О продаже души дьяволу: добровольной в случае художника Чарткова из первой части, невольной — в случае безымянного коломенского иконописца во второй. Шире — о том, почему жизнь оказывается сильнее искусства: хотя искусство хочет преобразить жизнь, художники из поколения в поколение терпят неудачу. Наконец, совсем широко — о соотношении условностей в искусстве и катастрофичности жизни. Катарсис — далеко не безобидная вещь, и Гоголь сопоставляет его в повести с ожиданием апокалипсиса. Идеал искусства осуществим только в неопределённой вечности или после длительного покаяния, а художественная форма беззащитна перед силами зла.

Первые наброски повести относятся к 1833 году, таким образом, работа над ней заняла не менее года-полутора — это обычно для Гоголя, который надолго забрасывал свои черновики и потом неожиданно к ним возвращался. Сборник Гоголя «Арабески» с первоначальной редакцией повести вышел в январе 1835 года. В конце 1841-го и начале 1842 года Гоголь существенно перерабатывает повесть: на смену романтическому саспенсу приходит живой разговор, на смену заворожённости — ирония, хотя общие черты остаются такими же. Павел Анненков Павел Васильевич Анненков (1813–1887) — литературовед и публицист, первый биограф и исследователь Пушкина, основатель пушкинистики. Приятельствовал с Белинским, в присутствии Анненкова Белинский написал своё фактическое завещание — «Письмо к Гоголю», под диктовку Гоголя Анненков переписывал «Мёртвые души». Автор воспоминаний о литературной и политической жизни 1840-х годов и её героях: Герцене, Станкевиче, Бакунине. Один из близких друзей Тургенева — все свои последние произведения писатель до публикации отправлял Анненкову. ⁠ , помогавший Гоголю в Риме Гоголь подолгу жил в Риме в период с 1837 по 1846 год. Здесь он почти полностью написал первый том «Мёртвых душ». Из письма Гоголя Петру Плетнёву: «Уже в самой природе моей заключена способность только тогда представлять себе живо мир, когда я удалился от него. Вот почему о России я могу писать только в Риме. Только там она предстоит мне вся, во всей своей громаде». ⁠ готовить чистовой текст «Мёртвых душ», вспоминал об обстоятельствах создания второй редакции: она писалась в перерывах между работой над поэмой, одновременно с пьесой из жизни запорожских казаков. По свидетельству Анненкова, прежняя весёлость «Вечеров» и «Тараса Бульбы» сменилась в набросках пьесы злым и почти чёрным юмором.

Повесть состоит из двух частей, вторая — приквел первой.

Подобно многим романтическим повестям, «Портрет» соединяет фантастику, исповедальность и бытовую иронию. Внутренний диалог героя, исповедь другого героя, краткие экскурсы в историю искусства — всё это также принадлежит романтической традиции. Отсюда же — сновидение как кульминация действия, «психический автоматизм» (неспособность героя понять, сознательно или неосознанно он совершает какие-то действия: скажем, Чартков вспоминает, закрывал ли он портрет простынёй), пародирование старых риторических жанров вроде жанра похвальной речи, энкомия (самореклама Чарткова). Всё это не было совсем в новинку читателям модных повестей, даже если они ещё не вполне привыкли к романтической эстетике.

Некоторые мотивы повести были знакомы публике ещё по ранней прозе Гоголя: дьявольское золото («Вечер накануне Ивана Купала»), неосторожное любопытство как корень всего последующего зла (Ганна, Панночка и другие женские образы: этот мотив восходит, вероятно, к знакомым Гоголю с детства толкованиям любопытства Евы как главной причины грехопадения), вера в действительные отношения с нечистой силой и возможность портретирования нечистой силы (финал «Ночи перед Рождеством» — и вторая часть «Портрета»). Поэтому интерес читателя подогревался знанием прежних повестей Гоголя.

Сюжет продажи души дьяволу возник ещё до «Фауста» Гёте и до ренессансных сказаний о Фаусте: он был распространён в средневековых житиях и позднейших новеллах. Самый известный вариант — история завистника Феофила, спасённого Богородицей после покаяния. Менее известные: например, повесть о монахе, который хотел тягаться с великими святыми, но не выдержал первых же искушений, стал насильником и убийцей и в конце концов городским палачом. Тема преступной зависти одного мастера к другому могла перейти к Гоголю из «Моцарта и Сальери» Пушкина, а тема неправедного богатства — из его же «Скупого рыцаря». Также Гоголю были известны, хотя бы в изложениях, немецкие романы о художнике, такие как цикл Гёте о Вильгельме Мейстере, «Странствия Франца Штернбальда» (1798) Людвига Тика Людвиг Иоганн Тик (1773–1853) — немецкий поэт, писатель, драматург. Получил известность благодаря роману в письмах «Вильям Ловель» (1796). Тика считают одним из создателей жанра романтической новеллы-сказки — в 1797 году он выпустил сборник стилизаций под народные произведения «Народные сказки Петера Лебрехта». Писал пьесы и исторические повести. Автор философско-исторического романа «Странствования Франца Штернбальда» (1798). Вместе с Новалисом и братьями Шлегель участвовал в йенском кружке романтиков. Переводил на немецкий язык драмы Шекспира, «Дон Кихота» Сервантеса, руководил Дрезденским театром. ⁠ или повести Гофмана.

