Пребывающий в запое Веничка Ерофеев отправляется с Курского вокзала в Петушки — рай на земле, где его ждут любимая женщина и ребёнок. По пути он рассказывает о своей жизни, невообразимых самодельных алкогольных коктейлях, фантасмагорических странствиях и философии икоты, встречает самых разных попутчиков и фатально меняет курс путешествия, которое закончится трагически и нелепо. Алкогольный сон и исповедь, совмещённые в одном тексте, саркастическая энциклопедия советской жизни 1960-х и постмодернистское цитатное полотно — «Москва — Петушки» называется поэмой и действительно имеет много общего с поэзией, но сразу после написания с очевидностью становится одним из главных достижений русской прозы XX века.

Авторское указание в конце поэмы — «На кабельных работах в Шереметьево — Лобня, осень 69 года». В интервью Леониду Прудовскому Ерофеев даёт другую датировку: «…Зимой семидесятого, когда мы мёрзли в вагончике, у меня явилась мысль о поездке в Петушки, потому что ездить туда было запрещено начальством, а мне страсть как хотелось уехать». Далее он говорит, что писал поэму с конца января по начало марта (таким образом, «осень 69 года» может быть указанием на время действия поэмы «Москва — Петушки»). Запрет на поездку в Петушки — отголосок истории учёбы Ерофеева во Владимирском пединституте в начале 1960-х: он умудрился так настроить против себя местные власти и институтское начальство, что его отчислили и велели немедленно убираться из области. Ко времени написания поэмы «Москва — Петушки» Ерофеев — «широко известный в узких кругах автор», о его вольном нраве, даре писателя и умении пить не пьянея ходят легенды, но до «Москвы — Петушков» эта слава остается локальной.

Несмотря на внешнюю простоту фабулы, «Москва — Петушки» — сложно устроенное произведение. Поэтическая патетика здесь смешана с «нецензурной» экспрессией, текст переполнен очевидными и скрытыми цитатами из Библии, русской классики, официозной советской культуры. Превращение линейного повествования о путешествии в кольцевое повествование о возвращении позволяет Ерофееву расставить по тексту сюжетные «зеркала», но обращение непосредственно к читателям создаёт атмосферу предельной и доверительной искренности, — может быть, играет роль то, что изначально поэма «Москва — Петушки» задумывалась как произведение для немногих друзей.

Очевидный претекст Исходный текст, повлиявший на создание произведения или послуживший фоном для его создания. ⁠ «Москвы — Петушков» — «Мёртвые души» с их многочисленными отступлениями, сочетанием сатиры с лирической патетикой и путешествием в основе сюжета. Ещё один классический текст, с которым легко сопоставить поэму Ерофеева, — «Путешествие из Петербурга в Москву» Александра Радищева. По мнению Владимира Войновича, «Москва — Петушки» — пародия на повесть Радищева: «Общее то, что оба автора, проехав каждый своё расстояние, увидели всю Россию, и души обоих «уязвлены стали». <…> Разница в том, что у Радищева барин едет и с ужасом наблюдает жизнь народа, а у Ерофеева сам народ едет мимо себя самого и ужас, которым является его жизнь, воспринимает как норму. Барин видит народ, который страдает, но у которого всё впереди, а ерофеевский Веничка видит народ весёлый, но конченый».

Конечно, на «Москву — Петушки» повлияли все те тексты, которые Ерофеев обильно цитирует, от Библии до произведений Чехова, Горького и классиков марксизма. Нельзя исключить и влияние реприз и монологов артистов «разговорного жанра», таких как Аркадий Райкин: на эстетическом уровне советский конферанс должен был вызывать у Ерофеева отвращение, но структура произведения, манера общения героя с читателями/слушателями, вполне вероятно, пародируют советскую эстраду. Не случайно большой популярностью пользовалась аудиозапись с авторским чтением «Москвы — Петушков».

