«Картины прошедшего» — это три пьесы с разными, но связанными сюжетами.

«Свадьба Кречинского» — комедия об опустившемся дворянине-пройдохе Кречинском, который пытается поправить дела женитьбой на богатой наследнице Лидочке, дочери сельского помещика Муромского. Чтобы избавиться от кредиторов, Кречинский закладывает ростовщику поддельную бриллиантовую булавку. Когда в финале неудачливый соперник Кречинского Нелькин ловит плута с поличным, любящая Лидочка внезапно спасает его, отдавая настоящий бриллиант и объясняя происшествие ошибкой.

Действие драмы «Дело» начинается шесть лет спустя. Всё это время состояние и самую жизнь Муромских пожирает судебный процесс: после случая с булавкой против Муромских открыли дело о подлоге, чтобы надуманными обвинениями вытянуть из них большую взятку. Честный и принципиальный старик Муромский оказывается опутан кознями чиновника Тарелкина и сломлен судебным произволом. Раскрутив колёса дьявольской бюрократической машины, Тарелкин в конце концов оказывается подмят ими сам.

В «Смерти Тарелкина» он уже скрывается от кредиторов, инсценируя собственную смерть и выдавая себя за некоего отставного — и действительно покойного — надворного советника Силу Копылова. Под этой личиной он хочет шантажировать бывшего своего начальника, Варравина, который оставил его ни с чем после дела Муромских. Однако Варравин не зря занимает высокий пост: он снова одерживает верх, а Тарелкин попадает в следующий круг ада; тема «Смерти Тарелкина» — пытки при полицейском дознании.

Замысел «Свадьбы Кречинского» возник случайно. Летом 1852 года сестра будущего драматурга, Елизавета Васильевна Салиас-де-Турнемир, она же писательница Евгения Тур, написала «очень ловкую сценку из светской жизни», и Сухово-Кобылин предложил ей создать в соавторстве серьёзную вещь для сцены. Кобылин составил план и с ходу набросал одну сцену, «которая поморила со смеху всю компанию». Совместного творчества не вышло, но Кобылин увлёкся: всю зиму 1852 года он работал над рукописью в имении своего отца на Выксе параллельно с переводом трудов Гегеля. В 1854 году драматург был вторично арестован по делу об убийстве его любовницы Луизы Симон-Деманш. Шесть месяцев, проведенные на гауптвахте, Сухово-Кобылин отделывал «Свадьбу Кречинского»: «Каким образом мог я писать эту комедию, состоя под убийственным обвинением и требованием взятки в 50 т[ысяч] р., я не знаю — но знаю, что написал «Кречинского» в тюрьме». Тяжёлый опыт уголовного обвинения, многолетнего следствия и вымогательства взяток лёг в основу следующих двух его пьес. 25 октября 1857 года Сухово-Кобылин был оправдан Сенатом, но не обществом, в глазах которого оставался убийцей; «отрясши с ног прах столиц», бывший светский лев поселился в своей деревне Кобылинке, занимаясь устройством сахарного завода и переводами Гегеля, а затем уехал во Францию, увозя с собой две сцены из новой пьесы с черновым заглавием «Лидочка». В октябре 1858 года Кобылин вернулся в Россию с готовой драмой, получившей название «Дело». «Смерть Тарелкина» — заключительная часть трилогии, «комедия-шутка» — была написана в 1869 году.

Пьесы трилогии написаны в разных жанрах: «Свадьба Кречинского» (по авторскому определению — «комедия») — почти водевиль о простодушных провинциалах в блестящей столице и о мошеннике — охотнике за приданым. Множество словечек оттуда разошлось на поговорки, интрига завёрнута безупречно и без зазора утрамбована в три действия, герои распределены по традиционным театральным амплуа ( инженю Простодушная, робкая девушка (от французского ingénue — «наивная»). ⁠ Лидочка, благородный отец Муромский, тётушка-сводня Атуева, герой-любовник Нелькин, плут Кречинский и его слуга Расплюев), пусть часто и обманывают ожидания читателя. Драма «Дело» написана уже в мрачных традициях русского реализма; это почти физиологический очерк Текст в жанре бытового, нравоописательного очерка. Один из первых в России «физиологических» сборников — «Наши, списанные с натуры русскими», составленный Александром Башуцким. Самый известный — альманах «Физиология Петербурга» Некрасова и Белинского, ставший манифестом натуральной школы. ⁠ взяточничества, приговор российскому чиновничеству и беззаконному судопроизводству, восходящий до философского обобщения. Несколько схематичное прежде, положительное семейство Муромских обретает сентиментальные черты «маленьких людей», а отрицательные герои, чиновники и сановники, наоборот, расчеловечиваются, превращаясь в безликие шестерни адской бюрократической машины.

«Смерть Тарелкина», которую автор определил как «комедию-шутку», — трагифарс, вещь довольно абсурдистская. Персонажи, среди которых и старые знакомые Тарелкин и Расплюев, походят на схематичные фигурки с полотна Брейгеля, строящие свою антиутопическую Вавилонскую башню. Балаганные приёмы народного театра, — например, маскировка героя при помощи парика и вставных зубов, шутки из области телесного низа и комические избиения — сочетаются с кромешной безысходностью и абсурдом посередине между Кафкой и Зощенко.

