Эту книгу создал писатель, много лет живший под угрозой смерти, а потом, когда она, казалось бы, миновала, всё-таки встретившийся с ней лицом к лицу. В 1989 году иранский аятолла Хомейни вынес ему смертный приговор — провозгласил фетву, призывающую к его убийству. Поводом стал роман Рушди «Сатанинские стихи», который многие мусульмане сочли богохульным и оскорбительным; последовали демонстрации против Рушди с гибелью затоптанных в толпе, взрывы книжных магазинов и убийство японского переводчика романа; самому Рушди была предоставлена государственная охрана, и он много лет провёл под её плотным надзором. 12 августа 2022 года, когда эта история была уже почти забыта, в штате Нью-Йорк на Рушди перед самым началом его запланированного выступления бросился молодой человек с ножом и нанёс несколько ударов. Писатель лишился глаза, получил тяжёлые ранения в шею, руку и печень — и врачи долгое время не были уверены, что смогут его спасти. «Ну вот и ты», — думает Рушди, видя, как к нему стремительно приближается человек в чёрном; «и это было последнее, что видел в этой жизни мой правый глаз». 

«Нож» — книга выжившего, книга о выживании — со множеством довольно тяжёлых подробностей вроде перспектив удаления глаза, дренажа жидкости или установки катетера в мочеиспускательный канал. Ещё это книга о любви: Рушди рассказывает историю своего романа с женой, американской поэтессой Элизой Гриффитс, поддержка и любовь которой помогли ему обмануть смерть и встать на ноги. Наконец, это возвращение к старому спору: лучшее место «Ножа» — воображаемый разговор с убийцей-неудачником, которого Рушди держит в тюрьме своей фантазии и отказывается называть по имени. 

Здесь вообще довольно много о писательском мастерстве — Рушди подходит к истории покушения как профессиональный рассказчик, смотрит на себя как на персонажа, делает броские сравнения: «Я словно был основным блюдом на тарелке — меня подавали с кровью, saignant» — и, как уже сказано, не отворачивается от медицинской неприглядности. После фетвы и жизни под охраной Рушди написал мемуарную книгу «Джозеф Антон» — огромную и не свободную от самодовольства (аятолла вынес мне смертный приговор, зато весь свободный мир, включая нескольких президентов, встал на мою защиту). «Нож» — книга гораздо короче и сильнее: отчасти потому, что она написана с полным осознанием, что защита свободного мира и его правила далеко не всегда срабатывают, и то же самое можно сказать о старых, респектабельных литературных приёмах. «Нож» — в большей степени автофикшн, чем «Джозеф Антон», как раз потому, что его автор прошёл через жуткий опыт и должен был приспособить к этому своё письмо. 

Это не всегда получается: временами темп «Ножа» сбивается на вялость и напыщенность «Джозефа Антона» (русский перевод, в котором то и дело встречаются кальки, это впечатление усугубляет). Зато самые экстремальные куски книги держат, как и положено, читателя в напряжении. Мало кому удавалось подробно описать собственное умирание — с того света обычно не возвращаются. Есть тем не менее одна книга другого выдающегося современного писателя, пятью годами старше Рушди, — венгерского прозаика Петера Надаша. Она называется «Собственная смерть», и «Нож» показательно с ней сравнить. Обстоятельства, при которых Надаш пережил клиническую смерть, были не так драматичны, как у Рушди (у него случился инфаркт, а затем остановка сердца), — но его рассказ о самом акте умирания гораздо страшнее и торжественнее: там, где Рушди уверяет, что не видел «никаких «тоннелей из света», «никакого ощущения, что я выхожу из тела и поднимаюсь вверх», Надаш во всех подробностях рассказывает о мистических ощущениях, которым потом находит глубокие объяснения. У Рушди видения начинаются позднее, когда становится ясно, что он выживет, — под воздействием наркоза; и ему жалко с ними расставаться, они явно напоминают ему о фантасмагорических мирах его прозы, «Детей полуночи» и «Двух лет, восьми месяцев и двадцати восьми ночей». «В видениях, как по волшебству, появлялись крепостные

стены, огромные залы, высокие купола» — в реальности же архитектура предлагает Рушди макабрическую больницу и тюрьму, в которой сидит глупый владелец заглавного ножа. Даже роскошь нью-йоркских небоскрёбов не лучше этих архитектурных грёз под наркозом: в нью-йоркском стекле и бетоне слишком близка память о смерти, здесь проходит болезненное восстановление, здесь же Рушди получает известия о смерти друзей и коллег — Мартина Эмиса, Пола Остера. И когда книга заканчивается, полного утешения не наступает. Вместо неё — щелчок статистики: один храбрый человек и хороший писатель выиграл у смерти одну партию. Много это или мало на фоне вакханалии смерти, происходящей в мире (в российском издании там, где эта вакханалия упомянута, — чёрные полосы)? Не хочется ни патетики, ни сентиментальности — скажем так: это история, которая запомнится. 

