О жизни в Одессе начала XX века, где «в купальнях блестят на солнце мускулистые бронзовые фигуры юношей, занимающихся спортом, мощные тела рыбаков, не занимающихся спортом, жирные, толстопузые и добродушные телеса «негоциантов», прыщавые и тощие фантазёры, изобретатели и маклера».

Среди всех этих характерных персонажей особенно интересны для Бабеля преступники во главе с Беней Криком, прототипом которого был известный одесский бандит Мишка Япончик (Мойше-Яков Вольфович Ви́нницкий). Но Бабель далёк от дотошного описания колоритных одесских быта и нравов: авантюрная жизнь Бени Крика и его коллег, а также сосуществование русских и евреев на территории черты оседлости подталкивают его к начатому ещё в «Конармии» размышлению о месте насилия в обществе и истории.

Четыре рассказа — «Король», «Как это делалось в Одессе», «Любка Казак» и «Отец» — были закончены и опубликованы в периодике в 1921–1924 годах. Один из них, «Любка Казак», в 1925 году вышел отдельной книжкой.

Согласно современным исследованиям, именно эти четыре рассказа и составляют «каноническую» версию «Одесских рассказов»; другие же рассказы об Одессе часто называются дополнением к ней. Впрочем, главный текстолог-исследователь бабелевского наследия Елена Погорельская предостерегает от слишком вольного включения отдельных рассказов в одесский цикл. По-видимому, подобная свобода границ цикла сложилась после небольшой книжки 1931 года (и последовавших за ней сборников «Избранного», издаваемых вплоть до 1936 года), в которой «Одесские рассказы» были опубликованы рядом с примыкающими к ними по смыслу текстами. К ним Погорельская относит «Справедливость в скобках», «Закат», «Фроим Грач», «Конец богадельни» и некоторые другие рассказы, но не рекомендует включать в цикл рассказы «Мой первый гонорар», «Гюи де Мопассан», «Дорога», «Иван-да-Марья», а также рассказы, входящие в условный цикл «История моей голубятни» (так как их действие происходит в других городах).

Несмотря на то что входящие в цикл рассказы об Одессе объединены местом действия и сквозными персонажами, стиль их неоднороден и часто меняется.

Бабель то обращается к экспрессионистской манере, напоминающей орнаментальную прозу, то переходит на язык важной для 1920-х годов очерковой фактографии, то пишет в стилистике натурализма столь любимой им французской раннемодернистской прозы. Вот, например, характерное начало рассказа «Король», открывающего «Одесские рассказы»:

Венчание кончилось, раввин опустился в кресло, потом он вышел из комнаты и увидел столы, поставленные во всю длину двора. <...> Квартиры были превращены в кухни. Сквозь закопчённые двери било тучное пламя, пьяное и пухлое пламя. В его дымных лучах пеклись старушечьи лица, бабьи тряские подбородки, замусоленные груди. Пот, розовый, как кровь, розовый, как пена бешеной собаки, обтекал эти груды разросшегося, сладко воняющего человечьего мяса. Три кухарки, не считая судомоек, готовили свадебный ужин, и над ними царила восьмидесятилетняя Рейзл, традиционная, как свиток Торы, крохотная и горбатая.

Разностилье рассказов об Одессе выдержано Бабелем совершенно сознательно: он считал, что переломное для России и мира время не может быть сведено к одному художественному стилю.

На стилистику и темы прозы Бабеля повлияли самые разные явления, в диапазоне от хасидских притч и фрейдовского психоанализа до французской литературы натуралистического направления и русской прозы XIX века (особенно Лев Толстой и Николай Гоголь). Старые притчи и рассказы, которые он мог слышать от старших родственников и читать в литературных текстах на идиш (Шолом-Алейхема, например), в его текстах получали скорее пародийное преломление (что позволяло и дистанцироваться от своей традиционной культуры, и сохранить память о ней). Психоаналитические исследования и тексты Мопассана и Золя позволили ему выработать оригинальный писательский взгляд на человеческое тело, ввести в свою прозу проблематику сексуальности. От Гоголя Бабель перенял привычку к мрачному юмору. А Толстой оказался важен для поздней прозы Бабеля, которая становится более сдержанной и объективистской.

