Елизавета Подколзина: «Степь» — второй роман уже анонсированной трилогии. И если первый роман, «Рана», — это книга прощания с умершей матерью, то «Степь» — это роман об отце, дальнобойщике с криминальным прошлым. И одновременно роман о России как стране мужчин, передающих свою жестокость и потерянность из поколения в поколение. Честно говоря, когда читаешь, становится не по себе от того, насколько точно «Степь» резонирует с сегодняшним днем.  

Юрий Сапрыкин: Можно продолжить противопоставления. «Рана» и «Степь» — роман о матери и роман об отце, роман о двухтысячных и роман о девяностых, книга дома, жилища и книга дороги, ландшафта, природы. Но есть ещё неуловимые вещи: в «Степи» как будто раздвигается рамка экрана, из квадрата он становится широкоформатным. Какую вы ставили себе задачу, приступая ко второму роману? Как определяли, какую высоту взять?

Оксана Васякина: Я каждый раз ставлю себе задачу сделать глубже и выше. Потому что зачем иначе работать? Сейчас я пишу третью часть трилогии, она будет посвящена моей тётке, сестре матери, которая умерла от туберкулёза. У меня сложилась триада болезней: рак, СПИД и туберкулёз. Это, собственно, болезни, описанные Сьюзен Сонтаг, болезни, с которыми мы живём в этой стране, в этом мире. 

Тут важен ещё и вопрос языка: каждая задача требует своей языковой обработки. Когда мы с Денисом Ларионовым, редактором художественной серии «Нового литературного обозрения», обсуждали «Рану», мы думали выпускать её под жанровым определением «поэма». Но стало ясно, что, если мы выпустим поэму, вряд ли кто-то обратит на неё внимание или проведёт параллель с Веничкой Ерофеевым или с Гоголем. Поэтому была сделана ставка на роман.

«Степь» — это скорее песня. Это песни степи, там даже есть фраза, что степи нужен язык. Героиня говорит: «Я бы хотела стать языком, который ощупывает всё в этом мире». И, конечно, есть разговор между героиней и её отцом, в котором он говорит, что ему не нужен телевизор, потому что у него есть своё 3D и это 3D — окна его фуры. Мне хотелось создать этот образ, который вы описали, — когда человек смотрит из окна фуры.

Е. П.: У русской литературы долгие отношения со многими явлениями, о которых вы пишете. Когда мы говорим про степь, мы вспоминаем и Платонова, для которого это пространство одиночества, какой-то недружелюбной бескрайности, и одновременно Хлебникова, который пытался в своих стихах дать место природе и животному миру, уйти от антропоцентричности. Интересно, что для эпиграфа вы выбрали цитаты из поэта-метареалиста Алексея Парщикова и художницы Веры Хлебниковой. Почему именно они? 

О. В.: Меня очень волнует фигура Веры Хлебниковой, забытой сестры великого поэта. Они росли вместе и работали во многом вместе, но потом она уехала в Москву. У неё, как и у брата, были особенные отношения со степью, они оба родились в посёлке недалеко от Волгограда. 

От Веры осталась маленькая книжка дневников, в которой она описывает борьбу за возможность быть художницей, и не просто быть художницей, но ещё не похожей на то, что делали художники в начале XX века. Её несколько раз выгоняли из художественных школ, потому что учителю совершенно не нравилось то, что она делала. Её полотно, которое я описываю, «Ход сельди», можно увидеть в музее Хлебникова в Астрахани. Меня совершенно потрясает эта работа. Для Веры центра не существует. Единственная рамка, которая вообще может быть для неё в мире, — это ограничение полотна. Мы смотрим на жизнь, на огромное количество идущей рыбы и чувствуем силу этой жизни. Это ощущение есть в «Степи»: жизнь непреодолимо двигается вперёд, история происходит, вирус развивается, а мы просто можем за ним наблюдать, осмыслять его. Единственная наша привилегия — ограничить полотном или книгой эту жизнь, собрать её. В одном из своих дневников Вера пишет: «Молчание степи — это её голос...» В этом есть дикое противоречие, потому что степь — очень громкое место, там бесконечно воют ветра, шелестят колючки. Но она, видя эту пустоту, обозначает это как немоту… Я же пишу скорее, что мне хочется быть языком, который эту степь описывает. 

