Мы в «Полке» иногда рисуем картинки с новыми книгами, и я как раз нарисовал для книги «О чём молчит соловей» картинку со сгорбленным дяденькой, обложенным книгами и чашками: «Вы думали, что филолог — это вот». А рядом Шерлок Холмс с лупой и в охотничьей шапочке: «А филолог — это вот!»

Мой герой — не Холмс. Мой герой — отец Браун. У него более здоровый образ жизни.

Который по тому, что листок бумаги обрезан неправильно, понимал, что там стояла кавычка — и эта кавычка ведёт нас к каким-то заключениям. Я, собственно, читая ваши две книги, понял, что у них один жанр — жанр филологического детективного расследования, где зацепкой служит некая странность. Причём это может быть странность и широко известная, и какая-то вами впервые найденная. И помимо того, что вы всякий раз отвечаете на поставленный вопрос, ещё масса всего интересного вскрывается. Получается, что расследование каждый раз идёт в разных направлениях. Как удаётся всё-таки выдержать какую-то магистральную направленность и не отвлечься в десять разных сторон?

Жанр вы правильно, наверное, определили. Барочный такой, извилистый. «Всё волновало нежный ум». На самом деле мне интересно отталкиваться от каких-то необычностей, курьёзов, парадоксов, странных наблюдений — и хочется идти дальше, дальше и дальше. В какой-то момент я решил, что не нужно себя контролировать и гораздо интереснее дать исследовательскому потоку двигаться по тому руслу, который он сам выберет. Кривая вывезет лучше, чем прямая, в каком-то смысле. Кстати, почему я сказал «отец Браун», а не «Шерлок Холмс»? Не только потому, что отец Браун по кусочку бумаги решал загадку, но и потому, что его расследования всегда иллюстрировали какую-то общую (в его случае — религиозную) идею. У меня никакой религиозной идеи нет, но мне кажется, что мои маленькие научные детективы очень личные, потому что выражают то, что я как исследователь, как человек, как муж, отец, преподаватель, не знаю, кто ещё, переживаю. А также моё отношение к тому, что происходит вокруг. Я говорю не о политике, хотя политика сейчас очень важна. Но об отношении к вот этому миру, который удивителен, странен, тёмен, холоден, страшен и вообще чёрт знает что такое. И через создание этих маленьких научно-детективных лирических новелл мне в идеале хочется выйти на более общую тему — отношения к нашему странному-страшному миру человека-исследователя, который сидит, как вот я сейчас сижу, за компьютером и ведёт беседу с интересным собеседником. Когда я пишу, я на самом деле тоже веду воображаемую беседу — подсознательно или сознательно — с определёнными читателями, интересующимися литературой. 

Началось это, кстати, с другой книжки. Я всегда писал более-менее серьёзные статьи и книги — что называется, академические. Первым экспериментом с «несерьёзным» жанром была книга о графе Хвостове Дмитрий Иванович Хвостов (1757–1853) — поэт, государственный деятель. Перевёл «Андромаху» Расина, участвовал в издании журнала «Друг просвещения». В литературных кругах получил репутацию графомана, был адресатом множества эпиграмм. С его именем также связывают воспевание берёзы как символа родины и героизацию образа Ивана Сусанина. ⁠  «Граф Сардинский», которую я написал так, как хотел написать. Она игровая и в то же время, как мне кажется, вполне научная, основанная на архивных исследованиях и литературоведческом анализе. При этом в ней я позволил себе то, что едва ли допустимо в более традиционном исследовании. Например, написал — имитируя манеру героя книги, короля российских графоманов графа Хвостова, — аннотацию в раёшном стихе Форма русского народного верлибра с большим количеством острот и прибауток. Название произошло от слова «раёк» — так назывался народный передвижной театр: он представлял собой ящик с раскрашенными картинками, которые показывались через увеличительное стекло. Хозяин такого ящика не только передвигал картинки, но и развлекал публику шутками в рифму. ⁠ , записанном без разбивки на строки, пародирующую привычные учёные аннотации (жанр на редкость скучный и неудобочитаемый). Я её и сейчас помню наизусть: 

В настоящей монографии исследуются творчество и аспекты биографии мастера русского слова графа Дмитрия Ивановича Хвостова — его авторские травмы и практики, творческие стимулы и повседневные тактики, его пародическая личность и политическая идентичность в историческом разрезе и в контексте формирования русской поэзии. Автор, отталкиваясь от культурно-антропологического подхода, уравнивающего великих творцов и тех, кто способен лишь на забавные безделушки, доказывает, что только у такого народа, у которого есть Пушкин, мог появиться такой поэт, как Хвостов. 

