Та ода, которую мы сегодня читаем, написана в 1779 году, когда после рождения Александра минуло уже два года. К самому торжественному событию Державин тоже сочинил оду — но, как писал он сам, она была выдержана «в несоответственном дару автора вкусе, а в ломоносовском, к чему он чувствовал себя неспособным», — поэтому первую оду он не публиковал. «На рождение в Севере порфирородного отрока», впрочем, тоже не совсем обычна для Державина: комментатор Владимир Западов указывает, что «по характеру своему стихотворение сильно отличается от традиционных торжественных од и поэт включил его в число анакреонтических стихотворений». К этому можно добавить только несколько соображений. Зимний день рождения Александра описан так, что с тем же успехом мог бы быть Рождеством Христовым. Боги, которые упоминаются в оде, создают и задают древнегреческий фон, с которым связывались ожидания от александровского царствования. А вот мотив даров, волшебной горой растущих у колыбели порфирородного младенца, не совсем обычный и скорее сказочный, чем мифологический, причём начинается он с предсказания воинской славы — Державин поистине выступил здесь пророком.

Гении к нему слетели
В светлом облаке с небес;
Каждый гений к колыбели
Дар рожденному принес:
Тот принес ему гром в руки
Для предбудущих побед;
Тот художества, науки,
Украшающие свет;
Тот обилие, богатство,
Тот сияние порфир;
Тот утехи и приятство,
Тот спокойствие и мир;
Тот принес ему телесну,
Тот душевну красоту;
Прозорливость тот небесну,
Разум, духа высоту.

В двух своих произведениях — «Послании к цензору» и уничтоженной десятой главе «Евгения Онегина» — Пушкин открыл гениальную антитезу: «дней Александровых прекрасное начало…» — «плешивый щёголь, враг труда…». 

Властитель слабый и лукавый,
Плешивый щёголь, враг труда,
Нечаянно пригретый славой,
Над нами царствовал тогда.

Между двумя этими реальностями — два десятилетия александровского царствования и великие исторические события. Впрочем, в десятой главе есть и ещё один, не столь известный образ Александра: «глава царей». Этот эпитет — из «Илиады», где так именуют Агамемнона. Вторая часть образа кажется сегодня важнее первой: Пушкин на свой лад «русифицирует» Александра и других правителей Европы, вдруг оказавшихся царями. Позволю себе домыслить эту метафору. Если Александр — это Агамемнон (такое сопоставление можно связать и с главным Александром в мировой истории — Македонским, возившим с собой «Илиаду», и с Греческим проектом Екатерины II), то Париж — это Троя, а всё последующее александровское правление — постепенный упадок, соответствующий возвращению Агамемнона в Микены. Отсюда так много бросающихся в глаза зияний в той истории Александра, которую собирался рассказать Пушкин. В сохранившихся черновых строках нет Александра, дарующего конституцию царству Польскому, нет и вроде бы напрашивающихся размышлений после подавления Польского восстания 1830–1831 годов. Лакуны здесь гораздо важнее, чем то, что об императоре говорится напрямую. Сравнивая Александра с Агамемноном, Пушкин предоставляет читателю возможность домыслить всё остальное.