Представление о том, что только живописец может передать глубину страданий человека, отстаивали авторы готических романов: от Анны Радклиф Анна Радклиф (1764–1823) — автор «Удольфских тайн», «Итальянца», «Романа в лесу» — абсолютных бестселлеров в Европе начала XIX века. Начавшая писать, чтобы занять часы досуга, Радклиф выпускает книги на протяжении семи лет, потом резко бросает занятия литературой, испугавшись популярности. Её леденящие кровь романы вызвали волну подражаний, повлияли на Вальтера Скотта и Эдгара По. ⁠ до Чарльза Роберта Мэтьюрина Чарльз Роберт Мэтьюрин (1780–1824) — английский писатель. С 23 лет служил викарием в ирландской церкви, первые романы писал под псевдонимом. Стал известным благодаря пьесе «Бертран», её высоко оценили Байрон и Вальтер Скотт. Роман Мэтьюрина «Мельмот Скиталец» считается классическим образцом английской готической литературы. ⁠ . Культ итальянской живописи как единственной способной навечно запечатлеть чувства создала Жермена де Сталь в романе «Коринна, или Италия» (1807). Может быть, на повесть Гоголя косвенно повлиял создатель американского готического рассказа Вашингтон Ирвинг, которого ценил Пушкин, также считавший, что лишь живописец как тайнозритель способен проникнуть в духовный мир. Наконец, живопись стажировавшегося в Италии художника, которой завидует Чартков, в первой редакции описанная лишь общими риторическими восторгами, во второй редакции напоминает искусство Александра Иванова, с которым Гоголь подружился в Риме в 1838 году.

Отдельные мотивы «Портрета» восходят ещё к Просвещению: например, противопоставление «холодной» живописи, выполненной на заказ, и настоящей, созданной по велению сердца, есть уже в «Салонах» Дени Дидро Дени Дидро (1713–1784) — писатель, философ, драматург. Автор множества повестей и пьес — «Жак Фаталист», «Племянник Рамо», «Монахиня», «Внебрачный сын». Руководил созданием многотомной «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремёсел» (1751–1780), ставшей манифестом эпохи Просвещения. Также был автором её статей, наряду с Вольтером, Руссо и Монтескьё. Состоял в переписке с Екатериной II, по её приглашению в 1773 году посетил Россию. ⁠ , объявившего иносказательную мифологизирующую живопись «холодной». Скорее всего, Гоголь воспринял эти мотивы из художественной критики и журналистики своего времени, дополнив их уже пушкинским пониманием вдохновения как особого трепета, преображающего человека изнутри.

Первую редакцию повести 26-летний Гоголь опубликовал в 1835 году в сборнике «Арабески». Гоголь тогда не собирался быть только писателем: в «Арабески», кроме повестей, вошли его статьи по искусствоведению, истории, филологии и педагогике. Вторая редакция «Портрета» была опубликована в журнале «Современник» Литературный журнал (1836–1866), основанный Пушкиным. С 1847-го «Современником» руководили Некрасов и Панаев, позже к редакции присоединились Чернышевский и Добролюбов. В 60-х в «Современнике» произошёл идеологический раскол: редакция пришла к пониманию необходимости крестьянской революции, в то время как многие авторы журнала (Тургенев, Толстой, Гончаров, Дружинин) выступили за более медленные и постепенные реформы. Спустя пять лет после отмены крепостного права «Современник» закрылся по личному распоряжению Александра II. ⁠ . По воспоминаниям Анненкова, Гоголь видел в журнале, основанном Пушкиным, святыню и своей повестью отдавал дань памяти великому поэту.

В сноске, сопровождающей публикацию второй редакции повести, Гоголь говорит о «справедливых замечаниях», которые он получил после выхода книги «Арабески». Вообще, Гоголь любил объявлять все замечания по своему поводу справедливыми, что потом подвело его в книге «Выбранные места из переписки с друзьями», где эта скромность была воспринята публикой как уступка литературным противникам и политическим реакционерам.

