Эта книга раскрывает действительно фантастическую жизнь — которой хочется, без тени какого-либо негатива, завидовать завистью всех цветов радуги. Притом что книга эта, особенно ближе к её концу, довольно невротична. Вы сами себе задаёте вопрос: а правильно ли, будучи вполне активно живущим человеком, создавать такой, пусть и неформальный, памятник самому себе?

Наверное, видимо, неправильно.

А мне кажется, всё совершенно правильно. Но, может быть, вы расскажете о том, как она начала писаться.

Я сейчас не совсем помню, как это мне взбрело в голову, но, видимо, я вдохновлялся автобиографическими книгами моих родителей — это книга моей мамы, Ирины Пивоваровой Ирина Михайловна Пивоварова (1939–1986) — детская писательница, поэтесса, художница. Среди её книг — «Рассказы Люси Синицыной, ученицы третьего класса», «Потерялась птица в небе», «Старичок в клетчатых брюках»; написала также автобиографический роман «Круглое окно». Многие книги Пивоваровой вышли с иллюстрациями её мужа Виктора Пивоварова. По её произведениям снято несколько мультфильмов. ⁠ , «Круглое окно», тоже недавно переизданная «Гаражом», чему я несказанно рад и счастлив. И книги папы моего, Виктора Пивоварова Виктор Дмитриевич Пивоваров (р. 1937) — художник, иллюстратор, один из лидеров московского концептуализма и неофициального советского искусства. Учился в Московском полиграфическом институте, долгое время иллюстрировал детские книги и журналы; в 1979 году нарисовал знаменитый логотип журнала «Весёлые картинки». В 1982 году эмигрировал в Чехословакию. Персональные выставки Пивоварова проводились во многих городах мира. Автор нескольких книг прозы. ⁠ , «Влюблённый агент» и «Серые тетради». Я, в общем, всю жизнь волочился в качестве хвоста, меня даже Кабаков когда-то называл «хвост», поскольку я всегда влёкся за родителями, — собственно, я и продолжаю так делать, ничто меня в этой поведенческой модели не разочаровало, — поэтому в качестве «хвоста» книг моих родителей я и написал эту книгу. Она отчасти автобиографическая, отчасти это просто роман. Если вы вдруг решите её прочитать, вы сами с этим столкнётесь: непонятно, где там роман, а где то, что называется пышным словом «мемуары», хотя мне чем-то это слово нравится. Как раз тем, как оно звучит.

При этом вы держите в голове книги воспоминаний художников или их теоретические книги. Вы вспоминаете книги Кандинского, Петрова-Водкина, Бренера...

Уорхола тоже.

Уорхола, да. Есть такая устоявшаяся форма: художник написал книгу, мы её читаем и немножко что-то понимаем про художника. Но вы пишете, что художник Пепперштейн и писатель Пепперштейн — это, в общем, друзья, но два разных человека. Встречающиеся иногда в одном теле и друг другу оказывающие всякие приятные услуги. И тем не менее: у вас есть какое-то ощущение того, как буквы и не буквы друг другу помогают? Это вообще «соседние ряды» — или, напротив, что-то перпендикулярное?

Это какие-то параллельные реальности, но они, естественно, очень переплетаются друг с другом, иногда сливаются, иногда расходятся. Бывает, что расходятся даже довольно далеко. Потом опять сближаются и переплетаются. В общем, такой узор литературно-биографический — похожий чем-то на структуру этой книги. 

В ваших книгах очень важна игра слов, их перетекание друг в друга, их подобие. То, на что очень клюют поэты. Одно слово похоже на другое, а на самом деле это, в общем, практически одно и то же. Такая «новая хронология», но без попыток сделать из этого науку. Прага вам напоминает «Хроники Амбера» — и тут же это связывается с янтарём. В тапках прозреваются танки, слово «угры» неслучайно сходится со словом «игры». Я помню восхитившее меня в одном из ваших рассказов соображение про математика Перельмана, что он такой затворник оттого, что его фамилия означает жемчужину внутри раковины. Вы постоянно что-то такое замечаете?

