Л. О.: Мы с вами захотели поговорить о физиогномике — и вообще о телесном облике — в литературе. Эта тема кажется очевидной и в то же время неизведанной. Скажем, в своё время я прочитал у Тургенева описание девушки, напоминающее кубистическую картину: ни одна черта, кажется, не подходит к другой, сплошные противоречия, из которых не складывается гармоничный облик, — и с резкостью героини, идущей против норм своей среды, это вполне себе соотносится. Проходит ещё лет семьдесят, и Хармс создаёт своего «человека без свойств» в «Случаях»: описывается «рыжий человек, у которого не было глаз и ушей», а потом выясняется, что у него не было вообще ничего — а значит, и сказать о нём ничего нельзя. С одной стороны, это насмешка над литературностью. С другой, действительно, если мы не видим внешности персонажа, то сказать о нём что-то затруднительно — что Хармс и признаёт. Получается, что литература ближе к визуальным искусствам, чем может показаться?

А. Б.: Для начала мне хотелось бы наметить кое-какие методологические (и терминологические) ориентиры, без которых я не смогу обойтись в нашей беседе. Вы произнесли замечательное слово: облик. И я вдруг вспомнил «Иконостас» Павла Флоренского, где он различает три фундаментальных понятия: личина, лицо и лик. Разумеется, Флоренский говорит прежде всего об иконописи — и сразу стоит заметить, что связь русской иконы с русской литературой очень мало изучена. Но, отталкиваясь от мысли Флоренского, можно в рабочем порядке предположить, что в литературе кардинальную роль играют не лицо, личина и лик, а именно облик, то есть мерцающее, противоречивое и динамическое проявление личины, лика и лица в одном характере. Ведь в литературном произведении образ всегда дан в антиномическом движении (слово «антиномия» опять-таки заставляет вспомнить Флоренского), и эта антиномичность, противоречивость образа выражается в телесных и словесных жестах героя или героини. Ну а слово «жест» заставляет вспомнить уже не Флоренского, а Аби Варбурга с его «Атласом Мнемозины», в котором исследовались жестуальные траектории и трансформации, запечатлённые в громадном историческом визуальном материале: не только художественном (скульптура, графика и живопись), но и документальном (фотография, анонимная и массовая продукция).

То есть, как мне видится, телесный облик в литературе определяется прежде всего посредством внутренних и внешних жестов характера. В качестве иллюстрации приведу хрестоматийное: невольное разбитие вазы, совершённое князем Мышкиным в доме Епанчиных. Аглая точным словом напророчила это событие: «Сделайте какой-нибудь жест, как вы всегда делаете, ударьте и разбейте». Здесь слово «жест» выявляет противоречивую природу Мышкина: его земное лицо безотчётного разрушителя и его сверхличный лик зиждителя со своей миссией — нанести удар по общественной нормальности, по косному существованию, по забвению истины. Но, как ни смешно, этот лик «Князя Христа» проявляется через жест, напоминающий личину «Князя Антихриста», — разбитие драгоценной китайской вазы, этакой музейной ценности.

Попробую сформулировать: жест является внешним выражением сокровенной внутренней интенции персонажа, его (или её) идеи, сверхличного образа, формы жизни и участи. Жест Обломова, жест Чичикова, жест Ставрогина или жест очарованного странника Флягина — именно они определяют подлинный облик характера. 

Отвечая на ваш вопрос о близости литературы к визуальным искусствам, скажу очевидное: литература предвосхищает кино с его синкретизмом, с его движением и его сновидческой сущностью.