Первоначально поэма расходилась в самиздате — причём к рукописям и перепечаткам впоследствии прибавилась и аудиоверсия (текст читал сам Ерофеев). В начале 1970-х текст был переправлен за границу — поэт и друг Ерофеева Слава Лён, близкий к кругу конкретистов Последователи конкретной поэзии. Язык здесь выступает не средством, а целью и предметом стихотворения, автор экспериментирует над конкретным языковым материалом. В России конкретная поэзия связана с творчеством Лианозовской группы (Генрих Сапгир, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов и другие). ⁠ и смогистов, Участники объединения «СМОГ», созданного поэтами Леонидом Губановым и Владимиром Алейниковым в 1965 году. Аббревиатура обычно расшифровывается как «Самое молодое общество гениев». Одна из первых и самых известных литературных групп в СССР, противопоставлявших себя государству и официальной культуре. ⁠  утверждает, что способствовал этому он, но, по словам самого Ерофеева, «Москву — Петушки» вывезли уезжавшие в Израиль художник Виталий Стесин, поэт Михаил Генделев и филолог Майя Каганская. Первая официальная публикация состоялась в 1973 году в иерусалимском журнале «Ами» — номер вышел тиражом 300 экземпляров, но этого было достаточно, чтобы текст начал расходиться по миру. Переводы «Москвы — Петушков» на множество языков вышли раньше, чем первая официальная публикация в Советском Союзе: цензурированный вариант поэмы был напечатан на рубеже 1988–1989 годов в журнале «Трезвость и культура» (деталь сама по себе замечательная), а полный вариант — в 1989 году в альманахе «Весть».

Филолог-диссидент Габриэль Суперфин считает, что поэма Ерофеева стала «самым массовым литературным произведением самиздата». В «Москве — Петушках» привлекало всё: изящество, грубость, цитатность, бесстрашие, но в первую очередь — новизна голоса ерофеевской прозы. К моменту выхода первого официального советского издания Ерофеев уже был известным в мире писателем, по «Москве — Петушкам» ставили спектакли за границей, поэмой восхищались Иосиф Бродский, Сергей Довлатов, Михаил Бахтин. В 1980-е о поэме начинают писать научные работы, составлять комментарии — при этом сам Ерофеев, хотя и не получал гонораров за большинство зарубежных изданий, вёл активную переписку с переводчиками, публикаторами и исследователями.

Ерофеев, умерший от рака горла в 1990 году, успел увидеть славу своего главного произведения: например, в 1989-м на его выступлении группа молодых литераторов держала в руках плакат «Мы все вышли из Петушков». Благодаря поэме успехом пользовались и пьесы Ерофеева: многие мотивы и принципы построения речи, знакомые нам по «Москве — Петушкам», получают развитие в трагедии «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора».

«Москва — Петушки» была многократно поставлена на сцене, внятной же экранизации не получилось — зато о самом Ерофееве снял документальный фильм польский режиссёр Павел Павликовский (впоследствии — лауреат «Оскара»). Поэма Ерофеева остаётся одним из самых известных, издаваемых, цитируемых русских текстов XX века, о ней часто говорят как об «энциклопедии русской жизни». Подобно тому как сам Ерофеев ссылался на классиков, нынешние популярные авторы ссылаются на Ерофеева: можно вспомнить, например, эссе Виктора Пелевина «Икстлан — Петушки». В московских барах подают коктейли из «Москвы — Петушков», — правда, от оригинальных рецептов остались только названия. В день рождения Ерофеева поклонники его творчества ездят по маршруту Москва — Петушки и обратно. Веничке и его возлюбленной с «косой от затылка до попы» поставили памятники в Москве.

Конечно, «Москва — Петушки» написаны прозой, но авторское жанровое определение совсем не случайно. В «Москве — Петушках» есть множество поэтических черт.

Несомненно, Ерофеев, называя «Москву — Петушки» поэмой, отсылал к «Мёртвым душам» Гоголя — тексту, где лирика сочетается с эпосом, смеховой тон с элегическим, и на этом фоне происходит движение героя от места к месту, от помещика к помещику. Как замечает филолог Леонид Фуксон, жанровое определение поэмы «обещает нечто высокое» ¹ Фуксон Л. Ю. «Все» и «я» в поэме В. Ерофеева «Москва — Петушки» // Критика и семиотика. 2009. Вып. 13. С. 264. ⁠ , и Ерофеев действительно много раз, перемежая алкогольные анекдоты, берёт высокую трагическую ноту. (Это даёт Фуксону повод сравнить сам текст «Москвы — Петушков» с одним из ерофеевских коктейлей: высокое здесь смешано с низким, Кремль — с Курским вокзалом.)

