Давай начнём с детства. Когда началось твоё знакомство с русской литературой? Какие это были авторы? Как формировался круг твоего чтения? Влияли ли на него родители, школьная программа, первые друзья и подруги?

Да, детство — это, конечно, важно. Но не детство какого-то Сашки Бренера, а детство как таковое: как исток или росток, из которого вырастает что-то прекрасное или уродливое, а то и прекрасно-уродливое. Или вообще ничего не вырастает. То есть детство — это человеческое начало, основание жизни в её глубинном понимании: как бытия. Есть ведь не только детство человека, но и детство человечества. Об этом, кстати, говорит известный эпизод из истории русской литературы. Когда Толстой послал свою повесть «Детство» для публикации Некрасову, тот изменил название и озаглавил повесть «История моего детства». Это взбесило Толстого, и он написал Некрасову: «Кому какое дело до истории моего детства?» Он мыслил свою повесть как проникновение в тайну всякого детства, а не как рассказ о бренном детстве мальчика Лёвушки.

И тут возникает вопрос о столкновении детства с грандиозным событием литературы. Потому что литература — особенно русская — может очень сильно формовать детство. В такой стране, как Советский Союз, это случалось часто. И моё детство тоже отделано литературой. В каком-то смысле я даже классический случай: моя бабушка Евгения Абрамовна читала мне наизусть стихи Пушкина. Его «Утопленник» произвёл на меня оглушительное впечатление — на всю жизнь. А вторым таким произведением была «Сказка о золотом петушке». Вот это меня и создало.

Но если чуть-чуть задуматься, то становится ясно, что две эти вещи не просто великие авторские достижения Пушкина, но прежде всего творения, исходящие из детства человечества. Ведь там запечатлены опыт и мудрость древние, народные, там фольклорные, сказочные основания — русские и нерусские. А сказка учит жизни не хуже мудреца. Так что Пушкин является наилучшим источником и формовщиком всякого детства, лопочущего на русском языке.

Ну а школьная программа вызывала во мне только отвращение и отторжение. Я был дрянной ученик и навсегда остался с бабушкиными сказками Пушкина, а не со школьными программами.
 

Если возвращаться к «Детству» Толстого, то что такое первоисточник и колыбель бытия? Его может отразить только литература? И кто из русских писателей умел это делать?

Первоисточник или исток — и его поиски — это один из главных смысловых узлов любой культуры, и русской культуры в частности. Слово «исток» указывает на необходимость выявления причины и происхождения всего сущего. Исток есть точка отсчёта, памятуя о которой можно понять и историю, и сегодняшний мир, и себя. То есть исток не является каким-то неподвижным пунктом в далёком прошлом человечества или народа, а вечно возобновляется и проявляется — иногда явно, но чаще подспудно и парадоксально. Проблемой истока интенсивно занималась западная философия двадцатого века: не только Хайдеггер, но и Беньямин, не только Делёз, но и Агамбен… Почему именно в двадцатом веке? А потому, что тогда произошло окончательное затмение и забвение истока, его утрата. И потребовалось мыслить этот вопрос заново, с особым рвением. 

Но если вернуться к русской литературе, то она на свой страх и риск занималась поисками истока. Как? А вот так: в русской литературе обнаруживаются два древнейших предания об истоке: во-первых, миф о великой гармонии, о «золотом веке» как начале времён и, во-вторых, миф об изначальном и брутальном Хаосе как основании бытия. В «Детстве» Толстого великолепно представлен первый миф, а, например, в «Котловане» Платонова — второй (или ещё раньше в «Бесах» Достоевского).

Однако если вглядеться пристальней, то в русской литературе можно найти и третью, гораздо более сложную модель: исток — это не золотой век и не первозданный хаос, а скорее точка бифуркации или развилка, из которой можно двигаться по двум или даже трём разным дорожкам: либо к спасению, либо к гибели. Либо в никуда. Так часто бывает в волшебных сказках с их непременной развилкой дороги и необходимым выбором, стоящим перед героем: по какой дорожке пойти. Весь гений Пушкина исходит именно из такого понимания истока. И лучшие прозрения Толстого тоже. И «Идиот» Достоевского, и его же «Подросток». И Лесков. И Лермонтов. Русская литература сама есть такая развилка, на которой замерли её авторы и их герои. Кстати, всё это удивительным образом перекликается с поразительным высказыванием Кафки: «Истинный путь подобен верёвке, протянутой над самой землёй. По такой верёвке невозможно идти — о неё можно только спотыкаться». 