Л. О.: Если я правильно вас понял, то облик — это нечто динамичное, а не статичное. В нём выражается сложность персонажа, возможность посмотреть на него по-разному. Тут мне приходит на ум в первую очередь Лев Толстой, у которого даже фиксированные детали облика могут показаться и прекрасными, и отталкивающими, — но у Толстого настолько сильный авторский взгляд, авторское владение ситуацией, что он в конце концов навязывает нам одну точку зрения, и чаще это именно «негативный» взгляд. В «Войне и мире» всегда обращают внимание на детали, характеризующие, казалось бы, красивых, прелестных персонажей. Мраморные плечи Элен недвусмысленно говорят о её мёртвой душе, а губка с усиками маленькой княгини Болконской (вызывавшая тошноту у Тургенева) подчёркивает её физиологичность, звероподобность — в первую очередь в глазах мужа, кажется не очень-то видящего в своей жене человека. Вместе с тем «некрасивые» персонажи у Толстого обретают счастье: и толстый Пьер Безухов, и княжна Марья, да и Наташа Ростова его устраивает, лишь когда она утрачивает девичью тонкость и становится «сильной, красивой и плодовитой самкой». Что тут делает Толстой — подчёркивает, что расхожая, нравящаяся многим красота губительна? И не связано ли это — несколько комичным образом — с тем, что и сам Толстой считал себя некрасивым, и многие разделяли это мнение? В газете The Epoch Times я наткнулся на статью под заголовком «Опыт Льва Толстого как альтернатива пластической хирургии». Ну и вообще интересно, почему именно на какой-то одной вещи его заклинивает. Почему плечи? Почему губка?

А. Б.: В «Отрочестве» Толстой замечает: «…Несообразность между положением человека и его моральной деятельностью есть вернейший признак истины». В разных вариантах и модификациях эта мысль настойчиво возникает как в толстовских дневниках, так и в художественных произведениях. Речь тут, конечно, идёт о противоречивости, антиномичности внешнего и внутреннего обликов. Несоответствие между видимым благополучием Лёвина и его подкожной недостаточностью, борьба страсти и совести в земной оболочке Анны Карениной, «психосоматическая» трансформация Нехлюдова — у Толстого всегда разворачивается конфликт внешнего и внутреннего. Все жесты и телодвижения его персонажей определяются именно этой борьбой, мучительным душевным несовершенством, а то и горькой духовной несостоятельностью, что наиболее отчётливо проявилось в «Смерти Ивана Ильича». 

Я думаю, в этом сказывается затаённый автобиографизм героев Толстого. Цельность натуры (тела и души) свойственна только «нецивилизованным» персонажам, всей своей сущностью принадлежащим народной традиции или природному естеству — таковы Платон Каратаев, Холстомер и Хаджи-Мурат. И наоборот: окультуренные герои, особенно приписанные к верхушке общества, — духовные и физические калеки или недоросли, даже если великолепно выглядят. Поэтому я не думаю, что Толстой навязывает читателю односторонний взгляд на персонажа: он снова и снова копает вглубь. Что же касается резких деталей вроде мраморных плеч и усиков, то это прежде всего бросающийся в глаза портретный штрих, своего рода телесная синекдоха, позволяющая увидеть одновременно внешнее и внутреннее, то есть двусмысленное и неоднозначное.

Вы предлагаете задуматься об облике самого Льва Толстого — это захватывающая материя. Было бы слишком просто сказать, что в нём удивительным образом совмещаются два начала — мужицкое и аристократическое. Бунин писал, что рукопожатие Толстого было подобно жесту коронованной особы, но при этом он мог по-детски смутиться, когда Чертков указал ему, что убийство комара (Толстой поймал его в воздухе) несовместимо с учением о непротивлении. Я нахожу в облике Толстого не только крестьянина и патриция, но и мифическое существо, легендарного сказителя или даже античное божество. Он напоминает мне Пана с картины Врубеля. Сам Толстой указал на свой архетип, говоря, что «Война и мир» подобна гомеровским творениям. Он ведь и правда создатель русского литературного эпоса, а его главный писательский жест — сотворение обжитого, тревожного и клубящегося космоса.

По-моему, было бы здо́рово поразмышлять о портретных обликах и архетипах русских классиков — Пушкина, Гоголя, Лескова, Достоевского. И безумно интересны в этом смысле русские модернисты — Блок, Белый, Маяковский, Хлебников… Что вы об этом думаете?
 