Здесь Гоголь имеет в виду, конечно же, рецензию Осипа Сенковского Осип-Юлиан Иванович Сенковский (1800–1850) — писатель, редактор, востоковед. В юности совершил путешествие по Сирии, Египту и Турции, издал о нём путевые очерки. По возвращении устроился переводчиком в Иностранную коллегию. С 1828 по 1833 год служил цензором. Сенковский основал один из первых массовых журналов — «Библиотека для чтения», редактировал его более десяти лет. Писал рассказы и публицистику под псевдонимом Барон Брамбеус. ⁠ (Барона Брамбеуса) на «Арабески». Сенковский, укоряя Гоголя за публикацию как будто бы посмертных черновиков в самом начале писательского пути, порицает напыщенные выражения вроде «ужасным смехом адского наслаждения» или сложные обороты вроде «часть исполненного звуков и священных тайн его же внутреннего мира». Во второй редакции Гоголь убрал всё, что раздражало критика, зато добавил для своей защиты ссылки на литературные авторитеты. Зачем описывать патетическими выражениями демонизм Чарткова-разрушителя, если можно сказать: «Казалось, в нём олицетворился тот страшный демон, которого идеально изобразил Пушкин». Заметим, что выражение «внутренний мир», невзирая на мнение Сенковского, прочно вошло в русский язык.

По иронии судьбы едва ли не сильнее всех бранил первую редакцию повести Белинский, создавший потом культ Гоголя-реалиста. Белинский полностью отверг художественное значение второй части повести, увидев в ней интеллектуальную выдумку, в которой нет ни капли юмора или живого участия. Не удовлетворился Белинский и второй редакцией, продолжая считать «Портрет» едва ли не худшим произведением Гоголя: «Первая часть повести, за немногими исключениями, стала несравненно лучше... но вся остальная половина повести невыносимо дурна и со стороны главной мысли и со стороны подробностей». Белинский, чья рецензия в «Отечественных записках» Литературный журнал, издававшийся в Петербурге с 1818 по 1884 год. Основан писателем Павлом Свиньиным. В 1839 году журнал перешёл Андрею Краевскому, а критический отдел возглавил Виссарион Белинский. В «Отечественных записках» печатались Лермонтов, Герцен,  Тургенев, Соллогуб. После ухода части сотрудников в «Современник» Краевский в 1868 году передал журнал Некрасову. После смерти последнего издание возглавил Салтыков-Щедрин. В 1860-е в нём публиковались Лесков, Гаршин, Мамин-Сибиряк. Журнал был закрыт по распоряжению главного цензора и бывшего сотрудника издания Евгения Феоктистова. ⁠ вышла без подписи, заявил, что Гоголь справился бы со своей задачей, если бы повесть была полностью реалистической, исследовала без фантастики и мистики, как именно жадность губит таланты. Белинский обратил против Гоголя его же пафос: если Гоголь так против холодных аллегорий, зачем он создаёт свою аллегорию — оживающий портрет как указание на пагубность копирования с натуры в коммерческих целях. Вероятно, для Белинского само обсуждение предназначения художника, особенно в напыщенных выражениях, было не интересно; при этом блистательного гротеска в «Портрете» мы можем найти не меньше, чем в обожаемом Пушкиным и Белинским «Носе».

Добро бы уж взял комнату прибранную, опрятную, а он вон как нарисовал её, со всем сором и дрязгом, какой ни валялся

Николай Гоголь

Русская демократическая критика вслед за Белинским выказывала полное равнодушие к «Портрету». Единственным исключением стало принадлежащее уже ХХ веку большое эссе Владимира Короленко «Трагедия великого юмориста» (1909), где писатель разбирает «Портрет» как документ, считая, что вторая редакция гораздо хуже первой в художественном смысле, но важна как объяснение перехода Гоголя на реакционные политические позиции: Гоголь испугался собственного мрачного реализма «Мёртвых душ» и решил превознести примиренческое и идеализирующее искусство (хотя на самом деле этот сюжет возник уже в редакции 1835 года, когда работа над «Мёртвыми душами» только начиналась). Интересно, что Дмитрий Мережковский в работе «Гоголь и чёрт» (1906) также объяснил «Портрет» социологически: как и Короленко, он считал, что Гоголь испугался собственного реализма, неприглядных сторон российской жизни, выставленных в «Ревизоре». Хронологически это тоже неверно: замысел «Портрета» (1833) предшествует замыслу «Ревизора» (1835).

