Повесть написана от лица пожилой поэтессы Анны Андриановны, которая делится в дневнике подробностями своих семейных дрязг. Её жизнь проходит в заботе о родственниках: дочери Алёне, родившей трёх детей от трёх мужчин, сыне Андрее, только вернувшемся из тюрьмы, матери Симе, лежащей в психиатрической больнице, и горячо обожаемом внуке Тимочке, чьи кудри «пахнут флоксами», а моча — «ромашковым лугом». Предельно конкретная, частная ситуация здесь приобретает характер притчи, а бытовые неурядицы поднимаются до уровня рокового предопределения.

Петрушевская начала писать «Время ночь» в 1988 году в Стокгольме, куда она приехала на конгресс драматургов, и закончила в 1990 году в Кракове. Конец перестройки — время, когда к писательнице приходит слава. Спустя десятилетия существования вне официального литературного поля она выпускает долгожданную первую книгу, сборник рассказов «Бессмертная любовь», и оказывается востребована за границей: переводится её проза, ставятся пьесы, приходят приглашения на фестивали, в 1991 году ей присуждают немецкую Пушкинскую премию фонда Альфреда Тёпфера Одна из самых престижных литературных премий в России 1990-х. Учреждена фондом немецкого предпринимателя Альфреда Тёпфера. Её лауреатами помимо Петрушевской становились Белла Ахмадулина, Саша Соколов, Андрей Битов, Дмитрий Александрович Пригов, Тимур Кибиров, Юрий Мамлеев. Денежное вознаграждение составляло 40 000 немецких марок (по курсу 2001 года — около полумиллиона рублей). Премия закрылась в 2005 году. ⁠ . Чтобы не потерять себя и сохранить творческую независимость, Петрушевская уходит в работу над новым текстом, повестью «Время ночь» ¹  Петрушевская Л. Истории из моей собственной жизни: автобиографический роман. СПб.: Амфора, 2009. C. 458–463. ⁠ .

В форме непрерывного монолога: одна тема цепляется за другую, текст превращается в сплошной поток воспоминаний, сентенций, признаний. Логические паузы возникают лишь несколько раз вместе с упоминанием о наступлении новой ночи — именно по ночам героиня ведёт дневник. Анна Андриановна включает в свой текст отрывки из дневника дочери Алёны, который прочла без спроса, и отдельные пассажи, написанные от лица дочери («как бы её воспоминания»). В языковом отношении «Время ночь» воспроизводит обыденную устную речь, речь «толпы и сплетни» (если воспользоваться формулировкой Петрушевской), но украшенную сугубо литературными «неправильностями». Именно стилистические сдвиги создают в реалистическом тексте Петрушевской мифологическое измерение — или, по выражению литературоведа Марка Липовецкого, «эффект метафизических сквозняков».

Впервые «Время ночь» выходит в 1991 году на немецком языке, в берлинском издательстве Rowohlt. На русском повесть публикуется в 1992 году в журнале «Новый мир». Для новомирского варианта Петрушевская добавляет к тексту телефонный пролог — сцену разговора с Алёной, дочерью Анны Андриановны, которая просит автора опубликовать записки умершей матери и затем присылает их по почте. Петрушевская упоминает о смерти героини, опасаясь, что читатели примут текст произведения за её личный дневник. Так уже было несколькими годами ранее, после публикации повести «Свой круг», тоже написанной от первого лица: «Закончив «Время ночь», я крепко задумалась, а не прикокнут ли меня озлобленные читатели за такие дела? За Анну Андриановну от первого лица и за все её мысли и слова? И думала я, думала и наконец в русском варианте лишила её жизни и тем самым прикрыла проблему» ² Петрушевская Л. Истории из моей собственной жизни: автобиографический роман. СПб.: Амфора, 2009. C. 454. ⁠ . В 1993 году «Время ночь» публикуется в книге «По дороге бога Эроса» и в дальнейшем неоднократно переиздаётся в составе сборников.