Но чтобы действительно проникнуть в тайны русской литературы и понять её мучительные поиски, нужно обзавестись верным методом — инструментом анализа произведений. Без метода мы окажемся в дураках — и, увы, без удачи Ивана-дурака, всегда выбирающего правильный путь на развилке.       

И какой же это метод? Как не оказаться в дураках?

Вальтер Беньямин в своих работах о литературе выпестовал великий повстанческий метод чтения. Он заявил, что существует только одна-единственная верная интерпретация художественного произведения: мессианская. То есть освободительная, сносящая все препятствия к истине и открывающая подлинные горизонты бытия. Иными словами, читателю необходимо выявлять разрушительно-созидательный элемент произведения — его спасительный, очистительный, эмансипационный потенциал. Тогда он сможет не только понять подлинную интенцию автора, но и по-новому жить и дышать, страдать, радоваться и становиться иным.

Вот это и есть метод, которым необходимо пользоваться сейчас — в наше подлое время глупости, гибридных войн, мусорной информации и забвения всего настоящего. Мессианский метод чтения — та спасительная соломинка, за которую можно ухватиться, чтобы выбраться из мутного потока времени. В живительный, а не жлобский конец истории: в её исток.

В русской литературе тоже есть свои наития и открытия верного метода. Когда Хармс сказал, что стихотворение должно быть таким, чтобы им можно было разбить окно, он, конечно, имел в виду всё животворное и блаженное, что заложено в поэзии. Он, разумеется, подразумевал разбитие окон подлецов, дельцов и начальников. И существует ещё чудесная байка о методе чтения Хлебникова: якобы он читал книги, отрывая одну страницу за другой. Это можно понять двояко: либо Хлебников уничтожал никудышную книгу в процессе чтения, либо он буквально поглощал хорошую книгу — духовно поедал её и тем самым присваивал. Великолепный способ для любого мыслящего читателя. 

Высказывание Хармса и легенда о Хлебникове дают верный ключ к мессианской интерпретации: литературу надо понимать как нечто активное и материальное — как органический инструмент, которым можно пользоваться в жизни, чтобы очистить её от господства и рабства.

Мессианский метод чтения — это прежде всего наилучший способ воскрешения памяти. Читая по-мессиански, мы отвергаем два ложных способа чтения — развлекательный и познавательный. Вместо этого мы вспоминаем незапамятное: утраченные нами древние и вечные жесты освобождения. Например, мы открываем великую правоту Настасьи Филипповны, бросившей пачку денег в горящий камин. Или мы восхищаемся невольным жестом князя Мышкина, боявшегося разбить и в итоге разбившего дорогую вазу в гостиной Епанчиных. Это очень хорошо — приблизиться хоть на сантиметр к одному из величайших в истории литературы Идиотов. Это — благодать для читателя. 

Ты говоришь об освободительном потенциале русской литературы. Но каковы её отношения с властью, с империей, с официальной идеологией, с самодержавием?

Тут уместно вспомнить неоспоримый диагноз Арто: «Все писатели — свиньи». Он сказал это не о русской литературе, конечно, но о всей писательской братии, о литературном ремесле. И правда: литераторы издавна жили и по-прежнему живут под властью, или у власти, или за властью: они к этому приспособились за столетия. А когда они ускользают от власти или восстают против неё, то исчезают или становятся маргиналами. 

Но попробуем присмотреться внимательней к предмету нашего разговора.

Корпус классической русской прозы начинается с «Капитанской дочки», а заканчивается «Хаджи-Муратом». Между двумя этими произведениями существует разительный параллелизм. В пушкинской повести Пётр Гринёв, русский офицер и дворянин, оказывается зажат между двумя самовластными волями — бунтовщической волей Пугачёва и самодержавной волей Екатерины Второй. Гринёв ищет спасение в офицерском долге и дворянской чести, но заканчивает тем, что уходит в отставку и посвящает себя семье. Это, конечно, вынужденный выход: Пушкин с его европейским пониманием дворянских доблестей прекрасно это понимал и зафиксировал. «Капитанская дочка» — не патриотический лубок, а трагическая констатация невозможности свободы в русской жизни, посвятившей себя государственным обязанностям.