В целом да, я склонен это замечать. Это непроизвольная деятельность сознания. Иногда это бывает даже утомительно и хочется от этого избавиться, а иногда наоборот — приносит удовольствие. И тогда это, конечно, прекрасно: такая внутримозговая игра, которая постоянно происходит.

А насколько это серьёзно меняет вашу картину мира? Или это просто — сказал и пошёл дальше?

Здесь вопрос очень сложный, потому что сразу затрагивается несколько спорных территорий. Во-первых, что такое серьёзность? Во-вторых, что такое картина мира? И то и другое не вполне ясно. Если с этим к психиатру прийти, то он может сказать, что это, наверное, очень серьёзно и это симптом чего-нибудь. А если, например, сидеть в кафе и мило болтать с друзьями, я надеюсь, они не подумают, что это всё очень серьёзно.

В книге встречается много пишущих людей, которых вы знали с детства. С детства, которое вплетено в московскую неофициальную культуру, тут же и перетекающую в официальную, и понятно, что официальная на самом деле неофициальной страшно завидует. В книге постоянно возникает такой фантом Евтушенко, который очень хочет быть своим для этой компании…

Тусоваться с андеграундом, да.

С одной стороны Сапгир Генрих Вениаминович Сапгир (1922–1999) — поэт, прозаик, сценарист. Один из участников лианозовской школы — андеграундного объединения поэтов и художников-нонконформистов. Наиболее известны его многочисленные произведения для детей и мультфильмы, снятые по его сценариям, но главное, сделанное Сапгиром, — корпус лирики: Сапгир был одним из самых разнообразных стилистически русских поэтов, постоянным новатором. Участник неподцензурного альманаха «Метрополь» (1979). ⁠ и Холин Игорь Сергеевич Холин (1922–1999) — поэт, прозаик. Сведения о ранней жизни Холина противоречивы. Воспитывался в детском доме, был беспризорником. Участник Великой Отечественной войны, дважды был ранен. Попал в тюрьму в Лианозове и случайно познакомился с заведующей местной библиотекой — Ольгой Потаповой, женой поэта и художника Евгения Кропивницкого. Стал бывать у Кропивницких, вскоре сделался одним из участников лианозовской школы — андеграундного объединения поэтов и художников-нонконформистов. В середине 1950-х начал писать «барачную» лирику — предельно репортажные, лишённые поэтических «украшений» стихи о жителях бараков на городских окраинах, создал несколько крупных поэтических циклов, поэм, романов. Зарабатывал на жизнь детской литературой, торговал антиквариатом; «взрослые» стихи Холина начали печататься только в конце 1980-х. ⁠ — понятная компания. С другой стороны Евтушенко и Катаев — два таких мастодонта официальной советской литературы. С третьей — Арсений Тарковский, который становится вашим собеседником в детстве. А кто из пишущих на вас в детстве произвёл наибольшее впечатление?

Надо сказать, что я в целом человек достаточно впечатлительный. Производили впечатление на меня практически все. Даже упомянутый Катаев. Я не знаю, насколько вообще современные читатели помнят этого писателя, но в целом это интересный писатель очень. Во-первых, он брат Евгения Петрова, соавтора бессмертных произведений про Остапа Бендера. И ещё он создал такие перлы советского соцреалистического канона, как «Сын полка», «Белеет парус одинокий», а в поздний период жизни он впал в советскую прустовщину и стал писать такие прустообразные, но при этом очень всё равно советские тексты, мемориального характера, и какое-то время (недолгое) эти тексты были довольно модными. Интеллигенция читала «Траву забвенья». Мне из этого цикла понравилась его книга «Рука Оберона». Я люблю Одессу, моя жизнь оказалась тоже как-то связана с этим городом, и это как раз о детстве, одесское детство, описанное достаточно по-прустовски, очень неплохая вещь.

В принципе, всё, что я читал, производило впечатление на меня. Вот я, в частности, описываю знакомство с Мариэттой Шагинян. Действительно огромное впечатление, которое на меня оказал роман «Месс-Менд». Это такая мистификация была, довольно блестящая. В 1920-е годы вышел роман «Месс-Менд» в Советском Союзе, который был подписан «Джим Доллар». И протискивалась такая версия, что это американец-коммунист, который скрывает своё настоящее имя, находится где-то в подполье, борясь с капиталом. При этом Советский Союз публикует его роман замечательный в переводе Мариэтты Шагинян. На самом деле Мариэтта Шагинян сама написала этот роман, это чистая мистификация. И, конечно же, великолепный фильм режиссера Барнета, если не ошибаюсь, 1926 года. Рекомендую посмотреть, если вдруг вы любите старое кино, «Мисс Менд».