В «Войне и мире» Александр занимает промежуточное положение между Наполеоном и Кутузовым. Необычно уже само противопоставление: если у других авторов речь шла о битвах двух (или даже больше) императоров, как в названии сражения при Аустерлице, то в своём романе Толстой делает Кутузова «антагонистом» Наполеона. (Согласно одному из первых замыслов романа, противником Наполеона должен был стать как раз Александр.) Наполеон пытается по своей воле направить силы народов на войну — не так уж важно, для удовлетворения собственного честолюбия или ради какой-то исторической миссии. Кутузов, наоборот, умеет почувствовать глубокий ход истории и двигаться с ним вместе, со временем направляя его в нужную ему сторону. Александр же в романе проходит необычную эволюцию: если при Аустерлице именно он отдаёт роковой приказ оставить Праценские высоты, чтобы угодить в тщательно расставленную Наполеоном ловушку, то в Отечественной войне ему, наоборот, хватает мужества не вмешиваться в происходящее, возложив главную ответственность на Кутузова. Повествователь никогда не оставляет нас наедине с Александром — мы всегда видим его чьими-то глазами. Это может быть влюблённый взгляд Николая Ростова или карьеристский — Бориса Друбецкого; очень важны и обсуждения Александра в салоне Анны Павловны Шерер, где «ангел» Александр противопоставляется «узурпатору» Наполеону. Рассказчик в сценах с Александром двойственен: дурнота, которую испытывает император при виде раненых, может быть и культурным топосом (Александр целиком принадлежит к предыдущей культурной эпохе — сентиментализма), и искренним проявлением чувств. 

Лесковскому «Левше» свойственно псевдофольклорное измерение: он опирается среди прочего на серию лубочных картинок периода Отечественной войны и Заграничного похода русской армии. Пребывание русского государя в Европе стало архетипическим сюжетом ещё со времени Великого посольства Петра I — но поездка Александра была во многом необычной. Во-первых, он стал первым за долгое время российским правителем, оказавшимся в европейском турне. Во-вторых, в этом турне его сопровождал казак и донской атаман Платов, чья фигура оттеняет европейский лоск происходящего. В-третьих, Александр посещал прежде всего заводы и фабрики, что совсем нехарактерно для его господствовавшего в литературе образа. Вдруг оказывается, что вчерашний победитель Наполеона сегодня хочет увидеть промышленные изделия, открыт новому. Эта нота сохранена в рассказе Лескова. 

Как и в «Войне и мире», Александр в «Левше» находится — в хорошем смысле — в тени, только делая всё от себя зависящее, чтобы «история» состязания русского умельца и английского мастера состоялась. Александр охвачен соревновательным духом, но желает участвовать в состязании опосредованно: у него есть уникальный тульский мастер, который должен победить Европу на её главном поприще — промышленном. Лесков, безусловно, угадал с «функцией» государя: именно ему принадлежит право начинать и заканчивать агон, состязание по образцу Древней Греции  ¹   Благодарю за уточнение к этому тексту моего друга Анатолия Корчинского. ⁠ .

Как заметили филологи, прежде всего Борис Эйхенбаум, Толстой часто мыслит и пишет несколькими большими и малыми альтер эго. К первым относятся Безухов, Лёвин, Нехлюдов. Вторые рассыпаны по повестям и рассказам со множеством автобиографических деталей. Но есть у этих вторых и общий источник: тексты Толстого, вырастающие из его дневников и других записей, которые сегодня можно было бы назвать автофикшеном. Толстой раз за разом проигрывает биографические роли, коды и ходы, соотнося с собой и стараясь довести до конца их жизненную логику. Примерно так возникает «двойник» отца Сергия — старец Фёдор Кузмич с важнейшим для Толстого мотивом ухода. Реальный старец Фёдор Кузьмич жил в Сибири в XIX веке. О его прошлом не известно практически ничего, кроме того, что это был явно образованный человек, знавший быт и нравы аристократии и двора. Ещё при жизни старца возникла легенда, что на самом деле он — император Александр I, отрёкшийся от прежней жизни, инсценировавший свою смерть и ушедший в Сибирь. Толстого эта легенда глубоко волновала. 

