Поэт-декадент Пётр Пустота перемещается между двумя мирами. В одном он воюет на фронтах Гражданской вместе с Василием Чапаевым — который, сохраняя черты легендарного комдива и героя анекдотов, предстаёт ещё и просветлённым восточным мудрецом. В другом измерении Пётр — пациент психиатрической лечебницы, которого пытаются вернуть к реальности из мира навязчивых фантазий. Во множественной вселенной Пелевина анекдоты, блокбастеры и поп-хиты оказываются отражением древних архетипов, а вышедшая из колеи реальность 90-х объявляется иллюзией, порождением беспокойного человеческого ума. «Чапаев» выводит Пелевина в первые писатели постсоветской России и выдаёт ему на десятилетия вперёд кредит читательского доверия — позволяющий год за годом прикладывать всё тот же метод к текущим новостям, общественным трендам и технологическим новшествам.

В середине 1990-х, в период между вооружённым конфликтом у Белого дома (который косвенно упоминается в романе) и президентскими выборами 1996 года (явно повлиявшими на следующую книгу Пелевина, «Generation «П»). Пелевин к этому времени уже известен в различных кругах — от фанатов научной фантастики до критиков, следящих за литературными новинками, его печатает и даже награждает собственной премией журнал «Знамя» — растерявший миллионные перестроечные тиражи, но не утративший авторитета. Градус внимания к современной прозе тем не менее уже не так велик, как в годы перестройки: жизнь меняется слишком быстро, читающая публика теряет опору (в том числе экономическую), вокруг — бандитские разборки, коммерческие ларьки, латиноамериканские сериалы, первая чеченская война. Писатель больше не звезда и не духовный лидер. Вооружившись приёмами из арсенала эзотерики и постмодерна, Пелевин вернёт себе этот статус — а заодно впустит в русскую литературу и разборки, и ларьки, и сериалы.

Слог Пелевина предельно скуп — и даже то, что основной рассказчик существует одновременно в двух эпохах, а действие нередко переносится в галлюцинаторные миры обитателей психбольницы, не заставляет автора прибегать к литературным играм и стилизациям. О декадентском прошлом рассказчика говорит лишь любовь к афоризмам в пессимистически-шопенгауэровском духе. Нередко стиль «Чапаева» напоминает милицейский протокол, впрочем обильно украшенный шутками, скрытыми цитатами (в диапазоне от Демьяна Бедного до буддийских трактатов), философскими рассуждениями и фирменными пелевинскими каламбурами. Точки наивысшего напряжения в романе не связаны с острыми поворотами сюжета: это диалоги, кинжальный обмен репликами между простецом Петром и его более подкованными в эзотерическом плане собеседниками, раскрывающими ему подлинную суть бытия. Возможно, главное отличие «Чапаева» от других пелевинских текстов состоит в том, что здесь мы единственный раз видим в таком масштабе Пелевина-поэта: сразу несколько его стихотворений — совершенно не пародийных и не стилизаторских, как часто у В. П., — переданы автором главному герою.

Рассказ ученика, идущего по пути духовного совершенствования за учителем, постепенно приоткрывающим своё знание и подлинную сущность, — это сюжетная схема цикла книг Карлоса Кастанеды Карлос Кастанеда (1925–1998) — американский писатель и философ-эзотерик. Прославился после выхода в 1968 году книги «Учение дона Хуана», в которой описывал своё общение с мексиканским шаманом Хуаном Матусом, а также опыт приёма психотропных растений, которые, по версии Кастанеды, могут стать ключом к переживанию подлинной реальности. Книги Кастанеды оказали огромное влияние на развитие нью-эйдж-культуры и эзотерики во второй половине XX века. ⁠ : известно, что Пелевин в начале 1990-х редактировал трёхтомник Кастанеды, вышедший в издательстве «Миф», и в его хронике путешествия во Внутреннюю Монголию можно найти сходство с «Путешествием в Икстлан». Менее очевидные параллели связывают «Чапаева» с романом «Мастер и Маргарита»: действие, разворачивающееся в трёх временных измерениях (современное — прошлое — мифологическое), один из ключевых персонажей — пациент психиатрической лечебницы, фигура тайного духовного авторитета, окружённого экстравагантной свитой и притворяющегося не тем, кем на самом деле является. Пелевин и сам признал (и парадоксальным образом объяснил) эти пересечения в одном из интервью: «Мастер и Маргарита», как любой гипертекст, обладает таким качеством, что сложно написать что-то приличное, что не походило бы на «Мастера и Маргариту». 

По своей природе российский человек не склонен к метафизическому поиску и довольствуется тем замешанным на алкоголизме безбожием, которое, если честно сказать, и есть наша главная духовная традиция

Виктор Пелевин

Одно из важнейших влияний для Пелевина — и не только в «Чапаеве» — Владимир Набоков, и проявляется оно не в подражании стилю (как часто бывает с последователями Набокова), но в некоторых важных мотивах: смерть как пробуждение от сна жизни («Приглашение на казнь»), внимание к озарениям, позволяющим увидеть скрытый узор мироздания (к «особым взлётам свободной мысли», как сформулировано это в «Чапаеве»). Философские источники «Чапаева» — от буддийского учения о пустоте до платоновского мифа о пещере — достаточно очевидны; Дмитрий Быков даже находит в «Чапаеве» отражение идей позднего Витгенштейна: подобно автору трактата «Философские исследования», пелевинский комдив вскрывает изнанку конвенциональных языковых игр, показывая, что корень всех философских проблем лежит в неправильном словоупотреблении. Ещё одна возможная параллель — опубликованный в начале 1990-х рассказ Андрея Лёвкина Андрей Викторович Лёвкин (род. 1954) — латвийско-российский писатель и журналист. Был главным редактором журнала «Родник» — в то время ведущего издания литературного андеграунда, — издававшегося в Риге в 1987–1994 годах. В 2009–2010 годах входил в состав комитета премии Андрея Белого. В 2011–2013 годах — эксперт премии «НОС». ⁠ «Чапаев: место рождения — Рига», имитирующий историческое исследование о пребывании в Риге мистика Георгия Гурджиева Георгий Иванович Гурджиев (предположительно, 1877 или 1872 — 1949) — российский философ-мистик. До революции жил в Александрополе, Тифлисе и Москве, много путешествовал по Ближнему Востоку. После Гражданской войны перебрался в Константинополь, а затем в Европу. Во Франции основал «Институт гармонического развития человека» — коммуну, члены которой учились осознанности и просветлению посредством сакральных танцев и практической работы в группах. Учение Гурджиева получило название «Четвёртый путь» — особый подход к саморазвитию, который он сформулировал за годы своих путешествий на Восток. ⁠ : Чапаев в этом рассказе — экспериментальный объект, созданный в секретной гурджиевской лаборатории. Вряд ли это прямое влияние — скорее совпадение: начало 1990-х — время деконструкции советских мифов, когда идея объяснить их через мистические или мифологические образы буквально носится в воздухе; можно вспомнить также выступление Сергея Курёхина в программе «Пятое колесо» о том, что Ленин был на самом деле грибом и радиоволной, — опять же, не обошедшееся без отсылок к Кастанеде. 