Мне кажется, это единственная в научном издании аннотация в стихах, хотя я не проверял…

Зачем мне такое роскошество? Тут ответ очень лёгкий. Это книга о феномене графомании в крупном масштабе и о том, что за «стихобесием» стоит свойственная, мне кажется, не только Хвостову, но и огромному количеству русских поэтов, читателей и совершенно обычных людей любовь к рифме, к балагурству, каламбурам, созвучиям, за которой скрываются иногда приятные, иногда не очень приятные черты, отличающие русскую поэтоцентричную культуру. Я писал эту книгу как пародию на научное, кабинетное исследование и — одновременно — как вполне серьёзный разговор на важные для меня научные и научно-житейские темы. Библиографию к этой книге я назвал «Библиографомания» и включил туда, имитируя серьёзные исследования, не только огромное (явно избыточное) количество научных, особенно теоретических, работ, которые только по касательной относятся к основной теме, но и несуществующие труды, включающие мистификации моего альтер эго — поэта-исследователя Виктора Щебня. 

Я бы сказал, что интересно в пародии такого рода не «зачем?» (тут можно постфактум определить причины) — а «что получится в результате?». Ты вдруг находишь какой-то способ письма, который толкает тебя вперёд. И задаёшь вопрос: а что, если я сделаю так? Оставаясь в пределах научного, академического — как мы понимаем этот термин — круга вопросов и методологии. А что, если я вдруг изменю формат страницы? А что, если я сыграю с нашими частыми учёными ссылками «ср.», «см.», и прочее? Примеров можно приводить очень много. 

В общем, я бы сказал, что когда я пишу, то сразу выполняю несколько задач. И единство создаёт не только тема исследования, но и его игровой язык, готовность к риску. Далеко не всегда последний оборачивается удачей, но всегда хочется попробовать расшатать рамки привычного и передать свой голос, не жертвуя точностью расследования и одновременно не претендуя на то, что твой вывод — это абсолютная истина и что ты рвёшь на себе рубаху, доказывая, что всё было именно так, а не этак. Авторитарный род литературоведения или критики мне не очень нравится.

А вам не кажется, что строгость этих рамок, которые вы расшатываете, преувеличена? Может быть, наоборот, академические учёные втайне мечтают о подобном балагурстве?

Ещё как мечтают и очень часто играли в такие игры. В данном случае я ничего принципиально нового-то не делаю. Замечательный учёный, основатель Казанской лингвистической школы Иван Александрович Бодуэн де Куртенэ вообще любил хулиганить в серьёзных работах. Например, в один из своих университетских задачников по языкознанию он включил такое задание: «Под какою категорию какого психически-языкового процесса подходит появленье у некоторых носителей русского языкового мышления слов: «курсучка» вместо «курсистка», «медьма» — медиум, «говназия» — «гимназия»?» А в свой учебник польского языка он включил для перевода на русский такие политически острые афоризмы и предложения, что это вызвало большой скандал и привело к аресту учебника. Были случаи, когда академические учёные включали в свои работы неожиданные отсылки на личные обстоятельства, жаловались на судьбу или просто выбирали такие научные сюжеты, которые резонировали с их собственными жизненными и профессиональными обстоятельствами. Такое остранение собственной драмы с помощью строго научного жанра. 

Вообще тема, с которой я начал свою научную карьеру и которая в результате вылилась в книжку «Переводные картинки», — это случаи, когда чужое выражает своё, когда, действуя в рамках перевода, переводчик добавляет — лукаво или подсознательно — какие-то игровые черты или намёки, меняющие текст, который он переводит. Исследователь, который пишет статью о древнеримской поэзии, может включить туда какой-то совершенно неожиданный намёк, шутку, подмигивание, которые только очень близкий круг опознает и может оценить. А потом читатели будущих поколений смогут это найти и порадоваться. Таких примеров очень-очень много. И собственный голос исследователя слышится в самых лучших научных работах. Политическая провокация, шутка, отсылка к кому-то из близких — это всё присутствует и в научных работах. Даже в самых, казалось бы, застёгнутых на все пуговицы. 

Вообще, я подозреваю, что в наиболее профессиональных и «застёгнутых на все пуговицы» исследованиях (скажем, по стиховедению или структурализму) такого рода неожиданные выпады наиболее часты и эффективны. То есть я вовсе не говорю о том, что я тут пионер какой. Я просто делаю то, что хочу делать, в тех рамках, которые я сам для себя установил.