Замыслы повести о Фёдоре Кузьмиче (кроме незавершённых «Записок» есть ещё несколько черновых подступов к теме) с трудом поддаются реконструкции, столь тесно в них переплетены личные и художественные линии — не говоря уже об огромном расстоянии между замыслами, черновиками и вариантами текста. Впрочем, ничто не мешает предположить, что одна из силовых линий, невероятно интересовавшая Толстого, берёт своё начало после «Войны и мира». Возможно, Толстой переосмыслял образ Александра — особенно по контрасту с его младшим братом Николаем, вызывавшим у писателя почти что ненависть. На новом этапе творчества Толстой захотел по-новому рассказать историю Александра — через захватившую его воображение судьбу таинственного старца. К утверждениям, что Александр и Фёдор Кузьмич — одно и то же лицо, Толстой относился крайне осторожно, но эта мысль его не отпускала. Один из последних его выводов, кажется, таков. Во время своих путешествий, якобы предсмертной болезни и ухода от людей Александр поневоле становится другим человеком. Но даже если он и не превратился в Фёдора Кузьмича, важен моральный потенциал этой истории — и то, что император оказывался способен на духовное возрождение. 

Роман Мережковского — это можно сказать со всей определённостью — остался лучшим художественным произведением, посвящённым напрямую Александру. Работая над ним, писатель ознакомился с широчайшим кругом источников, недоступных авторам XIX века: среди них — фундаментальные биографии Николая Шильдера и великого князя Николая Михайловича (по их поводу острили: «два Николая пишут об одном Александре»). Мережковский, конечно, переосмысляет Толстого, тем паче что его роман во многом историософский. Его Александр — одновременно герой и жертва русской истории, человек, чья главная трагедия в том, что он не смог воплотить в жизнь идеал своей страны, своего народа. В редкие мгновения ему удаётся войти в течение истории, и тогда он действительно оказывается выдающимся правителем. А в остальных случаях он — жертва конфликтов, которые казались Мережковскому неразрешимыми: они должны были закончиться только революцией. Пожалуй, главная мысль Мережковского в том, что Александр был самым загадочным из российских императоров: его действия можно объяснять скорее психологическими, чем политическими мотивами, вложить в них идею фатума, комплексы, фрустрацию… Но всё это в итоге подчёркивает его человечный характер: он не знает, что делать ни со своей личной историей, ни с историей России. Оттенок мистицизма ложился на этот образ как нельзя лучше: и в самом Александре было что-то таинственное, и его духовный поиск становился куда понятнее. Роман Мережковского перенасыщен цитатами из самого Александра и его ближайшего окружения, причём далеко не все их источники сегодня точно установлены. Это создаёт впечатление, к которому Мережковский и стремился: перед нами не столько реконструкция истории, сколько перспектива психологического романа. Александр предстаёт в полифонии голосов современников, причём так до конца и не ясно, кто понимает его лучше остальных. Другими словами, форма и содержание здесь идеально совпали.

Алданов, пожалуй, главный исторический романист русской эмиграции. Невольно обобщая, можно сказать, что в своих романах и повестях он отражает взгляды эмигрантов на русскую историю. Кажется, Алданов нашёл идеальную позицию, с которой можно писать об Александре: персонажи «Могилы воина» думают и говорят о российском императоре прежде всего за границей, а он сам почти не действует напрямую, и это служит метафорой его высокого дипломатического искусства. Некоторые исторические оценки Алданов почерпнул из трудов учёных и вложил в уста своих персонажей — но ключевым представляется другой момент: Александр в первый и, кажется, пока в последний раз в русской литературе изображён на широчайшем фоне европейской политики — исторических деятелей, которые размышляют о нём и учитывают его мнение в своих планах. Это напоминает, какую роль российский император действительно играл в Европе после победы над Наполеоном. «Могила воина» — необычное, немного утопическое размышление Алданова о движении России и Европы навстречу друг другу, созданном дипломатическим гением Александра.