В «Хаджи-Мурате» в центре повествования уже не русский офицер, а воин-аварец Хаджи-Мурат. И речь идёт не о гражданской войне, как у Пушкина, а о сложной и запутанной колониальной кампании, в которой задействованы многие участники. Но ситуация главного героя та же: свободолюбивый Хаджи-Мурат взят в клещи двумя противоборствующими силами: русской армией, покоряющей Кавказ, и имамом Шамилем, захватившим его семью. И русские, и Шамиль преследуют свои алчные, властные, государственные интересы в этой войне, в то время как Хаджи-Мурат живёт страстями, как друг вольности. Альберт Хиршман в одной из своих книг показал, что между страстями и интересами лежит пропасть: страсти как преобладающий человеческий двигатель были вытеснены в Европе шкурными интересами в XVII столетии, с подъёмом капитализма. Так что Хаджи-Мурат обречён. Он — последний трагический герой классической русской литературы. Да, именно он: не русский человек, а затравленный абрек.

Но ведь и сами русские писатели были заложниками власти — как Гринёв и Хаджи-Мурат. Все: и Пушкин, и Лермонтов, и Достоевский, и Толстой… Они это хорошо понимали и искали выход каждый по-своему. Пушкин погиб, пробуя спастись из западни русского общества, а Толстой, согласно известному слуху, на смертном одре в Астапово шептал: «Удирать надо, удирать…» Он долго пытался уйти: из семьи, из помещичьего довольства, из церкви, из литературы, из своей мировой известности, из всех аппаратов общества…

А, например, Тютчев спасался косноязычием… А Гоголь убегал от подлецов в Италию… А Аполлон Григорьев пил… А Чехов свидетельствовал: о Сахалине свидетельствовал… А Лесков искал исчезнувший народ, чтобы быть с ним, а не с подлой народной идеологией. Это, кстати, очень интересный случай — Лесков. 

Продолжая тему отношений российской литературы и власти, я бы хотел спросить о Чернышевском. Что ты о нём думаешь?

Перефразируя Делёза, говорившего о «линиях бегства», я скажу, что каждый читатель должен найти свою линию чтения. И эта линия, безусловно, является частью линии бегства — от власти, от убожества, от конфуза, от всесилия капитала. Чернышевский никогда не входил в мою линию чтения. 

Линия чтения-бегства может иметь прихотливый временной рисунок, но она чуть ли не лучшее свидетельство сингулярных поисков свободы того или иного человека.

Моя линия чтения включает отдельные стихотворения самых разных авторов: от Ломоносова и Державина до Слуцкого и Чичибабина. Но есть и постоянные, важнейшие авторы, к которым я всегда возвращался: Пушкин, Лермонтов, Толстой, Лесков, Достоевский, Блок, Цветаева, Хлебников, Мандельштам, Терентьев, Вагинов. И мой любимый Варлам Шаламов. К ним потом прибавились Ян Сатуновский и Анатолий Маковский… 

Есть ещё и отдельные книги, которые меня взорвали: «Мелкий бес» Сологуба, «Странствия и приключения Никодима Старшего» Скалдина, «Форель разбивает лёд» Кузмина, «Мастер и Маргарита» Булгакова, мемуары Надежды Мандельштам, «Заметки о чаепитии и землетрясениях» Леона Богданова, творения Павла Улитина… 

Это что касается русской литературы. Конечно, я кого-то забыл, не назвал. Списки всегда неполны.

Но Чернышевский — нет, никогда. Возможно, вкус к Чернышевскому отбила у меня школа. Она — убийца детства. А детство — лучшее время для чтения.

Вообще говоря, началом и концом русской литературы для меня является «Житие протопопа Аввакума». А наслаждение я получаю от какой-нибудь страницы Гоголя. 

Ты говоришь, что «Хаджи-Мурат» — последнее произведение в корпусе классической русской литературы. С чего, по-твоему, начинается литература двадцатого века? И кто её предвосхищал в веке девятнадцатом?

Я могу говорить только за себя — и опять-таки опираясь на свои любимые идеи. Так что вспомню ещё раз Делёза с его концептом «малой литературы», который он разрабатывал вместе с Гваттари. Что такое малая литература? Это не продукт писателей, а творения пишущих (как говорил Ролан Барт). Это не язык государственной власти и её подданных, а наречие непокорного меньшинства, которое пролагает свою самобытную дорожку в большом узаконенном языке. Это речевой процесс детерриторизации: выпадение из доминирующих эстетических норм и тем самым выход к политическому радикализму — исканию истоков свободы. Пишущий малую литературу обращается не к элитам и обывателям, а к особой группе читателей: к неведомому другу, к «провиденциальному собеседнику» (по слову Мандельштама), к понимающим и мыслящим, а таких всегда вопиющее меньшинство.