Следует заметить, что и для символистов, и для реалистов начала века Гоголь был создателем наиболее универсального образа России, хотя некоторые критики, например Василий Розанов, его за это порицали. «Портрет», посвящённый частному быту художника, оставался на периферии внимания и тех, и других. Можно назвать только два исключения: доклад Валерия Брюсова «Испепелённый» (1909, ко дню рождения писателя), с обращением к текстологии гоголевской повести, и статья Иннокентия Анненского «Проблема гоголевского юмора». Анненский увидел особый юмор в финале второй части, когда картина исчезает бесследно:

Этим как бы ещё более подчёркивается символический смысл картины — можно уничтожить полотно, но как уничтожить слово, если оно остаётся в памяти или предано тиснению? Как уничтожить из души его яркий след, если душа взволнована им, очарована или соблазнена? <…> Живописец «Портрета»… всеми силами искал уничтожить следы своего малеванья, и это было даже его загробной волей, а между тем портрет, может быть, гуляет среди нас и теперь, тогда как церковная стена с малеваньем Оксаниного мужа [кузнеца Вакулы из «Ночи перед Рождеством»], поди, давно уже заросла бурьяном и крапивой после приключения с злополучным Хомой Брутом.

Итак, Анненский увидел в Гоголе исследователя не живописи, а литературы, её всевластия над словом и непредсказуемого развития.

Гоголя самого настигло возмездие портрета: Михаил Погодин Михаил Петрович Погодин (1800–1875) — историк, прозаик, издатель журнала «Москвитянин». Погодин родился в крестьянской семье, а к середине XIX века стал настолько влиятельной фигурой, что давал советы императору Николаю I. Погодина считали центром литературной Москвы, он издал альманах «Урания», в котором публиковал стихи Пушкина, Баратынского, Вяземского, Тютчева, в его «Москвитянине» печатались Гоголь, Жуковский, Островский. Издатель разделял взгляды славянофилов, развивал идеи панславизма, был близок философскому кружку любомудров. Погодин профессионально изучал историю Древней Руси, отстаивал концепцию, согласно которой основы русской государственности заложили скандинавы. Собрал ценную коллекцию древнерусских документов, которую потом выкупило государство. ⁠ без спросу опубликовал в своём журнале «Москвитянин» плохую литографию с медальона кисти Иванова, на котором, как счёл писатель, он был выставлен в слишком непарадном виде. Гоголь был возмущён и качеством литографии, и тем, что интимный предмет, экспромт, предназначенный только для самых близких друзей, оказался выставлен на всеобщее обозрение. До конца жизни Гоголя мучила мысль, что из-за случайного портрета публика якобы всегда будет видеть в нём неопрятного и торопливого человека. «Авторская исповедь» и «Выбранные места из переписки с друзьями» с выпадами против неназванного Погодина и восхвалениями подражающей Рафаэлю живописи и качественных гравюр работы академика живописи Фёдора Иордана Фёдор Иванович Иордан (1800–1883) — гравёр. Учился гравюре в Императорской Академии художеств у Николая Уткина, хранителя гравюр в Эрмитаже. В 1829 году уехал в Париж, где брал уроки у гравёра Жозеф-Теодора Ришома. В Риме двенадцать лет работал над рисунком с картины Рафаэля «Преображение», за эту работу Иордан был удостоен званий академика и профессора. В 1860 году, после смерти своего учителя Уткина, стал хранителем гравюр в Эрмитаже. В 1871 году занял пост ректора живописи и ваяния Императорской Академии художеств. ⁠ , работавшего медленно и вдумчиво, — только часть этой борьбы.

После смерти Гоголя, несмотря на позицию Белинского, «Портрет» был включён в канон законченных гоголевских произведений петербургского периода: он постоянно переиздавался в составе «петербургских повестей» (заметим, Гоголь сам свои повести этим названием не объединял, оно придумано издателями в коммерческих целях), малых и больших собраний сочинений. Отдельным изданием «Портрет» стали часто издавать только в начале ХХ века, с приложением гравированного портрета автора (как в издании Флорентия Павленкова Флорентий Фёдорович Павленков (1839–1900) — книгоиздатель. Начал заниматься книгоизданием в Петербурге во второй половине 1860-х, за издание сочинений Писарева был на десять лет выслан в Вятскую губернию. Во время ссылки работал над «Наглядной азбукой для обучения и самообучения грамоте», выдержавшей более 20 изданий. После ссылки вернулся в Петербург, где продолжил издавать книги. Издательство Павленкова публиковало произведения Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Белинского, выпустило первое в России собрание сочинений Герцена. С 1889 года в нём начала выходить серия биографических книг «Жизнь замечательных людей». Своё наследство Павленков завещал народным библиотекам и фонду писателей. ⁠ ). До этого, по выводам итальянского слависта Дамиано Ребеккини, издатели считали, что петербургские повести Гоголя, в отличие от мира Диканьки и Миргорода, не будут понятны широкому читателю и потому не заслуживают отдельных дешёвых изданий.