А Парщиков меня всегда завораживал. В его стихотворении «Степь» фура едет по степи и выкорчёвывает язык. Прекрасный образ. Мне очень нравится поэзия Парщикова. Например, стихотворение про ежа:

Еж прошёл через сито — так разобщена
его множественная спина.

Он видит объекты со всех сторон, пытается рассмотреть их и свести в одно стихотворение. Это задача, которую я всегда перед собой ставлю: огромное количество линий свести в одно и таким образом показать сложность объекта, сложность истории, сложность человека. Поэтому мне очень близок Парщиков.

Ю. С.: Степь в этом романе и убогая, и обильная, и могучая, и бессильная, живая и мёртвая, всё порождающая и всё принимающая, абсолютно равнодушная к человеческому началу, холодная к человеческому теплу. Это очень многомерный и очень противоречивый образ. Степь — это жизнь, степь — это Россия. Какие у вас отношения со степью? Что вы видите за ней? Как этот образ можно ещё расшифровать?

О. В.: Мне кажется, это образ истории. В самом начале книги есть отрывок: сначала здесь было море, а теперь здесь степь, потом здесь были церкви, потом совхозы, а теперь, в нулевых, бодрые мужички раскапывают трубу. И главная героиня эту степь боится, потому что она человек тайги, родилась в городе Усть-Илимске, в Сибири, привыкла видеть сопки и степь для неё — пространство, где невозможно спрятаться. Место тотальной опасности. Мне кажется, в книге есть это ощущение заложника. Девочка беззащитна в степи, но при этом пытается с ней договориться: она просит разрешения помочиться, она благодарит степь, она с ней разговаривает, она хочет вылизать её своим языком. Степь — это целый мир… Так как я сегодня живу в России, для меня мир пока что ограничивается Россией.  

Е. П.: Для меня сплелись две линии — изучения женской телесности и телесность степи. Процитирую буквально самое начало: «Степь похожа на жилистый кусок пожелтевшего мяса. Темно-рыжие линии, как тяжёлые змеи, исполосовали пески. Серые реки исполосовали пески. <...> Степь похожа на мягкий живот. Из окна отцовской фуры были видно, как она лежала и ворочалась крохотными возвышенностями». Для меня это логичный и очень простой шаг: между природой и физиологией женщины. 

О. В.: Да, люди сделаны из земли. Мы на этой земле живём, мы ею говорим, поэтому для меня тело степи и тело человека мало чем отличаются. У Медведковой в романе «Ф.И.О.» есть отрывок, где она пишет о Мандельштаме такими словами: язык поэта состоит из земли, на которой он родился. Мне кажется, мы все состоим из земли, на которой мы родились и которую пытаемся понять. Впитывая её, работая с ней, мы становимся её частью. Мы туда и попадём, потому что мы из неё вышли. Отец же потом лежит в степной могиле и кормит собой степь, из его груди растёт солянка, он возвращается в неё.

Е. П.: Чувствуется, что «Степь» очень близка к nature writing, познанию героя через природу.

О. В.: Многие русскоязычные тексты написаны о природе, я здесь мало чем от Чехова отличаюсь. У меня есть, конечно, свои претензии к Чехову... Он везёт героя Егорушку через всю степь, и Егорушка познаёт мир, познаёт горе, радость, бедность, богатство. Но он вкладывает представление о наивном, познающем сознании в голову маленького мальчика, оторванного от матери. А мне, наоборот, хотелось рассказать, как это проживается от первого лица. Но это просто разница эпох: литература сейчас несколько другая, поэтому и у Чехова степь другая, Егорушка другой. 

Ю. С.: Я позволю себе ещё два сравнения. «Рана» — это как будто голос собственной человеческой боли, а «Степь» — во многом голос внечеловеческих стихий. «Рана» — это немножко исповедь, а «Степь» — в какой-то степени эпос. В «Степи» очень много движения. Понятно, что это задано фурой и самим жанром, что-то вроде road movie, который здесь разворачивается. Сам текст мерно и неумолимо куда-то движется. В нём очень много кинетической энергии, инерции. Как будто вы запрыгнули в фургон, и фургон вас с предельно возможной скоростью везёт. Насколько легче было писать «Степь»? Как вы достигаете этого драйва, этого ритма, этого движения?

