«Метроленд», «До её встречи со мной», «Попугай Флобера», «История мира в 10 ½ главах», «Англия, Англия», «Пульс», «Артур и Джордж», «Открой глаза», «Как всё было», «Нечего бояться», «Предчувствие конца», «Шум времени», «Уровни жизни», «Одна история», «Элизабет Финч» (и это ещё не все тексты) — и вот теперь «Исход(ы)», книга, которую сам Джулиан Барнс называет своим последним романом. Во всём мире он вышел одновременно — на следующий день после того, как современному классику английской литературы исполнилось 80, — и, конечно, мгновенно стал бестселлером.

Впрочем, слово «роман» в данном случае неподготовленного читателя может сбить с толку: текст Барнса начинается с обстоятельного эссе о природе памяти. Да и в следующих главах автофикциональное повествование рассказчика по имени Джулс о встреченных им людях и животных, самом себе и своей болезни не то чтобы лишено смысла и очарования в отрыве от его же философских рассуждений, но носит всё же служебный, иллюстративный характер. Чтобы запустить работу памяти, Прусту понадобились мадленки (и к этим мадленкам Барнс в своём тексте возвращается не раз и не два). Чтобы запустить работу мысли, Барнсу понадобились преобразованные в истории воспоминания.

— Эти романы-гибриды, которыми ты увлекаешься... по-моему, это лишнее. Нужно определиться: либо одно, либо другое.

В прежние времена у меня бы, наверное, вырвалось: «Ну хоть некоторые из моих книг тебе нравятся». Теперь же я твёрдо заявил:

— Раз мои книги тебе не по нутру, переубеждать не стану, только ты заблуждаешься, если думаешь, что пишутся они от балды.

Джулс рассказывает о Стивене и Джин, своих друзьях, полюбивших друг друга дважды — второй раз через сорок лет после первого; о джек-рассел-терьере по имени Джимми, который не знал и никогда не узнает, старая он собака или молодая; о своей болезни — раке кожи; о любимых людях — живых и умерших. Стоит только поверить, что автор наконец позволил себе уплыть на волнах памяти, начал забалтываться, вспомнил анекдот из прошлого или многозначительную цитату из Элиота просто так, удовольствия ради, как оказывается, что этот самый анекдот или цитата — необходимое звено в цепочке последовательных рассуждений.

В тексте многократно упоминаются сделанные по горячим следам заметки о значимых событиях в жизни Джулса, приводятся отрывки из дневников и писем, фрагменты запомнившихся разговоров или их реконструкции. Джулс сравнивает то, что когда-то было зафиксировано на бумаге, и то, что вспоминается много лет спустя, ищет зазоры между реальностью и собственными фантазиями о ней. Исследование памяти для Барнса одновременно исследование самого себя, человеческой природы вообще, механизмов работы литературы и собственного письма.

«Вы, наверное, заметили мою привычку поправлять самого себя. В молодые годы мне казалось, что я знаю, как устроен мир, что в нём истинно и твёрдо, а что податливо и мягко. Потребность в самокоррекции приходит с возрастом, как и привычка к повторению. Наверное, это как-то связано со смертью и исходом из земной жизни. Как в стародавние времена — признание своих грехов и ошибок. Теперь перед смертью ведётся другой счёт. «Я всего лишь хочу прояснить эту единственную подробность», — говорим мы. Будто от этого что-то радикально изменится — хоть в тот момент, хоть позже».

Смерть — это исход, но роман называется «Исход(ы)», и он не только об исходе финальном, но и о множестве исходов предварительных — любовных, творческих, телесных, духовных. Несмотря на это, «Исход(ы)» — не слишком печальная и в целом не слишком эмоциональная книга; скорее умная, чем сердечная. И это ощущается чем-то очень утешительным.