«Чапаев и Пустота» выходит в 1996 году: роман практически одновременно публикуется в журнале «Знамя» (№ 4–5) и отдельной книгой в издательстве «Вагриус», одном из крупнейших на тот момент. Первый тираж уходит мгновенно, в течение года издательство делает несколько допечаток, всего за 1996-й продано 30 000 экземпляров «Чапаева» — солидный тираж для 1996-го, да и любого постсоветского года. Кажется, «чёрное» вагриусовское издание — последняя книга Пелевина, на обложке которой мы видим фотографию автора.

Сказать, что «мнения о романе разделились» или что «книга вызвала противоречивые реакции», значило бы сильно смягчить ситуацию. Роман будто обозначил демаркационную линию, разделившую российских критиков на два непримиримых лагеря. Для критиков-традиционалистов «Чапаев и Пустота» очевидно воплотил всё самое ненавистное в постсоветской (или постмодернистской) прозе, прежде всего — установку на литературу как игру, не имеющую за собой духовного или социального содержания. Андрей Немзер на страницах газеты «Сегодня» предлагает просто заполнить отведённый для рецензии объём чёрным прямоугольником. Павел Басинский пишет в «Литературной газете» (невольно или сознательно отсылая к записным книжкам Блока — «лезет своими одесскими глупыми лапами в нашу умную петербургскую боль»): «Каждый различающий и уважающий своё национальное, профессиональное, то есть в конце концов культурное, лицо человек не может воспринимать прозу Пелевина иначе, как хамское нарушение незыблемого privacy, какого-то неписаного закона: не касайся холодными руками того, что другими руками согрето, что тебе забава, а другим мука и радость» (Пелевин не останется в долгу, выведя критиков в унизительном виде и под легко узнаваемыми псевдонимами в своих следующих книгах). Чуть позже эту позицию косвенно поддержит жюри «Русского Букера» Литературная премия, вручавшаяся в 1992–2017 годах за лучший роман на русском языке. Была учреждена по инициативе Британского совета как российский аналог английской Букеровской премии. Решения «Русского Букера» нередко сопровождались скандалами в литературной среде, премию критиковали за разношёрстный состав жюри и далёкий от читательских предпочтений выбор лауреатов. Обладателями премии в разные годы становились «Упразднённый театр» Булата Окуджавы, «Взятие Измаила» Михаила Шишкина, «Казус Кукоцкого» Людмилы Улицкой и «Возвращение в Египет» Владимира Шарова. ⁠ , не включившее «Чапаева» в шорт-лист; литературный секретарь премии Игорь Шайтанов в статье «Записки начальника премии» объяснит это решение принципиальным отказом поддерживать «литературную тусовку», которая утверждает «своей коллективной волей новую эстетическую категорию — омерзительного», — и откажет Пелевину в звании писателя.

Память уверяет нас, что вчерашний день действительно был, но как знать, не появилась ли вся эта память с первым утренним лучом?

Виктор Пелевин

В то же время Ирина Роднянская — которую также можно причислить к традиционалистам, причём христианского толка, — обнаруживает в Пелевине «превосходного писателя», «обладателя дара творческого воображения, в котором я не разучилась видеть чудо из чудес», а в его книге — «саморазрастающийся кристалл художественного эксперимента». Автор «Чапаева», по мнению Роднянской, «шёл… в комнату, попал в другую. Сочинял притчу о том, как выскользнуть из круговорота неистинного бытия, но, когда стал облекать её в плоть, вышло, что написал роман о России. О той, которую уже потеряли и которую теряем опять». Борис Минаев на страницах «Огонька» также находит в романе не поругание, но продолжение традиций, радостную встречу со старым знакомым: «Чапаев и Пустота» — первое произведение, разорвавшее пустоту вокруг современной литературы. Мы остро чувствуем, что вещь написана человеком нашим. Абсолютно потерянное чувство. И вот оно возвращается».

Можно предположить, что критики инстинктивно распознают в «Чапаеве» наступление новой эпохи, первое большое произведение постсоветской литературы, и отношение к роману во многом зависит от того, какими чертами наделяет читающий эту «постсоветскость», видит ли он в романе прежде всего холодную игру ума, по выражению Басинского, «метафизическое шкодничество» — или возвращение через голову советской традиции к религиозному «искательству» Серебряного века и, шире, «к России, которую мы потеряли». Для второго направления очевидно: под маской циника и любителя плоских каламбуров скрывается тонко чувствующий русский интеллигент. «Обретённый вновь (в авторской интонации) интеллигентский язык, стиль, взгляд на вещи — этот подспудный пласт и собирает роман в единое целое» (Борис Минаев). «Новый роман Пелевина куда менее схематичен и рассудочен, чем его прежние сочинения, и в нём куда больше той невыносимой грусти, которая бывает только в больнице или казарме в ужасный синий час между днём и вечером» (Дмитрий Быков).

«Постсоветское» опознаётся и по приметам новой реальности, которая проникает на страницы «Чапаева»: холодная зима 1918-го, с которой начинается роман, — лишь историческая параллель, помогающая объяснить время, в котором роман пишется. «…Психушки, киоски, телесериалы, офисы, метро, — пишет в «Литературной газете» Дмитрий Быков, — всё это у Пелевина подано с такой гиперреалистической точностью, с такой ненавистью отчаяния (старательно упакованного в ледяную иронию), что ни одно из его прежних сочинений с «Чапаевым и Пустотой» не сравнится».