Жанр поэмы позволяет Ерофееву вступить в диалог со множеством русских поэтов, причем не только тех, кто в конце 1960-х был на слуху: помимо Маяковского и Блока, здесь и Кузмин, и Ходасевич. По замечанию стиховеда Юрия Орлицкого, «…активная цитация одних стихотворных текстов и постоянная отсылка к другим создаёт постоянный стиховой фон, на котором так отчетливо «слышны» и собственные ерофеевские «случайные метры», кажущиеся в этом контексте цитатами из русской поэзии «вообще» ² Анализ одного произведения: «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева: Сб. науч. трудов. Тверь: Тверской государственный университет, 2001. ⁠ . Вообще же к 1970 году жанр поэмы в русской литературе маргинален, если не считать официозных текстов вроде «Суда памяти» Егора Исаева. Эта маргинальность отвечает положению ерофеевского героя. Этот герой ведет повествование о самом себе: это дополнительно сближает жанр «Москвы — Петушков» с лирической поэзией, где такой разговор подразумевается.

Наконец, называя свой текст поэмой, Ерофеев не только устанавливает преемственность с Гоголем, но и дополнительно выделяет произведение на фоне других прозаических текстов, пусть даже текстов неподцензурной литературы. В сущности, мы, не затрудняясь, можем вспомнить всего две поэмы в прозе: «Мёртвые души» и «Москву — Петушки».

Нельзя просто сказать, что у писателя Венедикта Ерофеева и его героя Венички много общего — потому что общее у них почти всё, от петушинского маршрута до работ по укладке кабеля, от начитанности до умения пить не пьянея, от артистизма до реально существующих друзей. И тем не менее между автором и героем остаётся важное расстояние: перед нами не автобиография, а создание своего рода «образа себя». Судьбу героя в таком случае можно трактовать как отработку или даже заговаривание страшного сценария.

Возникает соблазн сравнить Веничку с Эдичкой из дебютного романа Эдуарда Лимонова (о влиянии Ерофеева на Лимонова говорилось не раз, сам Ерофеев такую преемственность отвергал): притом что события «Эдички» сложнее верифицировать, этот роман более автобиографичен, чем «Москва — Петушки», между автором и героем оставлен ещё меньший зазор, чем у Ерофеева.

Иногда приходится слышать жалобы неподготовленных читателей на то, что в своей книге Ерофеев вывел опустившегося матерящегося алкоголика. Но, наверное, излишне объяснять, что мат и алкоголизм вполне могут сочетаться с деликатностью, ранимостью и утончённостью психики. «Москва — Петушки» — это не только рассказ о путешествии и попутное бытописание. Это ещё и исповедь человека, которому собутыльники могут сказать: «С такими позорными взглядами ты вечно будешь одиноким и несчастным». В опьянении Веничка философски наблюдает не только за такими явлениями, как икота или взаимосвязь зарплаты с количеством выпитого. Вместе с алкоголем он впитывает истину о мире: «…Я уже на такое расстояние к ней подошёл, с которого её удобнее всего рассмотреть. И я смотрю и вижу, и поэтому скорбен. И я не верю, чтобы кто-нибудь ещё из вас таскал в себе это горчайшее месиво — из чего это месиво, сказать затруднительно, да вы всё равно не поймёте, но больше всего в нём «скорби» и «страха». Назовём хоть так. Вот: «скорби» и «страха» больше всего, и ещё немоты. И каждый день, с утра, «моё прекрасное сердце» источает этот настой и купается в нём до вечера». И синтаксически, и идейно эта часть монолога Венички зависит от Достоевского, ставит его в один ряд с таким героем, как князь Мышкин из «Идиота»; прототип обоих героев в конечном итоге Иисус Христос.

Подобное определение, скорее всего, просто оскорбило бы его. Интеллектуализм Венички Ерофеева — подчёркнуто дилетантский. Он не к месту употребляет философские термины («Это ведь — пукнуть — это ведь так ноуменально…»), делает ошибки, впадая в патетику, называет Пьера Корнеля «поэтом-лауреатом», а акынов и саксаул — среднеазиатской едой (у этих ошибок, впрочем, есть иронический смысл). Более того, своей эрудиции он скорее стыдится. Ему кажется вполне уместным вопрос ангелов: «А когда ты в первый раз заметил, Веничка, что ты дурак?» И лишь в состоянии пьяного ража, во время своеобразного конкурса историй, он начинает нарочно «нести околесицу» и сооружать фантасмагорию о своём пребывании в Париже — не забыв упомянуть и Сартра с Бовуар, и сослаться на Эренбурга, и спародировать тёмный стиль французской гуманитарной эссеистики.