Современники хором говорили о влиянии французской комедии на «Свадьбу Кречинского» — от Мольера до водевилей Скриба Эжен Скриб (1791–1861) — французский драматург, либреттист. Автор более 150 пьес. Писал в основном комедии и водевили, многие из них в соавторстве (например, с Мельвилем или Жаном Франсуа Байаром). Среди самых известных пьес Скриба — «Бертран и Ратон» (1833), «Адриенна Лекуврёр» (1849), в России особую известность получила комедия «Стакан воды» (1840). ⁠ . Сухово-Кобылин много путешествовал по Европе и позднее вспоминал, что писал «Свадьбу Кречинского», вдохновляясь игрой парижского комика Буффе Мари Буффе (1800–1888) — французский актёр. Дебютировал в 1821 году, играл комические роли в парижских театрах Nouveautés, Gymnase, Varietés ⁠ . Своими учителями Сухово-Кобылин называл таких разных французских литераторов, как Эмиль Золя, Эдмон Ростан Эдмон Ростан (1868–1918) — французский поэт и драматург. Дебютировал в театре в начале 1890-х годов. Среди известных пьес Ростана — «Романтики» (1894), «Принцесса Грёза» (1895), «Шантеклер» (1910). Всемирную славу Ростану принесла драма «Сирано де Бержерак» (1897). В возрасте 35 лет драматург был избран во Французскую академию. Скончался от испанского гриппа. ⁠ и драматург Викторьен Сарду — популярнейший автор водевилей и комедий нравов. При всём несходстве взглядов аристократа Кобылина с социалистом Золя их роднит натурализм, интерес к описанию разных слоёв общества и глубокий пессимизм. Но куда более близкие корни «Картин прошедшего» лежат в русской сатирической традиции.

Из русских писателей Сухово-Кобылин, по его собственным словам, особенно любил Гоголя, которым «упивался» и «зачитывался до упаду» и которого после личного знакомства с восторгом называл великим комиком ¹ Беляев Ю. У А. В. Сухово-Кобылина // Новое время. 1899. № 8355. ⁠ . Тарелкин в черновиках Кобылина прямо называется Хлестаковым. В то же время в неловком морализаторе-любовнике Нелькине можно усмотреть черты Чацкого, а в игроке Кречинском — Арбенина из лермонтовского «Маскарада». Своё место в иерархии русской драматургии сам Сухово-Кобылин определял сразу за Грибоедовым и Гоголем, но перед Островским.

Наконец, в «Деле» и в «Смерти Тарелкина» отразился личный опыт драматурга, который семь лет находился под следствием по обвинению в убийстве своей любовницы. Многие детали процесса Сухово-Кобылина воспроизведены в «Деле»: в предисловии к пьесе автор предупреждал, что она представляет собой не «поделку литературного ремесла», а «сущее, из самой реальной жизни с кровью вырванное дело».

«Свадьба Кречинского» впервые была опубликована (уже после постановки пьесы в Малом театре) в пятой книге журнала «Современник» Литературный журнал (1836–1866), основанный Пушкиным. С 1847-го «Современником» руководили Некрасов и Панаев, позже к редакции присоединились Чернышевский и Добролюбов. В 60-х в «Современнике» произошёл идеологический раскол: редакция пришла к пониманию необходимости крестьянской революции, в то время как многие авторы журнала (Тургенев, Толстой, Гончаров, Дружинин) выступили за более медленные и постепенные реформы. Спустя пять лет после отмены крепостного права «Современник» закрылся по личному распоряжению Александра II. ⁠ за 1856 год рядом с рассказом Льва Толстого «Два гусара». На журнале Некрасова драматург остановил свой выбор не случайно: 31 марта 1856 года Кобылин записал в дневнике: «Получил «Современника». «Метель» Толстого — превосходная вещь. Художественная живость типов. Меня разобрало — пришлось ещё пробежать комедию и отдаю немедленно в печать». Очевидно, именно этот литературный контекст Сухово-Кобылин считал для себя подходящим.

Вторую пьесу — «Дело» — Сухово-Кобылин, понимая её непроходной характер, на свои средства издал в 1861 году в Лейпциге тиражом 25 экземпляров, рассчитывая раздать пьесу «агентам влияния» и при их поддержке протолкнуть драму на сцену и в печать. Благодаря семейным связям Кобылина, не раз его выручавшим, «Дело» было публично прочитано при дворе. Однако это не помогло: как писал в своём рапорте цензор Нордштрем, «недальновидность и непонимание своих обязанностей в лицах высшего управления, подкупность чиновников… несовершенство наших законов… полная безответственность судей» должны произвести на зрителя «самое тяжёлое впечатление». Драматургу было предложено вычеркнуть из текста роли Князя и Важного Лица, а также несколько сомнительных мест, но он от сокращений отказался. В 1869 году, сразу по завершении третьей пьесы — комедии-шутки «Смерть Тарелкина», — в типографии Московского университета, принадлежавшей Михаилу Каткову Михаил Никифорович Катков (1818–1887) — издатель и редактор литературного журнала «Русский вестник» и газеты «Московские ведомости». В молодости Катков известен как либерал и западник, дружит с Белинским. С началом реформ Александра II взгляды Каткова становятся заметно консервативнее. В 1880-е он активно поддерживает контрреформы Александра III, ведёт кампанию против министров нетитульной национальности и вообще становится влиятельной политической фигурой — а его газету читает сам император. ⁠ , вышло первое издание всей трилогии, которая именно тогда получила общее заглавие «Картины прошедшего». Объём книги — 10 печатных листов — по правилам того времени позволял издать книгу без цензурного разрешения.