«Чапаев» принадлежит новому времени ещё и в том, что отзывы критиков оказываются лишь частью (пожалуй, уже не самой значительной) медийного ландшафта, который выстраивается вокруг романа. После выхода «Чапаева» Пелевин становится героем молодёжного глянца и эхоконференций ФИДО Аналог современного веб-чата в FidoNet — альтернативной некоммерческой компьютерной сети, популярной до распространения интернета. ⁠ , его публичный образ создаётся редкими парадоксалистскими интервью и окружающей их аурой затворничества, писатель в России, — возможно, впервые с 1960-х — становится настоящей медийной звездой, ещё более притягательной оттого, что звёздный статус подкрепляется его блистательным отсутствием в публичном поле.

Успех «Чапаева» у публики — равно как градус эмоциональной реакции критиков — будет повторён, если не превзойдён, романом «Generation «П»: следующая книга Пелевина ещё больше сдвигается в сторону социальной сатиры и обозначает переход от хаоса и растерянности первого ельцинского срока к симулятивной телевизионной реальности конца 1990-х. Окружённый почти религиозным обожанием фанатов, Пелевин окончательно перестаёт появляться на публике, выходя на контакт с внешним миром лишь через редкие интервью. В начале 2000-х он уходит из «Вагриуса» в издательство «Эксмо»; ходят слухи о кабальном контракте, заключённом чуть ли не пожизненно, однако редактор Пелевина Ольга Аминова утверждает, что каждую новую книгу Пелевин выставляет на открытый тендер и «Эксмо» этот конкурс неизменно выигрывает. Так или иначе, Пелевин почти два десятка лет выпускает по одной новой книге в год, редко отступая от графика, хотя радость читателей от новой встречи с давно полюбившимися приёмами и авторской интонацией несколько омрачается тем, что в новых работах Пелевин, по почти единодушному мнению, редко приближается к пику своей творческой формы середины 1990-х. 

«Чапаев и Пустота» остаётся одним из популярнейших постсоветских романов — и вместе с тем впечатление, которое роман произвёл на своих первых читателей (сравнимое с инъекцией адреналина), кажется, уже не воспроизводится в последующих поколениях. У «Чапаева» существуют две известные сценические версии: поставленный по горячим следам антрепризный спектакль режиссёра Павла Урсула с Михаилом Ефремовым в главной роли и вышедшая не так давно в «Мастерской Брусникина» постановка Максима Диденко — а также малоудачная и малобюджетная американская экранизация «Мизинец Будды». Вполне возможно, «Чапаеву» мы обязаны существованием ещё одного значительного поп-культурного феномена: как рассказывал в интервью Сергей Шнуров, «в романе «Чапаев и Пустота» есть такой …, который поёт жопой. Прочитав Пелевина, я понял, что нужно делать группу «Ленинград». Через год это и случилось».

Пётр Пустота выходит на Тверской бульвар февральским днём 1918 года. Маршрут, по которому он движется — от площади перед Страстным монастырём до семиэтажного доходного дома напротив гостиницы «Палас», куда приводит его встреченный по пути старый знакомый фон Эрнен, — хорошо знаком и самому писателю. В двух шагах отсюда, в Леонтьевском переулке — 31-я английская спецшкола (ныне гимназия им. Капцовых), где учился Пелевин. По другую сторону бульвара —  дом Герцена Дом по адресу Тверской бульвар, 25, в котором в 1812 году родился писатель Александр Герцен. К середине XIX века хозяином усадьбы стал дипломат Дмитрий Свербеев, регулярно собиравший в её стенах впечатляющий литературный салон: его посещали Пётр Чаадаев и Николай Гоголь. В 1920-е дом Герцена заняли литературные организации РАПП и МАПП — прототипы МАССОЛИТа в «Мастере и Маргарите» Михаила Булгакова. Во флигеле дома в эти годы появилось писательское общежитие, где в разное время жили Осип Мандельштам, Борис Пастернак, Андрей Платонов. С 1930-х в здании размещается Литературный институт имени Горького. ⁠ , его сейчас занимает Литературный институт: в 1989 году Пелевин поступает сюда на заочное отделение, через два года он будет отчислен как «утративший связь с институтом». Напротив, на доме номер 20, можно увидеть мемориальную доску членам Союза рабочей молодёжи Жебрунову и Барболину, погибшим при взятии дома московского градоначальника. В романе они превратятся в матросов Балтийского флота (или, в другом измерении, санитаров) Жербунова и Барболина, которые пьют вместе с Петром Пустотой «балтийский чай» — водку вперемешку с кокаином — в квартире только что убитого им фон Эрнена. Семиэтажный доходный дом, в котором находится эта квартира, тоже не случаен: по всем приметам это дом № 8 по Тверскому бульвару, где в 1960-е жила в коммуналке семья Пелевиных. «Тверской бульвар — это был лес, поле, стадион, всё. Я там научился самому главному — кататься на велосипеде», — рассказывал Пелевин в интервью Льву Данилкину. Автор «Чапаева» на первых же страницах романа отправляет главного героя по самому заветному маршруту своего детства, тем самым давая понять: «я» Петра Пустоты, от лица которого ведётся повествование (и об иллюзорности которого будет идти речь в беседах с Чапаевым), — это чуть больше, чем вымышленный лирический герой, и все совпадения с реально существующим автором романа, насколько мы можем судить, далеко не случайны.

Прежде всего — в соответствии с духом пелевинского текста — надо определиться, что такое «настоящий». Разумеется, роман не имеет в виду исторического, реально существовавшего Чапаева, он работает с образом Чапаева, сохранившимся в культурной памяти, а тот, в свою очередь, состоит из нескольких разновременных напластований, всё более отдаляющихся от фигуры командира 25-й стрелковой дивизии Красной армии, погибшего в 1919 году. Первое отражение — вышедший в 1923 году роман Дмитрия Фурманова «Чапаев». Фурманов был комиссаром дивизии, которой командовал Чапаев, но прослужил с ним всего три месяца: после того как дивизия Чапаева 9 июня 1919 года выбила из Уфы соединения Колчака, Фурманов обнаружил, что Чапаев пишет любовные письма его жене Анне, отправил тому гневное послание и был переведён в политуправление Туркестанского фронта (что, возможно, спасло ему жизнь, избавив от роковой переправы через Урал). Недолгое знакомство и личный конфликт не помешали Фурманову создать в романе впечатляющий образ лидера-харизматика: Чапаев — полководец-самородок, талантливый оратор, жестокий борец с врагами (что для пролетарского писателя в 1923 году вряд ли является недостатком). Появляется в романе Фурманова и ординарец Чапаева Пётр Исаев, впоследствии более известный как Петька. Возможно, главное изменение, которое Фурманов вносит в чапаевскую иконографию, — буква «а» в фамилии: сохранились фотографии личного дела и анкеты, которую красный командир заполнял в 1918 году при поступлении в Академию Генштаба, — фамилия несколько раз выведена его собственной рукой как «Чепаев». Фурманов — «короткий молодой человек с… цепкими глазами цвета спитого чая» — появляется и в романе Пелевина: он комиссар полка ивановских ткачей, к которым обращается с речью Чапаев перед отправкой на фронт. Некоторые фрагменты чапаевской речи у Пелевина — почти буквальная цитата из романа Фурманова, где Чапаев также выступает перед будущими бойцами на вокзале: 

Я вам скажу на прощанье, товарищи, что мы будем фронтом, а вы, например, тылом, но как есть одному без другого никак не устоять. Выручка, наша выручка — вот в чём главная теперь задача. <…> А ежели у вас тут кисель пойдёт — какая она будет война?