Безусловно, следует разделять интеллектуализм героя и автора. В письме венгерской переводчице «Москвы — Петушков», озабоченной нелепостью оборота «в назидание народам древности», Ерофеев говорил: «Так ведь это обыкновеннейшее дуракаваляние и фиглярство. У меня бы не повернулась рука написать тривиальность вроде «…в назидание грядущим народам» и пр.». В том же письме он терпеливо разъясняет цитаты из не самых известных источников — поэзии Мирры Лохвицкой и анонимных английских баллад.

Кремль — то место, с которым в первую очередь знакомятся в Москве туристы. «Начинается земля, / как известно, от Кремля», — писал Владимир Маяковский. Как указывает Эдуард Власов в своём комментарии к поэме, «игнорирование — вольное или невольное — Московского Кремля гостем столицы является открытым вызовом обычаю, делает его отверженным» ³ Власов Э. Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева — Петушки». Спутник писателя // Ерофеев В. В. Москва — Петушки. М.: Вагриус, 2000. C. 124. ⁠ . То, что Веничка постоянно промахивается мимо Кремля, — один из признаков непреодолимого аутсайдерства героя. Важно отметить, что он действительно «гость столицы»: «Москва — Петушки», по авторскому указанию, написаны в Шереметьеве и Лобне, и как раз оттуда накануне событий поэмы Веничка приезжает на Савёловский вокзал.

В финале поэмы Веничка всё же видит Кремль — как раз в тот момент, когда он ему совершенно не нужен. В вывернутом апокалиптическом мире Кремль оказывается зеркалом Курского вокзала.

Реальный Венедикт Ерофеев, по различным свидетельствам, в Кремле неоднократно бывал.

Это одна из главных загадок «Москвы — Петушков». Один из читателей поэмы выдвинул остроумную гипотезу: по его мнению, слова Ерофеева «Он знает букву «ю» и за это ждёт от меня орехов. Кому из вас в три года была знакома буква «ю»? Никому; вы и теперь-то её толком не знаете. А вот он — знает, и никакой за это награды не ждёт, кроме стакана орехов» — аллюзия на Евангелие детства от Фомы, апокриф, рассказывающий о детстве Христа. В нём учитель Закхей предлагает обучать ребёнка Иисуса грамоте и показывает ему «ясно все буквы от альфы до омеги», но Иисус отвечает: «Как ты, который не знаешь, что такое альфа, можешь учить других, что такое бета. Лицемер! Сначала, если ты знаешь, научи, что такое альфа, и тогда мы поверим тебе о бете». После этого Иисус отвечает на те вопросы об альфе, на которые не смог ответить поражённый учитель. Евангельский и апокрифический контексты для Ерофеева в «Москве — Петушках» чрезвычайно важны. Можно продолжить это рассуждение, вспомнив слова Бога из Откровения Иоанна Богослова: «Я есмь Альфа и Омега, Первый и Последний». В апокалиптическом финале «Москвы — Петушков» снова возникает буква «ю» — не последняя осмысленная «я», но предпоследняя, неосмысленная: может быть, это значит, что для героя ещё не наступил конец.

Возможны и другие варианты. Так, можно предположить, что Ю — инициал Юлии Руновой, женщины, с которой у Ерофеева были, вероятно, самые близкие, глубокие и продолжительные отношения в жизни; несколько раз она расставалась с ним, не выдерживая его пьянства. «Буква Ю — это именно то, что могло спасти Ерофеева и не  спасло».  

«Ю» — не единственный символ в поэме, обладающий особым значением. Для «Москвы — Петушков» очень важны числа: 3, 40, 13 и особенно 4. Все эти числа имеют богатую культурную историю ассоциаций и интерпретаций, которая, как правило, берёт начало в Библии.

