в стороне
учебной куклой на спине, затянутой среди реки в воронку...
И ящерицы с языком в губах на берегу приплюснуты к стене.

Работая с предметом, Парщиков максимально использует его метафорический потенциал: например, ёж сравнивается с пронзённым стрелами святым Себастьяном, с некоей хитро устроенной «слесарной штукой», с вещью, пропущенной через сито; в стихотворении «Землетрясение в бухте Цэ» случайно подсмотренная эротическая сцена оказывается поводом для создания грандиозной картины творения мира — наделяя творящим зрением самого поэта:

И от чарующего трепетания
лучилась, будто кино,
утраченная среда обитания,
звенело утраченное звено
между нами и низшими:
трепетал Грозный,
примиряя Ламарка с ящерами,
трепетал воздух,
примиряя нас с вакуумом,
Аввакума с Никоном,
валуны, словно клапаны,
трепетали.
<…>
Открылись такие ножницы
меж временем и пространством,
что я превзошёл возможности
всякого самозванства — 
смыкая собой предметы,
я стал средой обитания
зрения всей планеты.
Трепетание, трепетание...

Пространство — основная категория метареалистов: в их стихах недаром много ландшафтного, и ощутимое, зримое пространство метафизически сшито с пространством горним, пространством мира идей (как в «Соловье спасающем» Елены Шварц). Пространство может не только расширяться, но и сужаться — что возвращает нас к поэзии Ивана Жданова («Дорога свёрнута в рулон» — так начинается «Зима», одно из лучших его стихотворений). В пространстве действуют сужающие и расширяющие факторы, — например, свет и ветер; в нём установлены преграды и зеркала; время также подчинено пространству, но и служит гарантом его размерности. Это хорошо видно на примере таких сложных стихотворений Жданова, как «Ниша и столп» или «Ода ветру»: 

Как лодка, улица плывёт
и рябь со стёкол раздаёт,
и рифмами своими
погасших окон чернота
дырявит ночь, и пустота,
своим неведеньем чиста,
своё глотает имя.

И воздух рифмами прошит,
и чернота меня слепит
и за собою тянет.
И, ветром каменным полны,
шуршат седые валуны,
мерцают сжиженные сны,
и в них дыханье вянет.

Ты рябью роешь зеркала,
тебя рисует, как игла,
перемещенье веток.
И если зеркало падёт,
оно лицо моё прольёт,
и в жилы смертные войдёт
предощущенье света.

Это пространственное мышление характерно и для других поэтов метареалистического круга. Скажем, у Драгомощенко оно обращено само на себя — в результате каждое стихотворение превращается в своего рода карту мысли, сложное описание собственного маршрута; у Кутика оно позволяет переключаться с одной метафоры на другую; мир рассматривается как под микроскопом, сохраняя захватывающую эпичность: 

Вот ветка изнутри: трепещущий шатёр
         луча — как рупор или конус,
вершины остриём поставленный в упор
         к стволу. Но если я дотронусь
до ветки и её бесшумно поверну
        лицом, то скрытый круг сеченья
с лучом в ней совпадёт и станет равен дну
        и конуса, и дну свеченья.

Ещё один пример противоположных подходов к работе с пространством — поэтики Андрея Таврова и Владимира Аристова: если первый тяготел к сгущённой, многослойной, эпической речи, то в поэзии второго принципиально ощущение открытости, воздуха, сквозящего между предметов; самая большая книга его стихов недаром называется «Открытые дворы». 

Уже в новейшее время эти черты метареализма оказались привлекательными для молодых поэтов, сгруппировавшихся вокруг премии Аркадия Драгомощенко и сетевого журнала «Флаги»; эти круги во многом пересекаются, но, огрубляя, можно сказать, что одних завораживает структура языка, путешествие по ней мысли (и здесь влияние оказывают, помимо Драгомощенко, европейский сюрреализм и американская «языковая школа», а также старшие русскоязычные авторы, от Шамшада Абдуллаева и Александра Уланова до Дениса Ларионова и Евгении Сусловой), других — метафизические взаимоотношения природы и человека, вписанность мышления в ландшафт. И те и другие авторы (среди них можно назвать Александру Цибулю, Анну Родионову, Михаила Бордуновского, Нико Железниково, Максима Дрёмова) представляют сегодняшний извод метареалистической поэтики — в разной мере противопоставленной «новой социальности», цитатному иронизму, традиционному постакмеизму.

