Внутренний монолог ученика спецшколы для детей, как сказали бы сегодня, «с особенностями развития», — вернее, его диалог со своим вторым «я». Можно предположить, что переживания героя (героев) связаны с дачным посёлком, где живёт его семья, и живописной местностью вокруг, с учителем географии Павлом Норвеговым (вероятно, уже умершим), с профессорской дочкой Ветой Акатовой, к которой рассказчик неравнодушен, — но это лишь гипотезы. В тексте ничто не окончательно и не достоверно: реальность теряет привычные очертания и оказывается увиденной будто впервые.

В начале 1970-х. Соколову нет ещё тридцати, за плечами у него — участие в поэтическом объединении «СМОГ» Объединение, созданное поэтами Леонидом Губановым и Владимиром Алейниковым в 1965 году. Аббревиатура обычно расшифровывается как «Самое молодое общество гениев». Одна из первых и самых известных литературных групп в СССР, противопоставивших себя официальной культуре. ⁠ , попытка побега из СССР, опыт пребывания в психбольнице, где писатель косит от армии, и подённая работа в советских газетах. Чтобы написать свой первый роман, Соколов увольняется из газеты «Литературная Россия» и устраивается егерем в Безбородовское охотничье хозяйство в Калининской области. «Очень свободное место, где никто меня работой не обременял, — рассказывал Соколов в интервью радио «Свобода». — Может быть, раз в неделю приезжали охотники. Самое неудобное было то, что они привозили с собой слишком много ящиков коньяку».

Как нескончаемый поток впечатлений, переживаний и ассоциаций. В этом течении речи переплетаются цитаты из советских газет, обрывки подслушанных разговоров, библейские аллюзии, советские канцеляризмы и вывернутые наизнанку языковые клише; всё обрывается уведомлением, что «у автора вышла бумага». У текста нет сюжета и видимой структуры (хотя на более глубоком уровне он скреплён повторяющимися образами, темами и даже фонемами), но есть ощутимая скорость, ритм и стилистическая отточенность: по выражению писателя Михаила Берга, это «изысканная вертикальная проза, полная пронизанных светом созвучий, пленительного из­гиба грациозно изогнутых слов и порой блаженного кос­ноязычия» ¹ Берг М. Новый жанр (читатель и писатель) // А — Я: Литературное издание. 1985. № 1. С. 6. ⁠ .

Соколова часто воспринимают как единственного в своём роде продолжателя набоковской линии. Сам Соколов, однако, утверждал, что прозу Набокова прочёл уже в эмиграции, а автором, в наибольшей степени на него повлиявшим, был Джеймс Джойс. Стоит отметить, что в американской литературе начала XX века, на которую Соколов также осознанно ориентировался, существует как минимум один классический текст, написанный от лица умственно неполноценного, — первая часть «Шума и ярости» Фолкнера. Иронически-возвышенный взгляд на советскую повседневность («паниронизм», по собственному выражению Соколова) сближает «Школу» с «Москвой — Петушками», а ощущение выхода в иную реальность, где преодолеваются время и смерть, опять-таки напоминает о текстах Набокова.

В 1976 году в американском издательстве «Ардис». Машинописная копия романа была переправлена в Америку через Египет дипломатической почтой — помогли знакомые отца Соколова, бывшего сотрудника посольства СССР в Канаде. Титульный лист с именем автора в рукописи отсутствовал. В России роман впервые опубликован в 1989-м, в мартовском номере журнала «Октябрь».

Издательство отправило рукопись Набокову, и писатель, не жаловавший советскую прозу, внезапно прислал хвалебный отзыв: «Обаятельная, трагическая и трогательнейшая книга». Одобрил «Школу» и Бродский: как рассказывал позже Соколов, похвала во многом объяснялась тем, что поэт принял анонимный текст за произведение своего ленинградского приятеля Владимира Марамзина Владимир Рафаилович Марамзин (род. 1934) — писатель. Участник ленинградской литературной группы «Горожане», один из авторов одноимённого машинописного сборника. Вместе с Михаилом Хейфецем и Ефимом Эткиндом работал над самиздатовским собранием сочинений Бродского, из-за чего в 1974 году был арестован, осуждён условно, а затем получил разрешение на эмиграцию. Жил в Париже, издавал литературные журналы «Континент» и «Эхо». Ленинградский приятель Марамзина Сергей Довлатов назвал его «Карамзиным эпохи маразма». ⁠ . К моменту публикации в СССР репутация книги уже непререкаема: Андрей Битов в журнальном послесловии называет её «эталоном первой книги прозаика».