Л. О.: Мне кажется, когда мы об этом рассуждаем, нам застит глаза обширная иконография. Особенно это касается Пушкина, который не дожил до появления в России фотографии (при этом в интернете постоянно выскакивает фейковая «фотография Пушкина»): облик Пушкина до нас дошёл в портретах Кипренского и Тропинина, в многочисленных словесных описаниях, часто подчёркивающих, что поэт был безобразен, но в минуту озарения его лицо сияло дивной красотой, в разных деталях облика и поведения вроде сверхдлинных ногтей, привычки ходить с тяжёлой тростью (тренировал руку на случай дуэли) и, разумеется, бакенбардов — которые дадут название фильму Юрия Мамина про то, как Пушкин превращается в националистический бренд (актуальная тема).

Ну и вообще отдельные черты русских классиков — или комбинации этих черт — стали мемами. Их легко воспроизвести хоть на официозном портрете в средней школе, хоть в примитивистском комиксе вроде «Хармсиады» Алексея Никитина. Пушкин — бакенбарды (сколько бы ни форсил Синявский его «тонкие эротические ножки»). Гоголь — нос. Толстой с Достоевским — общая борода. Чехов — пенсне. Блок — кудри. Маяковский — лысина (ну и более ранняя жёлтая кофта). Ахматова — тоже нос. Цветаева — чёлка. Есенин — пшеничный блондин. Что ещё входит в этот первый меметический ряд? А облики других классиков XIX и XX веков не так растиражированы. У Фета борода была почище толстовской, но в коллективной памяти не задержалась. Про то, что у Бурлюка был стеклянный глаз, мы помним только из стихов Маяковского — притом модернисты были помешаны на жизнетворчестве и приводили в соответствие с жизнетворческими установками свой внешний вид. Многие из них обладали колоритнейшей внешностью. Бальмонт, например, или Брюсов — шаржи на них массово печатали на открытках. В каких отношениях эти мемы с нашей памятью о писателях и их текстах — вот интересный вопрос.

В какой степени длинная толстовская борода замещает его длинные романы? Предвосхищают ли эти писательские имиджи (которые менялись, но, кажется, только Маяковскому удалось застолбить за собой несколько) иконографию моды XX века? И в какой момент облик писателя вообще перестал быть важен (был, например, Евтушенко, носивший пёстрые костюмы, но это воспринималось как клоунада)?

А. Б.: Конечно, тривиальная иконография и сопутствующее ей мифотворчество влияют на наше восприятие писательских обликов — их лиц, ликов и личин. Но ведь без мифов нет никакой «подлинной» истории. Чем был бы Петербург без сочинений Пушкина, Гоголя, Достоевского, Белого и Вагинова? Фальшиво подкрашенной руиной, подштукатуренными развалинами. Только живая память об их художественных фантазиях творит настоящий, то есть одновременно воображаемый и реальный Петербург, а не тупой современный город, убиваемый дурной погодой, полицией, капиталом и равнодушными толпами. Для меня русские классики не более реалисты (и не более реалистичны), чем Шахерезада или Апулей. Именно поэтому я и пытаюсь узреть истинный портрет каждого из этих баснословных авторов — их сокровенную фигуру, выражение лица и ключевой жест. Почему мне это хочется? Ответ прост: чтобы приоткрыть их главную поэтическую интенцию, сердцевину их творчества, — одним словом, их спасение. 

Например, первообраз Пушкина явлен мне не в прекраснодушном портрете Кипренского, а в пушкинских автопортретах — в их весёлом полёте, в их стремительности. Эти рисунки схватывают главное: его удивительную способность поймать на лету и «гад морских подводный ход», и «тяжёло-звонкое скакунье по потрясённой мостовой». Пушкин, как буйствующий Борей, срывает покровы с вещей и обнажает сущности: от похабства власти до томительности соития. Эта «обезьяна» (или, если угодно, этот «министр иностранных дел на русском Парнасе») за тридцать семь лет проделала всю человеческую эволюцию и опоясала собой весь мир.