В свою очередь, поэтика Ольги Седаковой, чьи стихи Эпштейн отнёс к «самому последовательному и крайнему метареализму», сегодня представляется ближе к проблематике ленинградского андеграунда, таких поэтов, как Шварц, Охапкин и Стратановский. Седакова — поэт очень классичный, причём под классичностью стоит понимать скорее ориентацию на античную и западноевропейскую духовную традицию, чем на русский золотой век; например, в цикле «Стелы и надписи» она работает с античными жанрами антологического стихотворения и эпитафии, в «Стансах в манере Александра Попа» обращается к классицистическому морализму — и классицистической же, упорядоченной космологии, а в известном стихотворении «Кузнечик и сверчок» соединяет мотивы английской метафизики с мотивами ещё мало кому известной тогда поэзии Александра Введенского. Поиск точного слова оборачивается «высоким косноязычьем», восходящим к Мандельштаму и находящим соответствия у Шварц, Миронова, Стратановского: 

Поэзия земли не так богата:
ребёнок малый да старик худой,
кузнечик и сверчок откуда-то куда-то
бредут по лестнице одной —
и путь огромен, как заплата
на всей прорехе слуховой.

Гремя сердечками пустыми,
там ножницами завитыми
всё щёлкают над гривами златыми
коней нездешних, молодых —
и в пустоту стучат сравненья их.

Но хватит и того, кто в трубах завывает,
кто бледные глаза из вьюги поднимает,
кто луг обходит на заре
и серебро своё теряет —
и всё находит в их последнем серебре.

«Кузнечик и сверчок» развивает тему выживания поэзии как продолжения самой жизни: ощущению безвоздушного пространства, столь частому у неподцензурных поэтов 1970­–80-х, здесь отвечает образ суровой зимы, которую в конце концов можно преодолеть усилием любви; в другом стихотворении из той же книги «Ворота. Окна. Арки» читаем: «Дом в метели, / или огонь в степи, / или село на груди у косматой горы, / или хибара / на краю океана, / который вечно встаёт, / как из-под ложечки, / из места, где всё безымянное ноет, — // вот где следует жить, / вот где мы, / наконец, / оживём». Парадоксальным образом поэзия Седаковой — это одновременно поэзия благородно-простой образности и поэзия для посвящённых. Лаконичность у Седаковой означает и герметизм, который открывается внимательному читателю — если он того хочет. В каком-то смысле приход к поэзии можно уподобить приходу к вере. 

Поэзия, мне кажется, для всех 
тебя растят, как в Сербии орех
у монастырских стен, где ковш и мёд, 
колодец и небесный ледоход, — 
и хоть на миг, а видит мирянин 
свой ветхий век, как шорох вешних льдин...

Начало перестройки застало в Москве сформированный андеграунд — эстетически поляризованный, но при этом связанный дружескими отношениями. Изменение политического климата, разумеется, сказалось на бытовании поэзии. В конце 1980-х начали большими тиражами публиковать великих авторов XX века, ранее доступных только в самиздате (от Георгия Иванова до Хармса) — «официальная» картина русской поэзии резко и необратимо изменилась. Кроме того, неофициальные авторы получили доступ к большим площадкам. В 1989-м событиями стали альманах «Апрель», где были опубликованы главным образом непроходные в доперестроечное время тексты шестидесятников, и альманах «Зеркала», где появились стихи Гандлевского, Парщикова, Пригова. В журнале «Юность» с середины 1980-х действовала рубрика «Испытательный стенд», где печатали (что забавно, под видом начинающих) и метареалистов, и концептуалистов, и поэтов «Московского времени». Поэтическим разделом «Юности» руководил в это время Кирилл Ковальджи (1930–2017), и на основе его литературной студии в 1985 году был основан клуб «Поэзия», ставший главным литературным объединением эпохи. В «Поэзии» участвовали практически все силы московской неофициальной литературы того времени, приезжали на выступления в клубе и поэты из других городов, — например, Ленинграда и Свердловска (где активным строителем литературного процесса был близкий к метареалистам Виталий Кальпиди). Именно здесь начинали такие яркие поэты конца 1980-х — начала 1990-х, как Андрей Туркин, автор абсурдистских и порой откровенно издевательских текстов («Что-то сверкнуло над нами! / Что-то сверкнуло, чему б это быть?! / С острым концом и двумя сторонами, / Что-то сверкнуло, и нет его — ыть!»), и Юлий Гуголев, чей расцвет придётся уже на 2000–10-е. Ещё одна поэтесса этого круга, чей голос до сих пор остаётся значимым, — Татьяна Щербина (р. 1954); её стихи 1980-х возникали как будто на перекрёстке нитей, связывающих исповедальную акмеистическую лирику с рок-поэзией: 