Новость о постановке «Свадьбы Кречинского» вызвала фурор, в частности, потому, что в городе продолжали обсуждать предполагаемое участие Сухово-Кобылина в убийстве Луизы Симон; как писал Кобылин в дневнике: «Можно себе вообразить сенсацию этой вероломной и тупоумной публики, когда она узнала, что этот злодей написал пьесу и выступает автором драматического сочинения». Комедия, поставленная на сцене Малого театра, до конца 1856 года 36 раз прошла при полных аншлагах и сборах. Отклики на неё появлялись в театральной прессе, но удивительным образом «Картины прошедшего» практически никем не рассматривались в литературном контексте своего времени — в отличие, например, от пьес Островского. Это всю жизнь мучило Кобылина: «…Я так мало избалован вниманием печати, что за 40 лет службы «Кречинского» русской сцене ни разу не встретил полного и серьёзного разбора моей комедии; критика почему-то меня постоянно игнорировала, и только успех у публики вознаграждал меня за эту несправедливость прессы». Разве что Аполлон Григорьев в устной беседе в 1859-м похвалил «Кречинского» как литературное произведение.

Первая публикация «Картин прошедшего» книгой в 1869 году была встречена критикой очень холодно. Признавая за Сухово-Кобылиным некоторое ремесленное мастерство, рецензенты не нашли в его пьесах никаких значимых идей. Обозреватель «Отечественных записок» пенял драматургу на отсутствие «правды общечеловеческой, естественным образом вытекающей из всей постановки происшествия и характеров действующих в нём лиц»: «В основании всех трёх произведений г. Сухово-Кобылина, — писал он, — лежит анекдот. <…> Опыты магии, показываемые различными престидигитаторами Престидижитатор — фокусник, показывающий необыкновенную ловкость и быстроту пальцев. ⁠ , несомненны, но для драмы они представляют материал недостаточный. <…> …Из анекдота, если его содержание не введено в рамки общечеловеческого, если оно является только отрывком из жизни человека, не имеющим ни начала, ни конца, можно сделать только анекдот, а никак не драму» ² Отечественные записки. 1869. № VI. С. 219–220. ⁠ . Журнал «Дело» объявил Сухово-Кобылина дилетантом, который прельстился случайным успехом первого скороспелого произведения и «без таланта и призвания» принимается писать «уже не для шутки, а для славы».

Матушка! ведь у людей дури много — всего не переймёте!..

Александр Сухово-Кобылин

Только Алексей Суворин Алексей Сергеевич Суворин (1834–1912) — писатель, драматург, издатель. Приобрёл известность благодаря воскресным фельетонам, публиковавшимся в «Санкт-Петербургских ведомостях». В 1876 году купил газету «Новое время», вскоре основал свой книжный магазин и типографию, в которой издавал справочники «Русский календарь», «Вся Россия», серию книг «Дешёвая библиотека». Среди известных драм Суворина — «Татьяна Репина», «Медея», «Дмитрий Самозванец и царевна Ксения». ⁠ , написавший в «Вестнике Европы» Журнал, издававшийся в Петербурге с 1866 по 1918 год. Продолжал традицию одноимённого московского журнала, который начал издавать Карамзин в 1802 году. Редактором и издателем «Вестника Европы» был Михаил Стасюлевич. Журнал придерживался либерального направления. В его литературном отделе печатались Тургенев, Гончаров, Островский, Салтыков-Щедрин. ⁠ , что в последних двух частях трилогии «вопрос о неправосудии поставлен... так резко, что резче этого поставить его нельзя, но зато… <…> Искусственность постройки драмы вида на каждом шагу», всё же признавал за автором «Свадьбы» «талант не глубокий, но живой и наблюдательный, способный к ловкой компоновке, к умным, хотя и внешним эффектам» ³ Суворин А. С. Картины прошедшего. Писал с натуры А. В. Сухово-Кобылин // Вестник Европы. 1869. № 9. С. 423–429. ⁠ .

«Смерти Тарелкина», последней и самой непроходной пьесе Сухово-Кобылина, пришлось ждать своего часа тридцать лет: только в 1900 году она была поставлена на сцене единственного — Петербургского Малого — театра под безобидным названием «Расплюевские весёлые дни». К тому времени последняя пьеса Сухово-Кобылина уже объективно была реликтом литературного «прошедшего» и не могла рассчитывать на сенсацию, но в другом отношении ей повезло: «Смерть Тарелкина» была воспринята именно в литературном, а не сценическом контексте. Критик Дмитрий Голицын первым в печати отметил её художественный масштаб: «Фарс, невероятный, сбивающий с толка, как самые крайние измышления Козьмы Пруткова. Здесь не рисунок, а карикатура, набросанная рукою художника. Как ни нарядил он своих действующих лиц, как ни заставляет их ломаться, а всё-таки из-под их шутовских нарядов проглядывает жизнь. В этой карикатуре больше правды, чем в тщательно выполненной фотографии».

Когда в 1900 году «Смерть Тарелкина» впервые была поставлена на сцене, многие зрители удивлялись, что автор пьесы по-прежнему здравствует. Сухово-Кобылин прочно воспринимался к этому моменту как автор одной пьесы — знаменитой «Свадьбы Кречинского» — и человек давно ушедшей эпохи. Кобылин, родившийся, когда Пушкину было всего 18, знакомый с Гоголем и Гончаровым, переживший весь золотой век русской литературы и ходивший по-прежнему в цилиндре, получил профессиональное признание только в 1902 году, когда он был избран почётным академиком по разряду изящной словесности одновременно с Максимом Горьким.

