«Москва майская» долгое время считалась утерянной, но вот полгода назад рукопись нашлась в архиве библиотеки Стэнфорда, а сейчас книгу уже можно прочитать. Конечно, публикация старого нового романа Лимонова через пять лет после смерти автора — сама по себе событие. Сложный путь к читателю всегда наделяет произведение дополнительными смыслами и значимостью (кстати, навсегда потерянным и чудом обнаруженным текстам посвящён выпуск подкаста «Полки» «Рукописи горят»).

Написанный в 1986 году роман рассказывает о мае 1969-го. Точнее, о трёх днях из жизни самого любимого героя писателя. Впрочем, пересказывая бытовые и литературные приключения Лимонова-москвича, Лимонов-из-Нью-Йорка постоянно забегает вперёд и совершает обширные экскурсы в прошлое. Мы узнаём, как Эд приехал в столицу и как искал жильё, обозреваем череду комнат, в которых ему приходилось жить, слушаем разговоры, которые состоялись задолго до основных событий текста. Литературные семинары, пьянки, перебранки, философствования, раскраивание брюк и работа над текстами хаотично сменяют друг друга.

По мере продвижения вглубь структура романа становится всё более запутанной, за обилием персонажей и сюжетных линий уследить непросто. Но, пожалуй, для многих именно это и окажется самым ценным. «Москва майская» вполне может стать окном в столичные андеграундные шестидесятые. Роман пестрит известными именами неподцензурных поэтов, писателей и художников: тут и Леонид Губанов, и Владимир Алейников, и Михаил Гробман, и кто только не. Больше всего места в тексте занимают именно друзья, знакомые, оппоненты и враги, их выражения лиц, судьбы, место в искусстве — а точнее, в личном лимоновском пантеоне. Все вместе, несмотря на сложные взаимоотношения и порой вражду, они составляют эпоху.

«Что же осталось от эпохи? Смерти, неудачи, множество плохих и горстка хороших стихов, да... но разве только это? От эпохи остался жгучий, как портвейн московского разлива, трагизм. Ибо любые действия, если протагонисты предаются им честно, безоглядно и восторженно, имеют своим результатом трагизм чистейших кровей».

Суждения тут, по обыкновению, категоричны: «Человеческий манифест» Галанскова — «посредственная наивная глупость», стихи Алейникова — «произвольно разрезанный на куски, как колбаса, поток сознания», в поэзии Губанова смешиваются «бутафория обывательского христианства, мегаломания, ликёро-водочная романтика есенинского толка и ораторские трюки, заимствованные у Маяковского», Солженицын — попросту «жулик». При этом «Москва майская» — воспользуемся эпитетом автора — текст скорее восторженный, чем злой. Восторги принадлежат, конечно, не Лимонову-из-Нью-Йорка, а юному Лимонову-москвичу, готовому неделями стоять под дверью Центрального дома литераторов в надежде попасть на тот самый семинар, слухи о котором дошли аж до Харькова; впервые попробовавшему джин-тоник в мастерской художника Брусиловского; таскающего с собой повсюду две тетради стихов, оклеенные синим вельветом. Лимонову-из-Нью-Йорка остаётся ностальгия и анализ как своих, так и чужих стихов и поэтических методов.

По улице идёт Кропоткин
Кропоткин шагом дробным
Кропоткин в облака стреляет
Из чёрно-дымного пистоля...

«Москва майская» местами выглядит почти как автокомментарий Лимонова к его поэзии и поэтике, и читать этот комментарий особенно интересно потому, что между комментируемыми текстами и комментарием лежит пропасть в 17 лет насыщенной событиями жизни. Лимонову, который пишет «Москву майскую», известно не только то, что в Москве, которую ему так хотелось покорить, он задержится не навсегда, а лишь на семь лет. Ему также известно, что культура андеграунда, взбухавшая, «как тёплое тесто», вскоре должна будет опасть. Закончится эпоха злого и жадного восторга, начнётся что-то совсем другое. 

