Если бы вы определяли жанр вашей новой статьи: это виньетка, эссе, строгая филологическая работа?

Это, конечно, не просто виньетка, хотя какая-то пограничность есть. Жанровая природа этого текста мне очень дорога. С одной стороны, это фельетон. С другой стороны — образцовый, с моей точки зрения, разбор малого куска текста. А с третьей — формулировка некоторой программы: как вообще заниматься поэтикой. Такой смешанный жанр мотивирован моими общими вкусами и ролью, отведённой мне в журнале «Звезда». Этой осенью исполняется тридцать лет моему постоянному сотрудничеству со «Звездой» — благодаря Андрею Арьеву, открывшему для меня специальную рубрику, «Уроки изящной словесности», в которой свои заумные теоретические построения я пытаюсь доносить до более широкого читателя. 

При этом есть и жанровое единство. Первая половина статьи — разгромный анализ неудачной метафоры Ходасевича и Белого, а потом — тщательный хвалебный анализ одного метафорического и метонимического построения Пастернака. И между фельетонной частью и научной выдержана строгая повествовательная симметрия. 

Вас об этом, конечно, уже миллион раз спрашивали, но всё-таки расскажите, что такое чистая «виньетка Жолковского». И чем она отличается от фельетона?

Ну фельетонов у меня довольно мало, хотя в моей книжке «Осторожно, треножник!», изданной полтора десятка лет назад, наряду с рубрикой «Разборы» есть слегка фельетонная рубрика «Разборки». Мои полемические сочинения носят иногда фельетонный характер: я пытаюсь поостроумнее пригвоздить оппонентов. Но виньетки — это совсем другое. Сборникам своих виньеток я предпосылаю одну и ту же «Справку» (заглавие позаимствовано у Бабеля) — о том, что за штука мои виньетки. Это, конечно, особый автобиографический жанр. Иногда там фигурируют поэты, литературоведы, лингвисты, иногда нет, и всегда я сам, причём в некоей двойственной — принципиально проблематизированной, рискованной — роли. И в целом это не литературоведение — разве что оно иногда проходит там как часть моей жизни.

Посыл вашей новой статьи в том, что Ходасевич и Белый разбирали как-то раз некие тексты Пастернака и пришли к выводу, что если отбросить всякие внешние слои, как капустные листья, то смысла в них очень мало. Видимо, они не любили капусту так же, как не любили Пастернака.

Вывод, что они не любили капусту, — мой, а что они не любили Пастернака, видно невооружённым глазом.

Я специально поискал упоминания капусты у Белого. В романе «Москва» довольно много очень неприязненных упоминаний капусты.

Ну что ж, значит, мне удалось подтолкнуть исследование мотива капусты у Белого. На эту тему можно много острить. Но «посыл» у меня всё-таки не совсем такой, какой вы мне приписываете. На мой взгляд, нет такой темы: «Пастернак и Ходасевич». Имели место взаимоотношения этих двух людей — Пастернака в качестве поэта и Ходасевича в качестве журнального критика. Это анекдотический, полемический, сплетнический сюжет, а в области поэтики такого сюжета нет. Пастернак не реагирует на Ходасевича. Это не то что с Маяковским, с которым он находится в сложных творческих отношениях восхищения-отталкивания-преодоления, проливающих свет на его поэтику. А с Ходасевичем они не пересекаются — разве что Ходасевич хочет быть критиком всего, что придётся, и в результате неудачно выступает критиком Пастернака. (А я Пастернака защищаю — как бы от его имени.)

Единственное упоминание Ходасевича у Пастернака, которое я помню, — в «Охранной грамоте»: он видит, как Ходасевич и Маяковский играют в орёл и решку.