...Трагическая Эпоха давно миновала: мы не настолько грандиозные личности, чтобы оправдать такие слова. Естественно, изредка мы ими пользуемся: «Какая Трагедия!» — восклицаем мы, когда дела идут хуже некуда: когда нам ставят онкологический диагноз, когда политик средней руки покрывает себя позором, когда невинный ребёнок погибает вследствие жуткой обыденной случайности, какие нередки под луной. Вероятно, мы пока ещё не находим нужных слов для обозначения менее суровой природы своего посттрагического существования. Или, возможно, эти недостающие слова каким-то образом закодированы в сегодняшних историях. Судить вам. 

                                                                                    — А. Ф.

Зоя живёт в Москве — снимает квартиру с высокими потолками. Оставив успешную карьеру в банке, работает сценаристкой — и тоже успешно. А ещё Зоя никогда не сдавала тест на ВИЧ и, заявив об этом во всеуслышание во время игры в «Я никогда не...», стала причиной долгой дискомфортной паузы. Зою захватывает ипохондрия, она чувствует: ещё чуть-чуть — и ей сообщат, что она умирает. В ожидании результатов теста она составляет список мужчин, от которых в теории могла заразиться (Ян, Андрей, Виталик), и погружается в воспоминания. 

Это отправная точка второго романа Светланы Павловой (первый — «Голод. Нетолстый роман» — вышел в 2023 году). Она продолжает рассказывать о жизни, которая происходит прямо сейчас, точнее — о жизни московских тридцатилетних из креативной среды остроумно, иронично и не без нежности, так, что мгновенное узнавание людей, ситуаций и предметов практически неизбежно — если вы, конечно, знакомы с этой стороной современной жизни. События развиваются быстро, книга читается быстро и легко: ясная структура, простой и цепкий стиль, смешные диалоги, героиня, вызывающая и сочувствие, и желание встряхнуть.

Итак, в первую очередь Зоя предаётся воспоминаниям о музыканте Яне — парне из очень, очень приличной семьи. Главный человек в этой семье — бабушка. Идеально одетая, потрясающе образованная, убеждённая (как и её внук), что в XXI веке в культуре и искусстве едва ли появилось хоть что-то стоящее, язвительная и деспотичная, презирающая людей «не своего круга», она становится и главным человеком в отношениях Зои и Яна, и одним из самых ярких образов в романе. Выслужиться перед Розой Брониславовной пытаются оба — и обоих постоянно тянет бунтовать, и, кажется, именно это Зою и Яна объединяет в первую очередь. Впрочем, самой Зое Брониславовне, похоже, с самого начала ясно, чем закончится их роман.

Следующий в списке Андрей — несколько нарочитая противоположность Яна. Всегда рядом, заботлив и надёжен, только вот интеллектуальный разговор поддержать не способен. Зоя его стыдится и чувствует за этот стыд вину. На Яна и его семью Зоя смотрела снизу вверх, на Андрея и его семью (и свою тоже) поглядывает сверху вниз. 

В конце концов Андрея сменяет Виталик — вроде бы равный, вроде бы свой. Тоже сценарист, тоже фанат кино, тоже довольно успешен, только вот в отношениях не заинтересован. Зоя зацикливается на нём всё сильнее, попытки подруги намекнуть, наставить, направить на путь истинный (то есть подальше от Виталика) не помогают. Зоя совершает поступки, за которые должно быть стыдно по-настоящему, но слишком занята погоней за волшебным Виталиком, чтобы прочувствовать это.

«Сценаристка», строго говоря, текст не о любви, а об обретении внутренней устойчивости, способности сопротивляться тревоге и стигме (в том числе направленной на ВИЧ-положительных людей), вдумчиво выбирать тех, с кем делишь свою жизнь. Не зря, помимо трёх бойфрендов, в романе появляются ещё и три подруги — Ирина, Сеня и Настя, отношения с которыми занимают в голове героини меньше места, но при этом оказываются не менее, а может быть, и более важными.