Ещё в конце XIX века Пётр Гнедич Пётр Петрович Гнедич (1855–1925) — писатель, драматург, переводчик. Совместно с Владимиром Соловьёвым руководил литературно-художественным журналом «Север» и «Ежегодником императорских театров». Выпускал сборники рассказов, фельетонов, романы, повести, пьесы. В 1897 году была напечатан сборник искусствоведческий статей Гнедича «История искусств с древнейших времён». ⁠ называл «Смерть Тарелкина» пьесой будущего, однако читатели и театральная публика продолжали считать Сухово-Кобылина автором одной пьесы вплоть до 1917 года, когда Всеволод Мейерхольд поставил всю трилогию в Александринском театре (к творчеству Сухово-Кобылина Мейерхольд обращался ещё дважды, в 1922 году поставив «Смерть Тарелкина» в Театре ГИТИС, а в 1933-м — «Свадьбу Кречинского» на сцене ГосТИМа Государственный театр имени Всеволода Мейерхольда, существовал в Москве под разными названиями с 1920 по 1938 год. Среди его нашумевших постановок — «Лес» Островского (1924), «Ревизор» Гоголя (1926), «Клоп» (1928) и «Баня» (1930) Маяковского. ⁠ ).

Александр Блок в своей статье 1919 года «О списке русских авторов» одной строкой упомянул о Сухово-Кобылине, «неожиданно и чудно соединившем в себе Островского с Лермонтовым» ⁴ Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. М.; Л.: Гос. изд-во худ. лит., 1962. С. 132. ⁠ .

Возрождение интереса к фигуре Сухово-Кобылина началось с появлением биографического очерка Степана Переселенкова и публикации ряда мемуаров. В конце 20-х — 30-х годах уголовное дело Сухово-Кобылина стало самым знаменитым детективным сюжетом из дореволюционных времён. В 1928 году к нему обратился писатель и литературовед Леонид Гроссман в нашумевшей книге с говорящим названием «Преступление Сухово-Кобылина». Его однофамилец — писатель и адвокат Виктор Гроссман отозвался книгой «Дело Сухово-Кобылина» 1936 года, где отстаивал невиновность драматурга, основываясь на материалах дела, в частности патологоанатомической экспертизе. Журнал «Крокодил» откликнулся Автор «Крокодила» обыграл пушкинское стихотворение «Ворон к ворону летит...» (1828), вольное переложение шотландской баллады Вальтера Скотта. ⁠ на эту полемику эпиграммой:

Гроссман к Гроссману летит,
Гроссман Гроссману кричит:
Гроссман, где б нам отобедать,
Как бы нам о том проведать?

Гроссман Гроссману в ответ:
Знаю, будет нам обед:
В чистом поле под ракитой
Труп француженки убитой.

«Формула русского абсурда», найденная Сухово-Кобылиным, его трагический балаган проложил дорогу Николаю Эрдману и Михаилу Булгакову, Михаилу Зощенко, пьесам Владимира Маяковского.

Имя Расплюева — холуя по призванию, который естественно оборачивается Квартальным Надзирателем, — стало нарицательным. Расплюева, наравне с гоголевским Ноздрёвым, вывел в своих «Письмах к тётеньке» Салтыков-Щедрин, а после премьеры «Расплюевских весёлых дней» — «Смерти Тарелкина» — в 1900 году образ Расплюева канонизировали в фельетонах Влас Дорошевич и Александр Амфитеатров. Амфитеатров же первым поставил ⁵ Амфитеатров А. В. Сухово-Кобылин // Амфитеатров А. В. Литературный альбом. СПб.: Типография товарищества «Общественная польза», 1904. С. 31–48. Изд. 2-е, доп. СПб., 1907. С. 79–96. ⁠ Сухово-Кобылина в один ряд с Гоголем и Салтыковым-Щедриным — эту линию литературоведы будут разрабатывать уже в 1950-е, отвечая на известный запрос 26 февраля 1952 года в ходе обсуждения кандидатур на соискание Сталинских премий Сталин сказал: «Нам нужны Гоголи. Нам нужны Щедрины. У нас немало ещё зла. Немало недостатков». ⁠ Сталина. В этом есть определённая историческая ирония: картины, «писанные автором с натуры», в его отечестве так и не отошли в прошлое — неожиданный триумф Сухово-Кобылина случился, скажем, в 2005 году, в начале второго президентского срока Владимира Путина, когда одновременно пять московских театров поставили «Смерть Тарелкина».

В 1838 году, окончив Московский университет с золотой медалью, Сухово-Кобылин уезжает за границу: три года изучает немецкую философию и литературу в Берлине и Гейдельберге, а в промежутках наведывается в Москву, Петербург, Рим, Париж. Там, в ресторане отеля, в 1841 году Кобылин знакомится с молодой француженкой Луизой Симон-Деманш. Завязывается роман; спустя год Луиза по приглашению Сухово-Кобылина приезжает в Москву, где он снял ей квартиру и открыл на её имя винную торговлю в Охотном ряду и бакалейную — на Неглинной. Луиза фактически стала его невенчанной женой — даже аристократическая маменька Кобылина, по свидетельству мемуариста, приняла её, уверившись, что француженкой «руководит искреннее чувство, а не какие-нибудь корыстные расчёты». Впрочем, Симон не забыла взять у Кобылина вексель на огромную сумму, предъявление которого могло бы разорить семью. Но это можно рассматривать как попытку женщины в двусмысленном положении хоть как-то гарантировать своё будущее, которое ей добра не сулило, стоило Кобылину к ней остыть.

А так со временем и вышло: у Сухово-Кобылина, который всегда был любвеобилен, возник страстный роман с губернской секретаршей Надеждой Ивановной Нарышкиной, «женщиной из лучшего московского общества и очень на виду» — забытая Луиза ревновала, соперницы обменивались угрозами.

