В комнату к герою-рассказчику приходит загадочная старуха. Тут же она умирает, но смерть её не окончательна: мёртвая старуха передвигается по комнате и даже проявляет агрессию. Попытки героя избавиться от тела, вывезя его в чемодане за город и утопив в болоте, заканчиваются трагикомическим фиаско: чемодан крадут. На этом повесть обрывается. На первый взгляд «Старуха» выглядит пародией на романтическую гофмановскую новеллу, но пародийные черты здесь неотделимы от серьёзного, философски нагруженного повествования.

Повесть датируется концом мая и первой половиной июня 1939-го. В этом же году Хармс завершает другое важнейшее произведение — цикл «Случаи». Это время, когда писатель приходит к своеобразному минималистическому неоклассицизму по ту сторону авангардной эстетики. Вместе с тем увеличивается отчуждение по отношению к окружающему миру, прежний обэриутский круг распадается (сохраняется лишь общение с Леонидом Липавским, Яковом Друскиным и Александром Введенским в редкие его приезды в Ленинград из Харькова), образуется новое окружение, состоящее из более молодых людей (наиболее близкие отношения складываются с искусствоведом и писателем Всеволодом Петровым). Тогда же, опасаясь призыва на военную службу, Хармс начинает систематически симулировать психическое расстройство, проходит обследование и получает справку о том, что страдает шизофренией.

Для прозы зрелого, поставангардного Хармса характерна «пушкинская» экономность и ёмкость слога в сочетании с лёгким синтаксическим и грамматическим сдвигом. «Старуха» написана так же, как другие поздние его произведения, но есть ряд особенностей. «Старуха» — самое крупное прозаическое произведение Хармса, обладающее последовательно разворачивающимся цельным сюжетом и даже элементами психологизма: здесь уделяется внимание душевным состояниям героя, мотивации его действий (причём эта мотивация, как правило, не абсурдна — элемент абсурда вносится в действие извне). Сам герой-повествователь не одномерная «маска», как во многих коротких текстах и даже письмах: он наделён многими психологическими чертами автора. Всё это сближает «Старуху» как текст с «Записными книжками» Хармса, полными самоанализа и свободными от масочности. В то же время текст повести содержит множество эпизодов, внешне не связанных с основным действием, не получающих развития и потому воспринимающихся в символическом плане: сцена с часами без стрелок; некий старик, разыскивавший главного героя; задуманный героем рассказ про чудотворца; встреча и флирт с «дамочкой» в магазине; философский разговор с Сакердоном Михайловичем и преображение последнего.

Во-первых, произведения, входящие в так называемый петербургский текст Совокупность текстов русской литературы, в которых важную роль играют мотивы Петербурга. К петербургскому тексту относятся «Медный всадник» и «Пиковая дама» Пушкина, «Петербургские повести» Гоголя, «Бедные люди», «Двойник», «Хозяйка», «Записки из подполья», «Преступление и наказание», «Идиот» и «Подросток» Достоевского. Понятие ввёл лингвист Владимир Топоров в начале 1970-х годов. ⁠  русской литературы: прежде всего «Пиковая дама» и «Преступление и наказание». В повести можно найти реминисценции из Гоголя — как из петербургских повестей, так и из других произведений, в особенности из «Вия». Через посредство Пушкина и Гоголя Хармс испытал влияние западноевропейской романтической фантастики, в первую очередь Гофмана. С этим связано демонстративное соединение таинственно-мистического и низменно-физиологического, у Хармса утрированное: чемодан со старухой крадут, когда его хозяин, которого мучает расстройство желудка из-за съеденных накануне сырых сарделек, отправляется в вагонный сортир.

Второй слой влияний — два наиболее важных для Хармса иностранных автора начала XX века: Густав Майринк и Кнут Гамсун. На Гамсуна прямо указывает эпиграф: «И между ними происходит следующий разговор», взятый из «Мистерий» норвежского писателя.

Третий слой — произведения товарищей Хармса: Введенский, Липавский, Олейников, Заболоцкий, элементы эстетического и интеллектуального диалога с которыми прослеживаются в тексте.