Так вот: следы малой литературы мы можем обнаружить и у больших канонизированных авторов XIX века — у Пушкина, Толстого, Достоевского. Именно это и надо искать у них с помощью мессианского метода чтения: малую литературу, уводящую из дворцов и казематов власти (эстетической, экономической и политической) на просторы поэтического косноязычия. Но есть два писателя девятнадцатого века, которые очень смело занимали позицию пишущих: Гоголь и Лесков. В их произведениях следы малой литературы прослеживаются наиболее чётко и весело.

Именно от этих двух авторов и пролегает дорожка к двадцатому веку. Из Гоголя (и Достоевского) вышел первый могучий росток русского модернизма: «Петербург» Белого. А от Лескова произошёл Ремизов. Вот они и есть провозвестники новой эпохи русской прозы.

Что же касается поэзии, то тут работали разные машины детерриторизации. И очень часто они получали горючее не из русской традиции, а от европейской поэзии. Русский символизм невозможен без Гейне и Бодлера так же, как без Пушкина и Тютчева. А русский футуризм — без вести Рембо и Уитмена, как и без речи Державина и Батюшкова. Ну а акмеизм, как известно, вообще питался «тоской по мировой культуре». Как и Блок.

Александр Блок и был тем поэтом, который определил нового героя малой литературы русского XX века. И это оказался не герой, а анонимная героиня стихотворения «На железной дороге». Только к таким героиням и к таким читательницам и обращается истинная поэзия.    

Каково твоё отношение к русскому поэтическому авангарду, к сложным траекториям его отношений с властью?

Так называемый авангард — не единообразное явление, а лоскутное одеяло, гетерогенное поле разнородных идей и художественных экспериментов. Самым смелым опытом в этом поле был футуризм в его движении от словотворчества Хлебникова, Маяковского и Каменского к зауми Кручёных, Зданевича и Терентьева. А затем — ОБЭРИУ, получившее свой главный импульс от футуризма. В этой истории важна двойная попытка: создание автономного языка и организация дружеского артистического общежития. Язык будетлян — это эксперимент «малой литературы», поиск истоков, речевой заговор против насильственных норм и законов русской словесности. А футуристическая группа — это искание иной формы-жизни внутри литературного концентрационного лагеря: кратковременная и неустойчивая, но задорная ватага взбунтовавшихся. Одним словом, это был скандал, вызов и упоение — на миг.

Оба эксперимента были подорваны изнутри и снаружи: шатаниями внутри групп и давлением власти. Хлебников растворился в степи. Маяковский взобрался на сцену. Каменский ушёл в тень. Кручёных покуражился и скис, Зданевич уехал в Париж, а Терентьева убили. Ну а обэриуты, как известно, оказались в подполье, а затем их уничтожили. Победили ничтожества и холуи. Но понимающий знает, что всё живое и настоящее надо искать в истории побеждённых, хоть это и нелегко. Понимающих мало. Как говорил Жак Риго: «Думать — это задача для бедняков». Обеспеченные не думают, а жуют.

В русской литературе для тебя было что-нибудь интересное после разгрома ОБЭРИУ и, как ты говоришь, «победы ничтожества и холуёв»? На декоративной клумбе так называемого соцреализма хоть какие-то живые цветы? Или они распускались только в диких местах, рискуя быть растоптанными властью?

Мы ведь теперь уже говорим о советской литературе, не так ли? Но для меня это не «декоративная клумба», где произрастают те или иные авторы и их произведения. Скорее это громадная идеологическая машина книго- и авторопроизводства — со штабами издательств и литературных журналов, с армией редакторов, критиков, рецензентов, журналистов, премий, читателей-потребителей и т. д. Кстати, эта машина в модифицированном виде продолжает работать и сейчас: не в советском плановом варианте, а в конкурентно-капиталистическом. Она создаёт литературные репутации: поощряет и награждает «своих» и подвергает остракизму «чужих». Это — часть социокультурной индустрии и общества спектакля, а теперь и важная составляющая обмена в дигитальных сетях. В этой системе могут появляться талантливые вещи, но ведь индустрия существует прежде всего для того, чтобы нивелировать и глушить чуждые ей голоса. Книгопромышленность работает для уничтожения бунтующих смыслов и форм. Чем больше книг, тем меньше исходящая из них опасность. Как говорил Делёз: «Некоторые книги, стоящие в магазинах, должны взрывать эти магазины». Однако этого не происходит.