А, например, суть Лескова я уловил в одной его фотографии 1880-х годов, где он примостился с тростью в руке, в дорожном картузе и плаще — настоящий паломник, как герои его повестей. Паломником он и был. При этом Лесков странствовал не в поисках истинного бога, а скорее в поисках исчезнувшей мудрости, как это бывает в сказках и апокрифах. Лесков хотел найти настоящий русский народ, помнящий о своём языке и своих истоках, — почти нечеловеческое усилие.

Из известных изображений писателей мне нравится удачный портрет работы Перова, на котором Достоевский сидит со сцепленными нервическими руками, как готовый к работе кукловод. Он и был благородным и самоотверженным кукольником, позволяющим разгуляться своим подопечным, как это прекрасно показал Бахтин. Искусство Достоевского восходит к архетипу странствующего пуппетира-марионеточника. Это профессия древняя, трудоёмкая, требующая колоссального опыта и внимания. 

Что же касается носа Гоголя, то тут всё правильно: он и был этот самый Нос, норовящий сбежать от своего хозяина. По сути, Гоголь — брат Пиноккио, у которого нос рос не только от вранья, но и сам по себе, чтобы вызывать неприятие властей и смех толпы. Как известно, однажды нос Пиноккио чуть не схватил карабинер, и вообще этот нос провоцировал жест хватания со стороны господ и рабов. Именно поэтому Гоголь и убегал в Италию, где его нос не вызывал такого ажиотажа, как на Руси. Я салютую Набокову, сказавшему: «Давайте дадим портрет… не головной, не поясной, а только его носа. Большой, одинокий, острый нос, чётко нарисованный чернилами, как увеличенное изображение какого-то важного органа необычной зоологической особи».

Таковы мои смехотворные силуэты (или диаграммы) фигур русских классиков. И я хочу подчеркнуть: когда я их наскоро набрасывал, моей рукой водила ребяческая признательность и неистребимая любовь к этим писателям. И желание защитить их честь. 

Л. О.: Давайте ненадолго сосредоточимся на Гоголе. О том, что тема носа его мучила и волновала, писали многие мемуаристы; Набоков посвятил этому замечательный пассаж в своей книге о Гоголе, подмечая, что тема носа — ключевая для его произведений; Осип Сенковский в рецензии на «Мёртвые души» иронизировал, что «у человека этот треугольный кусок мяса, который торчит в центре его лица, удивительно, восторженно, лирически смешон», — и, кажется, сказал чистую правду, — впрочем, наверное, гипертрофированный интерес к любой части человеческого облика вызовет такой эффект. Разумеется, было множество версий, согласно которым нос у Гоголя — это на самом деле не нос, а член («Учёные из Южной Кореи обнаружили чёткую взаимосвязь между размером носа и длиной пениса», — тут же сообщает нам гугл).

Мне же тут вспоминается ваша мысль о бегстве как наивысшей форме искусства. В повести Гоголя нос сбегает с лица, не желая вписываться в его обыденный контекст, и делает феноменальную карьеру. Но такая карьера — из разряда бытовых фантазий петербургского чиновника. Нос майора Ковалёва не становится испанским королём, как сумасшедший Поприщин, а потом возвращается на своё место. Почему бегство не удалось? Нос (выпячивающийся нос, нос-выскочка — вспомним, что и его обладатель не вполне по праву называл себя майором) вспомнил, что он плоть от плоти петербургского бюрократа? Может быть, Ковалёв подсознательно отправлял свой нос в экспедицию статского успеха? (Ответвление этого сюжета — рассказ Акутагавы «Нос»; Акутагава испытал сильное влияние Гоголя, в его рассказе монах с большим носом пытается его укоротить, но в конце концов с облегчением понимает, что нос вернулся к своей прежней длине. Социальная мораль тут противоположна, монаху приличествует скромность, а не высовывание; но на самом деле суть примерно та же.)