Рассказы, составляющие каноническую версию цикла, публиковались в начале 1920-х в советской периодике. Первый рассказ, «Король», был опубликован в июньском выпуске газеты «Моряк» за 1921 год. Через два года в «Литературном приложении» к «Известиям Одесского губисполкома, губкома КП(б)У и губпрофсовета» вышел рассказ «Как это делалось в Одессе». В пятом номере журнала «Красная новь» Первый толстый литературный журнал, появившийся после революции. Издавался в Москве с 1921 по 1941 год. Его первым редактором был критик и прозаик Александр Воронский, объединивший в журнале писателей-«попутчиков». В 1927 году Воронского сняли с должности по обвинению в троцкизме, а в 1937-м — расстреляли. В 1941 году редакция журнала была эвакуирована, летом 1942-го издание было закрыто. ⁠ за 1924 год были опубликованы рассказы «Отец» и «Любка Казак».

В отличие от «Конармии», спровоцировавшей бешеную реакцию предводителя Первой Конной армии Семёна Будённого, рассказы об Одессе не вызвали резкой критики со стороны литературных и политических функционеров. Более того, они привлекли внимание артистического цеха: так, сверхпопулярный в те годы Леонид Утёсов взял несколько рассказов Бабеля для исполнения со сцены. А Виктор Шкловский написал о Бабеле небольшой очерк, где высказан тезис о том, что «он иностранец даже в Одессе» (то есть смотрит на свой родной город как бы со стороны). В 1928 году вышел небольшой сборник научных статей о Бабеле (который всегда воспринимался как писатель-«попутчик» Попутчиком называли человека, разделяющего взгляды большевиков, но не состоящего в партии. Писателями-«попутчиками» считали Бориса Пастернака, Бориса Пильняка, Леонида Леонова, Константина Паустовского, Исаака Бабеля. Изначально советская власть относилась к «попутчикам» благосклонно, позднее это слово в официальном языке приобрело негативную коннотацию. ⁠ ) под редакцией Бориса Казанского Борис Васильевич Казанский (1889–1962) — филолог, писатель. Преподавал на кафедре классической филологии в Ленинградском университете, работал в Государственном институте истории искусств. Был одним из членов ОПОЯЗа, под влиянием дружбы с Тыняновым написал работу о кинематографе «Природа кино». Также много писал о театре — о студии Сергея Радлова, методе Николая Евреинова. Совместно с Тыняновым был инициатором издания серии книг «Мастера современной литературы». Занимался пушкинистикой. ⁠ и Юрия Тынянова (авторы статей — известные филологи Николай Степанов Николай Леонидович Степанов (1902–1972) — литературовед. Работал в Институте мировой литературы имени Горького, преподавал в Московском педагогическом институте. Был специалистом по литературе XVIII, XIX веков и советской поэзии. Под редакцией Степанова выпускались собрания сочинений Ивана Крылова (по крыловским басням Степанов защитил диссертацию), Велимира Хлебникова, Николая Гоголя. Степанов написал несколько книг о Гоголе («Гоголь. Творческий путь», «Искусство Гоголя-драматурга») и биографию писателя в серии ЖЗЛ. ⁠ , Григорий Гуковский Григорий Александрович Гуковский (1902–1950) — литературовед. Заведовал кафедрой русской литературы Ленинградского университета. В Пушкинском доме возглавил группу по изучению русской литературы XVIII века. Автор первого систематического курса по этой теме. Был эвакуирован из блокадного Ленинграда в Саратов. После войны был арестован в рамках кампании по «борьбе с космополитизмом», умер в заключении от сердечного приступа. ⁠ и Павел Новицкий Павел Иванович Новицкий (1888–1971) — искусствовед, театровед, литературовед. Был отчислен из Санкт-Петербургского университета за революционную деятельность. С 1913 года жил в Симферополе, где был лидером крымских меньшевиков. С 1922 года работал в Москве: был членом редколлегии журнала «Современная архитектура», ректором Вхутемаса, а затем Вхутеина. После войны работал в Театре им. Вахтангова, преподавал в ГИТИСе, Литинституте и Высшем театральном училище им. Щукина. ⁠ ).

