Понятие «ненадёжного рассказчика» появилось в литературоведении не так давно. Впервые в 1952 году его использовал американский критик Уэйн Бут. В теории Бута ненадёжный рассказчик противопоставлен «всезнающему» автору — бесстрастному наблюдателю, не вовлечённому в повествование и потому способному передать целостный образ. Ненадёжного же рассказчика могут выдать стиль повествования и особенности речи, сомнительное местоположение, отсутствие внутренних изменений, корыстный интерес и степень участия в событиях. Теория Бута построена на этическом аспекте отношений между рассказчиком и читателем: вольно или невольно, последний оказывается обманут.

Впрочем, концепция Бута не единственная. В 1982 году исследователь Уильям Ригган классифицирует ненадёжных рассказчиков по архетипам: Picaro — хвастливый и постоянно преувеличивающий рассказчик; Madman — рассказчик с психическими заболеваниями и механизмами защиты; Naif — незрелый или наивный рассказчик, неспособный объективно оценивать события; наконец, Clown — рассказчик, не воспринимающий повествование всерьёз. Из-за широты трактовки концепция Риггана не раз подвергалась критике. К концу XX века нарратология (теория повествования) оформилась в отдельную дисциплину, взгляд на рассказчика значительно расширился — литературовед Жерар Женетт разработал понятие фокализации (отношения между автором, рассказчиком и читателем), а Вольф Шмид опубликовал самый полный на настоящий момент труд о повествовании и повествователе —  «Нарратология».

«Полка» попыталась взглянуть на ненадёжных рассказчиков ретроспективно, не претендуя при этом на полноту и однозначность трактовки. 

«В Испании есть король. Он отыскался. Этот король я

С «Петербургскими повестями» Гоголя в русской литературе появляется герой-безумец, а приём ненадёжного рассказчика используется для воссоздания его мышления. Мелкий чиновник Аксентий Поприщин слышит разговор собачонок Меджи и Фидели, а через несколько дней обнаруживает их переписку, в которой собаки высмеивают его чувства к дочери начальника. Имея страсть к международным новостям и жадно читая газеты, Поприщин воображает себя королём Испании Фердинандом VIII, после чего попадает в дом для умалишённых. Повесть построена в форме дневника: к концу его сбиваются не только даты записей («Мартобря 86 числа. Между днём и ночью»), но и регистр речи героя — перед читателем уже не размышления, но отчаянный монолог сумасшедшего. Интересно, что Гоголь сам обличает нарратора: сквозь бред Поприщина читатель способен реконструировать реальность. «До сих пор не могу понять, что это за земля Испания. <...> Сегодня выбрили мне голову, несмотря на то что я кричал изо всей силы о нежелании быть монахом. Но я уже не могу и вспомнить, что было со мною тогда, когда начали мне на голову капать холодною водою». Гоголевская повесть закрепляет связь ненадёжного рассказчика и мотива безумия в русской литературной традиции, оказывая влияние на будущие тексты Достоевского, Чехова и Набокова. 

«Спустя немного я заснул — или мне казалось, что я заснул»

В фантастической повести Ивана Тургенева герой бродит между сном и явью. К страдающему бессонницей юноше приходит призрак женщины в белом. Отдавшись ей, он может перемещаться между пространствами и временами, увидеть остров Уайт и Париж, Рим времён Юлия Цезаря и Волгу Стеньки Разина, и наконец, саму смерть. Бессонница и воспалённое сознание героя становятся главными факторами повествования. Рассказчик бесконечно колеблется между фантазиями и реальностью: «…Я как будто попал в заколдованный круг — и неодолимая, хотя тихая сила увлекала меня». В сборнике «Таинственные повести», куда вошли и «Призраки», Тургенев пытается сделать шаг от привычного ему лирического реализма в сторону фантастики, иррациональных сил в судьбе человека. Ненадёжный рассказчик возникает здесь как ощутимый литературный приём, способ выхода в иное, фантастическое — надо признать, что фантастика удаётся Тургеневу с натяжкой.