А. Б.: Не стоит забывать, что нос майора Ковалёва «уже садился в дилижанс и хотел уехать в Ригу». И при этом имел в кармане фальшивый паспорт. Одно лишь усердие полицейского чиновника остановило бегство дерзкого самозванца, явно рвущегося в Европу. Гоголь прекрасно понимал, что побег — крайне опасное и трудное предприятие в условиях полицейского государства с его ретивыми служаками и холуями. Но, конечно, дело здесь не только в этом — всё гораздо глубже. 

Можно предположить, что попытка Носа бежать за границу — своего рода пародия на судьбу Чаадаева, который бежал, но вернулся, ибо душой принадлежал России, хотя мыслил как европеец. Об этом говорит блистательное эссе Мандельштама — «Пётр Чаадаев» (1914). Тень Чаадаева нависает над всей русской культурой — от Пушкина до Блока, от Достоевского до Гершензона и Шестова. Многие русские люди повторили духовный путь Чаадаева с его амбивалентностью в отношении России и Европы — в том числе и Гоголь.

Кроме того, Нос всей своей плотью принадлежит своей непосредственной среде, своему хронотопу. Сбежавшее украшение лица майора Ковалёва с его обонятельными привычками, насморками, прыщиками и соплями — неотъемлемая часть гоголевского Петербурга с его проспектами, канцеляриями, казармами, церквами и кабаками. Петербург порождает призрак Носа — он его колыбель, обитель и экосистема. То же самое можно сказать о Плюшкине, Собакевиче или Ноздрёве, как и о других гоголевских персонажах: места, в которых они обитают, которые пестуют и лелеют, являются продолжением их физических обликов, они определяют этих героев так же, как их речи, их одежда или их диета. 

И ещё: в случае с Носом (как и с Шинелью) Гоголь обнаруживает одну скрытую, но вопиющую возможность — бунт части (фрагмента тела, облика) против общего (цельного организма, среды). Это похоже на бунт полового члена против его строгого обладателя, или на бунт ребёнка против владычества взрослых, или на восстание сумасшедших против хозяев психушки (как у Эдгара По — брата Гоголя). Это уже ход (жест), ведущий в логику освобождения, свойственную модернистам — Кафке, Акутагаве, Хармсу, Беккету. Гоголь — гений, догадавшийся, что член, ошмёток, обломок может стать неуправляемым элементом, способным подорвать функционирование целой системы.  

Л. О.: Да, попытка бегства Носа за границу — что-то вроде буквализации фразеологизма «высунуть нос». Хоть носом-эмиссаром побывать в чужих краях. Но, кстати, «ехать в Ригу» ведь означает «блевать с перепоя» — что, возможно, даёт нам ключ к истории майора Ковалёва как к пьяной галлюцинации. 

Телесный антагонизм части и целого — очень хорошая тема, которая в русской литературе есть и унаследована, возможно, из Библии, причём в контексте соблазна: «Если же правый глаз твой соблазняет тебя, вырви его и брось от себя, ибо лучше для тебя, чтобы погиб один из членов твоих, а не всё тело твоё было ввержено в геенну. И если правая твоя рука соблазняет тебя, отсеки её и брось от себя, ибо лучше для тебя, чтобы погиб один из членов твоих, а не всё тело твоё было ввержено в геенну». Тот же нос продолжает казаться неприлично смешным куском даже у покойника: так, в одном романе Арцыбашева персонаж рассказывает, как, сидя у гроба любимого отца, вдруг спросил себя: «А что, если я его за нос потяну?» — и не смог устоять перед таким соблазном. Арцыбашев пишет уже в XX веке, эпигонски развивая мотивы скандала и эксцесса, взятые у Достоевского; а ещё лет через десять-пятнадцать начнётся вообще карнавал бунтующих частей тела в модернистской прозе. В «Неукушенном локте» Сигизмунда Кржижановского весь мир следит за героем, пытающимся совершить невозможное и укусить себя за локоть. У Хармса человек постоянно распадается на части: 

Человек устроен из трёх частей,
из трёх частей,
из трёх частей.
Хэу-ля-ля,
дрюм-дрюм-ту-ту!
Из трёх частей человек!