На протяжении всего текста Зою то и дело посещают довольно очевидные откровения. То оказывается, что можно решиться быть с человеком, несмотря на его жизненные обстоятельства (здоровье, занятость, количество детей, расстояние). То, что счастливые или несчастливые трусы (свитеры, футболки, украшения) не меняют траекторию твоей жизни. То, что оставаться одной, возможно, лучше, чем быть с тем, кто тебе не подходит (Яном, Андреем, Виталиком). Однако, несмотря на простоту этих мыслей, принять и усвоить их бывает непросто, так что некоторая растерянность героини, раз за разом сталкивающейся с разладом между сердцем и мозгом, кажется и естественной, и достоверной.

                                                                                    — А. Ф.

Григорий Кружков — один из самых замечательных русских переводчиков последнего полувека, чувствующий и пересоздающий поэзию самых разных эпох и темпераментов: от Шекспира до Шеймаса Хини, от Кэрролла до Йейтса. Как у многих переводчиков, у него есть «свои» авторы: в этой книге, посвящённой американской поэзии, главные герои — трое: Эмили Дикинсон, Роберт Фрост и Уоллес Стивенс. Это поэты, которых Кружков уже в предисловии называет самыми любимыми — и пытается разгадать, что так влюбило его в них. 

Действительно, поэты очень непохожие, друг от друга почти равноудалённые. В то же время они объединены несколькими чертами. Они авторы возвышенных поэтических кредо — страстно-вопрошающих (Дикинсон), сдержанно-иносказательных (Фрост), причудливых (Стивенс), но их биографии, особенно в случае Дикинсон и Стивенса, — образцы скромности, удаления от расхожего «образа поэта». Дикинсон провела жизнь почти в затворничестве и не увидела ни одного своего стихотворения напечатанным; Стивенс все взрослые годы прожил под маской крупного служащего страховой компании; Фрост, несмотря на громкую славу, оставался суровым аскетом. Другие общие черты, отмеченные Кружковым, — их укоренённость в Новой Англии и их бесспорная связь с европейской традицией. Последнее для Кружкова, больше всего занимавшегося англичанами и ирландцами, особенно важно: в книге мы встретим много тонких замечаний об этой связи: так, у Дикинсон есть переклички с английскими метафизиками (через посредство их последователей), а у Стивенса обнаруживаются продуктивные параллели с Китсом, Йейтсом, Малларме, даже с Хармсом и Мандельштамом. Стивенс, невзирая и на саркастические стихи вроде «Инвективы против лебедей», и на свою непоэтическую должность, — романтик; эту мысль Кружков не раз подчёркивает. И романтик невероятно умный, верящий в поэзию, в вымысел как в аналог религии: 

«Важна вера, а не бог», — гласит один из самых известных афоризмов поэта. И ещё: «Высшее верование — это вера в вымысел, вымышленную природу которого сознаёшь». Тут ключ к философии Стивенса, и прежде всего к его философии искусства.

Книга Кружкова показывает, что переводчик, берущийся за корпус какого-либо поэта, должен досконально его изучить, разбираться в его произведениях как филолог — и выдвигать свои гипотезы. Самые вольные свои переводы, например из Спайка Миллигана, Кружков всегда называл пересказами; в случае с лаконичной экспрессией Дикинсон искусство переводческой компенсации требует большой вольности, в случае со столь же лаконичным антипафосом Стивенса — большой точности («Вот русский перевод; он достаточно точный», — говорит Кружков об одном из разбираемых стихотворений). Сложнее всего приходится с Фростом, чья простота — вещь очень обманчивая, и некоторые стихи даются далеко не с первого раза, для них нужны годы размышлений (так, приведённый в этой книге перевод хрестоматийного «Остановившись на опушке в снежных сумерках» отличается от того, что я помнил по более раннему изданию). Часто догадка влечёт за собой вчитывание — и следить за этими отношениями текста и комментария очень интересно (отличный пример — статья о любовной лирике Фроста, у которого выражение эмоций всегда закрыто, приглушено). И, конечно, «эссеистика без стихов — слишком сухая пища», так что можно поверить выводы переводчика практикой и заодно ещё раз убедиться, о каких разных авторах идёт речь. 