Больше всего — поэтика Михаила Зощенко. В повести Петрушевской, как и в рассказах Зощенко, действуют герои-обыватели, предметом художественной рефлексии становится бытовая, вроде бы ничем не примечательная сторона жизни: кухонные пересуды, пошлые скандалы, мелкие интриги. Поэтические тропы нелепо перемешиваются со штампами и канцеляритом, рождая языковую оксюморонность. Заметно влияние «сурового стиля» 1960–70-х: «московских повестей» Юрия Трифонова и пьес Александра Вампилова. Сама Анна Андриановна с её порывами самоуничижения и одновременно болезненной гордостью — своеобразный гибрид гоголевского Акакия Акакиевича и лирической героини стихов Анны Ахматовой, а проступающая сквозь поток страданий юродливая ирония делает героиню ещё и литературной родственницей ерофеевского Венички. Также повлиял на создание повести личный опыт Петрушевской. До перестройки писательница жила с тремя детьми в маленькой двухкомнатной квартире, как и Анна Адриановна, спасаясь от голода, подрабатывала журнальным рецензентом и вела семинары в домах творчества — там «кормили и можно было тайно привезти и пропитать ребёнка, а то и двух» ³  Петрушевская Л. Истории из моей собственной жизни: автобиографический роман. СПб.: Амфора, 2009. C. 238. ⁠ .

Читатели восприняли повесть как «чернуху», эпатажный текст о неприглядных сторонах жизни в СССР. В начале 1990-х в Петрушевской видят писателя-обличителя, открывающего всю правду о нищенском существовании советского «маленького человека». Похожим образом к повести относятся за рубежом, для западной аудитории «Время ночь» — одно из первых откровенных описаний жизни в позднем СССР: «Мои вещи они воспринимали чисто как русскую экзотику. Ну существуют китайские глазки, монгольский солёный чай с салом, корейская еда собаки, эскимосы вообще живут в снегу, шаманы крутятся и воют. Ну и Петрушевская тоже чего-то поёт. Тяжёлая русская трали-вали житуха, не пугайтесь, это не имеет к вам никакого отношения! Это про исключительно тяжёлую долю русских женщин. На любителя» ⁴  Петрушевская Л. Истории из моей собственной жизни: автобиографический роман. СПб.: Амфора, 2009. C. 461. ⁠ .

Впрочем, литературоведам художественные достоинства повести были очевидны сразу. Критик «Знамени» Наталья Иванова назвала текст Петрушевской «публикацией года» и отметила, что за бытовой историей о неустроенной жизни скрывается античная трагедия: «Здесь действуют не люди, а Рок» ⁵ Иванова Н. Недосказанное // Знамя. 1993. № 1. C. 143. ⁠ . В 1992 году «Время ночь» попала в шорт-лист первой негосударственной литературной премии «Русский Букер», наряду с «Лазом» Владимира Маканина и «Сердцами четырёх» Владимира Сорокина. Петрушевская — фаворит, однако победу присудили Марку Харитонову за роман «Линия судьбы, или Сундучок Милашевича», что вызвало в литературной среде бурное негодование. По мнению критиков, в первый же год существования «Букер» промахнулся, и этот промах положил начало длинной череде спорных решений жюри.

«Время ночь» становится каноническим текстом Петрушевской, за «чернушным» натурализмом литературоведы обнаруживают метафизические глубины и вписывают его в контекст русской и западноевропейской литературы. Сама Петрушевская приобретает репутацию классика, а её прозу включают в школьную программу. Правда, дискуссии по поводу её творчества не прекращаются, иногда самые курьёзные: например, в 2017 году сибирские православные активисты потребовали изъять рассказ «Глюк» из школьной программы как якобы содержащий «пропаганду наркотиков».

Петрушевская не замыкается в традиции реалистической прозы, а безостановочно экспериментирует: то пишет мистические рассказы (циклы «Где я была», «Песни восточных славян»), то «лингвистические» сказки (цикл «Пуськи бятые»), то стихи (сборник «Парадоски»), то серию детских книг о поросёнке Петре, который стал мемом в русском интернете. К концу нулевых её эксперименты выходят за рамки литературы — Петрушевская рисует картины, делает мультфильмы, поёт и изготавливает шляпки.