Пуль не надо, сердце рвётся само, 
тащится в добровольную ссылку    
думать. Цитрамон? Нет, само. 
Море, в тебя ли я тыкаю вилку, 
в шницель, в творог?
Проплывая октябрь в молочной галактике, 
организм продрог                              
и неконтактен. О чём же я думаю? Вдали дом, по которому ходит чужой,
и чужбина, где бродит близкий (бродит близкий=Бродский, но не он), хорошо, 
так о чём я думаю? Дом, где тяжко, 
и чужбина, нарядная как мультяшка. 
Я не выберу, всё само.          
Вот зима. Сначала только белые пятна,  
но вообще — вода. А мной покупают билет туда 
и мной же — билет обратно.

Здесь же выступал Александр Левин (р. 1957), мастер игровой поэзии и впоследствии один из главных деятелей литературного рунета, и его друг Владимир Строчков (1946–2023) — к концу 1980-х он станет одним из неформальных лидеров клуба. В поэзии Строчкова важную роль играет каламбур, полисемантика — за чисто игровыми свойствами здесь («Поезжай на гнилой Запах, / на испорченный Нюх съезди, / загляни на Восторг Дальний / и на Ближний Восторг выглянь…») стоит совершенно серьёзная, даже фаталистическая идея: «Один за всех uber alles, при этом все — как один. / Дружно рубите сучья. Неважно, где мы сидим». 

У памяти помятое лицо —
со сна ли, с непробудного ли пьянства.
Мы отреклись во сне от гегельянства:
ни сном, ни духом, ни, в конце концов,
причастностью к подушечному пуху
на рыльце после неких эскапад
в курятнике для заповедей духа
задушенного...
Наш епископат —
пристанище для тайных психопатов,
ристалище для рьяных дураков,
глухое нерестилище для катов
и гулкое вместилище скотов,
желудочным питающихся соком
чужих идей.
Но нам выходит боком
наш пионерский клич «Всегда готов!».

В «Поэзию» входили авторы других московских неофициальных объединений и направлений — не только концептуалисты и метареалисты, но и, например, круг самиздатского альманаха «Эпсилон-салон», основанного в 1985 году Николаем Байтовым и Александром Барашом. Атмосфера этого издания соответствовала настроениям молодых интеллектуалов, последних представителей «поколения дворников и сторожей», — они чувствовали необходимость развития, создания общего поля и выхода за пределы уже сформулированных концепций: как вспоминал поэт, участник «Эпсилон-салона» Геннадий Кацов, «к середине 1980-х доведенная критиками до валетной пары антонимов «концептуализм — метареализм» литературная ситуация раздражала многих. От этого надо было как-то избавляться». Всё это, разумеется, не значило, что раздражали сами метареалисты и концептуалисты, к концу десятилетия близкие уже к статусу живых классиков, — просто необходимо было наметить пути дальнейшего развития. Так, если Игорь Лёвшин предлагал достаточно брутальное продолжение поэтики лианозовцев, то в поэзии Николая Байтова можно было увидеть ненадёжный баланс между фигурой «отверженного» поэта, внеположного современной социальности («Я был свидетелем быстрых коллапсов людей, / я знал, как схлопывалась внутри спираль луча. / И я примеривал иногда такой удел / с трусливой завистью, по прямой себя влача»), и развитием концептуалистских идей — с привлечением мотивов случайности, алеаторики, как в поэме «Энциклопедия иллюзий» (1992):

Как будто это штанга атлетическая,
на самом деле это банка,
а в ней селёдка атлантическая.

Как будто это столб № 16,
на самом деле это надпись.

Как будто это павильон,
на самом деле это исполин.

Как будто это сельди в бочке,
на самом деле это бабочки.

Как будто это праздничный салют,
на самом деле это «не влезай — убьёт!».

Как будто это надпись,
на самом деле это больше не понадобится. 