Всё живое (репей из «Хаджи-Мурата») оказывается на окраинах культурной системы, по ту сторону её борозд и грядок. Но так тому и быть: уход из системы необходим для пишущего. Пишущий не хочет быть писателем, пишущий — дикорастущий сорняк. А настоящий читатель — тоже сорняк и дикарь — избегает культурной нормализации и ищет свою линию чтения, уводящую из аппаратов контроля. Так возникает самиздат.

Поэзия рождается из поэтической формы жизни. Эта последняя невозможна в культурном сообществе, где царствуют послушание, коррупция и компромисс. Нужно читать и перечитывать «Четвёртую прозу» Мандельштама. Там всё сказано.

Судя по сказанному, из современной русской литературы ты никого не выделяешь? Или живые, неординарные голоса всё-таки пробиваются сквозь спектакулярную индустрию?

Я почти не читаю современную российскую литературу. Мне она не нужна. Чтобы думать и чувствовать, мне нужны мёртвые поэты — самые лучшие собеседники на свете. Я считаю, что всё необходимое уже сказано в прошлом — и сказано гораздо лучше, чем это могут сделать нынешние. Но чтобы действительно понимать сказанное — и жить в соответствии с этим пониманием, — требуются память и воображение. Понимание, как сказал философ, единственный критерий истины сегодня. Понимание, память и воображение.

Современная культура — это в основном шум. Вокруг стоит один непрекращающийся шум: шум полицейской власти, шум гибридных войн, шум геополитического разбоя, шум грабительской экономики, шум культурной индустрии и массмедиа, шум элит и масс. Не только в России — везде. А человеку, чтобы думать, нужна тишина. Поэтому мне в современной русской поэзии близок голос Василия Бородина. Этот голос зовёт к тишине. То есть к размышлению. 

Не могу не спросить тебя о твоих книгах…

Мои книжки — не мои. И я, пишущий их, — не я. Когда они выходят из печати, я не хочу на них смотреть. И не смотрю.   

Тем не менее их вот часто, например, сравнивают с мемуарной прозой Лимонова. Что ты думаешь об этом? И как тебе вообще творчество Лимонова? И если говорить о твоих книгах, то чьё литературное влияние, по-твоему, в них наиболее ощутимо?

Лимонов — популярнейший писатель и авторитет. А я маргинал и посмешище. Лимонов занимает в современной русской литературе примерно такое же место, как в своё время Горький-корифей. А я примитив и хулиган. Лимонов был телевизионной дивой, а я избегаю людных мест. Лимонов — рьяный патриот, а я живу без страны и без паспорта. Когда-то я прочитал две книжки Лимонова и подумал: «Молодец делец». Лимонов тоже прочитал пару моих книжек — и научился кое-чему. Но он воплощает всё то, что я не люблю в литературе. Он великий литературный Труп. Мы с ним всегда смотрели в разных направлениях: он — в сторону великой державы, а я — на небоземное море-океан.

Кстати: я не пишу мемуарную прозу. Я пишу опыты — как Монтень. Только Монтень был мудрецом, а я дурак. Больше всего на меня повлиял Апулей (не как на писаку, а как на существо).

В своих книгах ты часто говоришь о Варламе Шаламове. Сейчас в интервью ты отметил, что он твой любимый писатель. Расскажи, чем он важен для тебя.

Шаламов был великим пишущим, но он никогда не станет великим трупом русской словесности. Для этого он слишком не доверял писателям, людям, стране, литературе — всему. Он не только свидетельствовал об уничтожении миров, но ещё и искал малый народ, способный противостоять разрушению. Шаламов знал, что настоящий народ — тот, который понимает, что происходит, и сопротивляется, — это сугубое меньшинство, а не какое-то население. И он напряжённо искал этот народ, как, например, и Лесков, но только не в сказке, а в ГУЛАГе. Искал и едва находил. Вот за всё это я очень его люблю и уважаю.