Новый роман Карины Шаинян «Саспыга» — история о путешествии вглубь своего подсознания, которое умело притворяется Алтайским краем, тревожный текст о двух женщинах, потерявшихся в горах и не спешащих найтись. 

Туристическая группа вернулась из похода — но кого-то не хватает. Просто «пришибленной» туристке Асе надоело это всё. Сил жить нормальную человеческую жизнь совсем не осталось, и она выбросила телефон, отстала от группы и повернула коня не обратно к базе, а куда-то вглубь, в места не туристические и не охотничьи. Повар Катя, однажды тоже приехавшая на Алтай туристкой, да так и оставшаяся в этих краях, просто поехала за ней — должен же Асю кто-то кормить. 

Их, конечно, должны искать — но не ищут. Должны вернуть силой — но не возвращают. Чем такое путешествие может закончиться, понятно всякому, а между тем градус мистической жути постоянно растёт: телефоны звонят там, где не должны, мёртвые кони бродят как живые, только, как проницательно замечает Катя, «не едят и не какают». А ещё где-то рядом шуршит коготками пернатая саспыга — пугающая и недостижимая, чьё сладкое мясо дарит забвение и спасение от тревог (только на её голову лучше не смотреть).

Кто такая саспыга — вопрос сложный. Точных соответствий этому зверю в мифологии Алтая нет. Пожалуй, ближайшим её родственником можно назвать серую недотыкомку. Разница в том, что необъяснимо-жуткую и омерзительно-притягательную саспыгу ещё и жалко. В конце концов становится ясно, что есть её никак нельзя. Да, её мясо позволит забыть о страхах и сомнениях. Но отказ от тревоги и боли — это ещё и отказ от совести и человечности, от всего, что делает тебя тобой и соединяет с другими людьми. 

В то же время в тексте есть имена и вполне «реальных» мифологических героев. К примеру, конь Суйла носит имя алтайского бога неба, а его приятель Караш — сына и посланника правителя царства мёртвых. А вот конная база, на которую так не хочет возвращаться Ася, называется «Кайчи» — так называют мастеров горлового пения, сказителей, передающих знания. Неудивительно, что место с таким названием становится антиподом глуши, где можно встретить зверя забвения.

Есть здесь и другие сложные, почти магические слова, значение которых непосвящённым может быть неизвестно. Путо, арчимак, ботало — человеку далёкому от коневодства и конного туризма, придётся залезть в словарь. Походная жизнь, поведение животных и, главное, алтайская природа описаны в «Саспыге» так подробно, что у читателя не остаётся шанса усомниться в реальности происходящего. Дело в том, что Шаинян и сама работала инструктором в конных походах и прекрасно знает то, о чём пишет. Кони и фиалки на фоне солнца, быстрые ручьи, «небо, бледное и чистое, как запотевший от холода хрусталь» — красиво до невозможности. «Я люблю всё, о чём здесь рассказываю, но всё, о чём я рассказываю, причиняет мне боль», — признаётся то ли Катя, то ли сама писательница.

Сила этого текста — именно в сочетании предельно достоверного быта, живого, объёмного пространства и иррациональной, хтонической жути. Герои Шаинян живут в странном сговоре: все всё знают, замечают несостыковки в логике событий, но старательно их замалчивают, отводят глаза и создают видимость нормы, когда от нормальной жизни уже ничего не осталось. Отсюда, конечно, и внутренние диалоги героев, выхваченные из полотна текста навязчивыми скобками, сперва почти раздражающими, затем всё более необходимыми. 

Пожалуй, именно в этих умолчаниях кроется секрет постоянного внутритекстового напряжения. Они же и делают «Саспыгу» по-настоящему современной и болезненно-понятной, несмотря на сновидческий, туманный характер текста. 

Как пишет Шаинян: «В одиночку здесь едет крыша». Так что лучше не быть в одиночку.