В ваших двух новых книгах разброс тем и периодов чрезвычайно широк: от XVIII века, от графа Хвостова и Пушкина — до советских скаутов, Велимира Хлебникова, Эйзенштейна и так далее. Правильно ли я понимаю, что тут дело именно в некоей общей типологии «спусковых крючков», которые заставляют вас браться за расследование? Или всё-таки какой-то период, например XVIII век, вам кажется наиболее продуктивным для этого рода филологического расследования?

Не знаю даже, как точно ответить. Сам жанр книжки «О чём молчит соловей» родился почти случайно. Я написал маленькую неприличную заметку о Чехове и об Иване Баркове, послал её в несколько онлайн-журналов. Редакторы побоялись её публиковать из-за того, что там были некоторые не очень допустимые не столько слова (потому что я заменил их эвфемизмами), сколько то, что стоит за этими эвфемизмами. Это было достаточно прозрачно. Но согласился взять эту заметку Дмитрий Иванов в «Горьком». И дальше у нас установилось приятное и полезное сотрудничество с этим прекрасным порталом: я стал посылать туда маленькие заметки на самые разные темы, которые обычно связаны были с теми курсами, которые я читал в университете, или с научными работами, которые меня в то время интересовали. Это такой byproduct — то есть то, что неожиданно откалывается и начинает жить своей жизнью. 

Я вначале относился к этим маленьким статьям не совсем серьёзно: ну не посылать же это в научный журнал, а выбросить жалко. Но в какой-то момент подумал, что интересно было бы их объединить в некий общий текст. И дальше произошла удивительная вещь: когда я и мои редакторы стали играть с этими главками, составлять композицию книжки, то высветились и общие темы, о которых я вроде бы и не думал изначально. Например, тема мистификаций, связанная с творчеством Ивана Народного — русско-эстонского фантазёра, который сочинил в Америке почти за полвека бесчисленное количество мистификаций, распространившихся по миру через воскресную жёлтую газетку, в которой он работал и которая принадлежала к издательской империи Хёрста Уильям Рэндольф Хёрст (1863–1951) — американский медиамагнат, основатель холдинга Hearst Corporation, создатель новостной индустрии. В 1895 году купил газету New York Morning Journal, для которой писали Марк Твен, Джулиан Готорн и Стивен Крэйн, и через некоторое время стал конкурентом Джозефа Пулитцера. «Привлекать внимание столь же важно, как и добывать факты; публика жаждет развлечений гораздо больше, нежели просто новостей», — считал Хёрст. Неслучайно с его именем связывают понятие жёлтой прессы и зарождение PR. Благодаря Хёрсту профессия журналиста получила социальный авторитет, а в газетах появились тематические рубрики и авторские колонки. ⁠ . Она выходила и в Америке, и в Англии, и в Новой Зеландии, и в Австралии и таким образом заразила фантазиями и мистификациями Народного очень многих.

Так весь мир узнал о безумной судьбе Есенина, в которой на самом деле ничего такого не было.

Да, он там много чего ещё насочинял. Огромной популярностью пользовалось выдуманное им и опубликованное до начала Первой мировой войны «пророчество Льва Толстого» о грядущем глобальном конфликте и спасении мира неким журналистом-мыслителем, «славяно-монголом» (под последним в левых кругах на Западе потом начали понимать Ленина). Я сейчас пишу биографию этого нью-йоркского мечтателя — в чём-то она интереснее ленинской. Надеюсь, что закончу в следующем году. В итоге этот сюжет, связанный с Иваном Народным, оказывается сквозным в книге о соловье — истории разного рода мистификаций, фантазий, подделок, за которыми скрывается человеческий материал, работа разных институций, вопросы «почему люди в такое верят?» и «зачем некоторые авторы такое фантазируют и врут?», как рождаются современные мифы и как некие фантазии, словно компьютерные вирусы, заражают наши представления о том или ином авторе. Опять же барочная тема: как весь мир превращается в некий сон, галлюцинацию. Задача исследователя здесь не в том, чтобы показать, что это Народный, или Круковер Владимир Исаевич Круковер (1943) — автор ряда словарей и учебников по русскому языку, литературе, педагогике, социологии и кинологии. ⁠ , или кто-то ещё наврал, — а в том, чтобы показать, что эти «сны» (как в интерпретациях Фрейда) говорят нам о чём-то другом, скрытом и важном, нашем родном.

Вторая общая для главок этой книги тема — рождение литературы из самых неожиданных источников. Знаменитый ахматовский «бесстыдный сор». Как в процессе творчества всё неожиданно, как будто случайно приводит к удивительно стройной и интересной концепции и созданию замечательного произведения.