Достаточно сильным в это время было и неоавангардное течение, обращавшееся к наследию футуризма как бы через голову «второго авангарда» 1960–70-х: с заумной и визуальной поэзией много работал Сергей Бирюков (р. 1950), он же — один из ведущих исследователей и антологистов русского авангарда. В Ленинграде же не похожие больше ни на что стихотворения — визуальные композиции — создавал Александр Горнон (р. 1946): его произведения построены на принципе равнозначных прочтений ветвящегося текста, и впоследствии Горнон обогащал этот принцип, добавляя к визуальной составляющей звуковую и анимационную. В конце 1970-х Константин Кедров стал основателем объединения, получившего затем название «Добровольное общество охраны стрекоз» (ДООС): оно стало одним из флагманов неоавангардистской поэзии, к которому уже в 1990-е примкнули такие мэтры, как Генрих Сапгир и Андрей Вознесенский; среди других поэтов-авангардистов, присоединившихся к ДООС, — Анна Альчук, Вилли Мельников, Света Литвак. Объединение существует и сегодня. 

В целом клуб «Поэзия», с его подчёркнуто неформальной структурой и вполне юмористическим уставом, был важнейшей площадкой и для профессионального общения, и для представления новых авторов широкой публике: самым известным выступлением «Поэзии» стал концерт в 1987 году в клубе при табачной фабрике «Дукат», в котором участвовали среди прочего и музыканты рок-андеграунда. Публика ломилась в клуб, а концерт закончился небольшим пожаром — именно в результате финального рок-перформанса. 

Вообще, говоря о новых поэтических языках 1980-х, нельзя обойти вниманием рок-поэзию, пусть подробный разговор о ней и выходит за рамки нашего курса. Тексты Александра Башлачёва, Бориса Гребенщикова ^* Минюст РФ включил Бориса Гребенщикова в список «иностранных агентов». Мы указываем это по требованию властей. ⁠ , Виктора Цоя, много сотрудничавших с рок-музыкантами Ильи Кормильцева, Анри Волохонского, Алексея Хвостенко и Дмитрия Озерского оказали на новейшую русскую поэзию очень большое влияние; тот же Гребенщиков стал одним из ключевых авторов уже для следующего поколения русских поэтов — поэтов товарищества «Вавилон», которое и своё название взяло из песни «Аквариума». Велико было и влияние сибирского панка — в первую очередь Егора Летова и Янки Дягилевой. Менее изучен вклад в русскую поэзию музыкантов, дебютировавших в 1970–80-е в жанре авторской песни, — в первую очередь здесь нужно назвать Михаила Щербакова.  

Среди основных участников клуба «Поэзия» стоит выделить Евгения Бунимовича (р. 1954), Игоря Иртеньева (р. 1947), автора огромной пародийной поэмы «Сорок сороков» Виктора Коркию (р. 1948). Эти поэты работали в своих стихах с иронией, которая в разных пропорциях уживается с традиционным постакмеистическим лиризмом. Тексты Бунимовича 1980-х — афористичные и политически заострённые стихотворения, претендовавшие на роль поколенческих манифестов (обратим при этом внимание на иронические цитаты):  

В пятидесятых —
                рождены,
в шестидесятых —
                влюблены,
в семидесятых —
                болтуны,
в восьмидесятых —
                не нужны.

Ах, дранг нах остен,
                дранг нах остен,
хотят ли русские войны,
не мы ли будем
                в девяностых
Отчизны верные сыны...

В девяностых Бунимович действительно начал активно заниматься политикой — как и в определённом смысле Игорь Иртеньев, у которого была постоянная поэтическая рубрика в телепередаче Виктора Шендеровича ^* Минюст РФ включил Виктора Шендеровича в список «иностранных агентов». Мы указываем это по требованию властей. ⁠ «Итого» (здесь он выступал в роли «поэта-правдоруба»; впоследствии такое амплуа возьмёт на себя — в дополнение ко многим другим — Дмитрий Быков ^* Минюст РФ включил Дмитрия Быкова в список «иностранных агентов». Мы указываем это по требованию властей. ⁠ со своими поэтическими фельетонами в газетах и циклом видеороликов «Гражданин поэт»). Вообще ироническая поэзия, тяготеющая к формульной афористичности, — одно из самых заметных явлений рубежа 1980–90-х: тот же Быков начинал в игровом Ордене куртуазных маньеристов (в политическом плане авторы, входившие в Орден, впоследствии разошлись в кардинально разные стороны). В это же время огромную популярность приобретают «гарики» Игоря Губермана, эмигрировавшего в 1988-м в Израиль; до перестройки эти тексты ходили в самиздате и передавались изустно. Горький юмор губермановских четверостиший затрагивал и советскую несвободу, и советский (а на самом деле неизбывный) антисемитизм: 

Привычные безмолвствуют народы,
беззвучные горланят петухи;
мы созданы для счастья и свободы, 
как рыба — для полёта и ухи.