«Это я наврал про себя давеча, что я был злой чиновник. Со злости наврал»

Исповедь — не самый очевидный жанр для встречи с ненадёжным рассказчиком. Достоевский повторяет этот эксперимент трижды: в романе «Подросток», повестях «Кроткая» и «Записках из подполья». Монолог бывшего петербургского чиновника, главного героя «Записок», Михаил Бахтин называет «словом с лазейкой». Болезненное самовосприятие, путаная и нервная интонация, постоянные самоопровержения позволяют подозревать героя в неискренности. «Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек. Я думаю, что у меня болит печень. Впрочем, я ни шиша не смыслю в моей болезни и не знаю наверно, что у меня болит». Хотя сама форма исповедального монолога предполагает последнюю правду о жизни, рассказчик юлит, уходит от ответов и противоречит сам себе. Ключом к ненадёжности становится внутренняя мотивация героя: «подпольный» человек рассчитывает на одобрение и оправдание. «Кающийся и осуждающий себя на самом деле хочет только провоцировать похвалу и приятие другого. Осуждая себя, он хочет и требует, чтобы другой оспаривал его самоопределение…» Выбирая неискреннего и необъективного рассказчика, Достоевский прибегает к очередному способу исследовать человеческую психологию.  

«...Он рассказал страшную историю, похожую на вымысел, но которой я не мог не поверить…»

Приехав в Святогорский монастырь, рассказчик останавливается в номере с необычным соседом Александром Иванычем — евреем, принявшим православие. Слушая рассказы о его жизни, скитаниях по городам Украины, попытке поступить в техническое училище и смене веры, рассказчик бессознательно отказывается вникать в настоящие мотивации героя, оговариваясь: «…Не хотелось думать, что это один из тех праздношатаев-пройдох, которых во всех общежительных пустынях, где кормят и дают ночлег, хоть пруд пруди…» Намёки на нестабильное психическое состояние не получают развития: рассказчик не придаёт им значения или вовсе не хочет разбираться в истории Александра Иваныча. В определённый момент читатель сам начинает понимать о герое больше безразличного повествователя: перед ним вырисовывается портрет человека, пытающегося обмануть и оправдать самого себя. 

«Как грустно идёт прохожий, подняв плечи, по панели! Куда идёт он? Может быть, с ним были знакомы мои герои. Может быть, это один из моих героев, случайно уцелевший»

Литература ХХ века отказывается от «всезнающего» автора: на смену ему всё чаще приходит метаавтор, вторгающийся в реальность героев и выходящий за пространство текста. В «Козлиной песни» Вагинова — трагедии о последних представителях «эллинистической» культуры среди «нового варварства» 1920-х годов — рассказчик совпадает с автором в авторефлексии, однако знает куда меньше, поэтому контролирует героев, подслушивая и подглядывая сквозь окна. В предисловии он обозначает пространство событий — гибнущий Петербург — и себя в метафорической роли гробовщика. «Автор по профессии гробовщик… <...> И любит он своих покойников, и ходит за ними ещё при жизни, и ручки им жмёт, и заговаривает…» Реальность уподобляется загробному миру, герои называются «тенями» и «фигурами», а сам повествователь в первой редакции романа больше походит на демона, чем на человека: трёхпалые руки, костяной гребень на голове. В фигуре рассказчика исследователи видят лжедемиурга, гробовщика распавшейся культуры, для которого искусство превосходит и затмевает саму жизнь: «Художнику нечто задано вне языка, но он, раскидывая слова и сопоставляя их, создаёт, а затем познаёт свою душу. <…> И оказалось, что этот поднявшийся от языка мир совпал удивительным образом с действительностью». 