По «Москве — Петушкам» можно изучать алкогольную культуру СССР: здесь перечислено и опробовано, кажется, всё, что продавалось в магазинах. Но не только. Герои поэмы, и в первую очередь сам Веничка, искусны в изготовлении изысканных спиртных напитков из подручных средств: одна из самых знаменитых глав «Москвы — Петушков» посвящена смешиванию коктейлей из таких ингредиентов, как политура (жидкость для лакирования мебели), денатурат (денатурированный спирт), духи «Белая сирень», зубной эликсир, средство от потливости ног и т. п. Излишне указывать, что все эти вещества не стоит употреблять внутрь, — на этикетках денатурата об этом специально предупреждали крупными буквами «Яд». В этом отношении глава «Электроугли — 43-й километр» наследует монологу Остапа Бендера из «Золотого телёнка»: великий комбинатор утверждал, что гнать самогон можно даже из табуретки. Отдельного комментария заслуживают названия ерофеевских коктейлей: если «Ханаанский бальзам» отсылает к Библии, то «Дух Женевы» — к женевскому совещанию мировых лидеров в 1955 году, ознаменовавшему небольшое потепление в период холодной войны.

Эти коктейли могут замещать «конвенциональное» спиртное по самой банальной причине — финансовой. У Венички, работающего укладчиком кабеля в Шереметьеве, очевидно, не слишком большая зарплата — её хватало бы на умеренную выпивку, но когда человек пьёт в таких количествах, как герой «Москвы — Петушков», он, конечно, испытывает денежные затруднения. Вспомним, что на спиртное в начале поэмы Ерофеев тратит почти 10 рублей — по меркам 1969 года это внушительная сумма: сейчас она эквивалентна, по самым грубым подсчётам, трём-четырём тысячам рублей. (Кстати, в связи с этим становится понятнее вечная и принципиальная безбилетность Венички: в конце шестидесятых билет до Петушков стоит 1 рубль 46 копеек — в пересчёте на нынешние деньги это рублей шестьсот.)

Дело, впрочем, не только в безденежье. Помимо утилитарного, у коктейлей Ерофеева есть и ещё один смысл — метафизический. Он обещает, если доберётся до Петушков, создать коктейль «Иорданские струи» или «Звезда Вифлеема», который можно будет пить «в присутствии людей и во имя Бога»; той же цели, вероятно, служит «Ханаанский бальзам». Алкоголь для Ерофеева — проводник к Богу: «Что мне выпить во имя Твоё?» — вопрошает он и находит, что все обыкновенные, магазинные напитки Бога недостойны.

В предисловии к поэме Ерофеев сообщает: «Во вступлении к первому изданию я предупреждал всех девушек, что главу «Серп и Молот — Карачарово» следует пропустить, не читая, поскольку за фразой «и немедленно выпил» следует полторы страницы чистейшего мата, что во всей этой главе нет ни единого цензурного слова, за исключением фразы «и немедленно выпил». Добросовестным уведомлением этим я добился того, что все читатели, особенно девушки, сразу хватались за главу «Серп и Молот — Карачарово», даже не читая предыдущих глав, даже не прочитав фразы «и немедленно выпил». По этой причине я счёл необходимым во втором издании выкинуть из главы «Серп и Молот — Карачарово» всю бывшую там матерщину». Но в интервью Ерофеев признавался, что это выдумка — глава «Серп и Молот — Карачарово» всегда состояла из одной фразы ⁴ Власов Э. Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева — Петушки». Спутник писателя // Ерофеев В. В. Москва — Петушки. М.: Вагриус, 2000. C. 124. ⁠ . Комментатор Эдуард Власов полагает, что предупреждение Ерофеева восходит к предисловию Пушкина к «Евгению Онегину», в котором объясняется пропуск одной из глав.

«Энциклопедией русской жизни» назвал Виссарион Белинский «Евгения Онегина», и это определение стало школьным штампом, подобным тем, которые во множестве встречаются в тексте «Москвы — Петушков». Уже это говорит о том, что подобное определение для ерофеевской поэмы требует иронического отношения. «Москва — Петушки» не даёт универсального отображения жизни советского общества. В фокусе внимания Ерофеева — быт и бытие специфического контингента советских людей. Однако этот контингент был достаточно многочислен и всем знаком, что и даёт Веничке основания называть его «моим народом»: «время от рассвета до открытия магазинов» было одинаковым для всех. На «энциклопедичность» поэмы работают и повсеместные цитаты, задающие интеллектуальный горизонт ерофеевских попутчиков: в большой степени он складывается из литературной мифологии, которая служит таким же мощным связующим средством, как и алкоголь.