Ну вот, это типичный анекдотический момент. И я хочу подчеркнуть, что большая часть взаимоотношений литераторов, которые исследуют критики и литературоведы, — это разного рода сплетни: литературные, поэтические, любовные. Иногда они оказываются крайне релевантными для поэтики. Когда Ходасевич в статье «Конец Ренаты» выявляет у Брюсова феномен жизнетворчества, он делает замечательное открытие в области поэтики, в частности поэтической прагматики. Но огромное количество исследований, например о том, кто были родственники друзей Пушкина, — это вообще никакое не литературоведение, хотя есть даже такие словари. Вот словаря языка Пушкина, какой нужен литературоведению, нет, грамматики Пушкина нет, а словарь всех знакомых и дальних родственников Пушкина и Гончаровых — есть. Это такое особое квазипрофессиональное занятие не тем, чем надо, — с моей точки зрения человека, верящего в поэтику, структуру и так далее. 

Вот вы говорите, что у меня посыл в том, что они не любили Пастернака. Это, конечно, предлог и завязка моей статьи, но её серьёзный замысел иной: Ходасевич и Белый в качестве плохо подготовленных теоретиков литературы высказываются о семантике поэтического текста, я же, так сказать, с высоты современного научного подхода пытаюсь вернуть разговор на солидную структурную почву. А то, что я оформил это как забавный капустник, — риторический фокус в порядке достойного ответа на их разговоры про «крошечную кочерыжку смысла». Хотите про кочерыжку — можно про кочерыжку: у Пастернака кочерыжки не остаётся — он, как и одноимённый овощ, съедобен целиком. 

Белый и Ходасевич «раздевали» стихотворение Пастернака, доискиваясь какого-то прямого, окончательного смысла за нагромождением, как им казалось, вычурной метафорики и звукописи. При этом такой жанр, как пересказ стихотворения внутри филологической работы, вполне существует: скажем, у Михаила Гаспарова. Что вы думаете о нём?

Мне кажется, в своей статье я на этот вопрос отвечаю. Да, стихи надо разбирать, и разбирать умеючи. То есть с пониманием дела аккуратно снимать одно, потом второе, третье и так далее. Только в одном случае надо снимать одно, а в другом — другое. Капусту едят почти целиком, оставляя лишь кочерыжку, а картошку выкапывают из земли и едят клубни. Не путая вершки и корешки. Для этого нужен здравый теоретический подход — понимание того, какой пищевой продукт мы в каждом случае собираемся потреблять. Ведомые своим страстным неприятием Пастернака и желанием посмеяться, Белый и Ходасевич показали свою теоретическую несостоятельность. А вот Якобсон в своей пионерской статье 1935 года показал, как надо разбирать Пастернака. Но им охота посмеяться. Вообще-то посмеяться — дело хорошее, но если ты претендуешь на теоретическую поучительность своего смеха, то нужно держаться не узкопартийной любви-нелюбви к тому или иному автору, а установки на адекватный системный подход к каждому автору и направлению. Джонатан Каллер прекрасно сформулировал предмет поэтики: «what literature means and how it does that» — буквально «что литература означает и как она это делает». Ходасевич «означает» свои поэтические смыслы одним способом, а Пастернак свои, отличные от ходасевичевских, — другим, и наивно думать, что для анализа этих «стратегий означения» существует одна-единственная аналитическая колодка, так что вершки иной раз принимаются за корешки и остаётся ненужная кочерыжка. Примерно таков общий, очень приблизительный «урок», который я попытался преподнести на страницах «Звезды».

Подчеркну ещё раз, что я очень высоко ставлю Ходасевича, люблю его стихи, ценю его критику, в частности статьи о Брюсове. Или его замечательные наблюдения о Горьком: о его литературной личности, его самообразе пролетарского писателя и работе с этим поэтическим конструктом. Но с Пастернаком у Ходасевича выходит типичная неудача, — если угодно, эвристический провал, или, выражаясь по-набоковски, гносеологическая гнусность, — а последующее литературоведение почему-то готово копаться в этой сплетне. И мне хотелось положить этому конец. Я думал: вот напишу свою статью, и никто больше не будет вспоминать про «кочерыжку смысла», это станет неинтересно. Но, боюсь, будет иначе. Будет, наоборот, показано, что Жолковский не учёл того-то, можно добавить то-то, — и разговор про кочерыжку продолжится. Ничего не поделаешь…

Хочется всё-таки ещё поговорить про сплетни. Что, собственно, так раздражало Ходасевича и Белого в Пастернаке — если, конечно, говорить именно о поэтике, а не о биографии, о кажущемся советизанстве и так далее?