                                                            — А. Ф. 

Недавно на русский перевели роман Саманты Харви «По орбите», — по сути, не роман, а поэму в прозе о группе космонавтов на МКС, совершающих по нескольку витков вокруг Земли в день. Став друг другу в каком-то смысле ближе, чем семья, они видят красоту Земли, переживают за оставшихся там, волнуются за астронавтов, в это же время летящих к Луне, и немножко им завидуют. При всей красоте прозы роман Харви почти что бессобытиен: несколько витков из жизни, история без начала и конца, подсвечиваемая, возможно, внешними обстоятельствами — ничто не способствует сейчас дальним космическим странствиям, а МКС собираются затопить в 2030 году. 

Документальная поэма режиссёра Александра Плотникова — пример ещё большей несобытийности. Роман Харви на её фоне выглядит раздражающе беззаботным и прекраснодушным. Поэма посвящена тем советским космонавтам, кто так и не полетел в космос, и тем, кто погиб во время тренировок: 

Их имена были стёрты
из рапортов и отчётов,
а лица — с общих фотографий.
Неудачи советской космонавтики были
засекречены вплоть до конца
1980-х годов,
так что не будет большим преувеличением сказать,
что все они
были забыты дважды,
а иные из них
и умерли дважды.

Перед нами проходит череда судеб — от Валентина Варламова, отчисленного из отряда космонавтов после нелепой травмы, до Григория Нелюбова, уволенного за нетрезвый дебош, и Сергея Нефёдова, выдержавшего нечеловеческие испытания на выносливость и позже пойманного на краже импортной техники. Детали двух последних историй Плотников оспаривает. Вообще, размышлять о доле вольности в этом вроде бы документальном тексте интересно. Дело в том, что история советской космической программы в принципе сгенерировала довольно много сюрреалистичных сюжетов и образов, и чувствуется большой соблазн поэтически усилить их — или же приобщить к некоей национальной поэтике, как в истории манекена Ивана Ивановича, которого Плотников тоже причисляет к космонавтам: «Тормозной парашют, сшитый из / арамидного волокна, / не теряющего прочность при нагреве / и способного выдержать нагрузки / в тысячи ньютон-метров, был / обнаружен местными жителями, / разрезан и употреблён / в домашнем хозяйстве». 

В ткани этого текста, сплетённой из фактов, известных и не очень, время от времени прорываются не поэтические, а скорее эссеистические интонации, своего рода сленг: «мы / едва ли способны / представить / объёмы недоверия, с которыми / ему приходилось сталкиваться / с раннего детства» — или «Невозможно судить, была ли / эта книга попыткой преодолеть / неразделимую смесь / горя, обиды, отчаяния, злости / или же она писалась / из самых светлых мотивов / памятования». Слова все красивые, но в динамике поэмы они кажутся балластом, затрудняющим, так сказать, взлёт. Они попали сюда из метафикции, из плотниковских рассуждений о назначении и встроенных недостатках собственного текста. Впрочем, ему удаётся этот дефект компенсировать. Между историями космонавтов он помещает интермедии — стихи космонавта будущего, летящего к альфе Центавра. Космонавт читает в полёте  Гёльдерлина, стихи же его скорее говорят о влиянии Целана: 

остаётся тебе только заново
сделать из лунного камня — колени заново
вырезать горло в остывшей звезде заново
голос как в ножны вложить в это горло
и слушать молитвы и песни

может и наши пейзажи
(вид которых я право не помню уже)
сад камней в котором тоску зарывают?..

Эта параллельная линия не просто протягивается от прошлого к будущему. Она связывает время скрытых неудач со временем неудач потенциальных — а ещё, как часто бывает в притчах или сатире, в образах будущего легко прочитать настоящее. Этот эффект здесь работает сразу в двух плоскостях. 