Кстати, советский киномир в книге практически не упоминается. Это была совершенно другая история, другая тусовка, с которой вы не пересекались, или вам это было не интересно?

Нет, мне это было, конечно, дико интересно, но особых пересечений с этим киномиром действительно не было. Тем не менее какие-то фильмы, естественно, оказывали гигантское воздействие на мой мозг. Прежде всего, конечно, следует назвать «Семнадцать мгновений весны», ну и «Адъютант его превосходительства». А если говорить про «Мисс Менд», то я описываю такую мистическую историю: как-то раз в раннем детстве я включил телевизор и увидел фрагмент какого-то фильма, который меня просто потряс. Там персонаж некий, клерк где-то в Америке, садится в автомобиль и вдруг понимает, что он во власти злоумышленника, что человек, который находится за рулём, — это какой-то зловещий персонаж. Потом выясняется, что так оно и есть. И этот зловещий персонаж завозит его на железнодорожные рельсы, сам убегает, а клерк мечется в запертом автомобиле, и его сносит поезд. И затем мы видим уже труп. Но на самом деле не труп, а псевдотруп персонажа. На самом деле там лежит актёр, который не умер там, живой. Но в этот момент рука злоумышленника протягивается и забирает валяющийся рядом с псевдотрупом портфель. И там был такой моментик, когда манжета такая, белая, накрахмаленная, задевает за нос жертвы, и почему-то в этот момент, момент, когда я увидел касание этой накрахмаленной ткани носа псевдотрупа…

Живого человека так просто за нос не потрогаешь.

Да-да. В этот момент, собственно, меня пронзило первый раз в жизни понимание, что действительно есть смерть, что люди смертны. До этого я как-то элиминировал этот факт, мне хотелось, видимо, его вытеснить, и вдруг, глядя на экран телевизора, ещё в дошкольном возрасте я осознал, что действительно люди смертны. Но я никогда не знал, что это за фильм. И только много лет спустя я посмотрел фильм «Мисс Менд» и понял, что это оттуда был кусочек.

Это ведь то, что в книге называется «парамен». Такой фрагментарный комплекс воспоминаний. Идея смертности, она всегда может у вас связываться с этим фильмом. Или наоборот, если вы смотрите этот фильм, вы сразу чувствуете этот холодок.

Ну да, парамен, собственно говоря, это такая… мнемоническая связка, созданная совпадением обстоятельств, когда система ассоциаций сцепляет воедино некое происходящее на экране — как общее зрелище. Экран в данном случае может быть и книгой, и текстом и т. д. И случайные обстоятельства восприятия происходящего на экране, и, конечно, первая идея смерти связывается с состоянием детского одиночества в пустой квартире и летнего дня, переходящего в вечер, и как будто… оборванности такой, потому что непонятно, что это за фильм, как он называется. Сейчас уже потребителям компьютеров это сложнее понять, потому что компьютерная цивилизация предполагает, что ты точно знаешь, что ты смотришь. А нам, поколению телезрителей, очень многое доставалось в виде обрывков, таких загадочных фрагментов, это давало энигматику определённую. Включаешь телик и что-то такое видишь — и не знаешь, что ты, собственно говоря, увидел. И у тебя нет возможности это выяснить. И это, на самом деле, гениально.

Центральная интрига рассказа «Эксгибиционист», которым роман заканчивается, — она тоже про это?

Да. Конечно, конечно.

Там герой никак не может понять, кого же он всё-таки на несколько секунд увидел.

Да. И вообще — кто на самом деле кого увидел. Если поддерживать такой технодискурс, дискурс девайсов и гаджетов, то это мемуары телезрителя, представленные вот вам, собственно, уже пользователям компов. Например, у меня дома тоже есть телевизор, но я его никогда в жизни не включаю.