В период советского застоя, вероятно в 1980-е. Но говорить о какой-либо исторической точности рассказов Анны Андриановны не приходится. Буквально на первых страницах дневника героиня описывает случай, произошедший со знакомой: «Она, тогда ещё студентка, бежала следом за машиной и плакала, тогда он из окна ей кинул конверт, а в конверте (она остановилась поднять) были доллары, но немного. Он был профессор по ленинской теме». Эпизод, исходя из логики повествования, отстоит от настоящего Анны Андриановны лет на 15 (когда у неё ещё был муж и маленькая дочь). Но в СССР до перестройки действовало строгое валютное законодательство, иностранная валюта могла быть на руках у дипломатов, журналистов-международников, артистов и спортсменов, выезжающих за рубеж, но вряд ли — у «профессора по ленинской теме». И тем более вряд ли профессор отважился бы кидать доллары из окна машины — всё, что связано с валютой, вызывало в советском обществе особую настороженность и напряжённость ⁶ Иванова А. Магазины «Берёзка»: парадоксы потребления в позднем СССР. М.: Новое литературное обозрение, 2017. C. 54–63. ⁠ . У Анны Андриановны вообще сложные отношения со временем — она, к примеру, рассказывает, что для подработки как-то раз написала статью про «двухсотлетие Минского тракторного завода», после чего её прогнали, — первый русский трактор не мог сойти с конвейера в XVIII веке.

Критик Борис Кузьминский в рецензии на «Время ночь» заключает, что определить точное время действия повести невозможно: «Неимоверно конкретный мир этой прозы безразличен к исторической конкретике. Он будто проложен под течением эпох пластом волглого поролона, он существует всегда». «Время ночь» вбирает в себя сумму черт советского времени, условный цайтгайст. При этом Петрушевской неинтересен именно советский миф, ей интересна сама жизнь, сформированная этим мифом.

По рассказам Анны Андриановны создаётся впечатление, что она живёт в крайней нищете: ведёт дневник карандашом, потому что не может позволить себе авторучку, ходит по соседям, чтобы накормить внука и немного поесть самой, выпрашивает картофелину из реквизита детского театрального представления, потому что из неё можно приготовить «второе блюдо». Вообще героиня зациклена на еде, на том, кто сколько ест и за чей счёт, — например, обвиняет зятя, что он объедает её семью, доводя этим дочь Алёну до исступления. Эту же претензию когда-то предъявляла мужу самой Анны Андриановны её мать (баба Сима). «Что-то не в порядке с пищей было всегда у членов нашей семьи, нищета тому виной», — резюмирует героиня.

Тем временем, если суммировать доходы, о которых упоминает Анна Андриановна, вырисовывается не такая уж и безнадёжная картина: она получает пенсию за себя, а также за бабу Симу, лежащую в больнице, подрабатывает в журнале («рубль письмо, бывает и шестьдесят писем в месяц») и дважды в месяц выступает перед детьми в домах творчества («выступление одиннадцать рублей»). Если даже взять для расчёта минимальный размер пенсий, то суммарный ежемесячный доход Анны Андриановны всё равно приближается к размеру средней зарплаты в СССР. Светлана Пахомова в журнале «Звезда» сравнивает героев Петрушевской с социально близкими героями Юрия Трифонова, которые тоже озабочены бытовыми проблемами, но перед ними никогда не стоит вопрос выживания: «Невозможно представить себе, чтобы трифоновские персонажи скандалили из-за лишнего куска, похищаемого из холодильника и тайком съедаемого кем-то из домочадцев. По большому счёту бедность и голод, фигурирующие в текстах Петрушевской, не имеют отношения к традиционно реалистическому отображению советской и постсоветской действительности». Вероятно, зацикленность Анны Андриановны на еде стоит расценивать не как маркер социального неблагополучия или доказательство её жадности, а как подсознательное желание быть нужной своей семье. В её мире кормление детей — это единственный способ выражения любви к ним, и чем сложнее добыть еду, тем более значительным выглядит это чувство.