После публикации канонического корпуса «Одесских рассказов» в 1924 году Бабель переживает пик писательской славы. В середине 1930-х он совершает несколько поездок во Францию и Бельгию, но, вопреки желаниям живущих там родственников, всё-таки возвращается в Советский Союз. Тогда же он сближается с семьёй Николая Ежова и Евгении Хаютиной, якобы собирая материал для романа о работниках НКВД, черновик которого был изъят при обыске (или вовсе не существовал). В 1939 году Исаак Бабель арестован по ложному обвинению в шпионаже и в следующем году расстрелян.

Последний прижизненный сборник Бабеля вышел в 1936 году. Следующая книга появилась только в 1957 году (с предисловием Ильи Эренбурга): в этот сборник под названием «Избранное» наряду с «Конармией» вошли и рассказы об Одессе, которые позднее переиздавались в среднем раз в десятилетие, но особенно интенсивно на рубеже 1980–90-х годов (когда вышло более пяти разных по качеству сборников Бабеля). Тогда же рассказы об Одессе были экранизированы: в 1989 году вышли фильмы «Биндюжник и Король» Владимира Аленикова и «Искусство жить в Одессе» Георгия Юнгвальда-Хилькевича, а в 1990 году — «Закат» Александра Зельдовича. В конце 1980-х появились и первые театральные постановки рассказов Бабеля: среди них особое место занимает «Закат» Андрея Гончарова, поставленный в 1987 году в Московском театре им. В. Маяковского. Через десять лет в Театре на Таганке выходит известный спектакль «Пять рассказов Бабеля» Ефима Кучера. Ещё при жизни Бабеля его рассказы исполнялись со сцены Леонидом Утёсовым, что, по-видимому, положило начало традиции устного «одесского юмора», в 1960–70-е годы доведённой до блеска Михаилом Жванецким и Романом Карцевым.

Одесская тема появилась в творчестве Бабеля ещё до написания «Одесских рассказов»: в 1916 году он пишет небольшой очерк-манифест «Одесса». Его взгляд на родной город, как и на мир вообще, одновременно жесток и нежен: с одной стороны, он пишет о том, что «в Одессе очень бедное, многочисленное и страдающее еврейское гетто, очень самодовольная буржуазия и очень черносотенная городская дума», с другой — что «в Одессе сладостные и томительные весенние вечера, пряный аромат акаций и исполненная ровного и неотразимого света луна над тёмным морем». Бабель придавал Одессе важную роль в «европеизации» России, в то же время противопоставлял её другому «окну в Европу» — холодному и промозглому Петербургу, способному рождать мрачные сюжеты Достоевского. Благодаря своему пограничному расположению и мягкому климату Одесса оказывается «единственным в России городом, где может родиться так нужный нам наш национальный Мопассан». Кого имеет в виду Бабель? Помня о его страстном увлечении Мопассаном, можно предположить, что себя: по крайней мере написанные позднее «Конармия» и «Одесские рассказы» показывают, что он хорошо усвоил уроки французского новеллиста, сделав его взгляд ещё более бескомпромиссным.

Можно сказать, что Одесса для Бабеля не только родной город, но и мир в миниатюре (как Йокнапатофа Уильяма Фолкнера или Макондо Габриэля Гарсиа Маркеса).