Наконец, третья общая тема — это тема голоса. В каком-то смысле эта книга — собрание научных историй, такой филологический «Декамерон» в ситуации пира во время чумы — ситуации нашего современного мира. Книжка начинается с маленького манифеста «Филотерапия» — о том, как занятие словом, литературоведением даёт возможность выжить и сохраниться в нашем всё более неприятном мире.

Это опять-таки барочная идея, как у Роберта Бёртона Роберт Бёртон (1577–1640) — британский священнослужитель, поэт, учёный. Его главным исследованием стала «Анатомия меланхолии» — собрание разнообразных материалов о формах и проявлениях меланхолии. ⁠ в «Анатомии меланхолии», где бесконечные выписки заставляют его подсоединяться ко всему компендиуму человеческого знания.

Точно. Вообще знаменитая «Анатомия меланхолии» Бёртона, написанная четыреста лет тому назад, представляет собой энциклопедию человеческих странностей, которые неплохо сохранились и в наше время. Там такое количество удивительных историй и самых разных фактов и «фактов», которые он собрал и «академически» интерпретировал в своих подробных главах. И все эти факты и интерпретации он поместил после программного предисловия, которое одновременно и невероятно смешно, и глубоко печально. Как он сам сформулировал: «Я пишу о меланхолии, чтобы избавиться от меланхолии». Эта книга при всём своём головокружительном разнообразии объединена его личностью и его концепцией слова и науки как попытки разогнать тьму, которая находится в нашем мышлении, в нашем организме, в нашем обществе. Я думаю, неслучайно, что моя первая научная работа, диссертация, была как раз посвящена меланхолии (толстенный вышел томик — недавно он мне свалился на голову с полки в моём книжном шкафу — чуть не травмировал; и поделом: писать лучше и безопаснее короткие вещи). Не потому, что я сам меланхолик, а потому, что это ключевая проблема, соединяющая человека, семью, общество, политику, науку в особом, личностном взгляде.

А вам говорили когда-нибудь, что ваши тексты порой сами воспринимаются как мистификация? Я, читая книгу «О чём молчит соловей», не раз специально проверял какие-то факты и каждый раз убеждался, что всё чистая правда и вы не мистифицируете.

Это, наверное, потому, что сама наша жизнь настолько похожа на мистификацию… Может быть, банально будет сказать, что наиболее похожая на мистификацию история является наиболее реальной. Даже неинтересно придумывать. В качестве примера… В моей давней книжке о спиритической поэзии (она называется «Ghostly Paradoxes») я обратил внимание на парадокс: почему в эпоху, которую мы считаем эпохой быстрого развития науки, позитивизма, эпохой реализма, в Америке, в Европе, в России возникает мощное спиритическое движение, в центре которого вызов духов, разговоры с ними нынеживущих и материализация преждебывших людей? В этой книге большая глава посвящена так называемой загробной поэзии, которую я собрал по разным источникам, прежде всего спиритическим журналам и архивам. Эти стихотворения, конечно же, мистификации, подделки — но не для тех читателей, которые относились к ним серьёзно. И когда я посмотрел на эту «поэзию» через семиотические, научные линзы, мне показалось, что она очень хорошо отражает, как литература, как покойные поэты функционируют в обществе. И как наши желания и стремления отливаются в эти смешные и, как правило, ужасно плохо написанные тексты, присланные от Эдгара Аллана По, от Александра Сергеевича Пушкина, от Вильгельма Карловича Кюхельбекера, даже один текст был от Ивана Баркова. Эта поддельная поэзия реальна как своего рода кривое зеркало литературы, она растёт из определённой культурной среды, раскрывает определённый культурный механизм. 

Так вот, когда я эту книгу уже почти издал, неожиданно я получил от своего канадского редактора запрос на авторские права на вот эти самые загробные стихотворения. Он отнёсся к ним как к реальным текстам. Я не вру. Я сохранил этот запрос. Канадские издатели очень волнуются насчёт нарушения авторских прав.

Не востребует ли Наталья Николаевна Пушкина с того света гонорар?

Вроде того. Я ей готов его прислать, если только найду адрес. В итоге я написал редактору, что авторские права были получены с помощью того же метода, которым были созданы означенные тексты, — то есть медиумически. И в своей книжке я выразил благодарность теням Пушкина, Кюхельбекера, Эдгара Аллана По, Ивана Баркова и других представителей общества мёртвых поэтов за любезно предоставленное мне разрешение опубликовать их загробные произведения, полученные так называемым типтологическим путём (через стуки) или иными способами. 