Нет, я вам скажу: нет хуже жильца, как живописец: свинья свиньёй живёт, просто не приведи бог

Николай Гоголь

В русской литературе мысль о портрете как идеале оказалась сильнее, чем представление о портрете как об инструменте демонической власти над людьми.  Влияние Гоголя очевидно в незаконченной последней повести Михаила Лермонтова «Штосс», где тоже появляется демонический старик с портрета. Следующая возможная параллель — изображение мёртвого Христа кисти Гольбейна (1521–1522) в романе Фёдора Достоевского «Идиот» (1868): картина, от которой «вера может пропасть», по словам князя Мышкина. Но здесь описывается соблазн от неприглядного, «безобразного» изображения, тогда как Гоголь говорил, наоборот, об идеально полном воплощении естественного мира. Обобщающего произведения о магической силе портрета, как «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда, русская литература не дала. Наверное, оптика Гоголя, видевшего в живописи застывшие — а значит, заворожённые — вещи, бытовую магию, а не просто быт, была уникальной в истории русской литературы.  

Но в ХХ веке самая общая проблема гоголевской повести — беззащитность художественной формы перед силами зла — встала ещё острее; можно вспомнить строку Мандельштама: «Но музыка от смерти не спасёт». Идея избыточности культуры и тяжести художественных форм, не дающих развиваться современности, которую можно тоже вычитать в «иконоборчестве» Чарткова, была важна для футуризма и экспрессионизма: мы встречаем иконоборческое отношение к старой живописи у Маяковского («Время / пулям / по стенке музеев тенькать»), Ходасевича («Тяжелеют веки / Пред вереницею Мадонн»), Мандельштама («С иконоборческой доски / Стереть дневные впечатленья»). Шире этот сюжет навязчивого или неуместного присутствия старых форм в современности обсуждается в повести «Клуб убийц букв» Сигизмунда Кржижановского Сигизмунд Доминикович Кржижановский (1887–1950) — писатель и драматург. Вырос в Киеве, в начале 1920-х переехал в Москву, где преподавал в студии Камерного театра, работал в издательстве «Энциклопедия», создавал сценарии для кино и рекламы. Кржижановский писал повести, новеллы, пьесы, но большинство текстов при его жизни опубликовано не было. Работал над очерками о москвичах в первый год войны, переводил с польского стихи и прозу. О сборнике рассказов «Неукушенный локоть» можно почитать в нашем списке «Абсурд и остранение». ⁠ и романе «Козлиная песнь» Константина Вагинова. Сюжет конфликта «культуры» как системы правил и «жизни» — непредсказуемой стихии переживаний — в качестве философского вопроса обсуждался в немецкой «философии жизни», созданной Фридрихом Ницше; эхо этой дискуссии мы встречаем в последнем крупном произведении о продаже художником своей души дьяволу — романе «Доктор Фаустус» Томаса Манна.

Двухчастная композиция — одно из изобретений романтической эпохи (в широком смысле, включая и веймарский классицизм), и она может встречаться как в больших произведениях (две части «Фауста» Гёте), так и в малых лирических формах. Образцовый пример двухчастной композиции, в которой вторая часть — воспоминание о цепочке предшествующих событий, без которых не поймёшь настоящее, — стихотворение Пушкина «К морю», с думой о Наполеоне и Байроне во второй части. Такая композиция позволяет мотивировать чувства первой части не только мимолётными впечатлениями, но и более глубокими мировоззренческими установками. Так поступает и Гоголь: без второй части мы бы имели в «Портрете» анекдот, а не притчу. Замечательно, что Гоголь считал, что пушкинская «Сцена из Фауста» не уступает всему «Фаусту» Гёте: ведь именно в ней дана в начале психологическая мотивировка действий Фауста (скука), а в конце — историческая (открытие Нового света), и принцип двухчастности — психология в начале, предыстория в конце — здесь идеально соблюдён.