Если говорить о буквальном прочтении, то некоторые стихи плотниковского героя напоминают Фёдора Сваровского — но без присущей ему светлой ноты. Космонавт на «корабле поколения» прекрасно понимает, что сам он далёких миров не увидит, а цель путешествия вызывает у него всё больше сомнений. Как может выглядеть психология людей на обречённом космическом корабле, показал Харри Мартинсон в поэме «Аниара» (судьба Мартинсона — шведского поэта, затравленного после получения Нобелевской премии и покончившего с собой в приступе депрессии, вполне вписывается в тот ряд трагических неудачников космонавтики, который описывает Плотников). В логике Мартинсона борьба с безумием, одиночеством и страхом вызывает обращение к античным формам, возвышенному стиху. Так что Гёльдерлин, работавший с руинами античных образов и интонаций, и Целан, двинувшийся ещё дальше и связавший эти интонации с катастрофой Европы, здесь приходятся кстати — потому что о циклопическом советском проекте Плотников пишет изнутри происходящей сейчас катастрофы.

В английском языке есть прилагательное anticlimactic — скорее не «разочаровывающий», а «не оправдавший надежд на эффектный финал». Руины утопии, меланхолия безнадёжности — всё это плохо вяжется с самим пафосом космонавтики, какой мы её знаем, зато этого довольно много в фантастике. Скафандр, так и не побывавший «на пыльных тропинках далёких планет», скрывает под внешним слоем подкладку трагедии. Так же скрывает её парадный победный мундир. Эта мысль важна для Плотникова в контексте современности — мы к нему скоро перейдём, но сначала договорим о космосе. Ведь та же подкладка есть у мечтаний о далёких космических путешествиях, которые могли бы однажды спасти человечество. Не так давно я смотрел видео дебатов троих известных астрономов и популяризаторов науки. Один из них, учёный со звёздной фамилией Штерн, доказывал — и достаточно убедительно, — что в системе альфы Центавра живые люди не побывают никогда и что мы, возможно, одни во Вселенной. 

мы видели сотни планет где возможна жизнь
видели десятки планет где должна быть жизнь
но жизни нигде не было

<…>
мы не увидим тебя Альфа Центавра
мы не увидим тебя Альфа Центавра

Но, разумеется, у поэмы Плотникова есть и аллегорическая трактовка, которую он сам разъясняет в послесловии — тексте, может быть, более сильном, чем сама поэма. Он рассказывает, что изначально «Альфа Центавра» писалась для театра — и постановке должна была сопутствовать мемориальная акция: предполагалось, что в честь героев поэмы официально назовут планеты (вероятно, малые, то есть астероиды). Нетрудно понять, что история распорядилась иначе и из этой затеи ничего не вышло. Теперь судьбы его героев видятся Плотникову терапевтическим материалом: «Складывается болезненное и отчасти перверсное ощущение, что мёртвые, угнетённые и выброшенные из истории могут помочь нам пережить это время. У кого ещё искать утешения и совета, как не у тех, кого машина исторического прогресса без оглядки пустила на расходный материал». Плотников понимает этическую уязвимость такой позиции в условиях моральной катастрофы — но не отворачивается. «Можно сказать, что культура в целом предпочла меланхолию, но не скорбь, — пишет он. — <…> Я думаю, именно на эту инвестированную в нас меланхолию и накладывается этическая слабость, невозможность создавать не немое искусство, а такое, которое продолжало бы разворачивать слово о реальном». Чуть ниже он говорит о неудачниках истории и современности: «Стихи и звёзды либо хранят о них молчание, либо подвергают их повторной эксплуатации. И текст, который вы читаете, в этом смысле не исключение, а грустная и неизбежная закономерность, рефлексирующая собственное бессилие». В предложении Плотникова, высказанном изнутри бессилия, — принять бесплодность утопии и опасность любой победы, создать «культуру поражения», — кажется, есть что-то противоречащее человеческой природе. Но эта идея сродни той, что заканчивает важнейший написанный по-русски роман: «…необходимо отказаться от несуществующей свободы и признать неощущаемую нами зависимость». 