Я, кстати, не считаю эту благодарность шуткой. Это скорее пародия на институт авторских прав, на всякого рода юридические казусы. В конце концов, она высвечивает очень важный вопрос: а на том свете они имеют права? Как быть с текстами, которые печатаются посмертно? Кому принадлежат эти тексты? Будут ли эти бывшие авторы сами вмешиваться? Как они могут регулировать эти отношения? Почему мы так хотим, чтобы, скажем, Пушкин вернулся и высказался о современной политической ситуации (он там стоит на позициях оды «Вольность» или «Клеветникам России»? Надо бы спросить экспертов-медиумов из нашей братии). Это вопрос на самом деле не о том свете. Это вопрос о нашем свете, нашей литературной и научной традициях и о наших практиках коммуникации с прошлым.

Воскурение фимиама как роялти в каком-то смысле.

Ну в этом смысле, да. Плюс вложение в дорогие нам уста той информации, которая нам так дорога.

С одной стороны, вы иногда занимаетесь частными анекдотами: действительно ли Пётр I, увидев, что его сопровождающим неприятно находиться в анатомическом театре, приказывал им рвать зубами сухожилия трупа? Или история о том, как по наущению Горького было закрыто кафе под названием «Пушкин», потому что это мещанская пошлятина. А с другой стороны, есть среди этих новелл сюжеты, не раз вызывавшие серьёзную научную полемику. Например, откуда взялась «широкая грудь осетина» в мандельштамовской эпиграмме на Сталина? Так вот, считаете ли вы, что ваш метод одинаково пригоден и для раскрытия каких-то больших тем, и просто для небольшого комментария?

Да. Это как помещение в один том одновременно серьёзных поэм и эпиграмм. Если всё время будешь пророчествовать, если всё время будешь писать о Толстоевском и о серьёзном Пушкине, то это ужасно скучно. Но если всё время будешь играть и шутить, то это тоже быстро надоедает. Александр Генис, когда мы с ним разговаривали о хвостовской книжке, сказал мне, что, в принципе, такое смешение высокого и низкого напоминает романтическую игру, какого-нибудь Жана Поля Жан Поль (настоящее имя Иоганн Пауль Фридрих Рихтер, 1763–1825) — немецкий писатель, один из предтеч романтизма. Автор романа «Титан», трактатов по эстетике и множества других произведений: полное собрание сочинений писателя занимает 65 томов. ⁠ , который соединял неприличный анекдот с возвышенными, духовными и в своей глубине ироническими диалогами. Я, кстати старался, чтобы все статьи, даже серьёзная и печальная про Мандельштама, были как-то оттенены иронией по отношению ко мне самому. Я ведь не предполагаю, что разрешаю какой-нибудь долгий спор филологов между собою однозначно. Вообще я не очень люблю учёных маньяков, которые бьют себя в грудь и говорят, что вот русская литература состоит из трёх основных принципов и эти принципы — первое, второе и третье, а всё остальное неверно. Отсутствие самоиронии в нашем деле опасно. По-моему, Валентин Непомнящий Валентин Семёнович Непомнящий (1934–2020) — литературовед-пушкинист. Автор книг «Поэзия и судьба. Статьи и заметки о Пушкине», «Пушкин. Русская картина мира» (за неё в 2000 году получил Государственную премию), «Да ведают потомки православных. Пушкин. Россия. Мы», «На фоне Пушкина». Работал в журнале «Вопросы литературы» и Институте мировой литературы РАН. С 1988 года председатель Пушкинской комиссии ИМЛИ. ⁠ в одном из своих эссе о русской литературе рассказывал, как однажды к нему кто-то постучал или позвонил в дверь. Он открыл, там стояла молодая девушка явно из провинции, застенчивая, такой сентиментально-национальный образ. «Она посмотрела на меня, и я сразу понял, что она хотела у меня спросить. И я ей ответил: «Да, Пушкин написал «Гавриилиаду», но потом он раскаялся». Это такой смешной в своей возвышенности и поучительно-пренебрежительный по отношению к читателю подход. Такое мне не нравится.

Да. Может быть, она за солью пришла, эта девушка.

Вполне возможно. Солью земли. Нередкая особенность российского критика заключается в том, что он может сказать: «Ребята, я знаю истину и сейчас вам её поднесу». Конечно, это прекрасно, что мы ищем ответы, — наука и должна искать ответы, работать в соответствующих параметрах. И автор должен быть убеждён в том, что он или она поступают верно. Но значим тон. Посмотрите на дискуссии на наших конференциях. Как часто кто-то начинает возмущаться, критиковать другого выступающего за совершенно нормальный вопрос по поводу его или её работы. Эти вещи мне кажутся немножко смешными.