«Я стал думать о том, что до этого всё, что я видел, я видел неправильно»

Модернистский роман Леонида Добычина мог бы стоять в одном ряду с семикнижием Марселя Пруста или «Портретом художника в юности» Джеймса Джойса. С документальной точностью и скрупулёзностью мальчик фиксирует своё взросление в провинциальном городе начала XX века. Внимание к повседневности, её мельчайшим деталям («училище было коричневое, и фасад его, разделённый желобками на дольки, напоминал шоколад»), сереньким денькам и простым событиям («в воскресенье я после обедни спустился за дамбу») создаёт ощущение замкнутости в маленьком мире, исключённом из событий большой истории. Отсутствие сильных эмоций, рефлексии и почти детский язык рассказчика дают ощущение аутичности его восприятия. События заменены здесь плотной вещественностью: вывесками прачечной, масленичными блинами и открытками с ангелами. Только на последних страницах романа герой обнаруживает особенность своего зрения. «Погоди, — сказал я, изумлённый. Я снял с его носа пенсне и поднёс к своему. В тот же день побывал я у глазного врача…» Близорукость рассказчика ставит под сомнение весь описанный им мир, а внезапная чёткость зрения вызывает вопрос: за чем же он наблюдал до этого? то ли видел на самом деле?  

«Простите, можно начать по существу?»

В постсимволистском романе «У» Всеволод Иванов экспериментирует не только с фигурой рассказчика, но и со структурой романа. Элементы паратекста — предисловие, эпиграфы, заголовки и комментарии, — в привычном случае написанные абстрактным автором, в «У» становятся частью художественного повествования. Роман начинается с примечаний, указывающих на литературные и философские источники, потом следуют примечания к примечаниям — с комментариями к написанию и историческим контекстом. Наконец, в разделе «Ко всем примечаниям, ссылкам и прочей ерунде» начинается описание жизни персонажей и само повествование: «Если в дальнейшем я ничего не упомяну о Савелии Львовиче и его семействе, — считайте вышесказанное за символ. В наш век точных знаний и точной чепухи это не так-то уж плохо». По словам филолога Сергея Зенкина, паратекст задаёт читателям программу чтения: в «У» игра с комментариями и сносками позволяет рассказчику оказаться за пределами текста и выступать и в роли комментатора, и в роли составителя, и в роли редактора, а повествованию — занять «служебное» пространство книги. Слова рассказчика часто противоречат друг другу, а постоянные отсылки к Стерну, Сервантесу и Рабле обнажают пародийную природу текста — «У» оказывается пародией на комический роман. 

«Иногда же я говорил себе, что всё зависит от точки зрения и что, в сущности, ничего нет дурного в том, что меня до одури волнуют малолетние девочки»

Для Владимира Набокова ненадёжный рассказчик — один из любимых типов героев. Такие персонажи могут сознательно лгать, пытаясь скрыть убийство, как Герман из романа «Отчаяние», принявший Феликса за своего двойника («Я усомнился в действительности происходящего, в здравости моего рассудка, мне сделалось почти дурно — честное слово…»). Могут блуждать в мире собственных фантазий между жизнью и смертью, как солипсист Смуров из романа «Соглядатай» («…Ибо вместе с человеком истребляется и весь мир, в пыль рассыпается предсмертное письмо и с ним все почтальоны…»), или в лихорадке принимать галлюцинации за правду, как Вальтер в рассказе «Terra Incognita». В «Лолите» повествование ведётся от лица Гумберта Гумберта, тонкого манипулятора, пытающегося оправдать своё преступление — похищение и растление девочки. Он пересказывает историю в собственных интересах, пытаясь очаровать читателя поэтичностью языка, строгой самокритикой, рассказом о детской травме и коварстве самой Лолиты. Полная картина событий проясняется только к концу романа, до этого читатель доверяет и даже сочувствует убаюкивающему голосу исповедующегося преступника. «Я был слаб, я был неосмотрителен, моя гимназистка-нимфетка держала меня в волшебном плену». Наконец, можно предполагать, что рассказчик занимает метатекстуальную позицию, пытаясь оправдать возможность самого романа и выступая под именем доктора философии Джона Рэя в предисловии к тексту: «Он ненормален. Он не джентльмен. Но с каким волшебством певучая его скрипка возбуждает в нас нежное сострадание к Лолите, заставляя нас зачитываться книгой, несмотря на испытываемое нами отвращение к автору!»