«Ещё не понимал он всей глубины Рафаэля, но уже увлекался быстрой, широкой кистью Гвида, останавливался перед портретами Тициана, восхищался фламандцами». Легко увидеть влияние художественного вкуса Пушкина на вкусы Гоголя: отсюда представление о Рафаэле как недосягаемом идеале духовной глубины или оценка в духе «фламандской школы пёстрый сор». Гвидо — Гвидо Рени Гвидо Рени (1575–1642) — художник. Учился в Болонье в школе Лодовика Караччи, Рени — один из главных представителей болонской школы живописи. С 1605 по 1622 год работал в Риме, где изучал античные памятники и произведения Рафаэля. Известен фреской «Аврора» в палаццо Паллавичини-Роспильози в Риме, картинами «Избиение младенцев», «Оплакивание Христа», «Распятие святого Петра» и «Юность Девы Марии» (хранится в Эрмитаже). ⁠ , которого в то время ценили за экспрессию, яркую передачу эмоций, своеобразные спецэффекты. Корреджо эпоха Пушкина и Гоголя ставила в один ряд с Рафаэлем и Микеланджело, как делает это иконописец во второй части: он «постигнул, почему простую головку, простой портрет Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Корреджио можно назвать историческою живописью и почему огромная картина исторического содержания всё-таки будет tableau de genre Жанровая сцена. — Франц. ⁠ , несмотря на все притязанья художника на историческую живопись». Культ Гвидо Рени и Корреджо был важен в эпоху, когда не было кинематографа, телевидения и графических романов: яркие и живые мифологические сцены заменяли нынешнюю индустрию визуальных развлечений. Заметим, что разборчивость в живописи для Гоголя тождественна умению видеть исторический смысл произведений, то есть их повествовательное содержание и возможность влиять на реальность. Таким образом, портрет ростовщика — образцовая «историческая живопись».

Фамилия Чартков напоминает сразу о чёрте, о чертах рисунка (способность схватить характер на карандашном портрете несколькими линиями очень ценилась и классицистами, и романтиками), но также о Чарском у Пушкина и Чацком у Грибоедова. С Чарским «Египетских ночей» Пушкина гоголевский герой схож изначально пренебрежительным отношением к ремеслу и к публике: если Чарский Пушкина называет вдохновение «дрянью», то и Чартков возвращается во второй редакции в мастерскую, «уставленную всяким художеским хламом». Но дальше Чартков идёт собственным путём уступки соблазнам. Судя по всему, Гоголь знал многие произведения Пушкина ещё в рукописи или из чтения поэта; но подсказал ли Пушкин Гоголю или Гоголь Пушкину такую фамилию и имеет ли она отношение к Чарскому, Чацкому или реальному Чаадаеву — мы наверняка сказать не можем. Скорее всего, для Гоголя при выборе имени героя важнее всего было созвучие с именем нечистой силы, чертовщинка в самозванном виртуозе.

Это слово означало тогда не столько «экзотику», сколько «сенсацию», нечто, привлекающее всеобщее внимание. Гоголь начинает описание с исследования эффекта толпы: ажиотаж приводит к тому, что сами произведения начинают выглядеть более любопытными, чем казались раньше. Можно считать, что Гоголь первым в русской литературе описал особенности массового или медийного восприятия, требующего от искусства и быть идеальным подражанием уже известным образцам, и нести в себе самобытность и «самородное дарование». Одно не противоречит другому; напротив, вместе то и другое способствует ажиотажу вокруг картин.

Всем помнится приход светских дам, матери и дочери, в мастерскую к Чарткову — его успех начинается со встречи с крайне сатирически описанными персонажами. Психея, аллегория души, — один из самых узнаваемых скульптурных образов для людей, воспитанных на классицизме, но кроме того, это один из образов, открывших пушкинскую эпоху русской культуры. В 1809 году балет «Амур и Психея» стал «хитом» в Санкт-Петербурге, как ни один балет в России прежде, он прославил балерину Марию Данилову, но из-за ошибки в управлении театральными машинами Данилова получила травму, открылась чахотка, и вскоре она умерла, хотя сам император вызвал к ней лучших врачей. Судьба Даниловой легла печальной тенью на всю эту эпоху, и поэтому Психея — это ещё один повод указать на трагические судьбы искусства и обличить светское общество. Очевиден горький юмор Гоголя: бездушные ко всему, кроме светских удовольствий, женщины узнают себя в образе Души. Ещё один подтекст: в некоторых версиях мифа Психея — невольная самозванка, люди её принимают сначала за Афродиту; и в повести мы встречаем самозванного гения Чарткова и самозванных высокомерных красавиц.

Наша обычная ассоциация иконописи с византийским и древнерусским стилем  восходит к русскому модернизму: легализации старообрядчества в 1905 году, выставкам древнерусской иконописи и общественному вниманию ко всему допетровскому (чему посвящена книга Ирины Шевеленко «Модернизм как архаизм»). Для Гоголя, как и для Достоевского, существовала только иконопись академической школы, равняющаяся на Рафаэля (хотя самого Рафаэля никак нельзя назвать «академическим» художником, учитывая неожиданные и совсем не риторические решения его сюжетов). Писание портретов входило в обязанности иконописца ещё до установления академической нормы, такие портреты назывались словом «парсуна» — от латинского persona, то есть лицо, отдельный человек. Гоголь, выводящий иконописца, который для заработка пишет портреты, указывает и на сравнительную невостребованность иконописцев (заказы они получали нерегулярно, большая часть церквей и домов довольствовалась старыми потемневшими иконами), и на то, что заказчики весьма часто просили иконописцев придать святым выражение лиц современников (важный мотив и в русской литературе, вплоть до «Неупиваемой чаши» Ивана Шмелёва).