«Школа для дураков» наряду с написанной чуть раньше поэмой «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева открывает эпоху русского литературного постмодерна. Языковые игры, нелинейное время, множественные миры, отказ от традиционного повествования, помноженный на работу с советскими культурными традициями, — эти типичные для поздне- (и пост-) советской прозы приёмы были восприняты ею именно через тексты Соколова. Его подход к литературе как умению «находить… какие-то другие слова… и выстраивать их в специальном высокоэнергетическом порядке» породил огромное количество подражателей и последователей: Соколов вспоминал, как в конце 80-х снова начал читать толстые литературные журналы; «казалось, многое из опубликованного придумал я, но напечатал под псевдонимами». Сам писатель выделяет из этого круга Дениса Осокина и Михаила Шишкина; последний писал, что именно прочитанная в 16 лет «Школа для дураков» «завернула его в слово».

«Школа для дураков» посвящена «слабоумному мальчику Вите Пляскину, моему приятелю и соседу»: хотя в тексте не говорится об этом напрямую, заглавие и посвящение дают понять, что герой книги (он же рассказчик) учится в интернате для умственно отсталых детей. В одном из интервью писатель рассказывает, что слабоумный мальчик Витя Пляскин действительно существовал, жил в многоквартирном доме на Велозаводской и был первым другом детства Соколова.

Главный (и многократно отыгранный в тексте) симптом, признак его «ненормальности» — раздвоение личности: повествователь ведёт непрерывный диалог со своим вторым «я», при этом нам не дают понять, какая из условных личностей ведёт разговор в тот или иной момент и в чём их отличие. В восприятии рассказчика размыты не только границы собственного «я», но контуры реальности вообще: время движется во всех направлениях, мёртвые существуют на равных правах с живыми, железнодорожная ветка оборачивается веткой акации, а та — девушкой по имени Вета. Эта тотальная размытость сопровождается особой напряжённостью восприятия: рассказчик как будто заново открывает окружающую его реальность — и поэтому отказывается от привычных способов её описания. Как замечает писатель Дмитрий Данилов, «автор (или герой, герои, или сам текст — не очень понятно, кто именно; наверное, они все) смотрит на незатейливый вроде бы мир вокруг себя с постоянным, неослабевающим, напряжённым удивлением. Мир отвечает, становясь под этим взглядом всё более удивительным».

В имени Вити Пляскина видят аллюзию на пляску святого Вита — это расстройство, также известное под названием хорея или хореический гиперкинез, характеризуется беспорядочными, хаотическими и неконтролируемыми движениями. Подобные характеристики при желании можно приписать речи повествователя «Школы», но никак не его телесному поведению. Если попытаться всерьёз поставить рассказчику диагноз, скорее здесь можно говорить о диссоциативном расстройстве идентичности — состоянии, когда в сознании человека сосуществуют две и более равноправные личности. Впрочем, и этому диагнозу состояние героя романа соответствует лишь отчасти: в классическом расстройстве идентичности разные личности получают контроль над сознанием последовательно, они отличаются разными свойствами и характеристиками, а также ничего не знают друг о друге — в то время как личности рассказчика находятся в постоянном диалоге и практически неразличимы. В довершение всего, эти личности временами ощущают себя существующими в «большей или меньшей степени» — переживая частичное превращение в водяную лилию или звучащий вдали вальс; их телесная конкретность, принадлежность к одному физическому телу, тоже ставится под сомнение. Все эти удивительные проявления сознания почти невозможно подвести под точную медицинскую классификацию (к счастью, вымышленному рассказчику с его неочевидными расстройствами нет необходимости обращаться к врачам). Впрочем, и в так называемой реальной жизни вопрос о природе и статусе подобных расстройств остаётся разрешённым не до конца: к примеру, основатель школы архетипической психологии, американский психолог-юнгианец Джеймс Хиллман вовсе не считал расстройство идентичности патологией, требующей лечения.