Эта мысль кажется очень связанной с текущим катастрофическим ощущением — и стоит напомнить, что появилась она уже после создания основного текста. Но вполне понятная сегодня ревизия гуманистического мышления в ситуации бессилия, страха, вины, эстетизации собственной выброшенности за привычные границы — всё-таки не обесценивает материал, ставший поводом для разговора. Биографии космонавтов, не летавших в космос, могут читаться по-разному. Необязательно как «повторная эксплуатация», — может быть, и как напоминание о силе случая. Или о том, что у них хотя бы было во что верить. Или о том, наконец, что мы живём во времени, когда антисобытия призваны любой ценой не допустить наступления будущего. 

История космонавтики — работающая метафора для этого процесса, но дополнительная сильная сторона книги Плотникова в том, что он добавляет в это сопоставление ещё и искусство. «…Любые катастрофы и жертвы, увиденные в свете поэтического, становятся выносимы, полезны, оправданы, прекрасны» — так он критикует культурные механизмы, вызвавшие к жизни текст в его нынешнем виде. Здесь он упирается в размолвку между этикой и эстетикой — в оправдание последней хочется сказать, что символы, в которые можно превратить любой материал, всегда многозначны. Всякое сравнение может послужить уроком или указанием — и даже не требовать лишних пояснений. «Люди львы орлы и куропатки / и колючая проволока созвездий / за окнами корабля // наша единственная / декорация» — так космонавт у Плотникова описывает постановку Чехова на корабле. Колючая проволока, без которой разговор о русской классике неполон, тут неслучайна. Если же кому-то что-то непонятно, финальное эссе называет вещи своими именами. 

                                                            — Л. О.

Идеальная аннотация: «В новую книгу современного поэта вошли стихи, написанные в самое последнее время и незадолго до этого». Вячеслав Попов публикуется с 1980-х, но, кажется, по-настоящему дебютировал только «в самое последнее время и незадолго до этого». Вышедшая в ОГИ книга показывает нам корпус текстов редкой внятности — притом что говорит Попов часто о непроговариваемом, неформализуемом на вербальном уровне: 

душа была приглашена
в один хороший дом

по акварели лапшина
нашла его с трудом

смотрела молча из окна
на снег и фонари

и ей казалось что она
опять живёт внутри

кто в этот дом её позвал
кто с нею говорил

кто проводил в прохладный зал
и двери притворил

как одиноко как легко
жить в вечном вещем сне

так высоко так далеко
так непонятно мне

Хорошие дома на акварелях умершего в блокаду Николая Лапшина — дома ленинградские. Есть в стихах Попова и Смоленск, и Воронеж, и Чита, и Барнаул. Всё это — окрестности. А чаще всего у душ и тел здесь другое место обитания: «сборный город» с вымышленным названием, побратим всех населённых пунктов сразу. «В городе Быстротеченске, / что на Убий-реке, / службы идут по-гречески, / люди живут в грехе». Есть ли в этом грешном городе праведники, ради которых его можно пощадить, скажем немного погодя. 

Это разнообразная книга с формальной точки зрения. В ней есть верлибрическая поэма «Серёжа и Павлик» — и есть стихи, выдержанные в классической просодии с большим техническим мастерством. Строй многих стихов здесь песенный, балладный — жанр как бы следует за звуком: например, в мини-балладах, где Попов отталкивается от ярких звуковых и визуальных деталей. Взять хотя бы такой текст, отсылающий к истории двадцатого века: 

упаковка пенталгина
двадцать зёрен два стручка
мне сегодня снилась глина
небо в окнах губчека

босиком по перепонкам
луж затянутых ледком
я за барышней с ребёнком
шёл бессмысленным телком

кто нас вёл за что нас взяли
мне не вспомнить хоть убей
помню только на вокзале
стаю серых голубей