«Ну вот и успокойся. Всё идёт как следует. Если хочешь идти налево, Веничка, иди налево, я тебя не принуждаю ни к чему. Если хочешь идти направо — иди направо»

Поэма «Москва — Петушки» открывает в русской литературе эпоху постмодерна. В привычные советские образы вмешивается языковая игра, нелинейное время и множественность сюжетных трактовок. Интеллектуал и вечный пьяница Веничка Ерофеев пытается добраться от Курского вокзала до Петушков: в алкогольном угаре он рассказывает историю своей жизни, приправленную анекдотами о советской реальности и рецептами алкогольных коктейлей. Само пространство текста устроено так, что читатель доверяет обаятельному пьянице Ерофееву, как бы вступает с ним в негласный договор. Исповедальная речь героя, отчасти напоминающая «Записки из подполья», кажется сумбурной, но безобидной и действительно искренней: «Ну, конечно, все они считают меня дурным человеком. По утрам и с перепою я сам о себе такого же мнения. Но ведь нельзя же доверять мнению человека, который ещё не успел похмелиться!»

И только финал подталкивает к мысли (которую ни подтвердить, ни опровергнуть), что всё действие романа может быть пьяной галлюцинацией, фантасмагорическим бэд-трипом. Так, например, в эссе «Икстлан — Петушки» Виктор Пелевин пишет, что путешествие Венички — вполне метафизическая попытка выхода за границу обыденного мира. «Только поверхностному читателю может показаться, что речь и правда идёт о поездке в электропоезде. Приведу только одну цитату: «Я шёл через луговины и пажити, через заросли шиповника и коровьи стада, мне в поле кланялись хлеба и улыбались васильки… Закатилось солнце, а я всё шёл. «Царица небесная, как далеко ещё до Петушков! — сказал я сам себе. — Иду, иду, а Петушков всё нет и нет. Уже и темно повсюду… «Где же Петушки?» — спросил я, подходя к чьей-то освещённой веранде… Все, кто был на веранде, расхохотались и ничего не сказали. Странно! Мало того, кто-то ржал у меня за спиной. Я оглянулся — пассажиры поезда «Москва — Петушки» сидели по своим местам и грязно улыбались. Вот как? Значит, я всё ещё еду?»

 «А о чём я вообще говорил только что, ты не мог бы помочь мне восстановить нить моего рассуждения, она оборвана»

Постмодернистский роман Саши Соколова «Школа для дураков» построен как монолог ученика спецшколы, мальчика с раздвоением личности. Непрерывные разговоры со своим вторым «я», сбивчивое восприятие пространства и времени, отсутствие смерти и метаморфоза явлений в восприятии героя делают особенной саму ткань текста. Мир мальчика бесконечно гибок и бесконечно нов, все связи в нём переоткрываются заново: «смейся на станциях продавайся проезжим и отъезжающим плачь и кричи обнажаясь в зеркальных купе как твоё имя меня называют Веткой я Ветка акации я Ветка железной дороги я Вета». Отсутствие сюжета, содержания и границ повествования не просто воссоздаёт мироощущение «особенного» ребёнка: как пишет Юрий Сапрыкин в статье о романе, фигура ненадёжного рассказчика требуется автору, чтобы отказаться от жанровых и повествовательных конвенций. Движущим механизмом текста становится сама речь, петляющая и доверяющая ритмическим импульсам и свободным ассоциациям больше, чем сюжетной логике и смысловой картине романа.