Мы не знаем, какое стихотворение они разбирали. Вполне возможно, они разбирали какое-то тёмное и не очень удачное стихотворение. Но если стихотворение неудачное, что его разбирать? Разбирать надо удачные стихи. Вот я разбираю стихотворение, в котором кочерыжки никакой нет, а есть, наоборот, съедобные листья. 

В чём недовольство Белого, непонятно. Белый — протофутурист, сильнейший литературовед, основатель школы, в общем, ведущей к формализму. Но он, как мы знаем, страшно весь какой-то непостоянный, слегка сумасшедший, мечущийся туда-сюда. Гоголем он занимается блестяще, но только на мелких участках. В общем, «пригвоздить» его мне трудно, и в статье я всё свалил на Ходасевича. Его я люблю больше, и там, где он силён, он мне понятнее.

Что же ему не нравится в Пастернаке? Ходасевич — своего рода неоклассик, неопушкинианец. А когда пишут о Пастернаке, то обычно употребляют слово «футуризм». Ну да, ну да. Между Маяковским и Пастернаком есть существенная, но лишь очень ранняя связь. Пастернак любит Асеева, но где Асеев, а где Пастернак? И что общего между Мандельштамом и Ахматовой? Не много. Стихи пишут поэты, а не «-исты» — особенно те стихи, которые мы читаем и через сто лет.

Да, для Ходасевича поэзия — нечто иное, чем для Пастернака, как отмечают исследователи (и я на них ссылаюсь). Например, Елена Андреевна Закрыжевская специально разбирает «Балладу» — программное стихотворение Ходасевича о Поэте. У Пастернака мы кое-где тоже найдём строчки о роли поэта, но его главная программа в том, что поэт уходит в тень. Весь мир вокруг него сверкает, шевелится, движется, а он сам прячется, растворяется в мире. Это явно другой самообраз поэта, другое авторское позиционирование, другая поэтика.

Интересно, что Пастернак Ходасевичу кажется какой-то надуманной заумью, а о тёмных стихах Брюсова, таких как «Творчество», он пишет с нежностью, — видимо, потому, что понимает их подоплёку, на его глазах рождавшуюся. То есть в его отношении к тёмным стихам как раз есть элемент личного, биографического.

Я думаю, там много элементов личного, но Наука, которую мы с Ипполитом Матвеевичем представляем, старается отвлечься от личного. Потому что поэзия происходит не между людьми, которые встречаются на одной даче, в одной комнате, в одной редакции. В случае Пастернака она происходит где-то там, где Шекспир, Гёте и Фет, и никакого Ходасевича там, скорее всего, просто нет. Можно сказать, что он его не замечает ввиду своего эгоцентризма, а можно сказать — потому, что, обдумывая, как писать, он просто ходит по какому-то другому склону Парнаса. Поэзия творится не в литературном салоне, а в совершенно другом, астральном, надмирном, интертекстуальном и архетипическом пространстве. Это постоянный лейтмотив моих занятий. 

Тогда надо говорить о составных частях этого пространства, о том словаре языка Пастернака, который вы хотели бы видеть. Я не знаю, можно ли представить себе заранее словарь, который ещё не создан. Но, может быть, вы расскажете, каким бы он был и что в нём особенно поражало бы?

В конце статьи я цитирую Козьму Пруткова: «Не зная законов языка ирокезского, можешь ли ты делать такое суждение по сему предмету, которое не было бы неосновательно и глупо?» Что такое знание языка — в частности ирокезского? Это знание его словаря и грамматики. Без этого все высказывания об ирокезах будут про то, что они воевали с другими индейцами, с белыми и так далее. К языку ирокезскому это будет иметь мало отношения. У нас есть «Словарь языка Пушкина». Это не тот словарь, который я хотел бы получить, но у нас по крайней мере есть словарь одного поэта. Мы знаем все его слова. Как я уже говорил, работ о ссорах, тяжбах и любовных приключениях Пушкиных и Гончаровых сколько угодно, со словарём же воз и ныне там. А грамматики Пушкина так и совсем нет. 