Разумеется, текст «Школы» — это не медицинское свидетельство и даже не попытка передать мироощущение «особенного» ребёнка: в первую очередь подобная фигура рассказчика требуется автору, чтобы оправдать отказ от жанровых и повествовательных конвенций. Ученик «школы для дураков», каким мы его видим в тексте, меньше всего похож на больного или сумасшедшего, это прежде всего человек с обострённым, свежим и странным восприятием мира, способный выразить его удивительным и неповторимым образом: поэт, художник, пророк. Как писал в предисловии к журнальному изданию романа Андрей Битов, «человек, остолбенев перед цельностью мира, не способен ступить на порог сознания — подвергнуть мир насилию анализа, расчленения, ограничения деталью; этот человек — вечный школьник первой ступени, идиот, дебил, поэт, безгрешный житель рая» ² Битов А. Грусть всего человека // Октябрь. 1989. № 3. С. 157–158. ⁠ .  

Текст «Школы» организован как поток сознания; впрочем, этот термин может обозначать совершенно несхожие вещи. В случае «Школы» это не попытка воспроизвести (или сымитировать) течение чужой мысли, не стенограмма работы ума — скорее запись страстного говорения, поток не собственно сознания, но речи. Он настолько мощен и экспрессивен, что оказывается сильнее самого сознания, размывает границы — между «я» и «не-я», реальностью и галлюцинацией, разными модусами времени. «Освобождённый словесный поток движется как бы по своей воле. Подвластный только силе ритмического импульса, он обрушивается многостраничными каскадами однородных периодов и, прорывая русло сюжета, уходит вбок, чтобы, кружа и петляя, выскочить где-то рядом с истоком, когда мы уже не ждём возвращения, да и почти забыли, с чего, собственно, автор начал» ³ Зорин А. Насылающий ветер // Новый мир. 1989. № 12. С. 251. ⁠ .

Развитие этого потока подчинено логике свободных ассоциаций, одно случайно появившееся слово или эпизод могут вытянуть за собой целую картину или развернуть действие в другую сторону. Внутри потока всплывают раскавыченные цитаты, его разрезают нескончаемые перечисления. Порою теряются знаки препинания, временами текст расслаивается на бессвязные редуцированные или игровые слова: «А вы — говорите, эх, вы-и-и! А белые есть? Есть и белые. Цоп-цоп, цайда-брайда, рита-умалайда-брайда, чики-умачики-брики, рита-усалайда. Ясни, ясни на небе звёзды, мёрзни, мёрзни, волчий хвост!» Кажется, что в диалог здесь вступают не две личности внутри одного сознания, а разные пласты языка, проходящие сквозь эти личности, сражающиеся за возможность быть высказанными через них.

Философ и культуролог Вадим Руднев находит в речи рассказчика и более конкретные соответствия особенностям его психики. Так, неприятные для него или табуированные понятия заменяются постоянными местоимениями (по Бертрану Расселу, «эгоцентрическими словами»): о психиатрической лечебнице, где лежал когда-то герой, говорится — «я позвоню доктору Заузе, пусть он отвезёт тебя снова т у д а». В его речи (что тоже свойственно шизофреническому дискурсу) перемешиваются фантазии о взрослой жизни и инфантильная лексика, нагруженная эротическими подтекстами. Так, скрип деревянной ноги медведя из сказки Имеется в виду русская народная сказка «Медведь — липовая нога». По её сюжету медведь повадился воровать репу у старика и старухи. Ночью старик подкараулил медведя и отрубил ему топором лапу, старуха же общипала с неё шерсть для пряжи, а саму лапу сварила. Медведь сделал себе липовую ногу и вернулся к старикам, скрипя ногой и приговаривая: «Скырлы, скырлы, скырлы, / На липовой ноге, / На берёзовой клюке. / Все по сёлам спят, / По деревням спят, / Одна баба не спит — / На моей коже сидит, / Мою шерсть прядёт, / Моё мясо варит». Медведь, впрочем, не успел отомстить старикам — он упал в подпол, а затем был убит. ⁠ — знаменитое «скирлы» — мгновенно создаёт картину тёмной страсти, которой предаётся предполагаемая возлюбленная рассказчика: «Вы понимаете, конечно, мы с вами — не дети, и мне мерещится, что медведь — тоже не медведь, а какой-то неизвестный мне человек, мужчина, и я прямо вижу, как он что-то делает там, в номере гостиницы, с моей знакомой. И проклятое с к и р л ы слышится многократно, и меня тошнит от ненависти к этому звуку, и я полагаю, что убил бы того человека, если бы знал, кто он».