Известно, что сначала Хармс читал повесть друзьям в доме Леонида Липавского. В 1941-м её рукопись, в составе архива Хармса, взял на хранение Яков Друскин; с 1960-х годов он предоставил литературоведам возможность работать с этими архивными материалами. «Старуха» была впервые опубликована в книге «Избранное», вышедшей в Вюрцбурге в 1974 году. В 1970–80-е, как и другие прозаические произведения Хармса, повесть широко циркулировала в самиздате. Первая публикация на территории России — в однотомнике «Полёт в небеса. Стихи. Проза. Письма» (М., 1988).  

О реакции первых читателей «Старухи» известно немного. По свидетельству Друскина, Введенский отозвался уклончиво: «Я ведь не отказывался от левого искусства». Вероятно, он имел в виду неоднократные (приватные и публичные) заявления Хармса о разрыве с «левым искусством» (авангардом) и повороте к классическому искусству. Сам Введенский никогда не делал подобных заявлений, хотя на практике его вершинные произведения, созданные в конце 1930-х — «Ёлка у Ивановых» и «Элегия», — тоже несут в своей поэтике черты «классицизма по ту сторону авангарда». Сдержанной была и оценка самого Друскина, которого смутил в повести Хармса «психологизм»: для него это не было достоинством.

Совершенно иначе была воспринята «Старуха» после публикации в 1970–80-е годы. В ней принято видеть одно из самых значительных произведений Хармса, отправную точку для размышлений о творчестве писателя в целом. Повесть переведена на многие языки, неоднократно инсценировалась и четырежды экранизировалась (в США, на Украине и дважды в России).

При внешней относительной «рациональности» «Старуха», несомненно, содержит элементы обэриутского абсурда и на структурном, и на фактурном уровне. В некоторых местах стилистика повести ломается — и мы видим интонацию открыто абсурдистских рассказов (в том числе из «Случаев») и бурлескных писем Хармса:

«Покойники, — объясняли мне мои собственные мысли, — народ неважный. Их зря называют покойники, они скорее беспокойники. За ними надо следить и следить. Спросите любого сторожа из мертвецкой. Вы думаете, он для чего поставлен там? Только для одного: следить, чтобы покойники не расползались. Бывают, в этом смысле, забавные случаи. Один покойник, пока сторож, по приказанию начальства, мылся в бане, выполз из мертвецкой, заполз в дезинфекционную камеру и съел там кучу белья. Дезинфекторы здорово отлупцевали этого покойника, но за испорченное бельё им пришлось рассчитываться из своих собственных карманов. А другой покойник заполз в палату рожениц и так перепугал их, что одна роженица тут же произвела преждевременный выкидыш, а покойник набросился на выкинутый плод и начал его, чавкая, пожирать. А когда одна храбрая сиделка ударила покойника по спине табуреткой, то он укусил эту сиделку за ногу, и она вскоре умерла от заражения трупным ядом. Да, покойники народ неважный, и с ними надо быть начеку».

Но это воспринимается как автоцитата, причём сюжетно мотивированная. В целом абсурдизм «Старухи» более тонок. Суть этого абсурда — в явлении таинственного, загадочного, немотивированного, ключи к которому могут содержаться (а могут и не содержаться!) в чём угодно. Как и в «Големе» и вообще в символистском тексте, движение действия сопровождается снами, видениями, многозначными образами, но образ в каждом конкретном случае может оказаться и «пустым», а его интерпретации — праздными. Именно это создаёт скрытый комический эффект. И наоборот: иногда образ выглядит откровенно пародийно (часы с ложкой и вилкой вместо стрелок), но вполне возможно, что как раз он-то и содержит ключ к сюжету. Используя известную чеховскую метафору, можно сказать, что в «Старухе» на сцене одновременно висит много ружей, при этом мы слышим выстрелы, но не знаем, какое именно из ружей стреляет. 

Для писателей обэриутского круга мотив времени и его «уничтожения» очень важен. В комнате Хармса, по свидетельству Всеволода Петрова, «висели на гвоздике серебряные карманные часы с приклеенной под ними надписью: «Эти часы имеют особое сверхлогическое значение». Шли ли эти часы, мемуарист не пишет. Во всяком случае, даже остановившиеся часы не следует воспринимать как обычную обэриутскую «фарлушку» — случайную нефункциональную вещь, наполненную произвольным мистическим значением.