В моей жизни был звёздный момент, когда, только-только приехав в Штаты, я оказался в гостях у Якобсона. И я задал ему нахальный вопрос: «Вот вы написали про поэтическую мифологию Пушкина — про мотив статуи — и про его поэзию грамматики, а где у вас всё вместе: и словарь, и грамматика, и поэтика?» — «Ну надо же что-то оставить делать и другим», — по-авгурски ответил Якобсон. Ему было восемьдесят четыре года. Он уже не собирался ничего делать. И вот я пытаюсь что-то предпринимать в этом направлении.

По поводу грамматики я кое-что уже сделал. Если вы заглянете в мою книжку «Поэтика Пастернака», там есть целый раздел о стилистических инвариантах: какие у него синтаксические конструкции, какие у него тропы, что у него с грамматическими временами. Но это только начало работы. Грамматическое время у Пастернака — это колоссальная область, ожидающая исследователей. 

А словарь, — конечно, сегодня каждый может взять корпус текстов Пастернака и автоматически получить его словник. Но не литературоведчески осмысленный словарь. Возьмём «Словарь языка Пушкина». Все употреблённые Пушкиным слова мы знаем, и в каких значениях каждое из них — как слово русского языка — употреблено, мы из этого словаря тоже знаем. А вот чтó это слово — в отличие от других слов и в отличие от того же слова у других поэтов — делает именно у Пушкина, не знаем.

Пока что мной намечена одна словарная статья для будущего словаря Пастернака — «Окно». Оно довольно часто появляется у Пастернака, и его употребление, конечно, опирается на общеязыковое и общеэнциклопедическое русское слово «окно». Но работает оно у Пастернака очень определённым — специфически «пастернаковским» — образом, покрывая набор функций, типичных для его поэтического мира. Я не настаиваю на моём описании, но тогда дайте какое-нибудь другое описание, которое позволит точно указать функции в его поэзии «окна», а также «двери», «зеркала», «сосен» и так далее. Чтобы понять, зачем Пастернак включил их в свой, научно выражаясь, поэтический идиолект. 

Полвека с лишним назад, на заре наших совместных занятий так называемой порождающей поэтикой, мой друг и соавтор Юрий Щеглов (1937–2009) уже занимался рассказами о Шерлоке Холмсе. Для меня это был вдохновляющий пример работы над поэтическим миром автора, и мне было интересно понять, что окно делает у Пастернака, в отличие от Конан Дойла. Там это окно в мир опасности и приключений, происходящих за окном, — взгляд, бросаемый из уголка безопасности, квартиры на Бейкер-стрит. А у Пастернака, наоборот, за окном всё прекрасно. И он любит, чтобы заоконный мир вторгался через окно в дом, вступая в благотворный контакт как с самим окном, так и с домашним интерьером.

Чем в таком словаре слово «окно» будет отграничиваться от мотива «окно» или от символа «окно»?

Есть ли мотив окна в литературе — открытый вопрос. Можно констатировать, что да, в поэзии окно встречается достаточно часто. Но может оказаться, что кто-то работает с «окном» интересно, однако в литературе в целом окно делает то же, что и вообще в языке, то есть всё и ничего особенного. Чтобы был мотив окна — это должно быть что-то наподобие мотива инициации, или трудной задачи, или нарушения запрета. В любом случае это тема для литературоведческого исследования. Как я показал, в поэтике Пастернака окну отведено очень важное специальное место, позволяющее говорить об особом пастернаковском образе окна как «готовом предмете». Надеюсь, к понятию «готового предмета» мы с вами ещё вернёмся. 

Вы поэтому в вашей статье избираете строфу, где есть подоконник, где «окно» анаграмматически вычитывается?

Отчасти поэтому. Я хотел продемонстрировать то, что я умею делать. И потому взялся поспорить с Ходасевичем и Белым на том материале, который мной более или менее изучен. Но, вообще говоря, у Пастернака куда ни ткни — там везде будет окно и подоконник.