В конечном счёте Соколов не занимается реконструкцией разорванного сознания (и соответствующего ему языка) — скорее фигура именно такого, «диссоциированного» рассказчика подходит его собственному стилю. Не все в момент выхода романа считали эту логику оправданной: «Надсад, с которым фундаментальное философское содержание поднимается столь элементарным приёмом, отдаёт по всему тексту лёгким привкусом избыточной сентиментальности» ⁴ Зорин А. Насылающий ветер // Новый мир. 1989. № 12. С. 253. ⁠ .

Мы уже говорили, что повествователь «ШД» пристально всматривается в мир, и это всматривание меняет характеристики реальности. Мир романа как бы подвергнут операции остранения Литературный приём, превращающий привычные вещи и события в странные, будто увиденные в первый раз. Остранение позволяет воспринимать описываемое не автоматически, а более осознанно. Термин введён литературоведом Виктором Шкловским. ⁠ : самые незначительные предметы и очевидные их характеристики увидены как нечто необычное и удивительное — рассказчик будто снимает их крупным планом, ставя под сомнение привычные способы их репрезентации. «Герои Соколова видят величайшую странность, и чудо, и повод для изумления в самом факте бытийственности. <…> При подробно-замедленном отношении к миру очень загадочным кажется и сам факт бытия вещей, и их способность обладать свойствами, отношениями, формами» ⁵  Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000. ⁠ .

Этот мир становится текучим и неопределённым. В нём перестают действовать законы классической логики — предметы здесь не равны самим себе, а из двух противоположных утверждений истинными могут быть оба. Человек оборачивается цветком, а тот линией железной дороги, иногда на дистанции одной фразы. В мире «Школы» стираются границы между одушевлённым и неодушевлённым: «Велосипед, бочка или флюгер, не говоря уже о ветре, реке и лилии, наделены характером и способны воздействовать на сюжет» ⁶  Зорин А. Насылающий ветер // Новый мир. 1989. № 12. С. 250. ⁠ . Это неразумное или сверхразумное восприятие открывает глубину, которой не видит обыденный взгляд: рассказчик может не замечать очевидного, но чувствует удивительное. Как сформулировал писатель Михаил Берг, «из мира вынута косточка разу­ма, но оставлена прозрачная воздушность души».

Это мир множественных неопределённостей, при этом он не вызывает страха или замешательства: отсутствие привычных границ и свойств, напротив, наделяет этот мир почти божественной свободой. Как пишет Дмитрий Данилов, «определённый, понятный мир неинтересен и, по сути дела, мёртв. Неопределённый, непонятный и непонимаемый, неописуемый, текучий, ускользающий мир — живой (и светится), интересный, захватывающий, непостижимый, только таким имеет смысл интересоваться и жить в нём. Мир неопределённости — это мир непрерывного, не успевающего закостенеть познания».

Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны постулировать объективное существование этого «самого дела», отличающегося от «дел» воображаемых, иллюзорных или вымышленных, — а для рассказчика это вопрос не очевидный: Леонардо да Винчи во рву Миланского замка существует в этом тексте на равных правах (и в одной и той же онтологически неопределённой реальности) с деревенским почтальоном, едущим на велосипеде по дачному посёлку. Если всё же попытаться вычленить некоторое единство места и времени — то, видимо, действие романа сконцентрировано в подмосковной дачной местности, все впечатления рассказчика, связанные с дачной жизнью и обучением в интернате, относятся к условному «сейчас», упоминания о пребывании в психиатрической лечебнице, уроках игры на аккордеоне или поездках на кладбище на могилу бабушки можно причислить к «воспоминаниям», а внезапно возникающие, крайне детализированные описания «взрослой жизни» — отнести к фантазиям или к проявлениям одной из конфликтующих личностей повествователя. Философ Вадим Руднев, анализируя текст «Школы», полагает, что круг воображаемых событий в тексте гораздо шире: он выделяет линию галлюцинаторных персонажей, которых можно отличить по наличию у них двух фамилий — это почтальон Михеев (Медведев; косвенным образом к нему относится и медведь, издающий звук «скирлы»), соседка (она же завуч) Трахтенберг (Тинберген), учитель Норвегов, который то Павел, то Савл, наконец, Роза Ветрова, один из предметов страсти рассказчика, которая, во-первых, мертва, во-вторых, вообще никогда не существовала. Реальными, по Рудневу, являются только мать и отец рассказчика.