Десятый налёт на человека, уже похороненного однажды, это был грубый поступок

Исаак Бабель

По словам немецкой исследовательницы советской литературы Мирьи Лекке, бабелевская Одесса универсальна, то есть представлена как пример пограничной территории, разделяющей Россию и Европу (и шире — Восток и Запад), бедность и богатство, тепло и холод и т. д. При этом специфика жизни в Одессе такова, что Бабель попросту не мог отказаться от отражения множества колоритных деталей речи жителей, городского быта и географии. Центральное место в бабелевской Одессе (которая может и не совпадать с Одессой исторической, фактической) занимает Молдаванка — район, в котором родился Бабель и где происходит почти всё основное действие «Одесских рассказов». В начале прошлого века Молдаванка была бедным и криминальным районом: по сути, трущобами, отделёнными от построенной итальянскими архитекторами центральной части Одессы, которая к началу XX века стала одним из самых европеизированных городов Российской империи (причинами тому были историческая связь с Францией, многонациональный состав населения и находящийся в самом сердце города морской порт). Но под пером Бабеля Молдаванка приобретает своеобразный праздничный блеск, в котором социальные и культурные противоречия — в том числе почти государственный антисемитизм — отходят на второй план, а сама Молдаванка предстаёт своего рода карнавальным воплощением всей дореволюционной Одессы, местом скопления разношёрстной публики, которая живёт, любит, работает, грабит и даже убивает играючи и с юмором.

Последний из «Одесских рассказов» — «Любка Казак» — заканчивается словами о хитром управляющем Цудечкисе: «Он пробыл в своей должности пятнадцать лет, и за это время я узнал о нём множество историй». Когда закончились эти пятнадцать лет? Предположим, что в 1919 году, событиям которого посвящён рассказ «Фроим Грач», дополняющий «Одесские рассказы». Думается, именно в эти пятнадцать (плюс-минус два-три года) лет (1904–1919) и происходит действие одесских текстов Бабеля: это период между двух революций, когда жизнь в России сначала постепенно, а затем и вовсе радикально изменяется. Зафиксировать эти временные изменения и стремился Бабель.

Вряд ли юный Исаак Бабель был знаком с известным одесским бандитом Мишкой Япончиком и его бандой, но интерес для него они представляли всегда. Именно поэтому он пошёл не столько по пути критики бандитского образа жизни (как Антон Макаренко, Л. Пантелеев или режиссёр фильма «Путёвка в жизнь» Николай Экк), а по пути заворожённого описания их быта, речи и манер (которые он мог наблюдать со стороны, а позднее додумать и дофантазировать). В 1920-е годы «Одесские рассказы» и дополняющие их тексты могли сойти за описание косного дореволюционного быта, тогда как уже в начале 1930-х чуткий к веяниям времени Бабель начал писать роман «Коля Топуз» о перековке одесского бандита в советского рабочего-шахтёра (но роман не был закончен).

Вышла громадная ошибка, тётя Песя. Но разве со стороны Бога не было ошибкой поселить евреев в России, чтобы они мучались, как в аду?

Исаак Бабель

Обаяние преступников в рассказах Бабеля связано с интересом и даже восхищением, которое испытывает к ним автор — особенно это касается Бени (Бенциона) Крика, прототипом которого и был Мишка Япончик. Для описания Бени и его жизни Бабель не жалел стилистических возможностей: речь, одежды, манеры Крика описаны очень подробно и ярко, а сам он всегда оказывается на первом плане. Почему же Бабеля привлекала фигура Бени Крика и других бандитов? Во-первых, экзотические герои требовались Бабелю для того, чтобы закрепиться в советской литературе (пусть и в качестве «попутчика»): в 1920-е ей были нужны яркие и неоднозначные персонажи, которые могли бы оживить литературу, освободить «от бытовщины и от набившей оскомину промозглой петербургской духовности». На более глубоком уровне Бабеля привлекал врождённый авантюризм Крика-Япончика, помогающий в, казалось бы, безвыходных ситуациях. В отличие от другого одесского авантюриста, Остапа Бендера, Крик не стремился пользоваться противоречиями общества, а создавал сообщество, которое мог бы возглавить. В этом проявляется столь важное для Бабеля героическое начало, возвышающее Крика над более зависимыми жителями Молдаванки (реальный Япончик возглавлял один из отрядов еврейского сопротивления погромам). Восхищение Беней, разумеется, разделяли не все: живший в те же годы в Одессе певец Леонид Утёсов считал, что бандиты не были романтиками, артистами, поэтами, но стали таковыми только после выхода «Одесских рассказов».