керосиновая сажа
треугольная печать
рожей в кожу саквояжа
так и буду я мычать

Историчность налицо, но «упаковка пенталгина» — современная реалия; сон, частично вызванный головной болью, частично — всегда актуальным неврозом, который стремительно выходит из рамок истории и прописывается в современности. Почти частушечный зачин контаминируется с мотивом голубей, кажется прилетевших из блатной песни; четырёхстопный хорей, давно доказавший свою совместимость с трагедией, напоминает о стихах Алика Ривина и Алексея Цветкова. Имена больших поэтов возникают тут не просто в порядке ассоциаций или перечисления влияний. В Быстротеченске среди прочих живут поэты и художники: Филонов, Врубель, Заболоцкий, Поплавский; живут наверняка и другие, не названные по имени, но присутствующие в реминисценциях ритма и синтаксиса. 

Можно ли счесть их праведниками или хотя бы хранителями, гениями места? Положительного ответа на поверхности нет. Может быть, заслуга этих фигур — в самой стихии песенности. Может быть, она — в убедительности выстроенного Поповым мира, замкнутого, подобно традиционному, регулярному стиху. В каком-то смысле это вопрос о ценностях — но в последние годы регулярный стих, с которым работает Попов, слишком часто подвёрстывали к внелитературным ценностям. Произошёл своего рода абьюз формы — уже второй после того, что с ней сделала советская литературная аксиология. Лучше сказать так: если определять Быстротеченск и окрестности как пространство поэзии, то это пространство выстроено на надёжных основаниях. Впрочем, иногда оно как будто заносится вьюгой созвучий — паронимии и омонимии: «прилетал в москву снегирь / причитал сунгирь сунгирь / грудка в охре гузка в пепле / блик в глазу белей белил / снег лепил в лицо мы слепли / снег такими нас слепил». При всей (выражаясь по-тыняновски) тесноте стихового ряда такие тексты звучат необязательно, этюдно. Чем разреженней пространство стиха, тем больше он обращает на себя внимание. 

И, в конце концов, что делать с этим пространством дальше, куда из него идти — решают совместно автор и читатель. Например, рядом с Быстротеченском есть город Беженск, а ещё есть лес — всегдашний фольклорный заместитель потустороннего мира. То есть, по некоторым признакам, Быстротеченск всё-таки можно покинуть. 

смерть улыбается как музыка
со всех сторон просторы тьмы
и мы на тонких ножках ужаса
свой свет выносим из тюрьмы

На первый взгляд кажется, будто стихотворение подсказывает, что единственный выход из вечного круговорота — смерть. Но на самом деле Быстротеченск уже населён мёртвыми («людей которых больше нет / гораздо больше всех»), и выход, пусть временный, — в том, чтобы отказаться от согласия со смертью. Разглядеть в мёртвом живое (например, взгляд в глазах куклы), перейти от известных биографий к неизвестным. К загадочной биографии души. 

То есть заниматься лирикой — в том месте, где уже побывали другие поэты, и в его окрестностях.  

                                                            — Л. О.

Австрийский писатель и драматург Петер Хандке — один из важнейших театральных новаторов, продолжатель эпического театра Бертольда Брехта, создавший, в свою очередь, театр разговорный. Сам механизм языка и мышления, возможность театра взаимодействовать с языком напрямую, без посредничества сюжета, — магистральные темы его драматургии. В 2019 году Нобелевскую премию он получил именно за «влиятельную работу, которая с языковой изобретательностью исследует периферию и специфику человеческого опыта». Материал пьес Хандке — действительно не опыт отдельных людей, а общечеловеческий, не всегда осознаваемый опыт столкновения со стихией языка.

В новый сборник издательства «Симпозиум» вошли три текста: «Поношение публики» в переводе Виктора Топорова, «Каспар» в переводе Александра Кабисова (впервые публикуется на русском) и «Время, когда мы ничего друг о друге не знали» в переводе Владимира Колязина. Три одинаково необычные, но очень разные пьесы.