Ещё одна перекличка между романами — песня «Мы кузнецы, и дух наш молод» (у Пелевина «и дух наш Молох»), которую поют в пути красноармейцы. 

Следующая итерация чапаевского образа — фильм братьев Васильевых (1934), пользовавшийся в советские годы невероятным успехом. Здесь Чапаев уже почти фольклорный персонаж, народный мудрец, который объясняет военную стратегию, перекладывая на столе картофелины (в романе Чапаев точно так же объясняет «на луковицах» устройство человеческого сознания), отражает «психическую атаку» каппелевцев Военнослужащие Народной армии антибольшевистского объединения КОМУЧ, а затем Белой армии Восточного фронта в годы Гражданской войны, называвшие себя в честь командира Владимира Оскаровича Каппеля. ⁠ (выдуманную авторами фильма) и всегда оказывается «впереди, на лихом коне» (настоящий Чапаев после ранения в годы Первой мировой не мог ездить верхом и предпочитал передвигаться на бронеавтомобилях; в этом отношении Пелевин верен исторической правде). По настоянию Сталина в фильме возникает любовная линия, введённой в фильм пулемётчице, за которой ухаживает Петька, присваивают имя жены Фурманова, поразившей когда-то сердце комдива (она же выступает главным консультантом фильма). 

Так уж устроен этот мир, что на все вопросы приходится отвечать посреди горящего дома

Виктор Пелевин

Следующая производная — анекдоты о Чапаеве, Петьке и Анке, где красный командир выступает глуповатым, но обаятельным бабником и алкашом; в начале десятой главы романа пациенты психиатрической лечебницы рассказывают друг другу анекдоты о Чапаеве, а Пётр Пустота комментирует их: «У меня постоянно возникает чувство, что кто-то, знающий, как всё было на самом деле, попытался чудовищным образом исказить истину». Ключевой эпизод романа — Чапаев за самогоном в бане объясняет Петру пустотную природу сознания — напрямую отсылает к анекдоту, в котором Василий Иваныч и Петька допиваются до состояния, когда перестают друг друга видеть: «Хорошо замаскировались!» 

Пелевин играет со всеми тремя слоями чапаевского мифа, но каждый из них в романе — что-то вроде камуфляжа, скрывающего подлинную суть героя. Чапаев, по словам Анны, «один из самых глубоких мистиков», мудрец, постигший суть вещей, обладатель «глиняного пулемёта» — мизинца будды Анагамы (видимо, придуманного Пелевиным). А самогон, луковицы и «комиссарская зарука» — лишь неожиданный антураж, вещественный аналог дзенских коанов Короткие истории или загадки, распространённые в учении дзен-буддизма. Коаны, как правило, парадоксальны и нелогичны, они постигаются интуитивно, их цель — выбить ученика (или читателя) из рамок привычного восприятия, что делает возможным постижение истинной реальности. ⁠ , призванный выбить сознание ученика из привычной колеи. 

В книге Сергея Полотовского и Романа Козака «Пелевин и поколение пустоты» приведены слова Сергея Москалёва — писателя и программиста, автора программы Punto Switcher и «Словаря эзотерического сленга», в начале 1990-х водившего знакомство с Пелевиным. Москалёв полагает, что прототипы главных героев романа легко находятся среди знакомых Пелевина в эзотерических кругах: «Чапаев — это Василий Павлович Максимов, Котовский — Сергей Рокамболь, Анка — жена Рокамболя Аня Николаева, Володин — интеллигент с лицом басмача — это я. А Пётр Пустота — это он сам, Витя, который с этими людьми общается». Перечень открывает Василий Максимов, укрывшийся в лесах под Выборгом мистик, чьи переводы Кастанеды Пелевин редактировал и издавал в начале 1990-х. Впоследствии Максимов стал дзенским монахом и основал Дзен-центр в Великом Новгороде; в 2014 году он ушёл из жизни. «Дядя Вася так всё и объяснял, — вспоминает Москалёв, — как Василий Иваныч Петьке на картошке. Для нас была важна идея, что всю эзотерику можно «показать на картошке». Факт знакомства с Пелевиным подтверждал и сам Максимов, его слова приводятся в книге Владислава Лебедько «Хроника российской Саньясы»: «Он использовал многое из того, что я высказывал. Всё это он всунул в книжку от имени Чапаева. Писатель! — ему если что-то говоришь, — он всё записывает, холера!» 

О, чёрт бы взял эту вечную достоевщину, преследующую русского человека! И чёрт бы взял русского человека, который только её и видит вокруг!

Виктор Пелевин

Сергей де Рокамболь, возможный прототип Котовского, — петербургский художник и эзотерик, автор (в содружестве с Анной Николаевой, которую Москалёв называет прототипом Анки) огромного лабиринта во дворе филологического факультета СПбГУ, в 1990-е — участник совместных проектов с Вячеславом Бутусовым и гитаристом группы «Кино» Юрием Каспаряном (см. альбомы «НезаконНоРождённый АльХимик доктор Фауст — Пернатый Змей» и «Драконовы Ключи»).