Буквально в каждом одесском рассказе Бабеля есть ситуация, которая заставляет читателя содрогнуться, — иногда из такой ситуации или ситуаций состоит весь текст («Как это делалось в Одессе») Но, помимо трагических смертей, в рассказах об Одессе часто присутствуют и сцены физического насилия, психологического давления (на почве антисемитизма и не только), испытываемого героями страха, ужаса, отчуждения и т. д.

Всё это указывает на то, что насилие для Бабеля — не просто черта того или иного исторического времени и связанных с ним событий, но неотъемлемая часть общественного договора и человеческого существования вообще, без которого оно потеряло бы остроту. А экстремальные исторические события (война, еврейские погромы, революции), сопряжённые с многократным увеличением насилия, делают проживание жизни более интенсивным, наполненным.

Это вовсе не значит, что Бабель — апологет насилия, смакующий в своей прозе эпизоды жестокости. Скорее он заворожённый исследователь, который, в отличие от предшественников, не может позволить себе отвернуться от страшного и несправедливого, но и не может изменить его ход (в этом смысле его подход близок к документальному кино и фотографии, но сделанным как бы с подчёркнутой экспрессией). Бабель стремился понять, что заставляет людей быть жестокими по отношению друг к другу, животным, природе.

Ещё до написания «Конармии» и «Одесских рассказов» Бабель опубликовал в Петербурге несколько рассказов, в том числе «Элья Исаакович и Маргарита Прокофьевна», описывающий встречу старого одесского еврея и проститутки из Орла. Из эротических моментов в этом тексте упоминается только поцелуй «в седеющую щеку», но цензура сочла этот и другие рассказы Бабеля порнографическими. Впрочем, революционные события помешали судебным заседаниям.

В дальнейшем Бабель часто обращался к сексуальной коллизии, которая могла быть как главной темой рассказа, так и своего рода подтекстом, соединяясь с другими важными мотивами, например едой. Так, например, открывающий «Одесские рассказы» «Король» начинается с сочного описания готовки и свадебного пира; в другом рассказе цикла, «Отец», запутанные матримониальные истории решаются в накалённом чувственностью одесском воздухе, где «парни тащили… девушек за ограды, и поцелуи раздавались на могильных плитах». Здесь заявлена и ещё одна важная для Бабеля тема, связанная с сосуществованием сексуальности и смерти, которое наиболее рельефно отражено в жестоких, порой садистских эпизодах «Конармии». Среди других одесских текстов можно назвать также рассказ «Закат», в котором Лёвка, брат Бени Крика, влюбившись в девушку по имени Табл, уходит на три дня из дома, чем провоцирует семейный конфликт:

— Уходи, грубый сын, — сказал папаша Крик, завидев Лёвку.

— Папаша, — ответил Лёвка, — возьмите камертон и настройте ваши уши.

— В чём суть?

— Есть одна девушка, — сказал сын. — Она имеет блондинный волос. Её зовут Табл. Табл по-русски значит голубка. Я положил глаз на эту девушку.

Но самым частым эпизодом в прозе Бабеля можно считать встречу бедного и сексуально неискушённого юноши с опытной, экспансивной женщиной (чаще всего секс-работницей). Подобный эпизод присутствует во многих рассказах Бабеля и выполняет сразу несколько функций, которые не исключают друг друга. С одной стороны, секс для него связан с резким взрослением, дистанцированием от консервативной «отцовской культуры» и обретением психологической независимости в чувственном мире. С другой стороны, важен и культурно-национальный контекст сексуальных сцен: в рассказах Бабеля молодой еврейский студент овладевает взрослой русской женщиной так же, как прожжённый Беня Крик — Катюшей, которая «накаляла для Бени Крика свой расписной, свой русский и румяный рай». Впрочем, по мнению Александра Жолковского, само писательство для Бабеля связано с сексуальностью: автору необходимо пройти своеобразную инициацию, «овладев» темой, стилистикой и т. д.

Как и в «Конармии», в «Одесских рассказах» и в примыкающих к ним текстах Бабель стремился не просто передать повседневную речь жителей (как это делал бы автор-бытописатель), но как бы театрализовать её, представляя каждый длинный монолог и отдельные реплики персонажей почти как оперную арию. При этом Бабель не считал себя родоначальником так называемого одесского языка (составленного из смеси русского, украинского и идиш), создание которого ему иногда приписывают (что вызывает возмущение у многих одесситов, находящих у Бабеля массу «ошибок»).