                                                                                   — Л. О.

По сравнению с грандиозной «Памяти памяти» книга «Фокус» — совсем маленькая, между новеллой и повестью. Малый размер отвечает мотиву клаустрофобии, не раз в ней возникающей: замкнутость в поезде (который может не довезти тебя, куда тебе было нужно); в гостиничном номере; в квеструме, из которого нужно отыскать выход; в ящике, куда фокусник помещает свою ассистентку, чтобы её торжественно распилить. Наконец — замкнутость в собственном теле, в личности — или личине? — «писательницы М.»: она родом из ведущей войну страны; её на призрачных условиях принимают в Европе; она чувствует, «что во рту у неё полуживая ещё мышь, и выплюнуть её никак не удавалось — она шевелилась, зажатая между зубами, и надо было то ли сжать челюсти, с хрустом перекусив её пополам, то ли так и жить дальше с мышью во рту, ни о чём другом не думая». Мышь — то есть речь, вспомним стихотворение Бродского «И при слове «грядущее» из русского языка…», — стало быть, тоже пребывает в состоянии клаустрофобии, её тоже нужно бы освободить. 

«Фокус», собственно, и предлагает эксперимент по освобождению: поставив саму себя в идеальные для побега условия, писательница М. пробует на вкус жизнь без паспорта, без вещей, без планов и обязательств, без полуживой мыши. Цирковой сеттинг очень любят в американских романах, где герой то и дело силой обстоятельств срывается с места и изобретает себя заново: тут можно вспомнить несколько книг Джона Ирвинга и роман Сары Груэн «Воды слонам». У Степановой не Америка, а Европа, если точнее — Германия, с соответствующими атмосферными обременениями, с чужими бытовыми привычками, в которых М. обживается как в чужой одежде и обуви. Эту неотступную неловкость героиня преодолевает несколькими способами. Она постоянно занимается безжалостным, хоть и не злым, самоанализом, который на бумаге расцветает в яркой метафорике. Она нарочно совершает «неудобные» поступки (например, берётся преследовать чем-то привлёкшего её высокого блондина с заколками в волосах) и потом выпутывается из неудобных ситуаций, соглашаясь на предложения судьбы — как это сделал какой-то блогер, постановивший себе в течение года говорить «да» на любое предложение. 

Я не случайно упомянул этого блогера: в «Фокусе» он отсутствует, но вообще эта книга в немалой степени построена на фактоидах из интернета, на том, что М. «когда-то что-то читала». «…Она читала где-то, что в доисторические времена, в кромешной прародительской тьме, когда зрение только возникало и училось себя сознавать, оно было прерогативой хищников»; «Оказывается, среди водных существ, выбравшихся когда-то на сушу, были и те, кто позже позволил себе передумать — и, помыкавшись какое-то время на земле, с нами, сменив жабры на лёгкие и подышав трудным надводным воздухом, решил повернуть обратно, назад, домой, на глубину». Невольно начинаешь думать о цене информации, которая в наше время валится на тебя отовсюду, и подходящая для неё атрибуция — именно «где-то» и «когда-то». Такая информация становится не культурным багажом, а пародией на багаж в пародийном путешествии: «Фокус» с пиететом отсылает к «Кольцам Сатурна» и другим травелогам любимого Степановой Зебальда, но и антураж вояжа писательницы М., и исход этого вояжа настаивают на своей несерьёзности. В этой несерьёзности, однако, есть поучительность. История о человеке, который привык постоянно оглядываться на себя, с помощью тщательно выбранных слов анализировать свои поступки и целые пласты отдалившейся теперь родной культуры — и который вдруг оказывается в цирковом приключении, готов выпасть из всех рамок, хотя бы осознать такую возможность. Бахтин учил, что карнавал — это очень серьёзно. Ему сопутствуют лёгкость и радость, но он — точка опоры, с помощью которой в сознании переворачивается слишком тяжёлый земной шар. 

                                                                                   — Л. О.

Новый роман Алексея Сальникова, автора «Петровых в гриппе» и «Оккульттрегера», рассказывает о войне и шатком мире между драконами (впрочем, очень похожими на нас) и людьми (вроде бы такими же, как мы). Здесь вообще много несовпадающих «похожестей», несовершенных отражений: вроде почти одно и то же, но нет — разное. Драконы говорят на том же языке, что и люди, но слова в предложениях ставят по-другому. Драконы живут в мегаполисе, люди — в городе. Драконы людей сжигают, люди драконов замораживают. Одни — по одну сторону Зеркала, другие — по другую. 