Смотря что считать подтверждением этого статуса. Поэтессой — точнее, поэтом ( как завещала Цветаева Цветаева предпочитала называть себя не поэтессой, а поэтом. «Есть в поэзии признаки деления более существенные, чем принадлежность к мужскому или женскому полу, и отродясь брезгуя всем, носящим какое-либо клеймо женской (массовой) отдельности, как-то: женскими курсами, суфражизмом, феминизмом, армией спасения, всем пресловутым женским вопросом, за исключением военного его разрешения: сказочных царств Пенфезилеи — Брунгильды — Марьи Моревны — и не менее сказочного петроградского женского батальона (за школы кройки, впрочем, стою)» — из воспоминаний Цветаевой. ⁠ ) — считает себя сама героиня. Окружающие это мнение отчасти разделяют: Анна Андриановна выступает со стихами в домах творчества, публикует в поэтическом журнале два стихотворения к Восьмому марта («гонорар восемнадцать рублей вкупе»), ждёт выхода своей книги стихов («мне пенсию пересчитают, буду получать больше»). Она постоянно находится в диалоге с высокой культурой: к месту и не к месту припоминает Достоевского, Чехова, Пушкина, вставляет литературные аллюзии («гости не давали просохнуть народной тропе в нашу квартиру»). Петрушевская играет на контрастах: сугубо бытовое содержание дневников сочетается с патетическим настроем его автора. «Самое мерзкое во «Времени ночь» — не картины городского быта, налаженные по чертежам бывалого конструктора пыточных машин, а пафос, который навязывает быту повествовательница», — замечает Борис Кузьминский.

В дневнике Анна Андриановна несколько раз цитирует саму себя. Вот, например, один из её стихотворных пассажей:

«Страшная тёмная сила, слепая безумная страсть — в ноги любимого сына вроде блудного сына упасть»

 Фрагмент очень короткий, чтобы делать по нему далеко идущие выводы, но можно заметить, что стихи сделаны довольно профессионально: хорошие ассонансные рифмы, ритмическая игра, афористичные сравнения. Однако строчки не в меру пафосные и сентенциозные, собственно, как и её дневник.

Сама Анна Андриановна чувствует глубинное родство с Анной Андреевной Ахматовой, своей «мистической тёзкой». Именно во время перестройки, когда Петрушевская пишет «Время ночь», впервые печатается ахматовский «Реквием», поэзия Ахматовой становится известна большому кругу советских читателей и превращается в символ высокой литературы. Пародийное, на первый взгляд, сравнение Анны Андриановны с Анной Андреевной постепенно обретает всё более глубокое значение. Дневники героини Петрушевской озаглавлены как «Записки на краю стола» — очевидная отсылка к воспоминаниям Анатолия Наймана об Ахматовой («Одна из гостий стала жаловаться ей, что её знакомому, писателю, достойному всяческого уважения, дали в Малеевке маленький двухкомнатный коттедж, тогда как бездарному, но секретарю Союза — роскошный пятикомнатный. Когда за ней закрылась дверь, Ахматова сказала: «Зачем она мне это говорила? Все свои стихи я написала на подоконнике или на краешке чего-то») ⁷ Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М.: Художественная литература, 1989. С. 163. ⁠ . Как и её тёзка, Анна Андриановна вынуждена ежедневно бороться за выживание, гордо противостоять невзгодам, так же ждёт сына из тюрьмы. Для героини «Времени ночь» статус поэта никак не связан с самой поэзией, скорее это образ существования. В мире Петрушевской искусство имеет свойство самым буквальным образом воплощаться в жизнь, повседневную пошлость, а повседневная пошлость тем временем сама становится искусством.

Во «Времени ночь» баба Сима и Анна Андриановна, Анна Андриановна и Алёна настолько повторяют жизненные пути друг друга, что практически сливаются в одного персонажа. Мать здесь воспринимает дочь как продолжение себя, поэтому постоянно нарушает личные границы ребёнка. Одно из самых сильных мест в повести — подробное комментирование Анной Андриановной сцены первого секса своей дочери, взятой из личного дневника. Бесцеремонное вмешательство в личную жизнь, разумеется, вызывает гнев со стороны Алёны и вместе с этим желание отомстить: пока мать советует дочери «подстирывать трусы», дочь предостерегает мать от заражения «лобковыми вшами». Алёна — единственный персонаж, который уличает главную героиню «Времени ночь» в графоманстве, при этом обвинение продиктовано духом соперничества — литературные амбиции, судя по дневнику, есть и у самой Алёны.