Когда мы молодые, так мы думаем на женщин, что это товар, но это же всего только солома, которая горит ни от чего...

Исаак Бабель

Многие исследователи сходятся на том, что речь персонажей Бабеля связана с еврейской фольклорной традицией, берущей начало чуть ли не в речи библейских апостолов и пророков (у Бабеля, кстати, есть множество намёков на этот культурный пласт: например, «Ты сеешь неприятности, Арье-Лейб, ты получишь завирюху», отсылающее к словам пророка Осии: «Так как они сеяли ветер, то и пожнут бурю»). Этот тип речи разбавляется столь виртуозно переданными в прозе Бабеля просторечными репликами одесских жителей и уголовного элемента:

Об чём думает такой папаша? Он думает об выпить хорошую стопку водки, об дать кому-нибудь по морде, об своих конях — и ничего больше.

Можно сказать, что два этих типа речи (и не только они) в рассказах об Одессе контрастно отчуждали друг друга, что делало рассказы особенно смешными. При этом автор находился как бы за пределами текста, «подвешивая» религиозный пафос городских проповедников и житейскую мудрость небогатых еврейских семей. Думается, подобная авторская вненаходимость имела этическую природу: как и сам Бабель, рассказчик не хочет ассоциировать себя ни с религиозной, ни с городской (одесской) темой, но смотрит на обе с некоторой дистанции.

Бабель представлял незнакомых большинству современников героев, помещая их в необычные обстоятельства: собственно, это и вызывало у читателей и слушателей улыбку, а юмор позволял Бабелю отстраниться от своих персонажей, не смешаться с ними. Одесский мир у Бабеля наполнен множеством социальных ритуалов и речевых особенностей, природа которых не всегда понятна жителям средней полосы и уж тем более Центральной Европы (где бабелевские рассказы переводились довольно оперативно).  

Думается, смеховая реакция просчитывалась Бабелем, который стремился совместить добрый юмор Шолом-Алейхема и более мрачный юмор Гоголя: жизнь многих героев Бабеля поистине ужасна, но мягкий одесский климат не позволяет воспринимать происходящее слишком серьёзно.

Бабель наделяет повествователя, а также некоторых героев «Одесских рассказов» и примыкающих к ним текстов многими чертами своей биографии и характера, но эти тексты нельзя назвать автобиографическими. Человек XX века, Бабель был хорошо знаком с неврозом постоянного несовпадения с собой, который усиливался его еврейским происхождением, советским подданством и т. д. Ему удалось перенести этот «симптом» в свои тексты, при помощи стилистического блеска и мрачного юмора обострив отношения между биографическим автором и повествователем: можно сказать, что рассказчик — это идеальная версия самого Бабеля, которому, по его собственным признаниям, в жизни не хватало внимательности, жёсткости, чувства осмысленности происходящего (хотя известно, что Бабель был склонен умалять свои способности и заслуги).

Автор смотрит на повествователя и персонажей-прототипов как бы со стороны, с часто присутствующей на фотографиях самого Бабеля грустной улыбкой. Впрочем, иногда грустная улыбка сменяется страхом или даже омерзением: так происходит во многих рассказах цикла «Конармия», где дистанция между бабелевским альтер эго Лютовым и воинственным окружением обсуждается практически постоянно. Дистанция подчёркивается обращением Бабеля к псевдодокументальным источникам (письма, статьи), показывающим отличие языка повествователя от языка его персонажей.

Сам Исаак Бабель считал себя советским писателем. Несмотря на то что он был достаточно быстро переведён на европейские языки, — в частности, на наиболее близкий ему французский, — он так и не решился остаться в эмиграции в 1930-х, боясь языкового вакуума и особенно авторской невостребованности. Можно сказать, что этот выбор в конечном итоге стоил ему жизни.