                                                         — А. Ф.

Небольшой роман известной бельгийской писательницы Жаклин Арпман «Я, никогда не знавшая мужчин» вышел в 1995 году, но международным бестселлером стал только сейчас — судя по всему, благодаря стихийному интересу со стороны тиктокеров. Книгу уже окрестили «Рассказом служанки» для зумеров (как будто зумеры «Рассказ служанки» не читают), хотя сходство текстов довольно поверхностно. Оба текста написаны женщинами о женщинах. Оба привлекли особое внимание спустя десятилетия после выхода. Кроме того, роман Арпман с некоторой натяжкой тоже можно назвать дистопией, в которой невозможность продолжения рода естественным образом приводит к исчезновению человеческого сообщества. 

Впрочем, любителям поискать литературные влияния и соответствия с текстом Арпман будет интересно. Можно поразмышлять о «благородных дикарях», давным-давно прочно обосновавшихся и в фантастической литературе, и в антиутопиях, провести параллели с французской исповедальной прозой, вспомнить «Замок» Кафки или «Град обреченный» Стругацких — ассоциативный ряд получится длинным. Тем более что в тексте Арпман находится место и для размышлений о природе литературы и чтения.

Итак, тридцать девять женщин и одна девочка годами живут в клетке странной, чётко регламентированной жизнью, под охраной вечно молчащих мужчин, вооружённых бичами и пистолетами. Им нельзя прикасаться друг к другу, быть громкими, рыдать, отказываться от еды или сна, причинять себе и друг другу вред. Они не помнят, как здесь оказались, и не понимают, зачем их держат в плену. Разговоры о прежней, нормальной, жизни причиняют им боль, а девочка и вовсе ничего о ней не знает. Кажется, всё вокруг специально устроено так, чтобы лишить пленниц какой-либо информации и пищи для ума.

Принципиальная непознаваемость мира, интрига, у которой нет и не может быть разрешения, пожалуй, главное условие существования этого текста. Изо дня в день в жизни героинь практически ничего не происходит, монотонность рассказа прерывается лишь несколькими событиями, которые меняют положение женщин, но не их судьбу. Они знают, что одна за другой умрут — от старости или болезней, — и последней из них будет безымянная героиня-рассказчица, которую женщины называют малышкой. Малышкой она и останется до самой смерти.

Повествование при этом вовсе не кажется пустым: вместе с малышкой читатель живёт напряжённой внутренней жизнью. Каждая новая мысль, любая перемена становятся предлогом для интенсивной мысленной работы. Благодаря этому событийному и предметному минимализму, а также соответствующему им скупому стилю философские размышления героини Арпман не кажутся вымученными или искусственными. Убрав из своего текста всё лишнее, писательница освобождает пространство для размышлений о природе времени, свободы, одиночества, цивилизации, жизни и смерти.

Самое интересное в романе Арпман — наблюдать за развитием героини, обладающей лишь зачатками знаний о том, как функционирует человеческое общество, да и то полученными из вторых рук. Любовь, секс, социальные ритуалы, искусство, религия, технология, медицина, технология для неё абстракции. И тем не менее она жаждет информации — пусть даже никогда не сможет применить её, ищет деятельности, даже если в ней нет смысла, сопротивляется инертности и бунтует, даже когда оценить и отреагировать на этот бунт некому. В этом смысле мрачноватый роман Арпман кажется даже оптимистичным: в отрыве от цивилизации её героиня самостоятельно изобретает гуманность, чувство долга и собственного достоинства, учится доброте и здоровому эгоизму, а ещё осознаёт любопытство как свою главную жизненную ценность.

                                                         — А. Ф.