У Введенского финал «Кругом возможно бог» (1931):

Вбегает мёртвый господин
И молча удаляет время.

У Заболоцкого «Время» (1933) заканчивается выстрелом одного из персонажей, Льва, в часовой циферблат:

Часы кричали с давних пор,
Как надо двигаться звезде.
Бездонный времени сундук,
Часы — творенье адских рук!

Но этот отчаянный выстрел есть «могила разума людей».

Наконец, у Липавского («Исследование ужаса») страх перед «остановившимся временем», перед миром, «где нет разнокачественности и, следовательно, времени», напрямую связывается со страхом перед смертью и мертвецом:

«…Страх перед мертвецом — это страх перед тем, что он, может быть, всё же жив. Что же здесь плохого, что он жив? Он жив не по-нашему, тёмной жизнью, бродящей ещё в его теле, и ещё другой жизнью — гниением. И страшно, что эти силы подымут его, он встанет и шагнёт как одержимый» (на эту цитату обращает внимание Илья Кукулин).

Страх перед мертвецом — это страх перед тем, что он, может быть, всё же жив. Что же здесь плохого, что он жив? Он жив не по-нашему, тёмной жизнью, бродящей ещё в его теле, и ещё другой жизнью — гниением

Леонид Липавский

Но для героя-рассказчика «Старухи» время идёт. Каждый эпизод имеет строгую хронологическую привязку (действие занимает чуть больше суток). Анатолий Александров обращает внимание на мистическую и эротическую семантику положения часовых стрелок в каждый из моментов повести. Встреча со старухой — без четверти три (борьба противоположных начал). Приход старухи в комнату — половина шестого (упадок телесных сил). Знакомство с «милой дамочкой» в булочной — одиннадцать утра (что означает эротическое возбуждение). Само его физическое бытие связано с течением времени, неотрывно от него.

И у Липавского, и у Заболоцкого, и у Введенского уничтожение времени означает свободу от рабства причинности, но и конец «разнокачественности», означающей подлинность и существенность бытия, торжество смерти.  Старуха с часами без стрелок может быть не то гостьей из страшного вневременного бытия, не то хозяйкой времени, паркой, — возможно, и тем и другим.

В прозе и поэзии Хармса старуха — сквозной образ. Иногда «старуха» выступает в роли комического манипулятивного объекта («Вываливающиеся старухи» из «Случаев»), иногда — в роли символа антиэротизма и в то же время символического антипода автора, как в следующей дневниковой записи (30 марта 1938 года):

«Подошёл голым к окну. Напротив в доме, видно, кто-то возмутился, думаю, что морячка. Ко мне ввалился милиционер, дворник и ещё кто-то. Заявили, что я уже три года возмущаю жильцов в доме напротив. Я повесил занавески. Что приятнее взору: старуха в одной рубашке или молодой человек, совершенно голый? И кому в своём виде непозволительнее показаться перед людьми?»

Наконец, у Хармса есть стихотворение «Старуха», датированное ещё 1933 годом и принадлежащее к его «неоклассическим» стихотворным текстам (так называемые опыты в классических размерах):

Года и дни бегут по кругу.
Летит песок; звенит река.
Супруга в дом идёт к супругу.
Седеет бровь, дрожит рука.
И светлый глаз уже слезится,
На всё кругом глядя с тоской.
И сердце, жить устав, стремится
Хотя б в земле найти покой.

Старуха, где твой чёрный волос,
Твой гибкий стан и лёгкий шаг?
Куда пропал твой звонкий голос,
Кольцо с мечом и твой кушак?
Теперь тебе весь мир несносен,
Противен ход годов и дней.
Беги, старуха, в рощу сосен
И в землю лбом ложись и тлей.

Интересно, что старуха здесь оказывается бывшей воительницей, амазонкой, если не самой Дианой или Афиной (её атрибуты — звонкий голос, меч, пояс-кушак). «Роща сосен» ассоциируется с пейзажем Лахты, где заканчивается действие повести.