Борода и глаз, и пятнадцать рук,
и пятнадцать рук,
и пятнадцать рук.
Хэу-ля-ля,
дрюм-дрюм-ту-ту!
Пятнадцать рук и ребро.

А у Пригова это распадение, в том числе распадение человека на «тело» и «не тело», показано в характерном ключе: человек о нём может даже не догадываться, причём не важно, кто это — просвещённый художник или обыватель, под маской которого часто выступал Пригов.

Стой! ты кто! —
Я — твоё тело! —
Да? А я как-то по-другому себя представлял

И вот это «как-то по-другому представлял», кажется, возвращает нас к теме облика самого пишущего, к тому, как пишущий по этому поводу рефлексирует, что он в себе подчёркивает. Пушкин с неодобрением — но, может быть, и гордостью — отзывался о своём «арапском профиле»; Цветаева создавала чарующие автопортреты, заранее отмеченные эфемерностью, смертностью («Застынет всё, что пело и боролось, / Сияло и рвалось. / И зелень глаз моих, и нежный голос, / И золото волос»); Ахматова гордилась тем, какие знаменитые художники изображали её, и громко выражала недовольство по поводу портретов, которые ей не нравились. Что вы думаете о том, как смотрит на себя писатель — и как это соотносится с чужими взглядами на него? 
 

А. Б.: Я думаю, эту проблему надо ставить исторически (или, лучше сказать, диахронически).

Если говорить о старинных авторах — от Гомера и Архилоха до Шекспира, Рабле и даже отчасти Пушкина, — то к ним применима замечательная формула Итало Кальвино: «В стародавние времена самые читаемые и почитаемые авторы были анонимами, что сообщало им в глазах читателей таинственную привлекательность». Иначе говоря, сами поэты, как и их слушатели или читатели, предпочитали «легендарный взгляд» на авторство и воспринимали автора прежде всего как носителя традиции, а традиция по определению баснословна и несёт в себе черты мифа, легенды, сказания. Отсюда — как отголосок этого понимания авторства — феномен Джеймса Макферсона с его поэмами Оссиана или «Песни Мальдорора» графа де Лотреамона, в которых реальное авторство мифологизируется и вместо конкретного лица автора возникает личина, маска, волшебная вуаль, фантазматический лик или причудливая паранджа. 

Но с уходом «золотого века» (не)авторства и наступлением «железного века» писателей место поэта и сказителя занимает профессиональный литератор, зарабатывающий своим творчеством. Пушкин в этой истории — водораздел, рубеж. Он несёт в себе черты и легендарного автора, и литератора, оказавшись на границе двух миров.

Но мы затронули фигуру и жест Гоголя, предвосхитившего модернистское ви́дение. Спросим себя: чем определяется это ви́дение? Мне кажется, оно держится на двойной оптике: с одной стороны, человек в модернизме предстаёт в своём полном ничтожестве, раздрае и развеществлении, а с другой стороны — как потенциальный первочеловек или богочеловек. В философии эта дихотомия отчётливо проявляется у Ницше с его радикальной критикой современного «человека ресентимента» и поэтической гипотезой сверхчеловека, преодолевающего позорный наличный мир в жесте «вечного возвращения». Подобный же двойственный взгляд на человека (и героя литературного произведения) обнаруживается и у русских модернистов: Бальмонта, Сологуба, Блока, Белого, Брюсова, Скалдина. А затем и у Хлебникова, Маяковского, Зданевича, Терентьева, Вагинова, Хармса, Платонова и даже у Булгакова. Разумеется, это в полной мере относится и к Джойсу, Кафке, Д. Г. Лоуренсу, Т. С. Элиоту, Селину или Жану Жене. 