Английский поэт и критик Томас Эрнест Хьюм прожил недолгую жизнь (погиб на Первой мировой в 34 года) — но остался в истории британской литературы XX века как одна из самых влиятельных её фигур: основатель имажизма, блестящий эссеист, автор статьи «Романтизм и классицизм», в которой эти два понятия трактуются совсем не так, как обычно в учебниках литературы. Как поэт Хьюм создавал небольшие, тщательно выверенные, собственно классицистские в его понимании тексты, и тексты эти производят парадоксальное впечатление. С одной стороны, они построены на развёрнутых метафорах, синкретических образах: 

Звезда кордебалета, недобрав оваций,
Покинуть сцену не готова,
Прощальной выходкой вздымает ввысь носок
И обнажает алое бельё порозовевших облаков
Перед враждебным ропотом партера.

Стихотворение называется «Закат», и его можно прочитать двояко — как иносказательное описание природного явления и действительно как историю заката театральной карьеры. С другой стороны, и в этом, и в других стихотворениях, где постоянно мелькает эротический мотив взмывающих вверх юбок, Хьюм неизменно сдержан, к чувству в его стихах нужно подбираться: «В этой прохладной стране / Есть тайный огонь». Точность и краткость, по Пушкину, «первые достоинства прозы», для Хьюма — первые достоинства поэзии. И это не отменяет яркости и неожиданности метафор, которые сам поэт называл «зрительными аккордами» (он мог, например, сравнить солнечный свет с перепуганной курицей, прячущейся от ястреба!), а оттеняет их. 

Эротика в стихах Хьюма встречается довольно часто, но её цель — не чувственность, а именно достоверность образа: так, в описании осеннего леса отсутствует какая-либо возможность возбуждения, хотя описываются «высокие нагие женщины — стволы деревьев, / Не по-природному высокие, изнеможённо-вялые» (и здесь русскому читателю вспомнится, наверное, пушкинская «чахоточная дева»). Переводы Дмитрия Кузьмина, уважающие требовательность автора к форме, не всегда преодолевают искушение как-то раскрасить эту строгую сдержанность (так, «fallen gentleman» превращается у него в «интеллигентного бомжа»), но такие случаи всё же единичны. 

Хьюм при жизни опубликовал очень мало стихотворений; после его гибели напечатали остальное. С тех пор прошла целая вечность. Достоинство этих лапидарных текстов — в том, что они продолжают звучать современно: «По холодным холмам, / Под возгласы мёртвого воина / (которого видим заново в первый раз) / Маршируем в строю, / Но куда?» И дело не только в неизбывности темы, но и опять же в формальных приёмах — причём иногда можно говорить о приёме поневоле. XX век обточил, обрубил поэтическую форму — и отрывки, не законченные Хьюмом, в том числе одностишия и двустишия, читаются сегодня как полноценные стихотворения. В этом сборнике они включены в раздел «Фрагменты». Например: 

Дрожали звуки, словно в сумерках нетопыри.

                                                         — Л. О. 

Тексты этой книги — автобиографические. Они воссоздают картины детства, юности, первых лет эмиграции, рассказывают и о недавнем прошлом, запечатлевают людей, которые окружали рассказчицу, и воскрешают маленькие эпизоды — мелочи, которые вроде бы ни на что в жизни не влияют, а запоминаются лучше всего остального. Прозу Машинской роднит с её же поэзией именно обращённость вовне: понимание связей, которые соединяют человеческое самосознание с внешним миром. Эта проза постоянно предоставляет кому-то или чему-то пристанище внутри сложного, но вместе с тем и ясного синтаксиса. Если это не люди, это могут быть вещи: например, печь, которую когда-то топил покойный муж, а теперь нужно научиться топить самой; или дореволюционные чашки, или обрывок шторы. Даже лихорадка после ковидной прививки вызывает у рассказчицы не жалость к себе, а — сквозь цепочку болезненных ассоциаций — к Роберту Скотту и его экспедиции: «…как Скотт и его товарищи тащатся по ледяному плато Бирдмора на своём печальном пути с полюса, когда они уже нашли палатку Амундсена и в ней немного припасов для нашедших и письмо норвежскому королю — Амундсен вежливо просил Скотта передать». Рассматривая одну из последних фотографий экспедиции на Южном полюсе, Машинская пишет: «Полная гармония композиции, абсолютная гармония поражения». Это можно сказать о многих разрушенных судьбах, и вспоминаются здесь слова Николая Пунина: «Не теряйте отчаяния». В прозе Машинской слышится, где тише, где громче, это сочетание отчаяния и достоинства.