А можно ли тогда несколько слов об инструментарии? Например, вы пишете об Ильфе и Петрове. И, в частности, возникает вопрос: откуда взялось имя Остап-Сулейман-Берта-Мария-Бендер-Бей? И вы указываете на вероятный источник этого имени — на фельетон, известный, вероятно, Ильфу и Петрову, где появляется некая Берта-Мария. Каким образом вы это находите? У вас есть какая-то картотека, вы пользуетесь интернет-поиском, вы когда-то запомнили, что был такой фельетон? Как это устроено?

И то, и другое, и третье. На самом деле я никогда не знаю.

Сейчас создаётся немного сдвинутая картина того, чем я занимаюсь. Мы с вами говорим об этих двух книжках. Я вспомнил ещё первую в этом жанре книгу о графе Хвостове. Но я писал и пишу «нормальные», «академические», литературоведческие заметки, статьи и книжки — о Жуковском, например. Да и книга о реализме и спиритизме написана в серьёзном тоне. То есть мы с вами говорим о некоем эксперименте, который меня интересует сейчас. 

Как это происходит, я никогда не знаю. Потому что обычно это как записки на манжетах. Одна зацепка-улика ведёт к другой. Это может быть что-то найденное и через современные базы данных. Где-то найдёшь библиографическую ссылку, пойдёшь в библиотеку, закажешь. Иногда какой-то сюжет упирается в то, что тебе нужно чьё-то профессиональное свидетельство, и от него дорожка неожиданно ведёт к ответвлению-сюжету. Например, у меня есть глава о переводе на английский язык Вальтером Арндтом, замечательным переводчиком, «Гавриилиады», который был опубликован в рождественском номере журнала Playboy в 1974 году. И там совершенно удивительные иллюстрации японской художницы Кинуко Крафт. Я связался с Кинуко. Она рассказала мне историю этой публикации, рассказала о том, как вообще относились в те годы к русской литературе. Там же печатался и Набоков, и, чуть позже, Евтушенко, там печатались заветные сказки Афанасьева. Она связала меня с бывшим художественным редактором журнала, и он рассказал несколько замечательных историй. Всё случайно вышло и что-то нашло отражение в моей работе.

Но у меня никогда не было, нет и, надеюсь, не будет жёсткой методологии, как это  делать. Потому что в этом жанре нужно двигаться туда, куда он тебя ведёт. Чем дальше в лес, тем больше слов. И неожиданных подарков. Вот Кинуко Крафт так расчувствовалась от интереса российского учёного к её иллюстрациям к переводу «Гавриилиады», что прислала мне потом — это было во время пандемии — плейбоевскую маску с не очень приличными изображениями (поэтому никуда в этой маске пойти нельзя; я её вложил в том «Лолиты» в моём книжном шкафу — пусть грешный Набоков на такое смотрит) и шоколадку типа «Алёнки», но только там другая Алёнка. То есть отнеслась к этому с юмором. Неожиданная, хотя и двусмысленная, награда за труды. 

Давайте перейдём к разговору о книге «Переводные картинки». Вы в предуведомлении к ней пишете, что вас интересует «не критика переводов, не определение критериев их оценки, а скорее контекст их возникновения» — политический, социальный и так далее. Мне кажется знаковой работа о сербской писательнице Евстахии Арсич, которая оказалась не автором оригинальных произведений, а просто компилятором собственных переводов из русских сентименталистов — главным образом из Карамзина. Если я правильно понимаю, это до вашего исследования не было замечено и публиковалось как оригинальные тексты. По вашим словам, этот случай свидетельствует о том, что без филологической проверки — для определённых эпох по крайней мере — никакую репутацию нельзя однозначно считать незыблемой. Много ли вообще вот таких случаев развенчания было? 

Ну конечно. Существует целая традиция развенчания псевдоисторических фигур, которые были созданы в романтическую эпоху. Да и текстов, которые были созданы для того, чтобы доказать: «мы культурная нация, у нас есть народный Боян-певец, у нас есть крестьянский поэт, у нас есть женщина-поэт». Безусловно, они были — но иногда такие фигуры специально создавались. Ещё в сентименталистскую эпоху создавали псевдоавторов и псевдоавторок, которые часто воспринимаются как реальные. 