В первой редакции идеальный художник просто полностью захвачен страстью к искусству. Во второй редакции он получает индивидуальные черты, которые все современники замечали в Александре Иванове: безмерную любовь к Риму, добровольное отшельничество, затруднения в общениях с людьми и нелюбовь к светским встречам (Гоголь тоже этого не любил, хотя, в отличие от Иванова, обожал щегольские наряды), безмолвное длительное созерцание произведений искусства, нежелание ввязываться в какие-либо споры. Иванов для Гоголя был духовным человеком, монахом в миру, каким писатель сам стремился быть. Но постепенно между ними возникло некоторое расхождение, когда Гоголь вновь решил учиться у Жуковского. В «Портрете» Гоголь сравнивает пересматривание Рафаэля с перечитыванием «Илиады», думая о том, что Иванов соединил изящество кисти Рафаэля с эпическим размахом. Но в «Выбранных местах из переписки с друзьями» он называет «Илиаду» лишь эпизодом в сравнении с «Одиссеей», которую переводил Жуковский, и тем самым как бы говорит о том, что отныне будет озабочен больше делами литературы, а не живописи, дружа с Жуковским больше, чем с Ивановым. Такому повороту и обязано хозяйственное, почти домостроевское настроение последней книги Гоголя.

Эти намёки во второй редакции — часть литературной политики Гоголя, они сатирически направлены в том числе против Сенковского Осип-Юлиан Иванович Сенковский (1800–1850) — писатель, редактор, востоковед. В юности совершил путешествие по Сирии, Египту и Турции, издал о нём путевые очерки. По возвращении устроился переводчиком в Иностранную коллегию. С 1828 по 1833 год служил цензором. Сенковский основал один из первых массовых журналов — «Библиотека для чтения», редактировал его более десяти лет. Писал рассказы и публицистику под псевдонимом Барон Брамбеус. ⁠ , опубликовавшего в своей «Библиотеке для чтения» Первый многотиражный журнал в России, издавался ежемесячно с 1834 по 1865 год в Петербурге. Издателем журнала был книготорговец Александр Смирдин, редактором — писатель Осип Сенковский. «Библиотека» была рассчитана в основном на провинциального читателя, в столице её критиковали за охранительство и поверхностность суждений. К концу 1840-х годов популярность журнала начала падать. В 1856 году на место Сенковского позвали критика Александра Дружинина, который проработал в журнале четыре года. ⁠ разгромную рецензию на сборник «Арабески». Античная поэтесса Коринна, в образе которой хотели предстать на портретах некоторые дамы — заказчицы Чарткова, — это публичный образ мадам де Сталь и название её романа, важного и для Гоголя, и для Сенковского. Рядом стоящий образец, Ундина, — отсылка к одноимённой поэме Жуковского, которая печаталась у Сенковского в «Библиотеке для чтения» одновременно с рецензией. Сатирически представляя эти женские идеалы, Гоголь заявляет, что одного сотрудничества с Жуковским или подражания де Сталь недостаточно, чтобы стать хорошим писателем, и что притязания Сенковского на величие столь же пародийны, сколь и притязания заказчиц.

Петербургская Коломна как место, где тихая неспешная жизнь была, как сейчас говорят, «уходящей натурой», — главная тема шуточной поэмы Пушкина «Домик в Коломне»: повествователь Пушкина прямо заявляет о своей ненависти к недавно построенным зданиям и любви к старым домам и авантюрам в стилистике екатерининского времени. Для него в этих авантюрах, маскарадах, переодеваниях — истоки поэтических сюжетов. Пушкин не хочет видеть в них ничего демонического, они важны как повод для литературного эксперимента. Гоголь во второй редакции прибавляет, что ростовщик — типаж екатерининского времени, тем самым он может встать в один ряд, например, с графиней из «Пиковой дамы» Пушкина. Но для Гоголя невозможна позиция «Домика в Коломне», исследующего литературные и сюжетные условности, меланхолическое остроумие розыгрышей. Для Гоголя есть безусловные вещи, есть опасные вещи, действие дьявола в мире, от которого невозможно скрыться. Поэтому вместо литературной игры перед нами богословский трактат: отказ от условностей в живописи, натурализм буквально вызывает дьявола.