Вагон электрички — место, в котором можно собрать людей самых разных судеб и предпочтений. Пёстрая публика, описываемая Ерофеевым, объединяется в алкогольное братство, превращается в экстракт народа. (Когда в 2008 году вышел роман Натальи Ключарёвой «Россия: общий вагон», в этом ёмком образе автор явно отсылал к Ерофееву.)

Вагон — мощный композиционный стержень: на протяжении большей части текста поэме свойственно классицистическое триединство времени, места и действия Драматургические правила эпохи классицизма: события в пьесе происходят в один день, в одном месте, пьеса имеет один главный сюжет. ⁠ . Это вполне отвечает устремлениям и душевной организации героя, который ищет ясности и порядка, пытаясь прорваться сквозь делириозную пелену. Едва Веничка в почти бессознательном состоянии на короткое время покидает электричку, триединство даёт сбой. Поэма переходит к более древней, циклической структуре сюжета — и в конце концов приходит к катастрофическому финалу.

«Они вонзили мне своё шило в самое горло…» — такой способ расправы выбирают неизвестные преследователи Венички. Мотив насилия над горлом появляется в поэме с самого начала: опохмелившись в тамбуре, Ерофеев «мечется в четырёх стенах, ухватив себя за горло». Филолог Евгений Егоров отмечает, что значения слов «горло» и «душа» в поэме воспринимаются как смежные: в частности, «В предложении «Схватил себя за горло и душу» слово «душу» можно прочитать с разным ударением — как глагол и как существительное» ⁵ Анализ одного произведения: «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева: Сб. науч. трудов. Тверь: Тверской государственный университет, 2001. ⁠ . Таким образом, протыкание горла — это уничтожение души героя, а может быть, способ выпустить «дух вон».

Не раз отмечено сходство последней сцены «Москвы — Петушков» с финалом «Процесса» Кафки:

«Но уже на его горло легли руки первого господина, а второй вонзил ему нож глубоко в сердце и повернул его дважды. Потухшими глазами К. видел, как оба господина у самого его лица, прильнув щекой к щеке, наблюдали за развязкой.

— Как собака, — сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его».

Сам Ерофеев в одном из интервью утверждал, что «этого е…… Кафку и в глаза не читал», — но в другом говорил, что особенно ценит его из западных писателей и многим ему обязан. Однако если смерть Йозефа К. в финале «Процесса» очевидна, то сказать, что Веничка умирает, мы не можем: «И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду». Поскольку рассказчик поэмы, очевидно, говорит с нами уже после этого события, можно предположить, что и только что прочитанный нами текст — плод несознания, подсознания. Впрочем, по мнению филолога Дмитрия Боснака, гибель героя означает начало его «жизни вечной», из которой воскресший герой с нами и говорит ⁶ Боснак Д. В. О финале поэмы «Москва — Петушки» // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. 2014. № 2. С. 112. ⁠ .

Имеет смысл вспомнить, что в 1985 году у Ерофеева был диагностирован рак горла, он лишился речи. От болезни горла — туберкулеза гортани — умер и Кафка.

Такое предположение недоказуемо, но имеет под собой основания. Разумеется, полчища эриний, сфинкс и царь Митридат, которые являются знатоку древней истории Веничке, — плод пьяного галлюциноза, но не охватывает ли этот галлюциноз вообще всё действие «Москвы — Петушков»? В этом случае становятся яснее и блуждания героя, и странная начитанность, и «настроенность на одну волну» большинства его собеседников (например, один из вагонных собутыльников, как и Веничка, рассказывает о своём чувстве удушья от «порочного круга бытия»). Финал поэмы в таком случае предстаёт чем-то вроде окончания наркотического «бэд трипа».

О том, что всё путешествие Ерофеева — мистическая галлюцинация, путешествие в никуда за границу обыденного мира, пишет Виктор Пелевин в эссе «Икстлан — Петушки».