Сначала этот текст вышел как аудиосериал, а теперь появилась книга, объединившая саму «Когнату» и несколько спецэпизодов с общим заголовком «Когната. Подробнее о Косте и его друзьях» — что-то вроде маленького цикла рассказов. Константин Константинович Константинов — трижды постоянный, скромный молодой сотрудник МГБ (расшифровки Сальников нам не даёт, но да, это то, о чём вы подумали), после травмы сильно хромающий и страдающий болями, вынужден заниматься малопривлекательной бумажной работой. Константину Константиновичу Константинову приходится вернуться в поле — нужно сопроводить девочку-дракона, затянутую на земли людей таинственным Зеркалом, обратно домой. Девочка, как водится, не простая, а золотая. От её возвращения зависят судьбы многих. И, конечно, многие захотят помешать ей вернуться.

Зачин классический. Дано: трогательный беззащитный персонаж, от которого зависят судьбы мира, герой-защитник с очевидной слабостью, путешествие из пункта А в пункт Б по местности, населённой ну очень странными созданиями, борьба за власть. Константин Константинович Константинов — это кивок в сторону «Сказки о тройке» Стругацких (К. К. К., кстати, был с планеты Константина, из государства Константиния и города Константинова). Пространство Зеркала напоминает аномальные зоны из миров тех же Стругацких. Вроде бы всё понятно. Фантастика или фэнтези с мощными корнями.

Только на фэнтези роман Сальникова не очень похож. Иногда он напоминает сказку — но в целом это скорее философская притча с довольно запутанным и отрывочным сюжетом. Думается, что сюжет здесь и вовсе не главное — опасные, но всё же какие-то маленькие, бытовые приключения героев в настоящем становятся отправной точкой для размышлений и воспоминаний Кости о прошлом — тоже отрывочных и сумбурных. А прошлое у него весьма примечательное. Долгое время похищенному мальчику пришлось прожить в семье драконьих аристократов в качестве оруженосца. В их родовом замке Костя в странном положении — то ли пленник, то ли вещь, то ли домашний питомец, то ли родственник. Вот и выросший Константин не до конца понимает, что всё это было, как всё это пережить и когда всё это закончится.

Центробежная сила здесь побеждает центростремительную. Роман вроде бы и цельный, но каждая глава претендует на то, чтобы быть отдельным рассказом (вероятно, сказывается сериальное происхождение книги) — несмотря на изобилие склеивающих кусочки текста между собой клиффхэнгеров. Кажется, что из «Когнаты» могло бы легко получиться два полновесных романа — о мальчике Косте, живущем у драконов, и о молодом Константине, вынужденном к этим драконам вернуться. Перед нами же вместо двух романов всего один, и притом очень короткий. Калейдоскоп образов, ситуаций, едких диалогов, насилия, горьковатых чувств. 

Но ощущение творческого беспорядка этот текст всё-таки красит. Если это притча, то, пожалуй, она о том, что зрелость — это умение находить в хаосе главное, а главное — это любовь и умение не быть одиноким. От «Когнаты» на душе тепло, несмотря на то что война между людьми и драконами может вновь разгореться в любой момент. 

                                                                                   — А. Ф. 

50 лет развития российских компьютерных игр в рассказах 27 первопроходцев. Основанная на одноимённом документальном сериале субъективная (и потому нескучная) история индустрии, в которую мало кто верил и которую до сих пор мало кто понял.

Из первичного бульона первых советских компьютеров, мающихся бездельем инженеров и свойственного советской креативной среде беззастенчивого заимствования появляются культовые проекты, которые с нежностью вспоминаются спустя десятилетия с момента выхода. Более того, многие из них до сих пор живы. Всё началось с советских игровых автоматов — дорогих и беспощадных. Потом был тетрис (покажите нам того, кто ни разу в жизни в тетрис не играл), Color Lines, «Корсары», «Дальнобойщики», «Мор (Утопия)», «Механоиды», World of Tanks, Beholder и так далее. О своих проектах говорят разработчики, геймдизайнеры, руководители игровых компаний, продюсеры, маркетологи, художники и режиссёры — и рассказывают, конечно, о разном. Тут вам и перебранки на внутренней кухне известных проектов, и истории из 90-х о том, как «мы с друзьями делали бизнес», и полуфилософские размышления о природе игр и взаимоотношениях игрока с выдуманным миром, и печальные думы о том, что после каждого экономического и политического кризиса в игровой индустрии всё приходится начинать с нуля, как будто прежде ничего и не было. Объединяет эти рассказы какой-то задорный приключенческий дух, отчётливый романтический флёр, с которым эти люди смотрят на свою работу. Никто не верил, а мы — сделали. Никто не понимал, да и мы сами не поняли, но — создали. 

Как говорит один из героев книги: «В год выходят сотни, если не тысячи, игр, а известных создателей можно пересчитать по пальцам». Создатели игр — одного из главных культурных продуктов современности — остаются в тени, даже если тысячи игроков проводят за их творениями тысячи часов. Так что «История» — книга в первую очередь познавательная (этакий ликбез), а уже во вторую — занимательная.

                                                                                   — А. Ф.