Во времена Гоголя к Азии относили и Кавказ, и иногда все турецкие земли. Ростовщик поэтому мог быть, скажем, греком или армянином, вряд ли он был китайцем. Мы бы назвали его «левантийцем», жителем средиземноморского Востока. Это условность, основанная на стереотипном представлении о том, в каких краях больше всего ростовщиков. Может быть, на мысль Гоголя повлияли портреты Рембрандта (воспетые Пушкиным в «Домике в Коломне»): головные уборы некоторых персонажей писатель мог воспринять как варианты чалмы.

В первой редакции эти слова употреблены как синонимы: «Оно было просто, невинно, божественно, как талант, как гений». Во второй редакции талант —  навык достоверно изображать предмет («блестящие таланты»), эстетическая способность, тогда как гений — общественно значимая способность: гении определяют политику и культуру целых эпох. Чартков хвастается во второй редакции, что он гений, потому что умеет создавать картины не просто качественно, но и быстро, — тем самым превращая общественную миссию гения с его, как считали романтики, молниеносным влиянием на публику в коммерческий фокус.

В первой редакции Чартков, купив портрет, сразу же видит в нём недолжную игру, некий «беспорядок природы» или даже «сумасшествие природы». Во второй редакции портрет пугает, но не беспорядком природы, Чартков готов уже к тому, что природа бывает разной и подражание ей — тоже разным: «И почему же та же самая природа у другого художника кажется низкою, грязною, а между прочим, он так же был верен природе? Но нет, нет в ней чего-то озаряющего». Под «верностью природе» понимается здесь передача как внешних черт, так и характера, проникновение в душу изображаемого. Здесь Гоголь совпадает с Пушкиным и Баратынским, считавшими вдохновенное восприятие природы, быстрое схватывание природных впечатлений и подражание природе только предварительным, но не достаточным условием для создания художественного целого («Его капустою раздует, / А лавром он не расцветёт»).

Итак, в первой редакции Гоголь ещё классицист, для него природа — мир должного, долга, и любое нарушение надлежащего порядка уже незаконно. Во второй редакции он романтик, для него в природе может быть не только порядок, но и хаос, и даже на картине может быть хаос, лишь бы вспыхнула особая искра свыше, преображающая реальность. С переходом от классицизма к романтизму меняется и характерология: в первой редакции безумие Чарткова объясняется в рамках нормативной психологии, его яростью, а во второй редакции — уже чрезвычайно, психопатологически, как небывалая одержимость.

Если не принимать объяснения Иннокентия Анненского, увидевшего в этом исчезновении торжество литературы над живописью, способность литературы влиять на людей даже равнодушных к живописи и сохранение литературных свидетельств об утраченной живописи в истории культуры, то можно вспомнить и о роли пропажи в ранней прозе Гоголя («Пропавшая грамота»). Только пропажа и позволяет сюжету развернуться как общезначимому, а не как анекдотическому, не как локальной истории, но как скандалу, привлекающему всеобщее читательское внимание. Здесь пропажа происходит в самом конце повествования — после постановки «Ревизора» Гоголь был убеждён, что его произведения публика должна осмыслять не только во время, но и после прочтения, чтобы социальная жизнь действительно изменилась. Гоголь был огорчён, что «Ревизор» не преобразил публику, не изменил общество, и счёл, что это из-за того, что все слишком смеялись во время представления. А должен действовать не вкус, а послевкусие, именно оно меняет социальное поведение людей; поэтому и здесь Гоголь решил, что память об исчезнувшем портрете будет действовать сильнее, позволив читателям сосредоточиться не на поворотах сюжета, а на послевкусии, после того как главный предмет просто исчез.

В «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголь пишет, что «диавол выступил уже без маски в мир». От дьявола можно было защититься, пока он был притворщиком, пакостником, выступал в маске шута, а теперь, когда он стал обывателем и зрителем, ему сопротивляться нельзя. Как только дьявол становится зрителем, как в «Вие», он становится всемогущим. Таким шутом без маски, зрителем дел человеческих, усреднённым обывателем, похожим на всех, нейтральным во всём, вполне был Чичиков; Николай Бердяев в статье «Духи русской революции» даже увидел в Чичикове и Хлестакове первых «бесов», конформистов, карьеристов и беспощадных авантюристов революционной эпохи. Таким образом, Гоголь предвосхитил дальнейший антимещанский пафос русской литературы, от Константина Леонтьева («Средний европеец как идеал и орудие всемирного разрушения») до Владимира Набокова («Облако, озеро, башня»): готовность видеть в посредственных людях, любителях зрелищ и готового культурного продукта, главный инструмент нечистой силы.