За всё на евреев найдётся судья.
За живость. За ум. За сутулость. 
За то, что еврейка стреляла в вождя. 
За то, что она промахнулась.

Возможно, самым ярким из авторов, чья известность началась в клубе «Поэзия», была Нина Искренко (1951–1995). Стихи Искренко определяли как «полистилистику» — сегодня можно сказать, что они опередили своё время. Искренко совершенно раскованно работала со всеми мыслимыми регистрами речи, «готовым словом», разнообразием поэтических форм, отстаивала «неправильность», выпуск логических звеньев, речевой сбой (отдалёнными наследниками её здесь можно назвать Полину Андрукович, Дмитрия Голынко, Виктора Iванiва). Её поэзия насыщена знаками современности, создана для людей, говорящих на современном языке. 

Умершая от рака в 44 года, Искренко успела написать очень много — полностью её наследие не опубликовано до сих пор. Одна из черт Искренко, в конце 1980-х казавшаяся эпатажной, — готовность называть вещи своими именами, когда речь заходит о женском опыте, в том числе эротическом: «Когда чужой мужчина / разденет / и раздвинет // Когда чужие руки / сомкнутся на спине / Не спит ещё ребенок / бинокль / и Добрый вечер / Бумажных окончаний / воздушная броня // Тошнит / от ожиданья / Лицо проходит мимо / чужими волосами / касается ключиц». Среди её текстов можно встретить стремительную фиксацию новой реальности в форме потока сознания: «Очаровательная лимитчица смущённо оглядела / свой импровизированный салон / <...> В соседней квартире забили стенные часы / и поэт с тоской вспомнил о своих лифтах / а живописец отчётливо представил себе унылые / зеленоватые светотени на лице начальника / подписывающего отгул за работу на базе». А можно — тексты, прямо на глазах читателя преображающие «реализм» в сюрреалистический материал для письма. В том числе когда это касается определения поэтического метода: 

Полистилистика
это когда принимаешь высшую меру
радости и сопутствующей морали
за кроличью шапку с похмелья
а милая гуляет напропалую
и полёт и пашет с раннего водолея
до позднего козерога
и любо-дорого
даже то что бездарно и дёшево
вроде какого-нибудь бесхозного щенка
или пропавшего ластика

Смерть Нины Искренко обозначила и закат клуба «Поэзия». Но её поэзия предвосхитила независимое письмо 1990-х и 2000-х, в которых языковая игра оказывается чем-то большим — осознанной погоней за несколькими смысловыми возможностями сразу:

У меня есть бутылка вина
А у тебя     дармоед      ведь нет ни хрена
У тебя      dear friend только надпись РОТ ФРОНТ
на штанах     Только понт      Да в квартире ремонт
На черта мне такой
хеппи-энд

<...>

У меня      У меня-то вся жизнь впереди
А у тебя      трупака     только финка в груди
Только дырка в груди     чуть повыше соска
Можно в небо глядеть        Заместо глазка
Облака там плывут      облака
Облака все
Гляди не гляди

Искренко не случайно стала одной из самых значимых фигур для поэтов уже следующего поколения — первого постсоветского. В 1989 году появилось товарищество молодых литераторов «Вавилон», основателем которого стал Дмитрий Кузьмин — важнейший культуртрегер в постсоветской русской поэзии; вскоре возникли новые журналы и альманахи, площадки и издательские проекты, премии и конкуренции. При том, что перестроечный всплеск интереса широкой публики к поэзии остался позади, у самих поэтов впереди было освоение огромного, взрывного множества возможностей. Им нужно было понять, как и о чём писать в новое время, как быть поэтом в новой-старой стране и её достаточно катастрофической реальности, как перейти от классических форм поэтического общения к новым, в том числе в интернете. 1990-е станут временем большой децентрализации русской поэзии: едва ли не впервые и столицы, и другие города России, и русское зарубежье будут участвовать в общем хоре совершенно на равных. Этот процесс захватит и неподцензурных авторов советской эпохи, не получивших даже при возможностях андеграундной литературной системы достойного и внимательного прочтения (от Вениамина Блаженного до Евгения Хорвата). Значительной частью культурных усилий поэтов 1990-х будет выстраивание родословной, назначение «старших». Результаты этого осмысления пусть и не стали общепринятыми, но изменили картину русской поэзии, невероятно её обогатили — результат этого осмысления, мы надеемся, виден в наших последних лекциях.