Вы же не любите гаджеты вообще, если я правильно понимаю.

Ну типа да. Я смотрю компьютер, хотя вроде бы я его не люблю, но с помощью близких людей всё равно смотрю, естественно, все сериалы и т. д. А телевизор стоит как некий такой забытый бог, и его никто не включает.

У вас в книге описана радиола — тоже как совершенно энигматический объект с кучей названий каких-то странных городов на панели, от Рио-де-Жанейро до Оймякона (полюса холода, между прочим). И это такое внезапное путешествие по всему миру: ты можешь покрутить ручку, и тебя на этот город вынесет. Но на самом деле почему эти места там, совершенно непонятно.

Действительно, старинный такой радиоприёмник, который в период моего детства был таким же по архаизму, как сейчас для вас, например, телевизор. И меня всегда поражал странный набор городов, который там был обозначен, на пути вот этой стрелки. Да, действительно, Оймякон, Рио-де-Жанейро, некое натяжение между ними — почему-то, не знаю, всё время вспоминается Остап Бендер, который стремился [в Рио-де-Жанейро].

А попасть мог, в конце концов, в Оймякон.

Видимо, он примерно туда и попал. 

Ещё по поводу параменов: мне кажется, что вся книжка устроена как их череда. Она называется «Эксгибиционист»: не только потому, что там люди любят обнажаться и себя показывать, но потому, что это exhibition, выставка.

Профессиональное обозначение.

Получается, что каждая выставка, а их было очень много, обрастает целым кластером воспоминаний, которые захватывают много месяцев до и после.

Да, конечно. Всяких вещей, связанных с этим.

А можно сказать в таком случае, что именно выставка — это центральный элемент того, как ваша память о себе устроена? 

Нет. Ну что-то там есть, был ещё в период «Медгерменевтики» «Инспекция «Медицинская герменевтика» — художественная группа, образованная в 1987 году. Обладала разветвлённой и во многом пародийной структурой; «старшими инспекторами» были Павел Пепперштейн, Сергей Ануфриев и Юрий Лейдерман, после разрыва Лейдермана с группой в 1991 году его место занял Владимир Фёдоров. Среди других участников группы (младших инспекторов) — Антон Носик, Виктория Самойлова, Томаш Гланц и кот Иосиф; шефом группы была объявлена квартира № 72 в доме на «Речном Вокзале», где жил Пепперштейн. Группа провела несколько больших выставок в Европе. 11 сентября 2001 года, в день терактов в Нью-Йорке, «Медицинская герменевтика» была распущена. ⁠ у нас остроумный дискурс на тему «выставка и вставка». Есть выставка, а есть вставка. А так как каждая выпуклость в принципе предполагает какую-то впуклость, а выставка — ну явно это выпуклость, — ну, естественно, отлавливается какая-то впуклость. То есть что-то там вставляет…

Очень интересно. Станция метро «Вставочная», да?

«Вставочная», да. Или можно замечательную, бессмертную и великолепную песню «Мумий Тролля» вспомнить: «Когда тебя вставляет, ты вставляешься». Точно так же можно перепеть: «Когда тебя выставляют, ты выставляешься» (смеётся).

Тут можно перейти к стихам, которых в этой книге много. Когда вы пишете о своих стихах, в этом чувствуется отстранение: вы пишете, что это такие маньеристские стихи, они написаны уже из-под какого-то типа поведения, от лица какой-то персоны.

Ну да, можно сказать, от лица какого-то типа, как сказал Кабаков…

То есть для вас всегда так со стихами? Или у вас есть другие способы их писать?

Не знаю. С одной стороны, я к ним отношусь очень нежно. Мне нравятся вообще стихи, я обожаю стихи, но я особо не отличаю свои стихи от не своих стихов. Иногда роюсь в архиве, если бы не характер почерка, то я иногда прямо и не опознал бы, где тут мои стихи, а где моих друзей. Но при этом да, в какой-то момент полностью навернулась очень мощная тема, которая была ещё в позднем Советском Союзе. Культ поэта, фигура поэта. Можно сказать, что на******, извините, пожалуйста, фигура поэта, но стихи при этом не на******, никто же их не отменял и все их любят. Оказалось, что стихи могут прекрасно существовать.