А почему всё-таки именно эта строфа — и почему вы решаете ею ограничиться, а контекст всего стихотворения привлекается только в конце разбора?

Потому что, как я хорошо знаю по долгому опыту, это только кажется, что вот сейчас ты возьмёшь какой-нибудь простой текст и разберёшь — сегодня прикинешь, а через недельку подашь статью в журнал или сборник. А на самом деле — как там у Маяковского? — прежде чем начнёт петься, / долго ходят, размозолев от брожения, / и тихо барахтается в тине сердца / глупая вобла воображения. Оказывается, что нужно очень долго всё продумывать, анализировать, соотносить, противопоставлять, изучать литературу вопроса, учитывать параллельные тексты других авторов, пытаться применить то один, то другой теоретический подход… Ничего простого на свете вообще нет, тем более в нашей науке, которая всё ещё толком не создана. Мы не можем просто взять и заглянуть в справочник и узнать, как обстоит дело с образом окна в русской и мировой литературе. Поэтому для наглядности я выбрал пример, о котором уже много думал и который строится вокруг уже намеченной мной словарной статьи пастернаковского словаря, чтобы набросать, так сказать, образцовый разбор хотя бы одного четверостишия. И получился комментарий по десятку разных параметров — далеко не исчерпывающий, но всё равно занявший четыре огромные журнальные страницы. Вам мало? У нас с Щегловым есть винтажное 50-страничное порождение одной фразы Ларошфуко ¹  Жолковский А., Щеглов Ю. Разбор одной авторской паремии // Паремиологический сборник. Пословица. Загадка (Структура. Смысл. Текст). М.: Наука, 1978. С. 163–210. ⁠ , а у меня — 40 страниц про 14 строк пастернаковского «Ветра» («Я кончился, а ты жива…») и недавнее описание советского анекдота о кормлении слона в зоопарке — 25 с лишним убористых новомирских страниц.  

Вообще говоря, идеальный случай — это когда ты можешь, разбирая что-то маленькое, обнаружить и продемонстрировать всё то великое, что в нём скрывается. Показать, как в одном четверостишии поразительным образом сконцентрировано многое типичное для Пастернака.

Ещё раз: нужна поэтическая семантика и грамматика Пастернака. Не обязательно моя. Но возражением не может быть нелепая «кочерыжка».

Как раз можно связать этот метод с капустой. У римской капусты фрактальная структура, маленький кусочек похож на неё всю.

Это типично для художественных текстов: маленький кусочек похож на всё. Иногда я так нахально и выражаюсь: хочется написать ДНК поэта. Это крайне трудная задача, но в сравнительно недалёком историческом прошлом мало кто верил, что возможна вообще какая-то ДНК. Думали, что «живая жизнь» не поддаётся научному описанию и только какие-то сумасшедшие генетики что-то там выдумывают. А оказалось, что ДНК — это вполне строгая конечная структура.

Многие люди пародировали Пастернака: от Бунина и Набокова до Владимира Сорокина. Они знали что-то про эту ДНК? Или, так сказать, нахватывали с поверхности? 

Для меня образцовая книга пародий — «Парнас дыбом», по сути дела — вдохновляющее исследование по теории литературы. Пародии бывают двух родов. Это либо пародия на ДНК поэта, которая берёт что-то самое глубокое, вытаскивает его наружу и высмеивает именно его. Либо — пародия на конкретный текст, по поводу которого придумывается — приплетается — что-то смешное. Этим грешил хороший, но слегка поверхностный пародист Александр Иванов. Текст осмеян, но автор остаётся нетронутым. Это можно сравнить с тем, что отпечатки пальцев у всех людей разные и таким образом безошибочно опознаётся каждый. Но отпечатки пальцев ничего не говорят о том, что это за человек, а вот ДНК моделирует его во всех деталях, на всех уровнях, позволяет нам его лечить, клонировать и так далее. Так вот, «Парнас дыбом» — это систематическое вытаскивание в пародийный текст глубинных структур, типичных для автора, — его, так сказать, поэтической ДНК.