7 ноября 1850 года Луиза Симон-Деманш внезапно пропала — Сухово-Кобылин, не обнаружив её на квартире, со слезами разыскивал её по знакомым и даже изучил в полицейской части сводку происшествий и описания неопознанных трупов, после чего, пользуясь семейными связями, обратился за помощью прямо к городскому обер-полицмейстеру. Позднее эти хлопоты были сочтены нарочитыми и подозрительными. Два дня спустя изувеченный труп Луизы со сломанными рёбрами и перерезанным горлом был обнаружен в том самом направлении, которое указывал Кобылин, за Пресненской заставой, причём без верхнего платья, однако при всех бриллиантах, и на снегу не было крови — очевидно, убийство произошло в другом месте, а мотивом не был грабёж.

Обыск на квартире Симон-Деманш во флигеле дома Сухово-Кобылиных на Тверской ничего подозрительного не показал, но её слуги, четверо крепостных Сухово-Кобылина, были взяты под арест.

Да вы вот вчера приехали из-за границы, — так вам и кажется, что оно нехорошо пахнет; — а поживёте, так всякую дрянь обнюхивать станете

Александр Сухово-Кобылин

Зато при обыске во флигеле особняка на Страстном, где жил Сухово-Кобылин, были обнаружены пятна крови. Тогда же были изъяты письма Кобылина к покойной Луизе, где тот угрожал «пронзить неблагодарную и коварную женщину своим кастильским кинжалом». Кинжалы у Сухово-Кобылина и вправду имелись, даже два, однако письмо, по его уверению, носило шутливый эротический характер, что кажется более правдоподобным. Кровавые пятна Кобылин объяснил трояко: привычкой его тётушки ставить пиявки, склонностью своего камердинера к кровотечению из носу, наконец, они «произошли от поваров, которые в сенях прикалывали живность для стола». Тем не менее Кобылин был арестован.

Спустя пару дней в убийстве признались слуги: по словам повара Ефима Егорова, он вместе с кучером и двумя горничными, измученные жестокостью и придирками барыни, которая их «бивала из своих рук», по сговору задушили её подушкой и забили утюгом, а затем вывезли за город и бросили, перерезав ей горло для отводу глаз. Сухово-Кобылина, просидевшего под арестом шесть дней, выпустили.

В сентябре 1851 года Московский надворный суд приговорил четверых крепостных к плетям, каторге и ссылке, дело было закрыто. Вскоре, однако, осуждённые отказались от показаний, утверждая, что дали их под пытками (повара, скажем, кормили одной селёдкой и не давали пить — позднее этот метод дознания будет описан в «Смерти Тарелкина» и будет применяться на следствии в НКВД), а кроме того, что оговорить себя велел им барин, посулив большие деньги и освобождение. В результате судьи разошлись во мнении: приговор крепостным не вступил в силу, Сухово-Кобылина оставили «в подозрении», а дело по инстанциям дошло до Сената и министра юстиции Виктора Панина.

В начале 1854 года в Петербурге была создана новая следственная комиссия. Она выяснила, в частности, что хотя, по свидетельству Сухово-Кобылина, вечер убийства он провёл в доме Нарышкиных, однако и кучер, и дворник Кобылина алиби не подтвердили, показав, что барин не уезжал со двора, больше того — его навестила сестра с мужем, да и карета его была в починке.

Сухово-Кобылина вновь арестовали и посадили на гауптвахту в Тверскую часть, откуда спустя шесть месяцев выпустили под поручительство матери. Дело тянулось семь лет и было закрыто только 25 октября 1857 года, причём все подозреваемые были оправданы. Документ с этим решением был утерян писцом — «в пьяном виде вместе с парою сапог».

Благодаря вмешательству государыни и за недостатком улик Кобылин был оправдан следствием. Но в глазах общества вопрос о его виновности остался открытым. Сомнительна была и роль Надежды Нарышкиной, которая после смерти Луизы не отходила от безутешного Сухово-Кобылина, наплевав на любые приличия, и даже сама выбирала убитой гроб. В декабре с Нарышкиной взяли подписку о невыезде, после чего она немедленно отбыла в Париж. Можно было увидеть в этом бегство от правосудия, но существовало и более прозаическое объяснение: через несколько месяцев Нарышкина родила в Париже незаконную дочь от Сухово-Кобылина, наречённую, что интересно, Луизой и официально признанную им много лет спустя с позволения Александра III.

Евгений Феоктистов, близкий в те годы к семейству Сухово-Кобылиных, вспоминал одну из ходивших по Москве версий убийства: «Однажды m-lle Симон… давно уже следившая за своей соперницей, сумела в поздний час проникнуть к своему возлюбленному; с проклятиями и ругательствами набросилась она на них, и Кобылин пришёл в такую ярость, что ударом подсвечника или чего-то другого уложил её наповал. Затем склонил он деньгами прислугу вывезти её за город» ⁶ Атеней. Кн. третья. Л., 1926. С. 111. ⁠ .

Другую версию излагал 7 декабря 1850 года Лев Толстой в письме к своей тёте, «охочей до трагических историй»: «Некто Кобылин содержал какую-то г-жу Симон, которой дал в услужение двоих мужчин и одну горничную. Этот Кобылин был раньше в связи с г-жой Нарышкиной, рожд. Кнорринг, женщиной из лучшего московского общества и очень на виду. <…> И вот в одно прекрасное утро г-жу Симон находят убитой, и верные улики указывают, что убийцы её — её собственные люди. Это бы куда ни шло, но при аресте Кобылина полиция нашла письма Нарышкиной с упреками ему, что он её бросил, и с угрозами по адресу г-жи Симон. …Предполагают, что убийцы были направлены Нарышкиною» ⁷ Толстой Л. Н. ПСС: в 90 т. Т. 59. М., Л.: Гос. изд-во, 1935. С. 66. ⁠ .