Может быть, это и пошло на пользу стихам, в конце концов?

Да, может, кстати, это и на пользу пошло, очень даже прекрасно обходиться без культовой фигуры поэта. То есть берёшь стихи и просто их читаешь. И в этом смысле, конечно, гениальное воплощение стихов — это песни. Самые великие стихи превращаются в песни. Мы же очень часто не знаем, кто там чего написал. Здесь вступает некая бессознательная структура, анонимная, которая присваивает себе эти шедевры и делает их шедеврами. И это гениально. Вот сейчас, например, мы с моей подругой Соней как раз задумали очень мощный проект, посвящённый попсе. Обожаем, естественно, попсу и хотим вообще создать, как это ни парадоксально звучит, общество пропаганды попсы под лозунгом «Попсу в массы».

А кто из попсы вас в последнее время потряс больше всего?

Очень потрясли недавно ранние песни Юрия Лозы. Это, конечно, просто невероятное что-то.

Он такой человек одного стихотворения, песни?

Да, «Маленький плот». А на самом деле под плотом или над плотом какие-то несметные сокровища. Песню про шпроты я вам ещё рекомендую. Ну вообще загадочный автор. Или «Яблоки на снегу» уже других авторов и так далее. В общем, бесконечный литфонд кроется в этих песнях, не менее роскошный, чем, не знаю, «золотой век русской поэзии».

По уровню цитирования это сопоставимо.

Сопоставимо, да. Ну и по высотам спиритуального опыта тоже сопоставимо. Но тут нужны какие-то специальные постдействия, постинстанции. Как Достоевский в своё время короновал Пушкина, я хочу короновать Лозу.

Все эти журналисты, которые его донимают с просьбой прокомментировать всё, от последнего высказывания Трампа до легитимности полёта Гагарина, — они не смогли, но вам удастся короновать Лозу?

Ну не только мне, а вот мы вместе с Соней. Как говорится в «Алисе в Стране чудес», то, что одному не под силу, вдвоём легко делается. Соответственно, вдвоём, конечно, мы его коронуем. Куда он денется, собственно говоря?

Что в советском космосе, помимо советских песен, вызывает у вас самую большую ностальгию?

На самом деле очень многое. Имеется в виду, конечно, тот сегмент советского космоса, который я застал. Вряд ли, наверное, если бы я был человеком более старшего поколения, я так бы любил советский космос. Нам достался сладкий хвостик этого космоса, но этот хвостик был действительно достаточно сладким и пленительным. Это трудно понять поколению даже моих родителей. Тут даже не приходится сомневаться, что у них есть полностью основания быть антисоветчиками. Я был воспитан в сугубо антисоветском духе, я прочитал «Архипелаг ГУЛАГ», наверное, где-то там достаточно скоро после того, как вообще научился читать. Тем не менее почему-то, в какой-то момент меня поразило то, что меня нахлобучило какой-то дикой, оголтелой любовью к этому уходящему советскому миру. Видимо, потому, что я почувствовал, что он уходит действительно. И очень много там было действительно нектара какого-то, это содержалось и в песнях, и в мультиках, и в политических карикатурах, и в какой-то другой продукции, в советских фильмах типа, опять же, «Семнадцати мгновений весны». И в частности, антисоветская вся культура очень тоже интересная и роскошная, она была частью советского мира и вместе с ним и ушла.

Довлатовское «советский, антисоветский — какая разница?»

Ну конечно, да. Советский, антисоветский — это, собственно, неразрывное единство. Кайф рассказывания всяких антисоветских анекдотов или просто простёбывание советской власти, он примерно равнялся кайфу сидения в обкоме для какого-нибудь коммуниста. Решение важных вопросов или там невероятные дискуссии на тему «как положить бетон», с осознанием правильности этого действия.

Ну да, роман Сорокина «Тридцатая любовь Марины».

Да. То есть какой-то элемент гедонизма под конец стал проступать. Но это уже предмет отдельного исследования, откуда он взялся. Видимо, был в какой-то момент настолько страшный градус страдания при сталинизме, такого ужаса и кошмара не было, видимо, вообще никогда за всю историю людей. И, соответственно, чем-то это должно было компенсироваться. И это компенсировалось таким постсталинским невероятным… нахлобучкой, каким-то кайфом.