Впрочем, то, что знакомые Пелевина узнают себя в персонажах романа, ещё не значит, что автор имел в виду именно их. В линии Чапаева и Петра можно с не меньшими основаниями увидеть отражение истории мистика Георгия Гурджиева и Петра Успенского Пётр Демьянович Успенский (1878–1947) — теософ. В 1915 году познакомился с мистиком Георгием Гурджиевым и стал его помощником. В 1921 году эмигрировал в Великобританию, отношения с Гурджиевым разорвал и начал работать над собственным эзотерическим учением. В 1938 году основал в Лондоне Историко-психологическое общество. Перед началом Второй мировой переехал в Америку. Автор книг «Странная жизнь Ивана Осокина», «Tertium Organum», «Новая модель Вселенной», «Психология возможной эволюции человека», «В поисках чудесного» и «Четвёртый путь». ⁠ , описанной в книге последнего «В поисках чудесного»: это всё те же отношения таинственного учителя и следующего за ним простоватого ученика, которые рассуждают о пробуждении от сна жизни и о побеге из тюрьмы собственного «я». Одна из центральных идей Успенского — «вечное возвращение», понимаемое как перерождение человека в прошлом; в предисловии к «Чапаеву» роман определяется как «попытка отразить художественными средствами древний монгольский миф о Вечном Невозвращении»; так же — «Вечное Невозвращение» — называется и последнее стихотворение Петра Пустоты: 

Принимая разные формы, появляясь, исчезая и меняя лица,
И пиля решётку уже лет, наверное, около семиста,
Из семнадцатой образцовой психиатрической больницы
Убегает сумасшедший по фамилии Пустота.

Наконец, Пётр Успенский публикуется в молодые годы в журнале «Изида» Ежемесячное печатное издание об оккультизме, издававшееся в Санкт-Петербурге с 1909 по 1916 год. В журнале публиковались статьи как российских эзотериков, так и иностранных мистиков и астрологов. Официальный печатный орган русских мартинистов — тайного ордена приверженцев мистического христианства, веривших в возможность восстановления человека в его первоначальной чистоте и приближения к Богу посредством магических ритуалов. ⁠ ; об этом же журнале вспоминает Пётр Пустота, делая дыхательное упражнение по методу йога Рамачараки Уильям Уокер Аткинсон (1862–1932) — американский адвокат, публицист и оккультист. Увлекался идеями оккультного движения «Новое мышление», а с 1890-х — йогой и восточной философией. Под псевдонимом йог Рамачарака написал множество статей и книг, популяризирующих индийскую философию и эзотерические практики: например, «Миросозерцание индийских йогов», «Мистическое христианство» и «Наука о дыхании индийских йогов». ⁠ над телом только что задушенного им фон Эрнена. 

Критик Ирина Роднянская находит в образе Петра сходство с переводчиком Валентином Стеничем Валентин Иосифович Стенич (1897–1938, настоящая фамилия Сметанич) — переводчик, поэт и критик. В 1920-е и 1930-е переводил на русский язык книги Гилберта Честертона, Редьярда Киплинга, Бертольта Брехта. Начал работать над переводом «Улисса» Джойса, опубликовал три отрывка из этой работы. Не скрывал отрицательного отношения к советской власти, в 1937 году был репрессирован, а в 1938-м — расстрелян. Как собирательный образ изображён в очерке Александра Блока «Русские дэнди» 1918 года. Считается, что Стенич был одним из прототипов Ханина — персонажа Андрея Миронова в фильме Алексея Германа-старшего «Мой друг Иван Лапшин». ⁠ , героем очерка Александра Блока «Русские дэнди»: «Мне даже показалось, что в главах, где рассказ ведётся от лица Петра, Пелевин старается подражать слогу и колориту этого блоковского эссе». Описание визита Петра в кабаре «Музыкальная табакерка» действительно напоминает о блоковском очерке: «Таксомотор, совершенно уже развалившийся под ударами петербургской революционной зимы и доброго десятка реквизиций, нырял, как утка, по холмистым сугробам. С разных сторон доносились выстрелы, определявшие пункты сегодняшних разгромов винных погребов»; здесь же, на первых страницах романа, Пустота несколько раз вспоминает Блока. 

Проще всего определить генеалогию барона Юнгерна — это прямая отсылка к фигуре белогвардейского военачальника, барона Романа Унгерна фон Штернберга, выбившего китайцев из Урги — столицы автономной Монголии — и освободившего «живого Будду», монгольского первосвященника Богдо-гэгэна VIII. Биография Унгерна прекрасно описана в книге Леонида Юзефовича «Самодержец пустыни», но в момент выхода «Чапаева» история «чёрного барона» была не так широко известна. Изменённая первая буква фамилии — намёк на основателя трансперсональной психологии, автора учения об архетипах Карла Густава Юнга и немецкого писателя и философа Эрнста Юнгера, считавшего, что война обнажает истинную суть бытия. 

Хотя, возможно, на вопрос, кто был прототипом Чапаева (Анки, Котовского и проч.), правильнее всего было бы ответить на манер пелевинского героя: «Ты что, Петька, совсем охренел? Сам Чапаев и был!»

Можно спорить о том, какой из временных пластов, в которых оказывается Пётр Пустота, для него «настоящий», но время cоздания самого романа опознаётся безошибочно: это эпоха братков и ларьков, водки «Абсолют» и горящего Белого дома. Узнаваемые приметы 1990-х проникают в текст через три вставные новеллы — описания навязчивого бреда соседей Петра Пустоты по палате. В финале сам Пётр оказывается в новорусском заведении John Bull Pubis International, где читает со сцены стихотворение и стреляет в люстру — точно так же, как это происходило в начале романа, на том же месте, в кабаре «Музыкальная табакерка». И в том, и в другом времени, глядя в зал, Пётр меланхолически замечает: «Публика была самая разношёрстная, но больше всего было, как это обычно случается в истории человечества, свинорылых спекулянтов и дорого одетых …». Вечное возвращение, как и было сказано: Пустота воспроизводит в Москве 1990-х свои же маршруты, поступки и впечатления из Москвы 1918-го — или, вернее, Москва послеперестроечная воспроизводит саму же себя послереволюционную. 

И та, и другая эпоха для Пелевина — время после катастрофы, царство хаоса, торжество самых низменных сторон человеческой души. 

Почему, думал я, почему любой социальный катаклизм в этом мире ведёт к тому, что наверх всплывает это тёмное быдло и заставляет всех остальных жить по своим подлым и законспирированным законам? 