Жёлтый цвет Природа тратит
Меньше всякого другого —
Сберегает эту Краску
Для Заката золотого —

Словно Женщина — которой
Достаётся в этом мире
Слов Любви — не так уж много —
Как хотелось ей — Транжире —

Эмили Дикинсон

  Весь мир, казалось, вымер или спал;
  Кричи иль не кричи — не добудиться.
  Лишь из-за озера, с лесистых скал,
  Взлетало эхо, как шальная птица.
  Он требовал у ветра, у реки,
  У валунов, столпившихся сурово,
  Не отголоска собственной тоски,
  А встречного участия живого.

Роберт Фрост

                            
Хотелось бы, конечно, видеть здесь параллельные английские тексты, чтобы следить за игрой слов и контекстов в прятки, за их переодеванием и преображением. Но, кажется, отсутствие оригиналов — правило игры: «Переводчик трактует автора и приглашает читателя поверить этой трактовке. Снобы, владеющие, на свою беду, иностранными языками, любят указывать ему на «расхождение с оригиналом». Это горе от ума, точнее, от недопереваренного образования. Настоящий читатель (как зритель в театре) должен быть доверчив — без этого невозможно наслаждение искусством».

Кроме трёх основных героев книги здесь есть ещё двенадцать эссе о других американских поэтах и их перекличках: старший из них — абсолютный классик Генри Лонгфелло, младшая — наша современница Кей Райан, чей сборник в переводе Кружкова недавно вышел в Издательстве Яромира Хладика. Жанры различаются — короткое «введение в поэта», комментарий к переводу; но после каждого эссе остаётся ощущение, что мы поучаствовали в разговоре Кружкова с Райан, Симиком или Оденом. Статьи, входящие в эту книгу, издавались раньше, но, кажется, только здесь заиграли по-настоящему — именно своей неодинаковостью, отвечающей предмету. О поэзии понимающий её мастер может говорить разными способами, среди которых нет неправильных. 

                                                                                    — Л. О. 

О поттериане часто говорят как о феномене, вернувшем детям любовь к чтению, — но факт в том, что не в меньшей степени она увлекла взрослых. Риск, взятый на себя издательством Bloomsbury после того, как другие отвергли рукопись «Философского камня» не раз и не два («слишком длинно», «слишком сложно для детей»), не просто многократно окупился. Перевернув конвенции детской литературы, он открыл дорогу огромной индустрии young adult. Без «Гарри Поттера» не было бы ни «Сумерек», ни «Голодных игр», ни «Королевства шипов и роз». Примечательно, что главные хиты young adult написаны женщинами — Роулинг, которой пришлось подписать «Гарри Поттера» инициалами «Дж. К.» вместо «Джоан», пробила малозаметный в 1990-е стеклянный потолок. 

Но тайна огромного обаяния «Гарри Поттера» не в этом, хотя биографический миф о молодой женщине, едва сводящей концы с концами и упорно создающей детскую сказку, сыграл тут роль. Новая книга Галины Юзефович — не нуждающегося в представлении литературного критика — показывает, что Роулинг в первую очередь мастерски пользуется литературными традициями прошлого, обновляя их и представляя новой аудитории. Историю можно так хорошо рассказать, что она выйдет за рамки литературы, проникнет в политику, в само мышление целого поколения; культурные коды продолжат работать за пределами книг и экранизаций. Конечно, «Ключи от Хогвартса» — не «S/Z» Ролана Барта, где постструктуралист препарирует новеллу Бальзака, показывая, как она складывается из многочисленных итераций пяти крупных кодов, но кое-что структуральное в анализе Юзефович, пусть и очень популярно написанном, присутствует. Самые интересные, пожалуй, главы об аллюзиях — античных (в первую очередь мифологических); средневековых (легенда о рыцарях Круглого стола); христианских (от самого сюжета жертвы и воскресения до категорий любви и дружбы); наконец, из классической английской литературы. Последних больше всего: в «Гарри Поттере» сказывается влияние и Джейн Остин, и Диккенса, и готики, — например, Юзефович высказывает тонкую мысль, что Северус Снейп и Лили Поттер — инкарнации Хитклифа и Кэтрин из «Грозового перевала». 