Вернёмся к капусте и Белому. Почему Набоков назвал слог «Петербурга» и «Москвы» «капустным гекзаметром»? Неужели только потому, что там упоминается капуста? 

Это, конечно, не про Белого, а про Набокова. Набоков очень любит, ценя какого-то автора и даже пользуясь его открытиями, в то же время принижать его, давая понять, что тот никуда не годится. Так у него с Достоевским и много с кем ещё. Ясно, что Набоков — ученик Белого во многих отношениях. И ему тем интереснее лягнуть его где-то между делом, показав своё превосходство. Потому что превосходство — это центральная тема Набокова: «Я выше и изощрённее вас всех!»

Интересно, что здесь фигура Набокова напрашивается. Потому что отношения соперничества, или ученичества, или переклички у него были со всеми тремя героями вашей статьи — с Пастернаком, Белым и Ходасевичем.

Да, это верно, так, но я Набокова не собирался здесь затрагивать. Опять же: у этого интереса к литературной жизни, соперничеству и полемике есть сплетническая составляющая и есть научная. Тынянов в статье «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» ставит этот вопрос научно — а большинство таких разговоров носит характер живой человеческой сплетни: кто кого любил, бросал, вызывал на дуэль и так далее.

Книга Татьяны Красильниковой и Павла Успенского о языке Пастернака, которую вы упоминаете, построена на том, как у него работают идиомы. Некий богатый стилистический эксцесс, идиома, кажущаяся ненормативной, получает объяснение: что лежало в её корне. 

Она в стихах становится ненормативной, переделывается. А сама по себе она нормативна, она является частью словаря. 

Такая работа с идиомами — тоже сродни «раздеванию» текста? 

Ну да, раздеванию в смысле разбору. Ходасевич и Белый хотят раздеть Пастернака и, так сказать, пустить его нагишом. А в серьёзном разборе ничего обидного нет, и называть его раздеванием, по-моему, не стоит. У нас с Щегловым в работах по поэтике есть понятие «готового предмета» — когда целый набор нужных автору функций покрывается чем-то одним и, значит, очень хорошо мотивируется, «натурализуется», подаётся как нечто бесспорное. В этих терминах идиома — типичный готовый предмет. И окно как набор функций — это готовый предмет. Успенский и Красильникова цитируют мои работы о Пастернаке, приводят много моих примеров. Но тут нужен систематический подход: что такое эти идиомы, применённые в текстах? Это готовые предметы для покрытия нужных функций, типичных для поэтического мира автора в целом — или для данного его стихотворения в частности.

А можно ли прикинуть, какой процент готовые предметы занимают в словаре того или иного поэта, например Пастернака? Или это требует скрупулёзной работы с каждым словом — и до этого выносить оценок нельзя?

У меня есть статья про любимые наречия Пастернака: слова типа «вскачь» «навзрыд», «наперерез» и так далее. Очень русские, очень разговорные, идиоматичные, как бы полупрозрачные и в то же время очень энергичные — я назвал их «обстоятельствами великолепия», созвучными одной из центральных тем поэзии Пастернака. Целая группа наречий обладает этими свойствами, и каждое из них является готовым предметом для выражения темы великолепия. В идеальном словаре, который я предлагаю делать, именно такие слова и будут «языком Пастернака», а многие другие могут оказаться проходными. Какие именно, не знаю. Как я уже сказал, Пастернак съедобен целиком — так что у него, вообще говоря, всё должно быть релевантно. 

Ведь Пастернак очень любил именно словарность, редкие слова, да? Он любил вводить в поэзию вещи, которых там раньше не было.

Да, он культивировал богатство своего словаря, и, возможно, в этом было что-то от чувства лингвистической неполноценности еврея, хотя он и владел русским языком не хуже других. Он всё время переживал, что этнически он не русский. Но для нас важно то особое место, которое в его словаре занимают слова, нужные ему в силу единства его поэтического мира.