Поэтическая правда убедительней исторической, даже если она насквозь пронизана иронией. В поэме «Струфиан» Давид Самойлов вступает в диалог с Толстым (не только с «Войной и миром», но и с комплексом текстов о Фёдоре Кузьмиче) — и, конечно, размышляет о русской истории. В самойловской версии легенды старец хочет преподнести царю проект обустройства России, под которым могли бы подписаться самые радикальные консерваторы (в том числе, кажется, это скрытый выпад против Солженицына). С одной стороны, это ирония, но с другой — Самойлов пишет свою поэму в 1974 году, когда становится понятно, что консервативные взгляды вновь актуальны. Происходит некое удвоение: «намеренье» Фёдора Кузьмича ложится на консерватизм последних лет александровского царствования. Работает Самойлов и с комплексом отцеубийства: только поэт знает, как всё было «на самом деле». Несмотря на развенчание официальной истории, встреча царя и будущего старца всё же происходит, и в ней присутствует элемент сверхъестественного. Инопланетяне, похищающие императора, — иронический ответ Самойлова на тайну смерти Александра и тайну Фёдора Кузьмича. При этом они и сами по себе таинственны, то есть история так или иначе остаётся загадкой. Название же поэмы — слово из бумаг Фёдора Кузьмича, найденных после его смерти, значение его неясно. По одной из версий, это сильно изменённое слово «страус».

Книга о первом декабристе стала последней для Эйдельмана. И это кажется неслучайным: на протяжении всего творческого пути Владимир Раевский и Александр I представляли для Эйдельмана двойственную загадку. Раевский как первый декабрист, пострадавший за свои убеждения задолго до остальных (а главное, одним из первых думавший о необходимости изменений — и по страшной иронии оказавшийся в тюрьме из-за «ослабления дисциплины» в «орловской» 16-й дивизии). С другой стороны этой дихотомии — Александр, который, будучи прекрасно осведомлён о тайных обществах, всё-таки не решается «взять» против них меры. Эйдельман уходит от известной мифологемы «Не мне их судить» (такие слова приписывают Александру, якобы считавшему себя не вправе преследовать заговорщиков). Напротив, как историк серьёзнейший, он, получив больше творческой свободы в эпоху перестройки, возвращает к жизни полузабытое дореволюционное представление об Александре, который даже в самом конце своего царствования не оставлял мыслей о реформах. В итоге впервые за долгие годы к советскому (уже почти российскому) читателю вернулся тот самый «человечный Александр». Эйдельман показал его нерасторжимую связь не только с набившими оскомину «условиями феодально-крепостнической системы», делавшими невозможными любые реформы, но и с окружавшими его людьми: герои Отечественной войны, они, как и их император, плохо представляли себе, что делать дальше, после 1815 года.

Леонид Юзефович — последний на сегодняшний день писатель, который обратился к Александру в серьёзном историческом романе. «Филэллин» нащупывает нерв русской культуры пушкинской эпохи, тесно связанный с Грецией, её историей и культурой. Конечно, роман Юзефовича — постмодернистский в хорошем смысле слова: с настоящими источниками соседствуют вымышленные, а с теми — умолчания, рассчитанные на читателя (к примеру, не цитируется как будто обязательный — подводящий черту под целой эпохой филэллинства — для этого текста «Последний поэт» Евгения Баратынского). Юзефович словно восполняет лакуну, допущенную Толстым в «Войне и мире». Его Александр физиологичен до натуралистичности: страдает от тяжёлого ушиба, не может спать (и, кстати, молиться); наконец, одна из высших точек романа — его смерть. Юзефович впервые за долгое время вводит для Александра ещё один важнейший конфликт: кажется, имея для того все возможности, он всё-таки не решился на открытую помощь греческому восстанию против Османской империи. Таким образом, и здесь повторяется его личная драма: крепостное право так и не отменено, конституция дарована царству Польскому, но не России. Александр представлен в своём ближнем (так и хочется сказать «частном») кругу людей, которым он доверяет и с которыми путешествует. Вывод Юзефовича несложный, но важный: самозамыкание власти на каждом витке вбирает в себя всё больше людей из верхушки общества. Александр предстаёт в романе трагической фигурой, удваивая мифологему «русского Гамлета». Первым «русским Гамлетом» был Павел, так и не отомстивший за отца, вторым стал Александр, сам допустивший отцеубийство.