Собственно, важнейшая черта «Гарри Поттера», парадоксальным образом делающая его всемирным феноменом, — его английскость. Именно британская культура — основной и легко считываемый благодаря истории последних двух веков код Роулинг. Это определяет и хорошие, и дурные стороны гарри-поттеровской вселенной: оборотной стороной милой эксцентрики волшебников оказывается их идеология превосходства над маглами, в радикальных формах дающая Волдеморта, Гриндевальда и прочих Гитлеров с волшебными палочками; английский аристократизм, культ «хорошей школы» и процветающего там спортивного братства находятся в опасном соседстве с социальным расизмом. Многие нарекания, которые «Гарри Поттер» вызывает у подросших прогрессивных читателей, происходят из консервативной сути самого миропорядка волшебников, хотя Роулинг не скрывает проблематичности этого миропорядка. Впрочем, в последние годы критики переключились с книг на их создательницу, ставшую флагманом трансэксклюзивного феминизма. 

При этом о сюжетной канве каждого из романов, о деталях и разветвлённой системе персонажей в «Ключах от Хогвартса» сказано мало — хотя подчёркнута принципиальная непродуманность многих моментов: Роулинг приходилось выстраивать вселенную роман за романом и даже в последних частях знакомить главных героев (и заодно читателей) с вещами, которые, казалось бы, должны быть в мире волшебников общеизвестны. Это, впрочем, нарратологическая условность: благодаря ей семь книг «Гарри Поттера» приобретают свойства усложняющегося квеста, в котором главные тайны оставлены под конец (хотя проницательный читатель — такой, как создатели старой теории Большой Игры Альбуса Дамблдора, — способен в общих чертах угадать, к чему идёт дело). Не только всё большая мрачность, но и усложнение сюжета — то, что делает романы Роулинг всё более взрослыми, причём потенциал такого усложнения ощущался с самого начала. Это и привлекло к «Гарри Поттеру» взрослых читателей, не входивших ранее в аудиторию ни детских сказок, ни высокого фэнтези. Хорошо разбирающаяся в движении трендов популярной литературы Юзефович описывает эти события увлекательно и точно; столь же любопытны соображения о том, как книжная индустрия разных стран работает с переводами бестселлеров.   

И всё-таки сложность конструкции самих книг Роулинг — то, обо что критик спотыкается. Упёртому поттероману, а в фэндоме таких большинство, это бросится в глаза. Есть ощущение, что первоисточник Юзефович либо не очень внимательно читала, либо не перечитывала специально ради своей книги: в ней полно ошибок — и речь совсем не о многочисленных огрехах русских переводчиков. Например, Гарри Поттера из-за инцидента с тётей Мардж не «едва не исключают из Хогвартса», а совершенно никак не наказывают. «Много нехорошего» о Джеймсе Поттере мы узнаём не в «Принце-полукровке», а в «Ордене Феникса»; Драко Малфой превращается в хорька не в «Философском камне», а в «Кубке огня»; Дамблдора хоронят не в седьмой книге, а в шестой. Альбус Северус — не первенец Гарри. В книгах Роулинг, вопреки утверждению Юзефович, существуют темнокожие персонажи, причём довольно заметные: Анджелина Джонсон, Ли Джордан, Дин Томас, будущий министр магии Кингсли Шеклболт. Точно так же в книгах Роулинг даются ответы на вопросы, которые Юзефович полагает открытыми: скажем, мы прекрасно знаем, «с какого момента юный маг имеет официальное право колдовать вне школьных стен» (с момента достижения семнадцатилетия), ну а на вопрос, почему волшебников так удивляет, что Волдеморт не смог убить маленького Гарри («Неужели они не слышали, что добровольная жертва… безотказно спасает того, во имя кого принесена?»), легко ответить, что точных обстоятельств гибели Поттеров никто не знал. Увы, справедливые упрёки редакторам русских переводов выходят боком автору и издателю «Ключей от Хогвартса» — и это портит впечатление от книги, в которой вообще-то много соображений по делу. 

                                                                                    — Л. О.