Такая этико-эмоциональная настройка — это и всегдашняя возможность обнаружить нечто неожиданное. Вторая часть книги посвящена многолетнему опыту эмиграции, которая, собственно, из эмиграции превращается в обычную жизнь. Впрочем, этот опыт сохраняет ощущение непринадлежности — если оно для чего-то и благотворно, то для наблюдений. В случае Машинской, как и многих других, оно накладывается на другую, советскую непринадлежность — осознание своего еврейства. И всё же эта двойная выключенность даёт особую настороженность духа, как минус на минус даёт плюс. «Оказывается, я полюбила состояние эмиграции, как люблю 30‑е число в длинном месяце: вроде бы всё позади, но будет ещё 31‑е», — пишет Машинская. Итак, в обыденности всегда остаётся шанс встретиться с чем-то удивительным, как будто в городе или одноэтажном предместье спрятано какое-то ежедневное количество епифаний — и чуткий человек может на них набрести: «Но только когда стоишь на углу в ярко-холодном безлюдном октябре — тогда только и узнаёшь, что ничто на свете не может быть так одиноко, как вот это осеннее, вхолостую метущее ярко-синие листья по крошащемуся охрой небу. Дорогой друг, это и есть тот самый, о котором всем всё известно, Город, с его ударными и духовыми, и вот тебе его вытяжная труба». 

Эмиграция — то, к чему жизнь человека не готовит, череда случайностей, и нужен особый, благотворный и для литературы, и для выживания склад ума, чтобы найти, за что эти случайности благодарить. Рутина работы на кассе в аптеке позволяет разобраться во внутреннем бытовом устройстве американской жизни: например, понять, как работает почтовая система, — само по себе это знание не пригодится, но аналогия сработает в каких-то других бытовых областях, вообще в понимании здешнего габитуса. Сегодня, в век автоматизации таких профессий, эта аналогия ещё и вызывает ностальгию. С другой стороны, услышанный впервые на улице рэп может лечь в основу ритма новых стихов, которые раньше поэтессе и не снились, — и со временем стихи станут продолжением городской и загородной географии; лучший сборник поэзии Машинской называется «Делавер», в честь штата. 

Вообще Америка предстаёт в прозе Машинской пространством эмпатии (качество, которое, хочется надеяться, она сохранит и в реальности) — но этот дар, способный хоть на какое-то время отогнать одиночество, на самом деле присущ не географическому пространству, а людям. В каком-то смысле «И я подумала о Скотте» — книга возвращения долгов, книга ответных поступков. Никак нельзя назвать эту книгу благостной: Машинская может, например, увидеть гротеск в механизации эмпатии — как в эпизоде с обновлением водительских прав, где нужно «потыкать в клавиши на допотопной машинке» и подтвердить, «дважды нажав на «1», что я действительно дарю любой свой орган на выбор тому, кому он понадобится». Она прекрасно помнит о том, что её родные попали в жернова советского века. Но в то же время здесь много благодарности — тому, что жизнь вообще случилась. Завершающая книгу повесть «Синие чашки империи», описывающая московское детство и историю семьи, — как раз об этом. В своё время Наталья Горбаневская, споря с Сартром, написала: «Другие — это рай». Детский рай состоит из того другого, что можно присвоить, чему можно научиться, что можно полюбить. Именно чувство превращения другого в своё — то, что остаётся после чтения книги Ирины Машинской. 

                                                         — Л. О.