Развожжали вы, сударь, ваших баб — вот оно у вас врозь и поехало

Александр Сухово-Кобылин

Между тем дневник Сухово-Кобылина, опубликованный только в XX веке, показывает его уверенность в виновности слуг: когда оправданные крепостные в 1858 году вернулись в Кобылинку, он с ужасом и отвращением пишет о том, что не может дышать «тем же самым воздухом, который был у них в лёгких». При всех своих многочисленных увлечениях и двух браках Кобылин всю жизнь отправлял настоящий культ Луизы, вспоминал её в идеальных тонах, повесил портрет покойной в спальне и ежегодно навещал её могилу.

При этом, по свидетельству пушкиниста Бориса Модзалевского Борис Львович Модзалевский (1874–1928) — учёный, литературовед. Работал в Канцелярии Конференции Императорской Академии наук, занимался организацией юбилейной пушкинской выставки. Стал одним из создателей Пушкинского Дома, занимался формированием его основного фонда, с 1922-го по 1924-й был его директором. Модзалевский — один из крупнейших пушкинистов: составил подробное описание библиотеки Пушкина и занимался её приобретением для Пушкинского Дома, работал над академическим изданием переписки Пушкина и комментариями к ней, написал более 600 филологических и историко-биографических статей. ⁠ , многолетний преданный друг и первый биограф Сухово-Кобылина Николай Минин придерживался версии, что хотя Сухово-Кобылин лично виноват в убийстве не был, но покрывал преступление Надежды Нарышкиной — «поступил как рыцарь: сам исстрадался, но женщину не выдал…» ⁸  Старосельская Н. Д. Сухово-Кобылин. М.: Молодая гвардия, 2003. ⁠

Установить истину за давностью лет, видимо, уже невозможно. «Не будь у меня связей да денег, давно бы я гнил где-нибудь в Сибири», — говорил позднее Сухово-Кобылин, но фразу эту можно понимать двояко: как косвенное признание вины или — скорее — как упрёк продажной и губительной судебной системе, которой он посвятил две пьесы.

Рассказывают, что впоследствии родные Сухово-Кобылина, подшучивая над его вспыльчивостью, говорили: «Да уж однажды был случай: укокошил женщину шандалом…» — но семейные шутки бывают злы.

Важная особенность «Картин прошедшего» — присутствие в пьесах автора, который не только говорит устами героев-резонёров — ими оказываются то Нелькин, то приказчик Иван Сидоров, то даже плут Кречинский, — но и сам берёт слово в предисловиях, послесловиях и даже ремарках, которые у Кобылина превращаются в самостоятельные прозаические фрагменты.

Особенно это заметно в «Деле»; вот, например, экспозиция:

В эту минуту двери кабинета размахиваются настежь; показывается Князь; Парамонов ему предшествует; по канцелярии пробегает дуновение бурно; вся масса чиновников снимается с своих мест и, по мере движения Князя через залу, волнообразно преклоняется. Максим Кузьмич мелкими шагами спешит сзади и несколько бочит, так, что косиною своего хода изображает повиновение, а быстротою ног — преданность.

Функциональный элемент — инструкция для актёров — становится прозаическим текстом, без которого «Дело» много теряет, как и без «весьма клетчатых панталон», в которые обряжён в «Свадьбе» кредитор Кречинского.

Такое же самостоятельное публицистическое произведение — список действующих лиц «Дела», пародия на Табель о рангах с саркастическими комментариями, который открывает «Весьма важное лицо» с ремаркой: «Здесь всё, и сам автор, безмолвствует», а затем по нисходящей перечисляются «колёса, шкивы и шестерни бюрократии», поименованные совершенно по-хармсовски: Герц, Шерц, Шмерц, а закрывает список действующих лиц «Не лицо» — швейцар Тишка, в глазах государства лишённый субъектности.

За годы до написания «Дела» такое беспардонное обращение с драматургией наблюдалось только однажды — в 1851 году, когда в Александринском театре в первый и последний раз представили одноактную комедию «Фантазия», положившую начало проекту «Козьма Прутков». Водевиль, взбесивший императора и немедленно запрещённый, оканчивался монологом персонажа: «Весьма любопытно видеть: кто автор этой пьесы?.. Нет!.. имени не выставлено!.. Это значит осторожность! Это значит совесть не чиста… <…> …Как дирекция могла допустить такую пьесу? Это очевидная пасквиль!..» и т. п. Публика шутки не поняла: критик Фёдор Кони всерьёз писал, что комедию, ошиканную публикой, пришлось прервать, после чего актёр Мартынов, оставшийся один на сцене, в раздражении «попросил у кресел афишку», чтобы узнать, кто же, собственно, заставил его играть такие глупости.

При публикации «Фантазии» авторы включили в текст реальные цензурные правки — например, «Князь Касьян Родионович Батог-Батыев, человек, торгующий мылом» был лишён цензором неподобающего титула. Степан Рассадин вспоминает, что в юности счёл это авторской стилизацией — так органично российская литературная реальность сливалась с пародией на саму себя. Та же проблема встала перед Сухово-Кобылиным: при попытке провести пьесу на сцену одним из главных условий было понижение в чине всех действующих лиц. Ремарки не оставляли сомнений в том, что под видом канцелярии драматург изобразил всю государственную систему, а «Весьма важное лицо», окружённое почтительным безмолвием, как бы не сам царь. Точно с такой же проблемой столкнулся в своё время Гоголь, которому пришлось изуродовать «Повесть о капитане Копейкине», выбросив «весь генералитет».