О. В.: В письме я — спринтер. Я всегда смотрю на материал и ищу для него язык. Со «Степью» я настолько вошла в инерцию письма и инерцию языка, что в итоге мы отрезали с Денисом чуть ли не двадцать последних страниц…

Ю. С.: Уже финишная черта, а спринтер всё бежит и бежит…

О. В.: Да-да! Как на физкультуре учили: сразу не останавливайтесь, пробегите ещё десять метров и руками подвигайте. Примерно такое со мной и произошло. Когда я писала стихи, у меня были моменты, когда я пишу уже не текст, а шлейф текста. В этом смысле с прозой повезло: есть редактор, который быстренько покажет, где начинается шлейф. В «Степи» двадцать-тридцать страниц был ещё тормозной путь. 

Как будет выглядеть роман, мне стало ясно сразу, потому что к этому тексту я готовилась восемь лет, как бы это странно сейчас ни звучало. Я уже писала об отце в стихах, но поэтическая форма позволяет обширнее работать с массивом информации и языка. Мне было чётко понятно, с чем я буду работать, у меня был список тем: девяностые, болезнь, мифологическое сознание, телесность. Если обратить внимание на то, как книга сделана, там каждую главу можно тематизировать. Она никак не названа, но всё крутится вокруг одной и той же темы. 

К тому же со «Степью» было проще, потому что я уже знала, как писать большой текст. «Рану» я писала в абсолютно слепом состоянии: вначале я вообще не понимала, что делаю, и только на середине поняла, что, видимо, это большой текст. Со «Степью» мне повезло больше. На тот момент переехали в Отрадное, там шла стройка, и каждое утро под окнами останавливались фуры, дальнобойщики руководили мигрантами, которые разгружали рулоны травяного покрытия. И каждое утро я слышала эти крики, смотрела на этих мужчин, в типичных бриджах и рубашках, с пачкой сигарет в нагрудном кармане, небольшим телефоном, типа Nokia чёрно-белой. Они орут и всё время сигналят, а гудок фуры очень узнаваемый — я писала книгу в рокоте фур. И потом утром, если не было работы, шла через парк «Яуза» на Медведковское кладбище. Это достаточно интересное место, потому что там хоронили как раз не звёзд ОПГ, а рядовых парней…

Ю. С.: Бойцов.

О. В.:  Да, бойцов-киллеров. Медведково, Солнцево — это были места обитания ОПГ в 90-х. Там, бродя мимо могил, я думала обо всём и возвращалась домой, занималась книгой. Так что мне повезло. Я вообще верю: чтобы написать книгу, нужно найти для неё место. Как только ты находишь место, то сразу книга идёт. 

Е. П.: А где писалась «Рана»? 

О. В.: «Рана» писалась в красном пыльном кресле в съёмной квартире — там, где я сейчас живу. Если вспомните, в «Ране» есть большой блок про птиц: у меня до сих пор есть гнездо под балконом, где они шерудят, пищат, летают, клюют. «Рана» — это тесный текст. И кухня в съёмной квартире соответствует моим воспоминаниям о жизни в Усть-Илимске и вообще той жизни, которую жила моя мама. Я насчитала в этой кухне пять видов искусственного мрамора: там обои мраморные, мраморные столешницы и пенопластовые панели. Такой замок короля из нулевых. Я всё время, сидя на кухне, думаю: сюда бы очень хорошо вписалась мамина фигура, которая чистит картошку или морковь, спиной стоит. В общем, из этого места я писала. Сейчас я пишу в лесу. У меня рядом с домом Тимирязевский лес, там есть мой лесной кабинет, куда я ухожу с ноутбуком, после завтрака два часа пишу.

Е. П.: Вы когда-то говорили, что каждый текст пишется кому-то, что в процессе письма в голове есть некоторый адресат, который резонирует с тем, как и о чём текст будет написан. В «Степи» постоянно появляется голос, который заговаривает с читателем. Чей это голос и о ком вы думали, пока писали?

О. В.: Мне кажется, моя героиня разговаривает сама с собой. Есть фрагмент, тоже в «Степи», когда отец говорит, что не любит Илону. Он говорит это скорее для себя, чтобы произнести вслух. Люди вообще часто говорят, чтобы сказать, самим услышать. И героиня, с одной стороны, говорит сама с собой, описывает степь, историю, отца, а с другой стороны, она «заговаривает» степь. Потому что книга — это песня, которая должна покрыть, укрыть степь. Адресат текста абсолютно нечеловеческий, как и в случае с «Раной» — там, мне кажется, героиня говорит со смертью. 