У меня есть ощущение — по крайней мере если судить по вашей книге, — что вот это чувство «нахлобучки», им в принципе сопровождается разлом советского мира, из которого, как из какой-то развалившейся сферы, начинают выходить закрытые человеческие чувства и удовольствия. И это ещё совпадает с интересом во всём мире к тому, что делается в России, в русском искусстве. Первая часть книги описывает то время, когда всем страшно интересны Россия и русские. 

Даже начинается с того, что советские. Да-да, несколько лет советские, а потом уже русские.

И затем есть ощущение, что этот интерес схлопнулся вслед за Советским Союзом.

Да, полностью.

И мне кажется, что вы по этому ужасно тоскуете.

Да. Мне кажется, не только я, по-моему, очень много кто.

В ваших текстах постоянно какие-нибудь иностранцы цитируют Набокова, поют русские песни. У вас ощущение, мне кажется, что России чего-то недодали на этом празднике внимания, и вы хотите это исправить.

Может быть, даже не в этом дело, а в биографических обстоятельствах. Всё моё детство и потом все остальные периоды набиты иностранцами. А с какими иностранцами мы имеем дело? Именно вот с такими, цитирующими Набокова.

На самом деле, это в вашей книге тоже акт доверия. Показать биографическую подоплёку этих персонажей. Или каких-то дичайших фантазмов из «Мифогенной любви каст».

Да, например, да.

Вы рассказываете, что когда вы писали с Сергеем Ануфриевым этот роман, то задумывали, что он должен стать частью великого русского канона. А у вас есть постфактум ощущение, какую работу этот роман проделал? Вам вообще кто-нибудь рассказывал о том, как его эта книга перепахала?

Да. Очень много такого. Очень много рассказывают, как перепахала или, наоборот, чего-нибудь ещё сделала. Но, во всяком случае, мощный был отклик и до сих пор иногда присутствует. Я думаю, что действительно — это нескромно чудовищно, но вообще это классный роман. Я вот иногда перечитываю и сам всегда впираюсь очень сильно с этого романа. Поэтому я думаю, ещё будет там много возвратов к его судьбе. Он, может быть, уже вовлечён был бы в какую-то суперофициозную…

Школьную программу.

Школьную программу, да, как мы хотели, потому что он суперпатриотический и пропитан оголтелой абсолютно любовью к Родине.

При этом он решительно противопоказан всем нынешним ревнителям и охранителям истории.

Да. Как ни парадоксально получилось, противопоказан. Ну и в частности, по причине мата. Там много очень матерных каких-то аспектов, хотя мы это использовали совершенно не в ракурсе шокинга, не в ракурсе эпатажа. Мы, наоборот, предполагали, что через какое-то время мат станет стопроцентно легальным и нормальным, ни у кого не будет вызывать вообще никакого отторжения или вообще смущения. 

Как, собственно, на Западе произошло со всеми этими словами, да? Я вам сегодня показал видео с матерящимся попугаем.

Да. Кстати говоря, это важно знать нашим слушателям, что вообще сегодняшнее наше собеседование началось с матерящегося попугая. Попугай говорит: «What the fuck?»

Да, в Англии попугаи научились материться, научили друг друга материться, к вопросу об интеллекте животных. Поэтому этих попугаев убрали от посетителей на время, пока они не переучатся.

Но я, естественно, как глубокий патриот, ратую за то, чтобы американский попугай говорил «пошоль на ***» , а не «what the fuck». И пока так не будет, я не успокоюсь.

На самом деле я хотел вас попросить чуть больше рассказать, как «Мифогенная любовь каст» создавалась. Часто упоминаемые нами сегодня Ильф и Петров бесились, когда им задавали вопрос «Как вы пишете вдвоём?», но я хочу вам именно этот вопрос задать.

Собственно говоря, начал я писать этот роман ещё до того, как подружился с Ануфриевым, незадолго до того. Это произошло в Праге в 1987-м. Изначально моя идея была, что надо написать огромный роман. Я придумал схему этого романа, она пришла мне в голову. Я поставил перед собой задачу, что я возьму ватмановскую бумагу для рисования, и была идея тушью, пером написать без единой помарки, очень красивым почерком гигантский роман.