В прозе Петрушевской отношения матери и дочери — один из центральных мотивов. Например, в рассказе «В доме кто-то есть» автор соединяет мать и дочь в одном персонаже, называя его «мать-дочь», «м-д». В пьесе «Бифем» метафора реализуется: на сцену выходит двухголовая женщина, дочь и мать в одном теле. В текстах Петрушевской неразделимое существование матери и дочери сопряжено со взаимным мучением. Но надежда на освобождение всё же появляется: желание Алёны посмертно опубликовать рукопись Анны Андриановны, в которой присутствует и её текст, можно расценивать и как признание литературных способностей своей матери («она была поэт»), и как признание их обоюдного права на самость.

В прозе Петрушевской за редким исключением всегда действуют героини-женщины. Поэтому её тексты определяют как «женскую прозу» (наряду с текстами Татьяны Толстой, Людмилы Улицкой, Дины Рубиной, Виктории Токаревой), а также как «антиженственный вариант женской прозы» ⁸ Wall Josephine. The Minotaur in the Maze: Remarks on Lyudmila Petrushevskaya // World Literature Today: A Literatury Quarterly of the University of Oklahoma. Vol. 67. № 1. 1993. P. 125–126. ⁠ , поскольку героини Петрушевской феминных женщин напоминают мало.

Семья во «Времени ночь» устроена по принципу матриархата. Мужчина в этой системе либо уходит добровольно (иногда в окно, как в случае сына Андрея), либо его выгоняет матриарх, обвиняя в дармоедстве: баба Сима изживает мужа Анны Андриановны, Анна Андриановна изживает мужа Алёны. Петрушевская гротескно воспроизводит псевдоэгалитарную модель семьи, распространённую в советское и постсоветское время. Официально провозглашённое в СССР равенство полов не наделило женщину равными правами, скорее добавило новой нагрузки — помимо ухода за детьми и работы по дому она также должна была зарабатывать деньги (социологи назвали эту ситуацию «контрактом работающей матери»). В такой системе мужчина часто оказывается не у дел, поэтому необходимость его пребывания в семье с экономической точки зрения справедливо оказывается под вопросом. Во «Времени ночь» Петрушевская буквально воплощает шутку, согласно которой половина российских детей воспитана в однополых семьях — мамами и бабушками. «И я видела такие женские семьи, мать, дочь и маленький ребёнок, полноценная семья!» — горько иронизирует Анна Андриановна.

Несмотря на то что героини Петрушевской в большинстве своём несчастны, убоги и комичны (или даже напоминают «бесполых, асексуальных, замученных бытом «облезлых» существ, в пределе стремящихся к нулю»), Петрушевскую вполне можно назвать одной из первых феминистских постсоветских писательниц, поскольку она исследует женщину не с точки зрения внешних установок, а изнутри её мира.

Не совсем. Её чувства к мальчику Тиме граничат с романтической страстью: она постоянно восторженно описывает его кудри, ножки, ручки, реснички, просит мальчика называть себя Анной и ревнует его к своей дочери. При этом Анна Андриановна сама подозревает, что её чувства к внуку несколько нездоровы: «Родители вообще, а бабки с дедами в частности, любят маленьких детей плотской любовью, заменяющей им всё. Греховная любовь, доложу я вам, ребёнок от неё только черствеет и распоясывается, как будто понимает, что дело нечисто». В том, что «дело нечисто», она смело уличает окружающих: заметив, что мужчина в трамвае целует свою дочь в губы, устраивает скандал («Представляю, что вы с ней творите дома! Это же преступление!»), обвиняет в педофилии зятя, потому что он слишком привязался к сыну («Имей в виду, — сказала я Алёне, как-то выйдя в коридор. — Твой муж с задатками педераста. Он любит мальчика»). Но это не означает, что героиня вынашивает по отношению к внуку дурные планы, «плотская любовь» Анны Андриановны к Тиме — это прежде всего восхищение его чистотой. В мире Анны Андриановны, полном «крови, пота и слизи», именно чистота является самой большой ценностью, причём телесная чистота равна чистоте душевной. Не зря героиня часами стоит под душем и постоянно просит уже взрослого сына Андрея и взрослую дочь Алёну помыться, чем, разумеется, выводит обоих из себя.

Похожим вопросом по отношению к первым рассказам Петрушевской задавался и редактор «Нового мира» Александр Твардовский. В 1968 году он не стал печатать их, сопроводив отказ комментарием «Талантливо, но уж больно мрачно. Нельзя ли посветлей. — А. Т.» ⁹ Петрушевская Л. Истории из моей собственной жизни: автобиографический роман. СПб.: Амфора, 2009. C. 286. ⁠ .