«Поношение публики» — это спектакль-пролог ко всем другим спектаклям. Четыре глашатая выходят на сцену только для того, чтобы убедить зрителя в том, что зрелища не будет. Актёры не изображают других людей. Сцена не изображает другое место. Одежда актёров — вовсе не театральные костюмы, она ничего не значит и не обозначает, ни на что не намекает. Жесты ничего не символизируют. Четвёртую стену не ломают — её просто нет. Глашатаи заявляют, что главная их тема — сами зрители. 

«Вы исполняете здесь главные роли, вы, павианы, безродные космополиты, смутьяны, истуканы, осквернители собственного гнезда, внутренние эмигранты, чернушники, ревизионисты, реваншисты, милитаристы, пацифисты, фашисты, структуралисты, нигилисты, индивидуалисты, коллективисты, политические противоположники, популисты, антидемократы, самовозбудители, любители срывать аплодисменты, допотопные чудища, клакеры, составители клик, плебс, поросячьи рыла, выпендрёжники, руки загребущие, старпёры, геморроики, пролетарии духа, карьеристы, позорище, звёзды занюханные».

Как пишет в предисловии к сборнику составитель Александр Белобратов, речи глашатаев — «о разрушении старого театра, театра иллюзий и развлечения, его форм, условностей». Хандке пишет пьесу, отвергающую театральность и театральные приёмы — и тем не менее обладающую колоссальным потенциалом воздействия на зрителя.

По сравнению с «Поношением публики» «Каспар» кажется несколько более традиционным, но — только кажется. У этой пьесы есть сюжет (впрочем, довольно схематический, едва различимый за мешаниной слов), а у её главного героя — реальный прототип. В 1828 году на улице Нюрнберга был найден предположительно шестнадцатилетний Каспар Хаузер, почти не умевший говорить и ходить. В раннем детстве неизвестный запер его в находящейся под землёй камере, где он провёл около 12 лет в полном одиночестве. Постепенно мальчика удалось обучить речи, он получил образование, даже начал работать переписчиком бумаг в суде — но в 21 год во время прогулки был убит ударом ножа в грудь.

Эту историю, за которой с момента появления найдёныша и до самой его смерти пристально следила вся Европа, Хандке превратил в пьесу об истязании человека языком, о его тотальном уничтожении языковой стихией. «Я хотел бы стать таким, каким когда-то был другой», — вновь и вновь повторяет Каспар, не понимая смысла производимых им звуков, не понимая даже, что звуки могут обладать смыслом. Язык действительно даёт ему возможность стать таким, как другие: обтёсывает его, обрабатывает, учит послушанию. «У тебя есть модели фраз, с их помощью ты пробьёшься в жизни», — говорят Каспару суфлёры, затягивающие его в язык, заставляющие говорить. Обретение речи знаменует собой не свободу, а рабство и в конце концов смерть.

Заключительная пьеса сборника — «Время, когда мы ничего друг о друге не знали» — в прямом смысле площадной театр. По городской площади проходят люди — мужчины, женщины, богатые, бедные, медлительные и торопливые, с книгами, с буханкой хлеба, с миской для подаяния. Они молчат. Ни сюжета, ни реплик. Но текст пьесы обширен. Он состоит из описаний внешнего вида, походок и действий 352 персонажей в порядке их появления на сцене. Находящиеся в зрительном зале люди просто смотрят на других людей — и вольны интерпретировать их передвижения и жесты практически любым образом. Театр даёт возможность пристального наблюдения за другим, позволяет людям из темноты сфокусировать всё своё внимание на попытках разгадать суть персонажей, залитых светом. 

Пьесы Хандке многословны, очень подробны, но при этом иногда удивительно туманны. К примеру, во «Времени» среди действующих лиц появляются «двое непонятного вида» и «два неопределённых персонажа». Эти пьесы держатся на силе концепции — и авторской воле. Железной рукой Хандке управляет всем, что происходит в его театре. К зрителю обращается не режиссёр и не актёры, а сам драматург. Именно поэтому читать пьесы Хандке, пожалуй, так же интересно, как смотреть спектакли, поставленные по ним.

                                                            — А. Ф.