Ю. С.: «Степь» — это, как мы уже говорили, во многом про 90-е, самое противоречивое и спорное время за последние лет пятьдесят. Разговор об этом ведётся непрерывно: это страшное, лихое, бандитское десятилетие или свободное время надежд, открытий? По отношению к девяностым можно делить людей на «своих» и «чужих». Вы в этих спорах, очевидно, не там и не там. Что для вас девяностые?

О. В.: В сериале «Бригада» есть эпизод, когда Белый скрывается на даче, мается дурью. Там он знакомится со своей будущей женой, и к нему приезжают парни, Космос, Пчёла, Фил. Они пьют, курят, слушают музыку. В какой-то момент в их компании появляются женщины, они развлекаются кто как может, занимаются сексом, и тут начинается милицейская облава. Парни начинают отстреливаться, милиция вылезает из укрытия, устраивает погоню. И в тот момент, когда на профессорской даче сыпется стекло, потому что в него стреляют, по осколкам бегут абсолютно голые женщины. Не знаю, закладывал ли режиссёр эту метафору — голой, безоружной, абсолютно беззащитной женщины с распущенными волосами, которая бежит по осколкам. Очевидно, что в них не целятся, они просто бегут, чтобы спастись. Во многом этот образ, который подарил нам режиссёр «Бригады»… похож на меня и мать, как одну из героинь «Степи». Эта уязвимость женщины, бегущей по осколкам, прячущейся, ищущей. Только что был пир на весь мир, музыка, кайф, разврат и всё что угодно. И тут же ты бежишь по осколкам, прячась, даже не зная, где твоя одежда. Один из самых говорящих образов в этом фильме, но его почему-то никто не вспоминает. Когда писала, я держала его в голове.

Е. П.: Но на самом деле в «Степи», помимо доминирования мужского мира со всеми его атрибутами и деталями, есть ещё ощущение детского сиротства. Детский взгляд — одновременно потерянный и отчуждённый.

О. В.: Да, там есть и эпизод на Рыбинском водохранилище, где героиня говорит, что рядом с живым отцом остро чувствует своё сиротство. Поехав на встречу с отцом, чтобы с ним поговорить, узнать в нём себя, она обнаруживает, что этот диалог невозможен. 

Ю. С.: Этот детский взгляд, по-моему, страшно важен. Он противостоит машине ностальгии. Гламуризация девяностых на самом деле происходит уже в «Бригаде» — классное время, симпатичные ребята, приключения. А для нынешних подростков девяностые — это кроссовки, олимпийки, жвачки. Всё такое яркое. Так и работает ностальгия. А вот непосредственный, детский, наивный и жестокий взгляд, конечно, эту оболочку снимает. Ты видишь это время как в первый раз. Или так, как, возможно, это воспринималось тогда. 

О. В.: Да, изнутри… Но мне-то как раз кажется, что мы и сейчас живём эту настоящую жизнь. Несмотря на то, что есть ощущение оцепенения… потому что у нас есть возможность, как бы это трагично ни звучало, почувствовать свою реальность. 

Е. П.: Ваша трилогия — это три разные болезни. Мне кажется, это тоже точный маркер времени. И как будто в современном культурном поле не так много текстов об этом…

О. В.: Туберкулёз много лет очень масштабная проблема, к ней в разное время менялось отношение. Сейчас мы живём в невидимой эпидемии туберкулёза, так же как и живём в невидимой эпидемии СПИДа. Рак — это, с одной стороны, мифологизированная болезнь, а с другой стороны, предельно стигматизированная. Ты как бы выключаешься из реальности… 

Если смотреть на работу культурологов, болезнь — это объект, через который можно увидеть мир. Болезнь сама по себе — это политика. Это политично. Мы смотрим, как устроена инфраструктура обслуживания, например, болезни. Как социально люди реагируют на болезнь. Как художники и художницы на неё реагируют. Возможно, я имею здесь некую привилегию опыта... Хотя сложно, конечно, назвать мой опыт привилегией, и тем не менее я видела, как эти болезни разрушали моих близких, они стали важными эпизодами моей жизни, важной частью меня как личности. Я читала какие-то отзывы на «Литресе», что вот я пишу про грязь, про тряпки. Для меня это и есть жизнь. То, о чём необходимо писать. Я не могу писать о незабудках. Хотя я пишу о незабудках, но только в контексте болезни, потому что незабудки без болезни невозможны. Потому что если не будет болезни, не будет незабудок, тогда мы не увидим их красоты, например. Достаточно простое высказывание, но, вспоминая об этом, можно многое понять. 