Я сейчас занимаюсь неожиданной для меня темой — поэзией Арсения Тарковского. Моя жена Лада Панова — страстная любительница Тарковского, она знает его всего наизусть и всю жизнь мне его цитирует. Я же его никогда толком не знал. Но в какой-то момент стал его читать, и он меня очень увлёк — потому что я вдруг понял, что же такое он там постоянно делает. То есть каков набор его инвариантных тем и мотивов, в каком смысле он всегда говорит одно и то же? Не забудем, что, согласно Проппу, все волшебные сказки — одна сказка, а, согласно Якобсону, Щеглову и Жолковскому, все стихи одного поэта — одно стихотворение. И Лада вроде бы подтверждает, что я угадываю его инварианты правильно. Счастливый случай: носитель поэзии Тарковского одобряет мою схематизацию и инвентаризацию его смыслов.

Для поэтического мира настоящего автора характерно, чтобы сравнительная «бедность» репертуара тематических инвариантов сочеталась с впечатляющим богатством их реализаций. Так, Тарковский очень любит иметь дело со «словесными объектами». И у него будет и «словарь», и «книжка», и «памятник», и «сонник» — более десятка подобных поэтических синонимов. Я сейчас не буду погружаться в инварианты Тарковского — скоро надеюсь об этом написать. Но налицо одновременно знаменательное единство смыслов и разнообразие их воплощений. А наша задача всё та же: увидеть, в чём состоит то единое, что постоянно занимает поэта, и насколько богато — и даже неожиданно — это у него выражено. И вот у Тарковского интересное сочетание богатства воплощений в пределах сравнительно бедного словаря. Вот это фокус. В редком стихотворении нет слова «земля» или «небо». «Дверь», «прохожий», «идёт», «ходит», «приходит». Или, например, частое у него слово «это», выражающее одну из его центральных тем: сопротивопоставление «малого здешнего, этого» — и «великого дальнего». «Только этого мало» — тут каждое слово типично «тарковское», недаром это его самый знаменитый текст.

Вы упомянули Проппа. Похоже ли ваше представление о поэтическом инварианте на представление исследователей фольклора и мифологии о некоем первом мифе, первообразе, из которого вся остальная мифология происходит? 

Это похоже в теоретическом смысле. А будет ли там миф или какой-то житейский, философский тезис, который стоит за всем, — вопрос более специальный. Некоторые поэты более мифологичны, а другие более идиосинкратичны, но тоже постоянно заняты чем-то одним и тем же.

Процитирую своего покойного друга и соавтора Щеглова. На ранних стадиях наших занятий он первым стал анализировать инварианты Овидия, инварианты Конан Дойла. Я пытался это понять, теоретически осмыслить, начал делать что-то своё про Пастернака и придумал какие-то оппозиции в духе Тартуской школы. И показал ему. Он сказал: «Да-да, это всё очень хорошо. Но центральный инвариант должен иметь какой-то человеческий характер. Это должна быть какая-то цельная фраза, цельное высказывание о человеческой жизни, а не какая-то абстрактная оппозиция». Потом я это осмыслил так: когда за тот лингвистический идеал, которому должна подражать поэтика, принимаются оппозиции, то происходит равнение на очень раннюю стадию структурной лингвистики — фонологию. Но ведь с тех пор были разработаны структурные морфология, синтаксис, семантика, прагматика. И сегодня мы не можем позволить себе ограничиваться идеей оппозиций. Мы должны учитывать все уровни, и тогда у нас и получится что-то человеческое, экзистенциальное, мифопоэтическое — прагматическое в широком смысле. 

Этот центральный инвариант — не та самая оправданная «кочерыжка смысла»? 

Кочерыжка, которую имели в виду два вообще-то очень мудрых человека, — это что-то ненужное. А инвариантная мифопоэтическая установка — почему же это кочерыжка? Это и есть то, что говорят нам поэты. Но говорят не формулами, а всей капустой своих текстов. Ведь капусту мы съедаем почти целиком, кроме кочерыжки. И я всячески пытался показать, что в пастернаковском стихотворении съедобно практически всё, хотя простой морали, которая нужна была бы Ходасевичу или Белому, там нет. Может быть, Белый, автор романа про революцию, хочет говорить на политическую тему. А Пастернак хочет сказать, что здесь — это там, там — это здесь и всё это великолепным образом нерасторжимо.