Тем не менее, при всей мрачности и отталкивающем натурализме описанного в ней мира, повесть «Время ночь» можно воспринимать как текст о непреходящей любви и извечном порядке. Марк Липовецкий и Наум Лейдерман обнаруживают в тексте Петрушевской следы идиллии ¹⁰  Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература — 1950–90-е годы. В 2 т. М.: Академия, 2003. С. 622–623. ⁠ . Если опираться на определение, данное Михаилом Бахтиным, один из основных признаков идиллии — неотделимость жизни от «конкретного пространственного уголка, где жили отцы и дети, будут жить дети и внуки» (во «Времени ночь» таким уголком служит двухкомнатная малометражка). Другая особенность идиллии — «строгая ограниченность её только основными немногочисленными реальностями жизни. Любовь, рождение, смерть, брак, труд, еда и питьё, возрасты» (содержание «Времени ночь» по большому счёту исчерпывается именно этими темами). И наконец, «типично для идиллии соседство еды и детей» (еда и дети — центральные мотивы повести). Применительно к «Времени ночь» Липовецкий и Лейдерман используют термин «антиидиллия» и приходят к выводу, что признаки повторяемости событий в сочетании с приёмами идиллического жанра образуют главный парадокс повести и всей прозы Петрушевской в целом: «То, что кажется саморазрушением семьи, оказывается повторяемой, цикличной формой её устойчивого существования» ¹¹ Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература — 1950–90-е годы. В 2 т. М.: Академия, 2003. C. 623. ⁠ .

Эту же парадоксальную мысль Петрушевская выразила в одном из своих стихотворных «парадосков», вышедших в 2007 году:

семья
это то место
где можно
безвозмездно схлопотать по морде

где тебя оскорбят
выдав это
за правду-матку

но где тебя не выдадут
где постелят
накормят
приласкают
утолят жажду

вылечат и похоронят
и будут навещать
на Пасху
и ещё по крайней мере
дважды

Повесть можно назвать реалистической, но поскольку она заметно отличается от большинства традиционных реалистических текстов, исследователи пытаются нащупать более точное определение. Чаще всего в отношении прозы Петрушевской звучит термин «неокритический реализм», однако с этим направлением, восходящим к натуральной школе Литературное направление 1840-х, начальный этап развития критического реализма, ему свойственны социальный пафос, бытописательство, интерес к низшим слоям общества. К натуральной школе причисляют Некрасова, Чернышевского, Тургенева, Гончарова, на формирование школы ощутимо повлияло творчество Гоголя. Манифестом движения можно считать альманах «Физиология Петербурга» (1845). Рецензируя этот сборник, Фаддей Булгарин впервые употребил термин «натуральная школа», причём в пренебрежительном смысле. Но определение понравилось Белинскому и впоследствии прижилось. ⁠ русского реализма, тексты Петрушевской сближают разве что общие темы и персонажи, но вряд ли художественный метод, поскольку никакой непосредственно критической составляющей в прозе Петрушевской нет. Из-за натурализма и особенной точности в воспроизведении реальности её прозу также соотносят с гиперреализмом Гиперреализм — направление в искусстве второй половины XX века, имитирующее фотографическую точность в изображении реальности. ⁠ , но такое соотнесение, увы, сужает метод Петрушевской до одного приёма. Театровед Виктор Гульченко использует менее ожидаемую, но более точную отсылку к эстетике неореализма, итальянского послевоенного кинематографа, в котором повседневный мир городской бедноты снят с симпатией, состраданием и минимальной дистанцией между автором и героями. Сама Петрушевская о своём творческом методе выразилась похожим образом: «Полностью спрятаться за героев, говорить их голосами, ничем и никак не дать понять зрителю, кто тут хороший, а кто плохой, вообще ни на чём не настаивать, все одинаково хорошие, только жизнь такая» ¹² Петрушевская Л. Девятый том. М.: Эксмо, 2003. ⁠ .