Так что, отвечая на ваш вопрос, констатирую: писатель в новейшее время оказывается одновременно литературным работником (подчас подёнщиком), унизительно вписанным в печатную индустрию со всеми её политическими, идеологическими и экономическими издержками, и поэтическим творцом, окружённым последними бликами былой легендарной ауры. Осознавая это крайне двусмысленное положение, наиболее честные и тонкие авторы направляли на самих себя острие смеховой или аналитической критики и разоблачали фигуру и физиономию авторства — вплоть до радикального жеста его полной негации.

В русском модернизме такую критику блистательно осуществили Кручёных, Мандельштам и Вагинов.

Л. О.: Да, при этом у Мандельштама такое разоблачение выглядит одновременно и выражением какой-то, скажем так, симпатии, и уверенности: «Я человек видный, и обо мене вспомнят», — как он сказал, уже схваченный челюстями ГУЛАГа. 

Это какая улица?
Улица Мандельштама.
Что за фамилия чортова —
Как её ни вывёртывай,
Криво звучит, а не прямо.

Мало в нём было линейного,
Нрава он не был лилейного,
И потому эта улица
Или, верней, эта яма
Так и зовётся по имени
Этого Мандельштама...

То есть такой человек — скрюченные ножки, гулявший целый век по скрюченной дорожке, этим несовпадением с лекалами и «видный». То «Exegi monumentum», которого заслужил XX век — не только из-за своих зверств, но и из-за того, что в нём «из-под глыб» утверждалась ценность нелинейного, противостоящего образу человека как надутого переливающегося пузыря (здесь опять вспоминается Хармс, рассуждающий о пузырях, Пушкине и Гоголе). Если идти ещё дальше, вспомнится и Венедикт Ерофеев, который такое саморазоблачение отточил до такой степени, что автора и героя (Веничку из «Москвы — Петушков») постоянно путают, принимают одного за другого. А вот утверждение своей красоты и ницшеанской титаничности, будь оно на полном серьёзе, как у Лимонова, или с долей самоиронии, как у Воденникова, ведёт куда-то не туда. Интересно в связи с этим поговорить уже не о подлинных лицах авторов, а об их масках: какие они бывают, зачем они их надевают — и что происходит, когда маска прирастает к лицу? 

А. Б.: Мы с вами чуть не забыли Чехова, а ведь он как никто разбирался и в реальных людях, и в их масках. Главный жест Чехова — увести читателя в «гримёрную» жизни, где актёры примеряют личины и тут же их скидывают, чтобы показать своё настоящее лицо. Это трагикомический жест, обнажающий неимоверную нехватку и скудость существования людей, их неспособность найти ту форму-жизни, которая спасает от обстоятельств и среды. В конечном итоге облики героев Чехова похожи на маленькие фотопортретики, которые можно увидеть на кладбищах. Эти могильные образы иногда ужасно грустны, а иногда смехотворны, но они ближе всего к так называемой реальности.

А вот у Шаламова уже не портреты, а кости и черепа.

Что же касается масок (личин), то они мелькают везде, но имеют разное происхождение. Маска есть и у Венедикта Ерофеева — это последняя убедительная маска русского народа, которую надевает автор-интеллигент, чтобы вслед за Лесковым и Розановым отыскать истинный народный характер среди общего опустошения. Поэтому я бы не сказал, что жест Ерофеева — это жест саморазоблачения. Он ведь — автор и персонаж — воспринимается большинством читателей как «Веничка», то есть маска и даже матрица.

Маска Лимонова не имеет ничего общего со сверхчеловеком Ницше, зато очень похожа на презерватив, который надевают дамы и господа, выступающие на телевидении. Лимонов очень рано понял, что массмедиа — это современный глобальный аппарат по сотворению легенд, и умело этим воспользовался. Маска Лимонова — маска человека толпы, сотворившего великолепную карьеру и попавшего в разряд «великих авторов».