1990-е как время «обвала» и «беспредела» — уже в момент выхода романа это было общим местом консервативной публицистики из круга газеты «Завтра», за прошедшее время такая оценка и вовсе стала мейнстримом. Но взгляд Пелевина невозможно свести к общим местам как минимум по двум причинам. Во-первых, он отторгает этот торгашески-криминальный мир, но одновременно оказывается заворожён им, «просто Мария» и Шварценеггер, атакующие Останкинскую башню, или братки, разговаривающие на бандитском жаргоне о совести и вечном блаженстве, — это, выражаясь языком столь ценимого Пелевиным автора, poshlost’, но как часто бывает, в этой пошлости много энергии. А во-вторых, хаос и разрушение 1990-х для Пелевина не те же самые, что для патриотического публициста, они не связаны с «геополитической катастрофой» и «национальным унижением», распадом империи или советского уклада жизни. Для автора «Чапаева» подобные категории не релевантны. О том, что именно бесповоротно разрушается в 1990-е, Пелевин открыто говорит в предшествующем «Чапаеву» эссе 1993 года «Джон Фаулз и трагедия русского либерализма»: исчезает возможность жизни, основанной на самоуглублении и поисках истины, не подчинённой «невидимой руке рынка». 

Россия недавнего прошлого была огромным сюрреалистическим монастырём, обитатели которого стояли не перед проблемой социального выживания, а перед лицом вечных духовных вопросов, заданных в уродливо-пародийной форме. Совок влачил свои дни очень далеко от нормальной жизни, но зато недалеко от Бога, присутствия которого он не замечал... Теперь этот нефункциональный аппендикс советской души оказался непозволительной роскошью. 

Разрушается не государство и не идеология — а сама возможность существовать, «не принимая борьбу за деньги или социальный статус как цель жизни». В отношении к 1990-м Пелевин равно далёк от «патриотов» и «либералов», между теми и другими он выбирает не задумываясь — и выбирает, скорее всего, ребятню с Тверского бульвара, которую видит Пётр на пути к чапаевскому броневику: 

…Некоторые были с санками, другие с коньками, и я машинально подумал, что пока идиоты взрослые заняты переустройством выдуманного ими мира, дети продолжают жить в реальности: среди снежных гор и солнечного света, на чёрных зеркалах замёрзших водоёмов и в мистической тишине заснеженных ночных дворов.
 

Не совсем. Пелевин не пытается последовательно излагать какое-либо учение и свободно играет цитатами из разных источников и религиозных доктрин. Объевшиеся грибов бандиты у костра бессознательно цитируют алхимический трактат Гермеса Трисмегиста Легендарный основатель герметизма, теософского учения, в Средние века ставшего доктриной европейских алхимиков. Учение Гермеса Трисмегиста сочетало элементы популярной древнегреческой философии, халдейской астрологии и персидской магии. Один из священных текстов герметизма — «Изумрудная скрижаль». По одной из популярных версий, он был найден на могиле Гермеса Трисмегиста и содержал рецепт получения философского камня — реактива, способного создать эликсир жизни и превратить металл в золото. В XVII веке было доказано, что герметические тексты, которые до этого относили к глубокой древности, предшествующей классической Античности, на самом деле были написаны в первые века нашей эры. ⁠ «Изумрудная скрижаль» («Как вверху, так и внизу. А как внизу, так и вверху»), а в идее побега как освобождения — из клетки собственного сознания или психиатрической лечебницы, — которая с разными вариациями повторяется в словах и судьбе Петра («Для бегства нужно твёрдо знать не то, куда бежишь, а откуда. Поэтому необходимо постоянно иметь перед глазами свою тюрьму»), можно увидеть отражение гностического мотива побега из тюрьмы материального мира.

Тем не менее основная линия романа — движение рассказчика по пути просветления — действительно выглядит как пересказ некоторых ключевых положений буддизма «на картошке». Чапаев подводит Петра к пониманию иллюзорности мира и собственного «я», эти истины логически необъяснимы и потому постигаются через внезапные озарения, выбрасывающие ум из круга привычных категорий. «Тибетские казаки» на примере песни «Ой, то не вечер, то не вечер» объясняют Петру, что обыденное сознание человека подвержено неуправляемым страстям, а жизнь подобна сну. Барон Юнгерн подводит его к порогу буддийской нирваны, полного освобождения от страстей и страданий, которое он уподобляет царскому престолу: 

…У каждого из этих людей есть свой собственный трон, огромный, сверкающий, возвышающийся над всем этим миром и над всеми другими мирами тоже. Трон поистине царский — нет ничего, что было бы не во власти того, кто на него взойдёт. И самое главное, трон абсолютно легитимный — он принадлежит любому человеку по праву.

Мы можем даже увидеть в романе полемику между разными восточными традициями. Котовский в разговоре с Петром сравнивает внутреннюю сущность человека с воском, который способен принимать разные формы: это отголосок ведического учения об атмане, неизменной божественной сущности, проявляющейся во всех человеческих существах. Для буддиста Чапаева никакого атмана (самости, души) не существует, и потому он везёт Котовского к «чёрному барону» Юнгерну, чтобы тот объяснил заблуждающемуся командиру, что такое ум. 

Наконец, «условную реку абсолютной любви» (Урал), которая открывается героям после использования «глиняного пулемёта» (принадлежащее Чапаеву мистическое оружие, превращающее в пустоту всё, на что оно направлено), — «светящийся всеми цветами радуги поток», который одновременно был «милостью, счастьем и любовью бесконечной силы», — можно возвести к буддийским легендам о «радужном теле», растворении физической оболочки у существ, достигших полного просветления, их мгновенном превращении в радугу или столп света. 

Для бегства нужно твёрдо знать не то, куда бежишь, а откуда. Поэтому необходимо постоянно иметь перед глазами свою тюрьму

Виктор Пелевин

Увидеть в романе Пелевина проповедь или лекцию по истории буддизма мешает его принципиальная несерьёзность. Изложение любых «благородных истин» здесь покрыто безупречно отполированной иронией: именно эта ёрническая интонация, доходящая до сравнения монашеской практики с наркотическим кайфом, а героини мыльной оперы с Девой Марией, стала причиной агрессивного неприятия романа со стороны консервативных критиков. Достаётся здесь не только православию: «тибетские казаки» вспоминают священную книгу Е…нишаду, Котовский с Анкой разъезжают в коляске «Сила ночи, сила дня — одинакова …»; если бы российские буддисты использовали практику «оскорблённых чувств», автору было бы несдобровать. С другой стороны, даже этот ритуальный цинизм можно возвести к буддистским традициям школы чань, практиковавшей эпатаж и самоотрицание, вплоть до сожжения священных статуй или лозунга «Убей будду!». Как писал критик Сергей Кузнецов, «в книге Пелевина пародирование эзотерического знания служит лучшим подтверждением его сакральной ценности».  