У интерпретаторов повести Хармса для образа старухи прежде всего возникали две аналогии: старая графиня из «Пиковой дамы» и старуха-процентщица из «Преступления и наказания». Обе — жертвы (одна прямо, другая косвенно) главного героя, обе воплощают (одна прямо, другая косвенно) идею мистического возмездия. В сферу внимания исследователей не попала ещё одна литературная старуха — старуха-панночка из гоголевского «Вия». Она, кажется, ближе всего к хармсовскому персонажу: она зомби, оборотень, и в её отношении к герою есть черты странного эротизма. Эти литературные старухи восходят к фольклорной (в интерпретации Проппа) Бабе-яге, привратнице загробного царства: они при жизни связаны с миром мёртвых и могут возвращаться из этого мира.

«С улицы слышен противный крик мальчишек. Я лежу и выдумываю им казнь. Больше всего мне нравится напустить на них столбняк, чтобы они вдруг перестали двигаться. Родители растаскивают их по домам. Они лежат в своих кроватках и не могут даже есть, потому что у них не открываются рты. Их питают искусственно. Через неделю столбняк проходит, но дети так слабы, что ещё целый месяц должны пролежать в постелях. Потом они начинают постепенно выздоравливать, но я напускаю на них второй столбняк, и они все околевают».

Этот знаменитый пассаж, так же как разговор с Сакердоном Михайловичем о том, что хуже — дети или покойники, разумеется, не случаен. Провокационные «детоненавистнические» высказывания присутствуют и в записных книжках Хармса: «Травить детей — это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать?» Обэриут А. В. Разумовский вспоминает, что на абажуре Хармса, рядом с карикатурами на хозяина и его друзей, «ещё нарисован дом со страшной надписью: «Здесь убивают детей».

Об этой черте Хармса вспоминает и Евгений Шварц:

«Хармс терпеть не мог детей и гордился этим. Да это и шло ему. Определяло какую-то сторону его существа. Он, конечно, был последний в роде. Дальше потомство пошло бы совсем уж страшное. Вот отчего даже чужие дети пугали его».

Поразительно, что это «детоненавистничество» было свойственно великому детскому писателю, который, по всем свидетельствам, выступая с чтением своих стихов, прекрасно находил контакт с детской аудиторией. Возможно, Хармс, человек в иных отношениях подчёркнуто инфантильный, более того, сделавший инфантилизм принципиальной основой своей эстетики, видел в настоящих детях экзистенциальных соперников. Возможно, дети символизировали некие стороны личности самого Хармса, и ненависть к ним была формой саморефлексии. Может быть, детство означало полноту природного бытия, такую же чужую и враждебную писателю, как инобытие смерти.

Формальный ответ очевиден — это приятель автора, тоже литератор. Но всё не так просто. Во-первых, обращает на себя внимание странное имя героя. Sacerdos означает «жрец». Странный облик Сакердона Михайловича («Он был в халате, накинутом на голое тело, в русских сапогах с отрезанными голенищами и в меховой с наушниками шапке») наводит на мысль о некоем жречестве, шаманизме — так же как и загадочное занятие персонажа: он просто «сидит на полу». Можно назвать этот облик и это времяпрепровождение «абсурдно-мистическими», что вполне соответствует духу хармсовской эстетики. Сакердон Михайлович кажется одним из бесчисленных эксцентричных «естественных мыслителей», составлявших часть окружения Хармса.

Интересно, что герой хочет посоветоваться с Сакердоном Михайловичем о возникшей у него проблеме со старухой, но вместо этого обсуждает абстрактные вопросы — веру или «желание верить» в бессмертие. Возможно, именно в этом ключ к появлению старухи? Но ни рассказчик, ни его друг не говорят об этом прямо, давая почву для различных интерпретаций.

То, что Сакердон Михайлович снится герою «глиняным» — явная отсылка к «Голему». Значит ли это, что Сакердон Михайлович — объект фантазии автора, созданное им (или не им) таинственное орудие?

Травить детей — это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать?