Но проблема заключается здесь в другом. Легко доказать, что какого-то лица не было. Но гораздо интересней показать, зачем это лицо было придумано, как это лицо существовало в литературной критике. В случае с Арсич достаточно опасная была тема, потому что она считается первой женщиной-писательницей сербской культуры. И здесь есть и националистический вопрос, и феминистский. Но на второй как раз легко ответить: скорее всего, её книга философических статей и стихотворений была создана (собрана) мужчинами, которые вложили в её уста то, что соответствовало их представлениям о современной культурной женщине-писательнице. Сама Арсич существовала, конечно. Но её текст был соткан из почти дословного копирования философических, литературных, поэтических текстов из русских журналов. В каком-то смысле это случай сугубой апроприации.

Почему именно какие-то личные истории, как, например, женитьба Жуковского, так часто опосредованы переводом, обращением к чужому слову, которое часто принимают за своё?

Когда-то, я ещё был студентом, в одном из научных сборников была помещена выдержка из до сих пор, к сожалению, не опубликованного дневника русского поэта конца XVIII — начала XIX века Андрея Тургенева. В этой публикации был очень красивый лирический пейзаж, шедший после признания автора в том, как он любит гётевского «Вертера» и хочет переводить его роман, поверяя им свои собственные переживания. Комментаторы указывали на этот фрагмент как на опыт лирического описания природы самим Тургеневым. «Оказалося, однако, — цитирую Олейникова, — что этот маленький пейзаж был не чем иным, как дословным переводом вступления к лирическим стихотворениям Гёте, рассказывающего о поэтической инициации стихотворца и печатавшегося тогда в качестве вступления к роману о юном Вертере». У Тургенева этот перевод соотносится с записью о подслушанном им разговоре между его отцом и известным духовным деятелем масоном Лопухиным о библейских переводах. То есть собирается целый комплекс мотивов — биографических, эстетических, литературных, мистических, которые позволили мне задать вопрос: «А что, собственно, означает этот перевод?» А означает он то, что дословное переложение гётевского, канонического, прекрасного, священного для него текста (всё-таки он сын масона, относился к литературе и к слову с большим пиететом) полностью выражало его собственные чувства и представление о поэзии. Когда чужое выражает своё до такой степени, что уже нет различения, — это случай Пьера Менара Пьер Менар — герой рассказа Хорхе Луиса Борхеса «Пьер Менар, автор «Дон Кихота» (1939). Его цель — заново создать текст нескольких глав «Дон Кихота», как бы став Сервантесом, человеком испанского XVII века. ⁠ у Борхеса, но, конечно, в другом контексте — рождения национальной литературы из духа перевода, так сказать.

Естественно, о проблеме чужого как своего писали, так или иначе, разные исследователи, например Владимир Топоров Владимир Николаевич Топоров (1928–2005) — выдающийся филолог, лингвист, культуролог и переводчик. Академик АН СССР и РАН. Один из основателей Московско-тартуской семиотической школы. В лингвистике — создатель фундаментальных исследований по индоевропеистике, индологии, славистике, книг о санскрите, прусском языке, языке пали; в литературоведении — автор работ о Карамзине, Пушкине, Ахматовой, Оливере Голдсмите. Автор концепции «петербургского текста» в русской литературе. ⁠ . Как чужой текст, будучи перенесённым в новую языковую и жизненную ситуацию, «присваивается» переводчиком и приобретает особое значение? Зачем нужно переводить чужой текст, почему не сочинить новый? Мой ответ — что это своего рода секулярная (литературная) евхаристия, приобщение к тому, что является для тебя как представителя «молодой» национальной культуры исключительно важным. Через чужое ты можешь выразить себя, стать тайной частью всеобщего. 

Кстати, моя любимая глава в книжке о переводе как провокации — о том, как американский социалист, переводчик Троцкого, журналист, поэт, идеолог нудизма Макс Истмен, женившийся на дочери комиссара Крыленко Николай Васильевич Крыленко (1885–1938) — советский государственный деятель. Принимал участие в революциях 1905 и 1917 годов, был другом Ленина. В 1917–1918 годах — верховный главнокомандующий российской армии, сыграл важную роль в выходе России из Первой мировой войны. В СССР занимал должности председателя Верховного суда, прокурора РСФСР, наркома юстиции. Один из организаторов массовых репрессий в СССР, Крыленко в 1938 году был сам арестован и расстрелян. ⁠ , перевёл на английский язык «Гавриилиаду» и как этот перевод выразил не только его отношения с возлюбленной, но и его отношение к американскому буржуазному ханжеству, литературному истеблишменту, к Сталину, Троцкому, проблемам художественного перевода и юмора. То есть перевод «Гавриилиады» (игривые иллюстрации к нему сделал Рокуэлл Кент)  наполнялся на разных уровнях анализа новым содержанием. Он представлял собой, как мне кажется, личный манифест переводчика и политика. Американский атеист, материалист, нудист, обращаясь к Пушкину, выражает самого себя и адресует этот текст своему близкому кругу, своим читателям, дразня и высмеивая своих противников-доктринёров. Это действительно было очень интересно писать: ты делаешь один шаг, потом другой, третий, четвёртый и видишь, как раскрывается целый культурный пласт со своими героями, сюжетами и проблемами. 