Мне представляется, что вообще невозможно говорить о каких-либо «подлинных лицах авторов», потому что авторство — это уже маска, личина, обличие. Лучшее, что автор может сделать с собой, — стать Пьером Менаром, автором «Дон Кихота», то есть перевоплотиться в парадоксальную матрицу — плагиат. Борхес отлично понимал, что маска перестаёт быть маской, когда обрастает всё новыми и новыми двоящимися масками. В результате симулякр автора преобразуется в чистый фантазм. Автор исчезает — остаётся лишь его тень.

Л. О.: Тогда давайте напоследок поговорим о карикатурах. Я много раз видел советские «дружеские шаржи» на писателей, которые всегда удивляли меня максимальной удалённостью от смешного. С другой стороны, дореволюционные, сатириконовские карикатуры (например, Ре-Ми), притом что и класс, и смелость линии там не в пример выше, выглядят сегодня каким-то глупым гыгыканьем — дело даже не в величии, скажем, Блока, которого изображает карикатурист, сколько в том, что он, пародийно орудуя приёмами модернистской графики, предъявляет модернизму претензии со стороны «здравого смысла». Это всё тоже непростые материи, — скажем, Брюсов вызвал на себя огонь подобных карикатур и пародий, сочинив строчку «Мы натешимся с козой», и эту козу ему потом припоминали и собратья-модернисты, обвиняя Брюсова в производстве мещанских подражаний Античности. Короче говоря, интересно, что верного схватывает карикатурист, пародист, нелицеприятный мемуарист в физиономии писателя — и что всегда профанирует.

А. Б.: Настоящий карикатурист, как и пародист, схватывает самое существенное в физиономии или облике. Пародия, согласно замечательной формуле Агамбена, — это доведённая до апогея суть, соль, подоплёка пародируемого. Пауль Клее, соглядатай тайных миров, однажды сказал: «Когда я закрываю глаза, то вижу карикатуру». Такие художники, как Хогарт, Гилрей, Тенниел, Гранвиль, Домье, Тулуз-Лотрек (а он, как и Пьер Боннар, был блестящим карикатуристом), обнажают нерв и ядро изображаемых ими характеров. Часто они утрируют (или препарируют) маску, личину того или иного образа, выявляя под ней скрытый порок, намерение, идею или главную страсть, определяющую жизнь модели. 

Но карикатура, будучи жанром комическим, вовсе не всегда является сатирой, добродушной насмешкой или грубым глумлением. Высшая форма карикатуры вскрывает форму-жизни портретируемого. Форма-жизни — такая жизнь, в которой фундаментальное желание или мысль человека отображаются в каждом жесте и действии, когда форма живёт, а жизнь формируется согласно собственной внутренней логике, ускользая от власти и давления социума. Вот почему так важен нос (Нос) Гоголя в карикатурном изображении Набокова. Этот нос, если верна набоковская гипотеза, указывает на форму-жизни автора «Вия» и «Ревизора»: вечное бегство от нечистой силы, городовых и мёртвых душ, преследовавших писателя до самой гибели. А величайшим желанием (и мукой) Толстого было покончить с личиной великого автора и стать львом среди других львов, но только ни в коем случае не есть никаких зверей. Я не знаю, есть такая карикатура или нет, но если бы она была, то выразила бы главный вектор жизни Толстого, его форму-жизни, к которой он шёл и шёл, пока не оказался в Астапове. И речь тут опять идёт о бегстве, разумеется. А Достоевский бежал от себя-идеолога в многоголосие своих персонажей, потому что понимал: Христос — во всех них… А Лесков от самого себя паломничал… А Хлебников в степи от литераторов убежал… А Мандельштам, пока его не убили, наслаждался величием равнин, и мглой, и холодом, и вьюгой со своей нищенкой-подругой… Настоящий писатель не хочет быть писателем, потому что знает: это позорная роль, убогая личина, фальшивая физиономия. Настоящий писатель — это карикатура на себя. Иными словами: двойник-беглец.