Локализовать условно «настоящее» место действия позволяет и вставная глава «Теперь. Рассказы, написанные на веранде»: она состоит из коротких новелл, написанных предельно сжато и минималистично, эта наивно-протокольная манера напоминает о повести Леонида Добычина «Город Эн». По некоторым повторяющимся приметам можно судить, что действие здесь происходит в той же местности, что и события основной части романа; рассказчиков, от лица которых написаны новеллы, можно соотнести с действующими лицами основной части. Эта глава одновременно «наводит порядок» в романном хронотопе и делает условными все остальные утверждения относительно текста, — видимо, такая вставная часть понадобилась Соколову, чтобы внести элемент неопределённости и в сам ход романа. Чуть только читатель привыкает к стремительно несущемуся потоку речи и к двоящейся фигуре рассказчика, как тут же сталкивается с фрагментом прозы, очевидно написанной с другой повествовательной позиции, в иной оптике и другом стиле.

И всё же: где именно находится эта местность и когда происходит действие — остаётся неясным. В тексте практически отсутствуют детали, позволяющие привязать его к конкретному времени. Детали школьного и дачного быта позволяют предположить, что это советские, а ещё точнее, послевоенные годы. На первых страницах говорится, что жители посёлка спешат со станции в свои дома, где среди прочего смотрят телевизор. Об академике Акатове мы узнаём, что «люди в заснеженных пальто» куда-то надолго его уводили и били в живот, а потом отпустили и выдали поощрительную премию — речь определённо идёт о случившемся относительно недавно освобождении из лагеря. Относительно массовое распространение телевещания и всё ещё свежая память о послесталинской реабилитации позволяет предположить, что дело происходит в начале или середине 1960-х. Точное же место действия определить и вовсе невозможно; единственная конкретная географическая деталь — протекающая рядом с посёлком река Лета — сразу отправляет нас из подмосковного посёлка на границу между мирами, зримым и потусторонним (на которой в каком-то смысле постоянно находится рассказчик). Сам Соколов в интервью говорил, что как раз и пытался изобразить дачную жизнь вообще: «Для меня Подмосковье всегда было больше чем Москва, поэтому можно сказать, что я в своём первом романе признался в любви к подмосковной природе. В детстве я жил в разные годы на разных дачах, так что определённого места нет. Ну, киевское направление, белорусское… Дачная жизнь — типичное явление, моё детство и юность ничем необычным не отличались от любого другого».

Как попало. Состояние тотальной относительности и неопределённости, в котором находится рассказчик, затрагивает и течение времени: оно воспринимается как одна из привычек обыденного сознания, её можно поставить под сомнение. «Наши календари слишком условны, и цифры, которые там написаны, ничего не означают и ничем не обеспечены, подобно фальшивым деньгам. Почему, например, принято думать, будто за первым января следует второе, а не сразу двадцать восьмое. Да и могут ли вообще дни следовать друг за другом, это какая-то поэтическая ерунда — череда дней. Никакой череды дней нет, дни приходят когда какому вздумается, а бывает, что и несколько сразу».  

События не следуют одно за другим и не подчиняются законам причинности; умирание и оживание сменяют друг друга, как времена года (также, впрочем, перепутавшие свой порядок), всё происходящее воспринимается не как последовательность событий, а, по выражению Андрея Зорина, как «единое многомерное событие» ⁷ Зорин А. Насылающий ветер // Новый мир. 1989. № 12. С. 251. ⁠ . Представление о раздробленности и бессвязности времени и вместе с тем о его многомерности, из которой разум выстраивает хронологическую последовательность, напоминает и разговоры поэтов-обэриутов, записанные Леонидом Липавским (с ними Соколов вряд ли был знаком), и концепцию времени в «Бойне номер пять» Курта Воннегута (русский перевод которой, вышедший в 1969-м, он вполне мог читать ещё на родине). Сложносоставное нелинейное время в мире «Школы» вызывает не ощущение абсурда и ужаса, свойственное обэриутам, а скорее чувство какого-то освобождающего метафизического парения: как пишет всё тот же Зорин, однонаправленное движение человеческой жизни от рождения к смерти растворяется здесь «в субстанциях природы и языка» ⁸ Зорин А. Насылающий ветер // Новый мир. 1989. № 12. С. 251. ⁠ .