Даниил Хармс

Наконец, Яков Друскин утверждает, что прототип Сакердона Михайловича — поэт Николай Макарович Олейников. На это указывает и место жительства героя (рядом с Михайловской площадью — в 1935–1937 годах Олейников жил в так называемой писательской надстройке в доме 9 по каналу Грибоедова, так же как и Заболоцкий), и его язвительный юмор, и даже звучание имени. Однако в повести Сакердон Михайлович — такой же, как и герой-рассказчик, богемный, безбытный, бессемейный, эксцентричный холостяк, что от образа жизни Олейникова (респектабельного издательского работника, отца семейства) было очень далеко. Заметим, что рассказчик описывает поведение Сакердона Михайловича после своего ухода — как будто видит его в окно. Однако Олейников жил на четвёртом этаже, и заглянуть к нему в окно с улицы было едва ли возможно.

К моменту написания «Старухи» Олейникова уже полтора года не было в живых: он был арестован 3 июля и расстрелян 14 ноября 1937 года. Хармс не знал о его смерти, но мог о ней догадываться. Если образ Сакердона Михайловича связан с Олейниковым, то он, возможно, обитатель царства мёртвых, как и старуха. Тогда встреча и беседа с ним происходит только в сознании рассказчика. Это объясняет и странный облик этого персонажа, и тему разговора.

Именно в тот момент, когда в доме героя появляется зловещая старуха, он встречает в булочной эротически привлекательную «дамочку». Что это — антиподы (как символистские Незнакомка и Недотыкомка)? Или, может быть, два лица одного персонажа (как панночка/ведьма в «Вие»)? Нельзя не обратить внимания на то, что Сакердон Михайлович советует герою жениться на одной из двух женщин — либо на той, которая находится у него в комнате, либо на той, которую он встретил в булочной.

Встреча с «дамочкой» в каком-то смысле оказывается для героя роковой. Сардельки (объекты фаллической формы, заметим), купленные для нехитрого любовного пиршества с новой подругой, приводят к расстройству желудка и утрате чемодана. Появление и исчезновение «дамочки» в тот момент, когда герой с чемоданом спешит к вокзалу, — ещё одна загадка, которую Хармс предпочитает оставить без ответа.

Лахта — любимое место загородных прогулок Хармса, упоминаемое в его письмах и дневниках. Неподалёку оттуда расположен буддийский храм (он упоминается и в «Старухе»), и для Хармса, интересовавшегося восточной мистикой, это было существенно. Исчезновение чемодана именно здесь тоже поддаётся различной интерпретации. Например, можно предположить, что мёртвое/живое тело старухи, принадлежащее петербургскому топосу, не желает разлучаться с ним и при попытках вывезти его за городскую черту силою вещей возвращается обратно в город.

Можно сказать, что он похож психологически. Язык, которым он говорит о своих чувствах, очень напоминает язык хармсовских записных книжек. Приступы слабости и бессилия, склонность впадать в отчаяние, религиозные интересы, отвращение к детям, бытовые странности, наконец, постоянное безденежье — характерные хармсовские черты. Кроме того, герой — писатель. Однако он — одинокий холостяк (что не соответствует обстоятельствам жизни Хармса, делившего комнату с женой, а квартиру — с отцом, сестрой, её мужем и детьми). Хотя две комнаты в этой квартире занимали люди, не входившие в семью Ювачевых (но давно и близко с ними знакомые — Смирнитская и Дрызловы), они не имеют ничего общего с соседями героя «Старухи».

«Чудотворец, который не творит чудес» — образ очень важный в контексте судьбы и биографии Хармса. Прежде всего стоит привести цитату из воспоминаний Петрова:

«Он считал, что ожидание чуда составляет содержание и смысл человеческой жизни…

Каждый по-своему представляет себе чудо. Для одного оно в том, чтобы написать гениальную книгу, для другого — в том, чтобы узнать или увидеть нечто такое, что навсегда озарит его жизнь, для третьего — в том, чтобы прославиться, или разбогатеть, или ещё что-нибудь в любом роде, в зависимости от души человека.

Однако людям только кажется, что их желания разнообразны.