Проблему «закадрового» текста Сухово-Кобылина решил в 1954 году Николай Акимов, автор знаменитой постановки «Дела» в Ленинградском театре им. Ленсовета. Режиссёр, пострадавший во время борьбы с космополитизмом, хорошо понимал злободневность Сухово-Кобылина и, не желая жертвовать предисловием к пьесе — антибюрократическим манифестом, прямо вывел на сцену фигуру Автора.

В пьесе «Дело» речь идёт об инфернальном в своём масштабе взяточничестве и садистическом судебном произволе, которые нормальному человеку кажутся невозможными и непостижимыми. Самое разумное объяснение безумной реальности предлагает в пьесе герой-резонёр — старовер Иван Сидоров, преданный управляющий Муромских: «…Антихрист народился. <…> Ей-ей. Видите — служит и вот на днях произведён в действительные статские советники — и пряжку имеет за тридцатилетнюю беспорочную службу».

Антихрист в облике коррумпированного чиновника Максима Кузьмича Варравина — редкая комическая деталь совсем не смешной антиутопической космогонии, которую Сухово-Кобылин в «Деле» последовательно выстраивает начиная со списка действующих лиц. Персонажи распределены по категориям «Начальства», «Силы», «Подчинённости», «Ничтожества, или частные лица», по образцу христианской иерархии ангельских чинов — только они принадлежат не Божественной, а дьявольской канцелярии.

В «Смерти Тарелкина» этот образ доводится до гротеска. В основе сюжета — абсурдная бюрократическая логика, согласно которой человек менее реален, чем документ. Чиновник Тарелкин инсценирует свои похороны и прикидывается неким Копыловым. Его фарсовый маскарад при помощи парика и фальшивых зубов кажется даже излишним: поскольку, по официальной версии, тело Тарелкина «совершенно законным образом в землю зарыто», значит, Тарелкина остаётся только признать Копыловым. Но когда приходит бумага и о смерти Копылова, возникает бюрократический парадокс (человек жив, а его «вид», то есть документ, мёртв), которому квартальный надзиратель Расплюев находит одно объяснение: дважды умерший и при этом живой Тарелкин-Копылов — «беспаспортный вурдалак» ⁹ История русской литературы: В 4 т. Т. 3. Расцвет реализма / Ред. тома: Ф. Я. Прийма, Н. И. Пруцков. Л.: Наука, 1982. ⁠ .

Вот Расплюев выбивает из Тарелкина показания:

Р а с п л ю е в. Ты вуйдалак, упырь?
Т а р е л к и н. Да, да... ох...
Р а с п л ю е в. Кто твои сообщники?
Т а р е л к и н. Весь Петербург и вся Москва.

«Смерть Тарелкина» точно описывает фабрикацию политического процесса на пустом месте — то же явление, и не менее гротескно, есть у А. К. Толстого в сатирической поэме «Сон Попова» 1873 года.

Измученный многодневной жаждой подследственный Тарелкин готов возвести на себя любую фантастическую напраслину — и неожиданно впервые говорит чистую правду, вспоминая Муромского, которого он вместе с Варравиным и экзекутором Живцом в предыдущей пьесе «уморил». Смешавшийся Расплюев тем не менее продолжает строить своё инфернальное обвинение, деловито уточняя: «Что же, кровь высосали?» Вопрос Расплюева абсурдно конкретен: раз подозреваемый — упырь, так он буквально сосёт кровь. Тарелкин повторяет за ним, как эхо: «Да, всю кровь высосали», — используя это выражение метафорически и снова описывая реальность, а последующие его слова заставляют забыть и о буквальном, и о метафорическом вампиризме героя:

«…Да дадите ли вы мне воды — змеиные утробы… Что это… Какой жар стоит… Какое солнце печёт меня… Я еду в Алжир… в Томбукту… какая пустыня; людей нет — всё демоны…» (В этом человеческом крике слышно уже прямо эхо гоголевских «Записок сумасшедшего»: «Что я сделал им? За что они мучают меня? <…> Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя, и всё кружится передо мною. <…> А знаете ли, что у алжирского бея под самым носом шишка?»)  

В «Деле» Тарелкин был охарактеризован устами героя-резонёра: «Это тряпка, канцелярская затасканная бумага. Сам он бумага, лоб у него картонный, мозг у него из папье-маше — какой это человек?!..» Но в «Смерти» он вдруг очеловечивается в тот момент, когда из палача превращается в жертву.

Этот же непреложный закон адской механики опишет во время Второй мировой войны Клайв Льюис в «Письмах Баламута», где старый бес, занимающий в аду высокий административный пост, инструктирует молодого беса, как погубить лакомую человеческую душу, — если искуситель провалится, жрать будут его самого. Механизация зла, описывавшаяся в XIX веке как фантастическая антиутопия, в XX станет реальностью в нацистских лагерях уничтожения, а воплощением зла станет не кровавый палач или убийца, а бюрократ Эйхман, перебирающий бумаги за столом.

«Картины прошедшего» пронизаны парадоксами, начиная с названий пьес: в «Свадьбе Кречинского» никто не женится, в «Деле» нет ни истца, ни состава преступления, заглавный герой «Смерти Тарелкина» остается живёхонек, лишь инсценируя собственную смерть.

Как отмечает ¹⁰ Ряпосов А. Ю. Режиссёрская методология Мейерхольда. 1: Режиссёр и драматург: структура образа и драматургия спектакля. СПб.: С.-Петерб. гос. акад. театр. искусства, 2000. ⁠ исследователь Александр Ряпосов, парадокс содержится уже в эпиграфе, который Сухово-Кобылин предпослал «Картинам прошедшего» в книжном издании и повторил в послесловии.