В поэме действительно можно на каждой странице встретить цитаты из Библии, русских классиков от Гоголя и Тургенева до Чехова и Горького, русской поэзии («главным образом по тем временам эзотерической, от Тютчева до Пастернака и Мандельштама» ⁷ Богомолов Н.А. «Москва — Петушки»: историко-литературный и актуальный контекст // Новое литературное обозрение. 1999. № 38. С. 302. ⁠ ). Мощный пласт цитат в «Москве — Петушках» — штампы советской пропаганды и официозного искусства. В пьяном разговоре вполне антисоветски — или, лучше сказать, внесоветски — устроенных людей вполне уместно ввернуть клише об Америке: «Свобода так и остаётся призраком на этом континенте скорби», маету героя перед открытием магазина — описать отсылкой к песне «Бухенвальдский набат».

Все эти цитаты, с одной стороны, сообщают нам нечто об образовании и круге чтения героя и автора «Москвы — Петушков» — с другой, поскольку они как бы не требуют разъяснения и легко считываются как собеседниками Венички, так и, подразумевается, потенциальными читателями поэмы, мы можем говорить о круге чтения целого социума.

Веничка — образованный маргинал, но нитями опознаваемых цитат он связан со всем обществом — «моим народом». Одновременно здесь считывается и ирония, и попытка наполнить затёртые слова новым смыслом. Советский пласт цитат работает на энциклопедичность и даже тотальность поэмы. Сергей Довлатов сравнивал «Москву — Петушки» с «Улиссом» Джойса именно на этом основании: «…В словесном потоке ерофеевского романа тысячи советских эмблем, скрытых цитат, нарицательных имён, уличных словечек, газетных штампов, партийных лозунгов, песенных рефренов».

Аллюзии на Писание в поэме занимают очень важное место, подчёркивая особость героя, способного выходить на прямую связь с Богом и ангелами — или с голосами, которые их замещают. Эти аллюзии постоянны: скажем, когда Веничка утверждает, что от кориандровой у него «душа в высшей степени окрепла, члены же ослабели», — это отсылка к словам Христа из Евангелий от Матфея и Марка: «Дух бодр, плоть же немощна». «Пора ловить человеков», — говорит себе Веничка, пытаясь понять, кто украл его четвертинку «российской» (и тем самым вновь цитирует Евангелие). Собутыльники Венички требуют от него так же, как они, публично сообщать о том, что он идёт в туалет: «Вставай и иди», — а в Евангелии от Луки со словами «Встань и иди» Христос исцеляет немощных. Затем этой же не вполне точной библейской цитатой Ерофеев определяет то чудо, которое сотворила с ним его возлюбленная. Ближе к финалу поэмы от пародийности уже не остаётся следа: «Ничего, ничего, Ерофеев… Талифа куми, как сказал спаситель, то есть — встань и иди. Я знаю, я знаю, ты раздавлен, всеми членами и всею душой, и на перроне мокро и пусто, и никто тебя не встретил, и никто никогда не встретит. А всё-таки встань и иди».

Четыре человека, убивающие Веничку, представлены так: «Я сразу их узнал, я не буду вам объяснять, кто эти четверо…» На ум сразу приходит мысль о четырёх всадниках Апокалипсиса. Они отличаются от добрых ангелов первой части поэмы примерно так же, как встреченные в вагоне разъярённые эринии от милостивых эвменид: Бог отвернулся от Венички, оборвал с ним связь, свирепые четверо мстят ему за то, что он не доехал до Петушков. Именно содержание Апокалипсиса Веничка путано излагал контролёру, перед тем как заснуть в Орехове-Зуеве.

Многие комментаторы (Марк Липовецкий, Эдуард Власов, Софья Стебловская) полагают, что фигура Венички — это травестийная фигура Христа: подобно Христу, он страдает за всех, подобно Христу, он вопрошает Бога, зачем Тот его оставил, и, подобно Христу, он казнён. Если Альбер Камю говорил о герое «Постороннего» Мерсо, что это «единственный Христос, которого мы заслуживаем», то, согласно этой трактовке, Веничка — единственный Христос, которого заслуживает «мой народ» из вагона электрички.

Одна из самых известных научных работ о «Москве — Петушках» — статья Бориса Гаспарова и Ирины Паперно. В ней подробно разбирается вопрос о цитатах и аллюзиях у Ерофеева, и называется она как раз — «Встань и иди».