В действительности люди, сами того не зная, желают лишь одного — обрести бессмертие. Это и есть настоящее чудо, которого ждут и надеются на его пришествие.

Чуда не было год назад и не было вчера. Оно не произошло и сегодня. Но может быть, оно произойдёт завтра, или через год, или через двадцать лет. Пока человек так думает, он живёт.

Но чудо приходит не ко всем. Или, может быть, ни к кому не приходит. Наступает момент, когда человек убеждается, что чуда не будет. Тогда, собственно говоря, жизнь прекращается, и остаётся лишь физическое существование, лишённое духовного содержания и смысла. Конечно, у разных людей этот момент наступает в неодинаковые сроки: у одних в тридцать лет, у других в пятьдесят, у иных ещё позже. Каждый стареет по-своему, в своём собственном темпе. Счастливее всех те, кто до самого конца продолжает ждать чуда…»

О том, насколько интенсивна была хармсовская вера в чудесное, даже на бытовом уровне, и как она передавалась окружающим, свидетельствует эпизод с «красным платком» из воспоминаний жены Хармса Марины Малич — о том, как Хармс пытался спасти свою жену от тяжёлой трудовой повинности с помощью магического шифра, мистическим образом полученного на могиле отца (как она считала, шифр подействовал!).

Но «чудотворец» не ждёт чуда — он может сам сотворить его, однако сознательно не реализует своё умение. Александр Кобринский связывает этот сюжет с ранним стихотворением Хармса «Ку, Шу, Тарфик, Ананан» (1929), точнее, со строкой из этого стихотворения: «Я Ку проповедник и Ламмед-Вов». В хасидской традиции, которой Хармс в 1920-е годы живо интересовался, ламедвовники — тайные праведники, числом 36 (именно это число обозначается еврейскими буквами ламед и вав (вов)). Существование этих праведников оправдывает мир перед лицом Творца, но их святость скрыта от людей, они не знают даже о существовании друг друга. Ламедвовник не может быть «проповедником», но соответствует образу чудотворца, не творящего чудес. Такой чудотворец — не двойник, но метафизический антипод ждущего чуда автора/героя.

Ожидание чуда, в свою очередь, может обмануть: чудо оказывается тёмным, страшным. Это одна из возможных интерпретаций «Старухи».

«Теологическая» трактовка «Старухи» чрезвычайно распространена. Хармсовский текст (и общий контекст обэриутской и околообэриутской поэтики) даёт для этого некоторые основания. Примечательно, что герой-рассказчик не предаётся никаким религиозным размышлениям наедине с собой, но неожиданно задаёт вопрос о вере в Бога «дамочке», с которой флиртует, и Сакердону Михайловичу во время выпивки. Может быть, эти вопросы провоцирует появление старухи, а может быть, они преследовали героя и прежде — это не разъясняется, остаётся за кадром. В разговоре с Сакердоном Михайловичем герой объясняет, что речь идёт, в сущности, о вере не в Бога, а в бессмертие, что, может быть, приближает нас к разгадке. Однако, потеряв чемодан со старухой, герой заходит в лес и неожиданно начинает читать молитву — точнее, некий винегрет из православных молитвенных формул. Можно предположить, что неожиданность, немотивированность произошедшего с героем внезапно осознаётся им как религиозный опыт, открывает ему Бога.

Впрочем, есть и другие, более впечатляющие трактовки. Юсси Хейнонен предлагает поражающую воображение гипотезу: мёртвая и воскресающая старуха — не что иное, как Христос в состоянии крайнего унижения. Потасовки героя с мёртвой старухой для Хейнонена аналог борьбы Иакова с Богом. Трудно сказать, предусматривал ли авторский замысел возможность такого прочтения. Во всяком случае прямолинейно-религиозная трактовка развязки кажется слишком благостной — и потому едва ли возможна. Да и однозначно читаемые метафоры чужды хармсовской поэтике.

Именно отсутствие ответа, разрешения, окончательной интерпретации делает «Старуху» одним из самых волнующих, привлекательных для читателей и исследователей произведений и в творчестве Хармса, и в русской прозе первой половины XX века.