Впрочем, наиболее убедительным выглядит соотнесение прозы Петрушевской, и в частности повести «Время ночь», с постреализмом, предпринятое Марком Липовецким и Наумом Лейдерманом. Постреализм снимает противоречие между реализмом и постмодернизмом, он сочетает наличие некоей объективной реальности с реальностью, постоянно изменяющейся, где нет границ между низким и высоким, своим и чужим, сиюминутным и вечным. Постреалисты, как и Петрушевская, «остаются верны традиции классического реализма в том отношении, что они — «смысловики». Но ищут смысл, не предполагая его наличия во вселенной».

«Как бывает разная погода и разное время дня — так бывают и разные жанры», — писала Петрушевская в предисловии к автобиографической книге «Маленькая девочка из «Метрополя» (2006), своеобразном гиде и собрании ключей к «петрушевскому тексту». В идеале составлять представление о творчестве писательницы стоит именно по такому принципу — собирая полную картину из прозы, драматургии, стихов и сказок. Так яснее и объёмнее выступают важные для Петрушевской темы и её творческий метод.

Среди рассказов стоит начать с одного из ранних и самых известных — «Свой круг» (1988). Женщина рассказывает о компании друзей, которые собираются по пятницам за одним столом, чтобы выпить и потанцевать после трудной недели. Поток разоблачений, неудобных вопросов и остроумной мизантропии заканчивается драматическим финалом с участием семилетнего сына рассказчицы. Болезненные отношения между детьми и родителями — одна из главных тем в творчестве Петрушевской, но «Свой круг» раскрывает эту тему с нетипичного угла. В отличие от того же «Времени ночь» здесь показано, как чёрствость и отчуждённость матери могут быть знаками жертвенной любви. При этом именно «Свой круг» вызвал у многих читателей негодование: они решили, что это автобиографический рассказ о том, как писательница ненавидит и бьёт своего ребёнка.

Знакомство с Петрушевской-драматургом — а многие, например Николай Коляда, считают, что в драматургии она совершила настоящую революцию, — можно начать с пьесы «Московский хор» (1984). Эта пьеса — социальный портрет столицы в начале оттепели, написанный с чеховской интонацией; слепок времени, когда всем предстоит научиться жить как-то по-новому. Через историю о семье, которая одновременно воссоединяется, разваливается и делит жилплощадь, не жалея нервов друг друга, Петрушевская рассказывает об эпохе своих детства и юности, с середины 1930-х до середины 1950-х. Важное место в пьесе занимает ещё одна постоянная для писательницы тема — расчеловечивание, которое происходит с людьми, вынужденными годами жить вместе, в тесноте и, как правило, в бедности. Как многозначительно говорит одна из героинь «Московского хора»: «Все поставлены жизнью в условия», — и эту фразу Петрушевская могла бы написать на своём литературном гербе.

От трагикомического бытописания, за которое тексты Петрушевской долго клеймили «чернухой», один шаг до страшной сказки. «Номер Один, или В садах других возможностей» (2004) — целый сказочный роман, в котором условная постсоветская реальность, с запахом нищеты и опасным квартирным вопросом, выступает только фоном для авантюрной истории с переселением душ. Здесь действуют учёные, шаманы, бандиты и людоеды, открываются порталы в святилище северного народа, предсказывают будущее и воскрешают мертвецов. Плюс к лихому сюжету в романе на полную мощность работает умение писательницы перемешивать стили и речевые потоки (например, внутренняя речь одного героя может заметно распадаться на два голоса). К «семейно-бытовым» темам ненавязчиво добавляются новые философские вопросы о религии, золотом веке и роли медиа. Редкое по нынешним временам изобилие.

Ну а лингвистические сказки «Пуськи бятые», наследующие глокой куздре академика Щербы Лев Владимирович Щерба (1880–1944) — лингвист. С 1916 года стал профессором кафедры сравнительного языкознания в Петербургском университете, преподавал в нём до 1941 года. Щерба — один из создателей теории фонемы и основатель Ленинградской фонологической школы. Изучал вопросы языковой нормы, взаимодействия языков, разграничения языка и речи. Щерба стал автором фразы «Гло́кая ку́здра ште́ко будлану́ла бо́кра и курдя́чит бокрёнка», иллюстрирующей идею того, что примерный смысл слов можно понять благодаря их морфологии. ⁠ , к счастью, давно входят в школьную программу.