«Эх, Петька, — сказал Чапаев, — объясняешь тебе, объясняешь. Любая форма — это пустота. Но что это значит? <…> А то значит, что пустота — это любая форма». Чапаев цитирует здесь «Сутру сердца совершенной мудрости» («Праджняпарамита хридая сутра») — приписываемое бодхисатве Авалокитешваре В буддизме — существо, достигшее состояния будды ради блага всех живых существ и воплощающее бесконечное сострадание всех будд. Воплощением бодхисатвы Авалокитешвары считается далай-лама. ⁠ концентрированное изложение высшей премудрости, суть которой — в осознании изначальной пустоты всех объектов материального мира, собственного «я» и даже четырёх «благородных истин» Четыре благородные истины — базовое учение в буддизме, общее для всех его школ. Четыре благородные истины сформулировал в своей первой проповеди — «Сутре запуска колеса дхармы» — будда Шакьямуни, состоят они в следующем: существует страдание; существует причина страдания — желание; существует прекращение страдания — нирвана; существует путь, ведущий к прекращению страдания, — восьмеричный путь. Прекращение страдания заключается в освобождении от сансары, то есть от круговорота рождения и смерти, определяемого кармой — грузом прошлых действий и прошлых жизней человека. ⁠ буддизма. Пустота, шуньята, — центральное понятие буддизма махаяны Махаяна (на санскрите — «Великая колесница») — одно из двух основных направлений буддизма (наряду с тхеравадой), включает в себя несколько школ с разной философией и практикой. Махаяна возникла в конце I века до н. э. в Индии, затем распространилась в Китай, Японию, Корею, Тибет и другие азиатские страны. Махаяна — учение для идущих по пути бодхисатвы, цель которого — достижение пробуждения во благо всех живых существ. ⁠ : у человека нет никакого устойчивого «я», вещи лишены постоянной природы, всё в мире находится в потоке постоянного изменения и взаимной обусловленности. Пустота, абсолютное отсутствие, Великое Нигде и есть единственная подлинная реальность, скрывающаяся под покровом мира идей и чувственных явлений. Именно эту мудрость — не постигаемую логически, но схватываемую интуитивно — и пытается втолковать Петру Чапаев. Предварительной ступенькой к этому постижению оказывается, как названо это в предисловии, «критический солипсизм» — представление о том, что единственной подлинной (или по крайней мере доступной в восприятии) реальностью является сознание самого воспринимающего. «Всё, что мы видим, находится в нашем сознании», — говорит Чапаев, а значит, сказать, что «наше сознание находится где-то, нельзя... Нет такого места, про которое можно было бы сказать, что мы в нём находимся». Никто, Нигде, Никак — вот сущностно правильные ответы на любой вопрос; единственное реальное временное измерение — это «сейчас», оно же и есть вечность. Пустота скрывается и за чувственной красотой, которая пробуждает эротическое вожделение (диалог Петра и Анки с обсуждением этого тезиса позволяет Пелевину создать одну из редких в русской литературе удачных эротических сцен), и вообще за всем, к чему мы испытываем те или иные чувства, чем заполнена наша память, что заставляет нас переживать страдания. «Это формы, про которые можно сказать только то, что ничего такого, что их принимает, нет. Понимаешь? Поэтому на самом деле нет ни воска, ни самогона. Нет ничего. И даже этого «нет» тоже нет». 

Всё прекрасное, что может быть в человеке, недоступно другим, потому что по-настоящему оно недоступно даже тому, в ком оно есть

Виктор Пелевин

Пустота — это и фамилия главного героя романа, и описание его подлинной природы, которую ему предстоит осознать, выйдя из дома умалишённых на свободу — в буквальном смысле, выписавшись из лечебницы, и в переносном, о котором говорит Петру барон Юнгерн: покинув мир иллюзорных чувственных форм, «оказавшись в «нигде» ещё при жизни». 

Времени для побега нет, и он про это знает.
Больше того, бежать некуда, и в это «некуда» нет пути.
Но всё это пустяки по сравнению с тем, что того, кто убегает,
Нигде и никак не представляется возможным найти.

Пелевин выбирает идеальный сеттинг для объяснения учения о пустоте. Послереволюционные/постперестроечные годы — время, когда любые устоявшиеся представления о реальности и сама человеческая жизнь подвергаются сомнению, повисают в пустоте, кажутся зыбкими и ненадёжными. Как писал критик Вячеслав Курицын, «революция и гражданская война оказываются у Пелевина… хронотопом Неразрывное единство определённой точки пространства и определённого момента во времени. В литературоведении термин начал использоваться благодаря Михаилу Бахтину. ⁠ , в котором вещество существования истончилось до такой степени, что через него запросто просвечивает пустота, оказывающаяся здесь и последней интенцией русской литературной традиции».

Было бы преувеличением назвать «Чапаева» энциклопедией 1990-х, но детали быта и поп-культуры того времени, периодически возникающие в романе, спустя четверть века могут уже потребовать комментариев. Читатель, не заставший 1990-е, совершенно не обязан знать, кто такая «просто Мария» «Просто Мария» — мексиканский телесериал 1989 года. Это третья (после «Рабыни Изауры» и «Богатые тоже плачут») мыльная опера, показанная в России. Её премьера на российском телевидении состоялась 9 марта 1993 года на 1-м канале «Останкино». Простая девушка Мария Лопес уезжает из деревни в город, чтобы помочь своей семье, встречает своего возлюбленного Хуана Карлоса, разлучается с ним из-за происков его богатой родни, становится знаменитым модельером и после многочисленных злоключений находит своё счастье. Сериал был невероятно популярен в России, а исполнительница главной роли Виктория Руффо во время визита в Москву успела сняться в рекламе главной финансовой пирамиды 1990-х — АО «МММ» Сергея Мавроди. ⁠ (и почему евангельские аллюзии применительно к ней звучат, что называется, на грани фола), в чём манящая привлекательность «совместных предприятий» и почему телецентр в Останкино вызывал такие сильные чувства, что нет-нет да и возникала идея запустить по нему авиационной ракетой (в романе) или протаранить грузовиком В ходе противостояния с верными президенту РФ Борису Ельцину силовыми структурами 3 октября 1993 года сторонники Верховного Совета прорвали оцепление вокруг Белого дома, захватили здание мэрии и двинулись на штурм телецентра «Останкино». Один из армейских грузовиков, оказавшихся в руках восставших, протаранил стеклянную стену телецентра. В ответ сотрудники спецподразделения «Вымпел» открыли огонь по окружившей телецентр толпе, а на следующее утро вошедшие в столицу танки произвели несколько выстрелов по Белому дому. Мятеж был подавлен, его руководители арестованы, Ельцин остался у власти. ⁠ (в жизни). Пересказ серьёзных (или даже сакральных) сюжетов на бандитском жаргоне (в эпизоде с Володиным и братками) уже не производит такого шокирующего впечатления — со времён «Чапаева» этим приёмом не пользовался только ленивый, хотя пассаж про внутреннего прокурора и внутренний ОМОН и сейчас звучит свежо. Самое слабое место «Чапаева» с точки зрения меняющихся общественных норм — его женские образы: их немного, и все они не совсем похожи на людей. Кажется, их единственная функция в романе — вызывать (или испытывать) сексуальное притяжение; Пётр в разговоре с Анной не случайно вспоминает суккуба — демона в женском обличье, призванного обольщать спящих мужчин. Эпизод с полётом Марии на истребителе в основном посвящён описанию чувств, охватывающих её при виде металлической антенны с утолщением на конце; всё это звучит сейчас отголоском эпохи кооперативных эротических календарей и газеты «СПИД-Инфо». Но главная проблема даже не в эротике: «Чапаев» построен на деконструкции и перекодировании совершенно азбучного советского мифа — который уже к сегодняшнему дню утратил свою общезначимость. Как звучат диалоги Петра и Анны для человека, который никогда не видел фильм братьев Васильевых? В чём прелесть сцены с разговором за самогоном в бане для человека, который не слышал ни одного анекдота про Василий Иваныча? Как можно читать роман, построенный на ироническом обыгрывании общеизвестных клише, если каждую шутку нужно будет объяснять отдельно? Судить тебе, дорогой читатель из будущего.    