При этом часто разрушаются традиционные иерархии. У нас может быть представление о том, что литература должна анализироваться так-то и так-то: это важно, а это неважно или избыточно. А иногда важно то, что у Наполеона был-таки насморк, а иногда важно, что Истмен переспал с той девушкой, муж которой был неспособен к осуществлению супружеских обязанностей, и у переводчика это ассоциировалось с Марией и Иосифом. Перевод как раз тогда же и был задуман.

Когда я занимался Иваном Народным и его мистификациями, у меня всё время возникал вопрос: почему совершенно неожиданно эти мистификации всплывают в переписке каких-то известных деятелей? Оказывается, в 20-е годы этот замечательный авантюрист, изображавший из себя духовного лидера, теософа и драматурга, был секретарём очень известного американского художника-миллионера Боба Ченлера, владельца нью-йоркского особняка, известного как «Дом фантазий». И вот на вечерах (ночах), которые часто переходили в оргии, в этом «Доме» с Народным встречались самые разные люди — от принца Уэльского до будущего посла Америки в России Буллита. А также известные художники, политики, мафиози. Целая социальная — разношёрстная и тем не менее единая — сеть. То есть это такие вещи, которые как бы исчезают из нашего научного кругозора, когда мы анализируем тексты: круг знакомств, социальный капитал, социальные связи, переклички, коннотации.

Вы говорили, что представляете себе читателя этих книг. Какие читатели возникают перед вашим взором?

Я ведь преподаватель. И для меня реакция студентов и реакция научной аудитории на конференциях всегда очень важны. Поэтому, когда я выступаю, сознательно или подсознательно я как бы проецирую свой текст на восприятие аудитории, той её части, которая мне, как кажется, близка по духу и настроению. 

Когда я писал книжку о графе Хвостове, ключевым её приёмом была адресация, вошедшая и в название, моему другу Марку Григорьевичу Альтшуллеру, автору замечательной книги о «Беседе любителей русского слова» Литературное общество, существовавшее в Петербурге в 1811–1816 годах. Возглавляли «Беседу» Державин и Шишков, среди участников общества были также Гнедич, Крылов, Шаховской, Хвостов. «Беседа» стояла на консервативных классицистических позициях, была против реформы русского языка и оппонировала сторонникам Карамзина, входившим в общество «Арзамас». ⁠ , человеку, с которым мы каждую неделю говорим по телефону. Его реакция для меня очень важна. Равно как и вероятная реакция моих любимых исследователей-учёных и друзей. 

Но есть ещё и обратный сюжет. Очень часто исследователи предполагают некую абстрактную аудиторию и неправильно её считывают. Приезжает кто-то читать лекцию, выступает перед студенческой аудиторией и рассчитывает, что аудитория воспримет текст так, а не иначе. Но на самом деле человек не знает этой аудитории. И реакция будет совсем не та. Или никакой, что ещё хуже. Поэтому мне кажется, что в лекциях-текстах нужно немножечко дистанцироваться и относиться к себе не как к последней инстанции, а с некоторой усмешкой, романтической, так сказать, иронией. 

Когда-то в студенческие годы одной моей очень серьёзной сокурснице преподаватель предложил прочитать часть лекции. Она очень серьёзно подошла к решению этой почётной задачи. Записала длинный текст и начала его монотонно и очень тихо читать, не глядя на слушателей. Её быстро перестали слушать, но неожиданно она — продолжая читать свой текст — громко и выразительно сказала: «И тут я вижу, что на ваших лицах написано удивление!» И все действительно удивились лицами, только никто так и не узнал, что именно это удивление, по расчётам студентки, должно было вызвать. 

Перед нашими мысленными взорами могут возникать самые разные проницательные и добрые читатели и слушатели. Но какими они действительно окажутся, кто ж знает? Только в этой неизвестности и непредсказуемости есть своя прелесть для учёного и преподавателя. Как вы полагаете?  
 

Илья Виницкий. Переводные картинки: Литературный перевод как интерпретация и провокация. М.: Рутения, 2022. 

Илья Виницкий. О чём молчит соловей. Филологические новеллы о русской культуре от Петра Великого до кобылы Будённого. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2022.