Вадим Руднев сравнивает это восприятие времени с психоделическим опытом, —  например, с переживаниями людей, практикующих холотропное дыхание по методу Станислава Грофа Станислав Гроф (род. 1931) — американский психолог и психиатр. С 1973 по 1987 год работал в калифорнийском институте Эсален, где занимались развитием личности с помощью восточных медитативных практик. Гроф изучал влияние ЛСД на человека и предложил концепцию «расширенной картографии сознания». Известен как автор системы холотропного дыхания — частого дыхания, приводящего к гипервентиляции лёгких и, как следствие, изменённым состояниям сознания. ⁠ . «Травматические переживания из детства, болезненный эпизод биологического рождения и то, что представляется памятью трагических событий из предыдущих воплощений, могут возникнуть одновременно как части одной сложной эмпирической картины. <…> Время кажется замедленным или необычайно ускоренным, течёт в обратную сторону или полностью трансцендируется и прекращает течение». Но, возможно, вернее было бы предположить, что подобные искажения временного порядка связаны не с интересом Соколова к изменённым состояниям сознания, а с его представлением о естественных свойствах литературы: «Повествовательный элемент меня не интересует, и я нахожу этому объяснение где-то в себе, в своей философии. Я считаю, что жизнь сама-то бессюжетна. Литература, она не об этом. Роман, он не об этом».

С этой повторяющейся фигурой повествования «ШД» читатель сталкивается уже на первых страницах: при попытке вспомнить общепринятое название какого-либо места или явления рассказчик тут же терпит поражение и прибегает к фразам с нулевым содержанием. «А может быть, реки просто не было? Может быть. Но как же она называлась? Река называлась». Эту забывчивость можно списать на особенности психотического мировосприятия — если человек считает, что его двое, нет ничего странного, что он забывает названия и путается в именах. И вместе с тем эта черта логически вытекает из всего мировосприятия рассказчика, удивительного и удивлённого: сам факт того, что вещь присутствует в мире, что её можно выделить из нерасчленённого потока восприятия, что у неё, в конце концов, есть имя, — сам этот факт оказывается настолько поразительным, что произнесение самого имени мало что может к нему добавить. Это забывание (или неназывание) имён возвращает героя в первозданное райское состояние, когда первый человек ещё не дал всему сущему имена, отделив в акте называния себя от вещей этого мира. «Автор, герой, текст, все они вместе пребывают в состоянии какой-то блаженной неопределённости восприятия. Вот, смотри, мы видим что-то. Что это? Это, наверное, вот это. Или, может быть, то. Или ещё что-то. А может быть, всё вообще не так» ⁹  Данилов Д. Школа неопределённости // https://godliteratury.ru/public-post/sasha-sokolov-shkola-dlya-durakov. ⁠ .

Длинные немотивированные перечисления разнородных предметов — приём, типичный для литературного постмодернизма, можно вспомнить хотя бы рассказ Сорокина «Дорожное происшествие» со знаменитым пассажем про Бобруйск («Человек, родившийся и выросший в России, не любит своей природы? Не понимает её красоты? Её заливных лугов? Утреннего леса? Бескрайних полей? Ночных трелей соловья? Осеннего листопада?») или поэму Тимура Кибирова «Сквозь прощальные слёзы». Очевидно, что и у Соколова, и у авторов позднесоветского подполья этот приём восходит к модернистской традиции начала XX века, — в частности, к «Улиссу» Джойса с подробнейшими перечислениями (например, содержимого шкафов в кухне Леопольда Блума), занимающими по нескольку страниц. Временами перечисления Соколова заставляют вспомнить и о «плетении словес», характерном для русской житийной литературы; вообще, эта традиция на два с половиной тысячелетия старше, чем модернизм, — если отсчитывать её от списка кораблей в «Илиаде». Как и в случае предшественников и современников, перечисления у Соколова создают сбой, разрыв в повествовании, позволяют (ещё и таким способом) добиться эффекта остранения, выстраивают ироническую дистанцию по отношению к предмету: «…Станция, где происходит действие, никогда, даже во времена мировых войн, не могла пожаловаться на нехватку мела. Ей, случалось, недоставало шпал, дрезин, спичек, молибденовой руды, стрелочников, гаечных ключей, шлангов, шлагбаумов, цветов для украшения откосов, красных транспарантов с необходимыми лозунгами в честь того или совершенно иного события, запасных тормозов, сифонов и поддувал, стали и шлаков, бухгалтерских отчётов, амбарных книг, пепла и алмаза, паровозных труб, скорости, патронов и марихуаны, рычагов и будильников, развлечений и дров, граммофонов и грузчиков, опытных письмоводителей, окрестных лесов, ритмичных расписаний, сонных мух, щей, каши, хлеба, воды. Но мела на этой станции всегда было столько, что, как указывалось в заявлении телеграфного агентства, понадобится составить столько-то составов такой-то грузоподъёмностью каждый, чтобы вывезти со станции весь потенциальный мел».