Сразу должен признаться, что я не справился с этой грандиозной задачей, но где-то страниц восемь мне удалось написать действительно пером и без единой помарки. Но потом я в силу свойственной мне непоследовательности на это забил и уже стал печатать на пишущей машинке. А потом вообще забил на этот роман в целом. Он просто выскочил у меня из головы. И вот, собственно, я описываю момент в Милане, когда мы встретились с Серёжей Ануфриевым в очередной раз, очень мощно обкурились и попали в какую-то смеховую воронку, не могли никак успокоиться, как полные дебилоиды, всё время хохотали, и хохотали, и хохотали, и уже всё нам казалось предельно смешным. А это, кстати, гениальное состояние, потому что в нём смех не нуждается, собственно, в юморе и в комическом. Мне нравится этот тип смешного, которое уже с юмором ничего общего не имеет. И почему-то в этом состоянии я вспомнил о грандиозном плане романа, который должен обязательно войти в школьную программу и вообще великую русскую литературу наравне, понятное дело, с «Евгением Онегиным», «Мёртвыми душами» и со всеми этими структурами. И я Серёже стал рассказывать это всё, и тут нас уже окончательно размазало волной просто космического хохота, и на этой волне мы решили, что мы вместе уже будем писать этот роман. И это было, конечно, очень круто, дико весело. Мы писали по большей части в Европе, за границей, как и положено, опять же… Ну, есть вообще три локуса писания русской литературы — это места не столь отдалённые, дача и заграница.

То есть просто — один написал фразу, другой следующую? Или это всё обсуждалось? Интересна техника.

Это обсуждалось, была общая сюжетная разработанная структура, от которой, впрочем, можно было как-то ответвляться. Писалось это всё очень красиво в разных блокнотах, которые мы покупали в разных магазинах. Иногда это сопровождалось рисунками на полях и даже не на полях. Но в любом случае, да, система простая: ты пишешь какой-то кусок, читаешь его соавтору, он пишет следующий кусок и читает это тебе. Ты пишешь следующий кусок… А параллельно происходит общение с другими друзьями и, конечно, зачитывание свежих кусков друзьям. То есть очень прекрасная деятельность — наподобие того, как Льюис Кэрролл рассказывал сказку девочкам, ну а в данном случае были не только девочки, но и мальчики, дедушки, дяденьки, тётеньки, кто угодно. Хотел сказать — даже собачки, но собачки, не знаю, понимают ли они вообще романы.

Снимаете ли вы сейчас в своей голове какое-то кино?

Да. Причём даже не только в голове, даже в реальности. Вот сейчас в какой-то свободный период, когда, но, собственно говоря, происходил карантин… образовалась какая-то группировка людей, и, естественно, мы вместе стали сниматься. Дима Венков, известный видеоартист, художник и режиссёр, и ещё целая группа людей — мы все там играли разные роли. В общем, фильм снят, теперь дело за монтажом. Называется «Мы твой дедушка». Кстати, тоже цитата ещё из медгерменевтической старой практики. Когда-то мы делали такой перформанс «Мы твой дедушка». Здесь надо сказать прежде всего о старинном китайском романе «Путешествие на Запад»: там главное ругательство, которым пользуется главный герой, — это «Я твой дедушка». 

А что страшного в том, чтобы быть дедушкой?

А это понятно только для китайского сознания, потому что там очень чтится возраст и старшинство. И если ты, например, обращаешься к ровеснику «я твой дедушка», это дико, немыслимо…

Как у нас «я твою маму», да?

Да. При этом у них нет таких запретов, то есть маму там можно, а вот дедушка — это совершенно другое. Вот этого нельзя.

Дедушки, они же регулярно возникают у вас в текстах. Вы думали, каким вы будете стариком?

Каким я буду стариком? Хотелось бы быть хоть каким-нибудь стариком, тут лишь бы повезло (смеётся). Но хотелось бы, конечно, каким-нибудь бодрым там, здоровым и, опять же, на всех выпендривающимся. Ну это уж как получится.