Я не высморкался на справедливость. Нет. Справедливость высморкалась на меня

Исаак Бабель

С другой стороны, для Бабеля были важны иудаистские мотивы, которые проникали в его жизнь через обязательное для еврейского юноши изучение талмудической традиции и богатейший еврейский фольклор, растворённый в повседневной речи одесских жителей. Как показывает филолог Михаил Вайскопф, следы этих влияний довольно часты в рассказах Бабеля: они могут выражаться как на уровне сюжета (травестия хасидской притчи о хромой лошади в рассказе «Начальник конзапаса»), так и в артистичной речи почти всех персонажей «Одесских рассказов»:

Нужны ли тут слова? Был человек, и нет человека. Жил себе невинный холостяк, как птица на ветке, — и вот он погиб через глупость. Пришёл еврей, похожий на матроса, и выстрелил не в какую-нибудь бутылку с сюрпризом, а в живого человека. Нужны ли тут слова?

Как и его ровесники еврейского происхождения, Исаак Бабель оказался перед сложным этическим и политическим выбором: эмигрировать из России и больше не вспоминать о своём происхождении или хранить память о нём, сделав его элементом своей частной жизни. В разные периоды своей жизни Бабель склонялся то к одному, то к другому полюсу, но все его основные жизненные выборы и обстоятельства были связаны с секулярным, «гражданским» сценарием: безоговорочное принятие Октябрьской революции, интерес к шокирующим сюжетам, непростые отношения с женщинами и т. д.  

Детский — как и подростковый — взгляд на те или иные события очень важен для Бабеля. С одной стороны, это один из способов обозначить зазор между автором и повествователем, автором и персонажем, с другой — он позволяет встретиться с каждым событием словно бы в первый раз, увидеть мир свежим, незамыленным взглядом. Причём это могут быть совершенно разные события: первое столкновение с человеческой жестокостью, вопиющей несправедливостью, историческими событиями или первая любовь, потеря невинности, встреча с искусством и т. д.

Согласно Бабелю, детство и юность — несправедливое и жестокое время тревожной растерянности перед миром и бесконечной зависимости от рода, традиций, предписаний и других людей. Все эти черты сближают как юного героя (прототипом которого, по всей видимости, был сам Бабель) не входящего в одесский цикл рассказа «История моей голубятни», оказавшегося в эпицентре еврейского погрома, так и мальчика по фамилии Курдюков из «конармейского» рассказа «Письмо», простодушно рассказывающего о казни своего отца-самодура. Можно сказать, что подростки — главные жертвы в нестабильном мире, который описывает Бабель: они не всегда способны физически и психологически защититься от насилия, но в то же время часто обладают интуицией, позволяющей им понять его причины. С другой стороны, юные герои вполне способны быть проводниками насилия, не всегда понимая его последствия.

Традиция русской южной прозы, героями которой становились живущие в приграничных земля украинцы, евреи, румыны и русские, после Октябрьской революции 1917 года переживает особенный подъём. Если до революции она обращалась к разного рода локальным сюжетам, не стремясь конкурировать с большой русской литературой, то в начале 1920-х о себе заявила целая плеяда «южных» авторов, не желавших мириться со своим маргинальным положением. Немаловажно, что многие из них родились и выросли в Одессе, чьё периферийное положение позволяло им смешивать в своих текстах самые разные мотивы: от грубой, на грани садизма, физиологии до вдохновенного интереса к авантюрным персонажам-трикстерам. К классическим примерам такого южного (одесского) письма можно отнести «Двенадцать стульев» Ильи Ильфа и Евгения Петрова, а также стихотворные тексты Эдуарда Багрицкого, поэтизировавшего полууголовный мир одесских портов, и более поздние автобиографические тексты Валентина Катаева.

Место Бабеля в этом ряду совершенно законно, хотя и парадоксально: он хочет быть не просто автором, пишущим о русском Юге, но и понять, что значит быть одесским автором в новых, послереволюционных условиях. В отличие от Эдуарда Багрицкого, Бабель не стремится полностью раствориться в южной речи и одесских сюжетах. Он вводит иронический подтекст, чтобы увидеть родной город как бы со стороны, глазами удивлённого одесской сутолокой иностранца.