Ю. С.: В «Степи» очень точно пойман тот человеческий тип или то в человеке, что пробуждается в такие дни. Вечно неустроенное начало, которое гонит то в дорогу, то на войну. Которое не способно на близость, на то, чтобы выстраивать мир вокруг себя. Вечно нужно куда-то сорваться, бежать, попадать то в тюрьму, то на передовую… Как бы вы это определили? Это человеческое начало родом из девяностых, из советского мира с его опытом насилия? Это вечно мужское, вечно русское? Это реальность, которая сидит и в нас самих во многом.

О. В.: Да, это правда. Один из мифов девяностых — это идея о том, что это время новое. На самом деле всё это очень старое… Мир пухнет от старых вещей, потому что метаболизм нарушен. Не происходит переваривания и переработки, вместо этого бесконечная сублимация недостатка, сублимация неудовлетворённости. Это, собственно, то, что описано в книге. В ней ранены все, все не удовлетворены, поэтому происходит побег. Одиссей же тоже едет на войну. Саша Белый говорит, на войне тоже стреляют. Многие сейчас будут говорить: «Девяностые — это время такое». Но кто-то же делал выбор. У нас всегда есть выбор. 

Ю. С.: В 2010-е мы увидели это в огромном количестве: люди не хотят жить скучной, мирной, домашней жизнью и бегут на войну во что бы то ни стало.

О. В.: Да-да, интересная штука. Это вообще тысячелетняя история воспевания насилия как такового. Воспевание войны как единственного пространства реального. Существует же дискурс, что война — единственное место, где можно ощутить реальность. И дорога — тоже такое место, где ты бесконечно наполняешься опытом. Мне кажется, это наше общее место, с которым необходимо встретиться и что-то обсудить. Но из-за того, что метаболизм нарушен, у нас в аппендиксе накапливается мусор истории. Ошмётки истории, вытесненная история бесконечно накапливается и в конце концов коллапсирует — вот с этим мы как-то справляться должны. Образ бегущих женщин по стеклу должен нас как-то отрезвить. Но, видимо, пока не отрезвляет. 

Ю. С.: В девяностые с этого слетела оболочка, которая наросла в позднее советское время. Обнажились страхи, жестокость и боль, которые действительно были вытеснены с давних времён. Наверное, что-то похожее мы и сейчас переживаем. Когда раскрывается занавес, за которым всё то же самое, вся та же драма. В завершение нашего разговора я хотел бы спросить вас уже не как писателя, а как читателя. Чем вы спасаетесь в эти времена?

О. В.: Ой, я хватаюсь за всё подряд. В последнее время тяну и не могу позволить себе дочитать книгу Маргерит Дюрас. Небольшая книжка с тремя романами, её в нулевых издавали. Я в ней спасаюсь, когда чувствую полный конец. Открываю и по чуть-чуть читаю. Купила себе «Волшебную гору» Томаса Манна, потому что сейчас я работаю над туберкулёзом, меня эта тема очень волнует. И… что ещё? Меня вдруг, как и всех, начал завораживать двадцатый век, снова и снова. Я читаю поэзию последних двадцати лет — уже не как человек, который работает с материалом, а как человек, который живёт в этом материале. Меня это ужасно завораживает, я почти каждый день повторяю себе строчку из стихотворения Елены Фанайловой о Ксении Петербургской, она звучит так: «Ксения три дня пролежала на гробе. Встала сильнее урана». Мне кажется, что это в некотором смысле рифмуется с тем, что со мной произошло. Я действительно какое-то количество времени пролежала на гробе, а потом просто приняла решение встать и пойти. Я встала и пошла. И поняла, что сейчас единственное время заниматься работой и письмом. Просто нужно это делать, и всё. Вот так.