Автор «Москвы — Петушков» гордился тем, что знал Библию наизусть.

«Малознакомые люди собираются в одном месте и рассказывают друг другу занимательные истории» — древний литературный приём; среди примеров — «Кентерберийские рассказы» Чосера и «Декамерон» Боккаччо. Ещё одно произведение, построенное как череда историй, — «Тысяча и одна ночь» (контролёр, которому Веничка на протяжении трёх лет излагает курс мировой истории, чтобы избежать кары за безбилетный проезд, сравнивает его с Шехерезадой). Этот приём, как и многое другое, вписывает поэму Ерофеева в большой литературный контекст.

Кроме того, возможно, вплетая в речь своего героя нелепые истории из его жизни и анекдоты случайных попутчиков, Ерофеев ориентируется на «Похождения бравого солдата Швейка» Ярослава Гашека. Рассказываемые постоянно, к месту и не к месту, истории Швейка поддерживают связь ирреального настоящего с более упорядоченным прошлым и принципиальны для романа Гашека. В монологическом произведении Ерофеева анекдоты расширяют пространство героя, задают целый контекст взаимодействия. Примерно так работают вставные истории в хорошем стендапе — и «Москву — Петушки», в принципе, можно рассматривать как великий трагикомический стендап.

Все эти истории прекрасно поддерживают образ рассказчика: к примеру, черноусый собутыльник первым делом рассказывает анекдоты о том, как пили великие писатели и композиторы, а затем возводит это пьянство «честных людей России» к их отчаянию и нищете; подобная логика беседы — вполне в духе самого Венички. Анекдоты же без какой-либо логической привязки к общей, пусть и расплывчатой, канве диалога вроде истории про председателя Лоэнгрина, который «пысает на пол, как маленький», усиливают ощущение погружения в пьяный трёп, который всё набирает и набирает обороты. В таком состоянии героя посещает прозрение о некоем всеединстве: «Первая любовь или последняя жалость — какая разница?» — и анекдот о председателе всё же оказывается вписанным в общий контекст. Точно так же отвечает ужасу последних глав поэмы финальная из рассказанных Веничкой историй — о человеке, попавшем под поезд.

Как указывает литературовед Марк Липовецкий, «пожалуй, ни один текст неофициальной культуры не имел и не имеет большего резонанса», чем «Москва — Петушки» ⁸ Липовецкий М. Н. Кто убил Веничку Ерофеева? Трансцендентальное как проблема // Липовецкий М. Н. Паралогии. Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920–2000-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 285. ⁠ . Это касается и филологических исследований. Первой крупной работой о поэме стала уже упомянутая статья Б. Гаспарова и И. Паперно «Встань и иди». Вообще «Москва — Петушки» — лакомый кусок для литературоведов, занимающихся исследованиями интертекстуальности.

В 1980-е о поэме стали активно писать западные литературоведы (сам Ерофеев считал чуть ли не единственным хорошим исследованием «Москвы — Петушков» диссертацию швейцарской славистки Светланы Гайсер-Шнитман, которая проводит параллели между поэмой Ерофеева и трагедиями Шекспира). Известно, что поэма привела в восхищение Михаила Бахтина, который увидел в ней подтверждение своим теориям литературного карнавала и мениппеи. Работы произведению Ерофеева посвятили такие известные российские филологи, как Андрей Зорин, Марк Липовецкий, Николай Богомолов, Игорь Сухих.

В 1996 году появился подробный комментарий к поэме, написанный Юрием Левиным. Два года спустя вышел ещё один большой комментарий Эдуарда Власова — с тех пор он часто переиздаётся вместе с самой поэмой. Он проясняет многие источники цитат, но часто Власов даёт волю собственной фантазии и путается в реалиях, в том числе алкогольных (уничтожающий отзыв на этот комментарий написал Алексей Плуцер-Сарно).

В 2001 году вышел сборник научных работ «Анализ одного произведения», посвящённый только «Москве — Петушкам». Поэма проанализирована здесь и с точки зрения пародийности, и в соотнесении с классикой философской мысли, и как тревелог, и как манифест постмодернизма. Такая широта подходов вполне оправданна: как пишет составитель сборника Игорь Фоменко, «загадка поэмы в том, что всякое её понимание убедительно и не противоречит другим».