В финале каждой главы Пётр Пустота просыпается, обнаруживая себя то в послереволюционном прошлом, то в постсоветском настоящем; какое время для него реально, а какое ему снится? Мы видим в романе как минимум один эпизод, где оба временных пласта соединяются в каком-то третьем: оказавшись вместе с бароном Юнгерном в Валгалле, Пётр видит своего соседа по палате бандита Володина вместе с братками у костра — а позже, уже в психиатрической больнице, слышит рассказ Володина об этом эпизоде. При выписке санитар Жербунов отдаёт Петру одежду, в которой тот был в начале романа, в квартире фон Эрнена; прощаясь, Пётр видит на его руке татуировку «Балтфлот». Оба времени одинаково реальны (и сходятся в какой-то вневременной перспективе) — или же, как убеждает Петра Юнгерн, одинаково иллюзорны. «Мир, где мы живём, просто коллективная визуализация, делать которую нас обучают с рождения. <…> Но какие бы формы ни были нам предписаны прошлым, на самом деле каждый из нас всё равно видит в жизни только отражение собственного духа». И Москва 1918-го, и Москва 1994-го реальны только для сознания Петра — или коллективного сознания людей, договорившихся принимать их за реальность. На этом месте пелевинский Чапаев путём несложной казуистики убедил бы нас, что обе Москвы находятся нигде, а вопрос о реальности того или иного прошлого не имеет смысла: единственная (и то весьма условная) реальность — та, с которой мы имеем дело сейчас…

Любовь прекрасной женщины — это на самом деле всегда снисхождение. Потому что быть достойным такой любви просто нельзя

Виктор Пелевин

И эта тотально разрушительная последовательность аргументов напрашивается на то, чтобы проверить на прочность её саму — по крайней мере в рамках пелевинского художественного мира. Не все галлюцинации одинаково иллюзорны, некоторые оказываются убедительнее других. Рискнём предположить, что момент истины в тексте романа наступает не в бане, где Чапаев убеждает Петра в том, что всё пустота, и не в сцене с глиняным пулемётом, который окончательно убирает любую «реальность» со сцены, заполняя открывшееся Ничто радужным потоком абсолютной любви. Самое несомненно и неоспоримо реальное — то, что происходит в рассказе пациента Сердюка, отправившегося на собеседование в японскую фирму «Тайра Инкорпорейтед». Вместе с будущим начальником господином Кавабатой он отправляется в палатку за саке, и тот рассказывает ему о ритуале «всадник на привале», позволяющем благородным воинам выпить на улице, не теряя лица. Они привязывают к несуществующему дереву невидимых коней, те щиплют невыросшую траву, а путники рассказывают друг другу несочинённые стихи — и эта картина оказывается, по словам Кавабаты, «куда как реальней, чем этот асфальт, которого, по сути, нет». Реальность иллюзорной красоты, реальность искусства и фантазии, реальность крутящихся за окном снежинок или «чьего-то чистого взгляда на закатное небо», который видится Пустоте, заглянувшему на минуту в покинутую детскую, — всё это моменты «золотой удачи», о которой Пустота рассказывает Юнгерну. Под маской циника и эзотерика, в чертах которой мы привыкли узнавать автора «Чапаева», скрывается человек, для которого по-настоящему дорого лишь разлитое в мире невыразимое изящество. 

«Красота — тема, вокруг которой как завороженный кружит Пелевин, — пишет критик Ирина Роднянская, — сколько ни пытается поставить в центр всего её фактическую противоположность — Пустоту. <…> Оспорить реальность неповреждённой — всё ещё природной, всё ещё органической — жизни, убедить Пелевина-художника в том, что и это не более чем покрывало майи Майя (на санскрите — «иллюзия», «видимость») — понятие из буддистской и индуистской религиозно-философской традиции. Майя пронизывает всё многообразие проявлений мира и одновременно скрывает его истинную природу. Часто описывается как покрывало, пелена или завеса. Покрывало майи не даёт человеку увидеть истинную суть мира, все явления которого едины, непостоянны и пусты по своей природе. ⁠ , Пелевин-буддист не в силах: «…Я подошёл к ближайшему коню, привязанному к вбитому в стену кольцу, и запустил пальцы в его гриву. Отлично помню эту секунду — густые волосы под моими пальцами, кисловатый запах новенького кожаного седла, пятно солнечного света на стене перед моим лицом и удивительное, ни с чем не сравнимое ощущение полноты, окончательной реальности этого мига»... Красота — синоним достоверности мира, проникающего в сознание».

— Золотая удача, — ответил я, — это когда особый взлёт свободной мысли даёт возможность увидеть красоту жизни. Я понятно выражаюсь?

— О да, — ответил барон. — Если бы все выражались так понятно и по существу.