Этот приём, помимо прочего, идеально соответствует позиции «пристального всматривания», свойственной рассказчику «Школы»: внимательно смотреть — означает всё выделить, всё назвать и всё перечислить; с той поправкой, что эта каталогизация происходит в неопределённом мире, где перемешаны вещи существующие и воображаемые. Ещё один важный оттенок смысла (и позиции рассказчика) — эти перечисления позволяют уделить внимание вещам, которые внимания не заслуживают, направить луч внимания на «неинтересное», которое, при внимательном рассмотрении, оказывается благим и ценным. Именно здесь в интонации рассказчика отчётливее всего слышится блаженное безразличие, спокойное принятие всего сущего — которое пронизывает весь текст «Школы», но именно в этих фрагментах выходит на поверхность.

Nymphaea alba — это белая кувшинка, водное растение, которое срывает герой/рассказчик «Школы» на одной из первых страниц, после чего рассказчик чувствует, что исчезает или превращается в лилию. «Точнее сказать так: я ч а с т и ч н о исчез в белую речную лилию». С этого момента название Нимфея Альба становится (опять же, ч а с т и ч н о) его именем или именем одной из его личностей, — собственно, само раздвоение личности (с последующим попаданием в лечебницу к доктору Заузе) происходит именно в момент срывания лилии. Символическое значение этого события двояко: с одной стороны, рассказчик вторгается в нерасчленённый мир природы, нарушает её гармоничное райское единство и оказывается наказан за это потерей собственной целостности. С другой — с ним происходит преображение, подобное тому, что описано в пушкинском стихотворении «Пророк» (на это также обращает внимание в своей работе Вадим Руднев): он получает дар сверхвидения и сверхчувствования, оказывается как бы посвящён в поэты или пророки — не случайно в описании этого частичного исчезновения присутствует отсылка к перерождению Савла в апостола Павла. И кроме того, помимо всех психофизических трансформаций, Нимфея Альба — просто одно из рассыпанных по тексту необъяснимо прекрасных слов, завораживающих рассказчика (и автора), наряду со стрекозами симпетрум или птицей по имени Найтингейл С английского — соловей.  ⁠ .

На последней странице романа поток речи рассказчика прерывается репликой автора: «Ученик такой-то, позвольте мне, автору, снова прервать ваше повествование. Дело в том, что книгу пора заканчивать: у меня вышла бумага». Рассказчик сообщает, что мог бы ещё рассказать о собственной свадьбе с Ветой Акатовой, а также о том, как река близ посёлка вышла из берегов и затопила все дачи, — после чего рассказчик вместе с автором выходят на улицу и «чудесным образом превращаются в прохожих».

Эта концовка сближает «Школу» с произведениями Хармса («На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась», «Однако на этом автор заканчивает повествование, так как не может отыскать своей чернильницы») и «Сентиментальным путешествием» Стерна — Соколов не раз называл Стерна в числе повлиявших на него авторов. Но эта незавершённость, оборванность — не просто дань традиции, она соответствует неопределённости мира «Школы»: рассказ о нём нельзя закончить, можно только оборвать. Мы (автор, рассказчик, читатель) видим перспективу счастливого и одновременно апокалиптического финала, но отказываемся доходить до этой точки — создатель этого текста выходит из него, как выходят из дома на улицу (не забыв упомянуть в тексте этот маршрут). Растворение в толпе прохожих можно трактовать как уничтожение собственного, пусть даже раздвоенного «я» — или как окончательное растворение в стихии языка (вернее, множества чужих языков, и без того пронизывающих пространство «Школы»). Но, возможно, важнее любой рациональной интерпретации для понимания финала оказывается тот факт, что автор и его герой претерпевают очередное перерождение «весело болтая, хлопая друг друга по плечу и насвистывая дурацкие песенки»; на этой ноте покинем текст и мы.