Цитируя по-немецки изречение Гегеля «Кто разумно смотрит на мир, на того и мир смотрит разумно», драматург тут же переводит его русской пословицей: «Как аукнется, так и откликнется». Такой моралистический перевод философского рассуждения сам по себе звучит комично (и ассоциируется с названиями пьес Островского, к чьей славе Сухово-Кобылин ревновал), а главное, абсолютно не соответствует сюжетам трилогии. Разумные и добродетельные персонажи гибнут, плут избегает наказания, взяточники-кровососы оказываются вознаграждены фактически по чинам: чем выше поднялся чиновник в ведомственной иерархии, тем он более жаден, жесток и циничен и тем больше приобретает в конце.

Кречинскому откликается гораздо добрее, чем аукалось, на Муромских честность и доброта навлекают горе. Но это не значит, что псевдогегелевский принцип в «Картинах» заявлен напрасно: воплощением его становится фигура Тарелкина. Мелкая шестерёнка в бесчеловечном механизме государственной системы запускает своим вращением шестерёнки покрупнее и в свою очередь оказывается раздавлена этим механизмом. В мире, который к концу трилогии становится всё более фантасмагоричным, работает своя кафкианская логика. Логика — важное слово для философа Кобылина, его упоминает в своём письме эпизодический альтер эго автора — Кречинский: «Может, и случилось мне обыграть проматывающегося купчика или блудно расточающего родовое имение дворянина, но детей я не трогал, сонных не резал и девочек на удилище судопроизводства не ловил. Что делать? У всякого своя логика; своей я не защищаю; но есть, как видите, и хуже». Сухово-Кобылина как драматурга занимают скорее не живые люди с их пороками и достоинствами, а машинерия безличного зла: в своём роде она безупречно логична, но это перевёрнутая логика кафкианского абсурда.

Ко времени написания «Свадьбы Кречинского» комедийный жанр не требовал непременного торжества добродетели в финале — уже написаны «Горе от ума» и «Ревизор». Однако порок и Грибоедов, и Гоголь всё же соразмерно покарали. В «Свадьбе» же мошенник Кречинский выходит сухим из воды: его афера «сорвалась», но благодаря благородному поступку Лидочки он не просто не арестован, но и немного поправляет дела. Одновременно добродетельные герои, с одной стороны, наказаны — они бегут в деревню от сраму, с другой — именно такой образ действий автор полагает наиболее счастливым и разумным.

Такая морально невнятная развязка не удовлетворила литературного критика Ивана Панаева Иван Иванович Панаев (1812–1862) — писатель, литературный критик, издатель. Заведовал критическим отделом «Отечественных записок». В 1847 году вместе с Некрасовым начал издавать «Современник», для которого писал обзоры и фельетоны. Панаев — автор множества повестей и романов: «Встреча на станции», «Львы в провинции», «Внук русского миллионера» и другие. Был женат на писательнице Авдотье Панаевой, спустя десять лет замужества она ушла к Некрасову, с которым долгие годы жила в гражданском браке. ⁠ , который после петербургской премьеры «Свадьбы» выдвинул в «Современнике» неожиданное соображение: по его мнению, пьеса была бы оригинальнее, реалистичнее и нравоучительнее, если бы в конце Кречинский преуспел — женился на Лидии и сорвал бы куш: «Конечно, при таком окончании порок… торжествовал бы, а добродетель была наказана; но разве мы не видим этого часто в жизни? <…> Зритель вынес бы из театра негодование не только против торжествующих Кречинских, но и отчасти против самого себя за то, что двери его неразборчиво настежь открыты перед всяким богатством, как бы оно подозрительно ни было». Тогда как теперь, считал критик, совесть зрителя успокоена условным наказанием порока ¹¹ Панаев. Заметки Нового поэта (Панаев И. И.) Петербургская жизнь // Современник. 1856. № 6. С. 190–191. ⁠ .

Менять финал Сухово-Кобылин не стал — это может показаться само собой разумеющимся, однако в других случаях драматург бывал исключительно восприимчив к критике. Как сообщает ¹² Рембелинский А. М. Ещё о драме в жизни писателя // Русская старина. 1910. № 5. С. 282. ⁠ Александр Рембелинский, лично его знавший, Сухово-Кобылин, мечтая поставить «Свадьбу» в Париже, перевёл пьесу на французский язык и отвез её на суд Александру Дюма-сыну (можно сказать, по-семейному: французский писатель был к тому времени женат на Надежде Нарышкиной, былой возлюбленной Кобылина, и воспитывал его дочь).

Дюма-сын пьесу одобрил, однако тоже посоветовал изменить финал. Французская публика, утверждал он, очень консервативна и привыкла, чтобы в конце пьесы добродетель и порок получали своё. Сухово-Кобылин совету последовал и придумал новую развязку, в которой Кречинский при появлении полиции стрелялся, не вынеся позора разоблачения.

Пьеса с таким финалом даже шла на любительских сценах, однако успеха не имела. Причину предположить нетрудно: самоубийство, приписанное автором Кречинскому по внелитературным соображениям, совершенно не вяжется с жизнелюбивым и прагматическим характером персонажа. Одновременно оно лишает Лидочку единственной яркой краски — неожиданного проявления характера и жертвенности, которая разовьётся и станет её определяющим свойством в «Деле», и обессмысливает весь портрет Нелькина — который интереснее, чем может показаться. Этот добродетельный герой-резонёр стремится защитить героиню и разоблачить негодяя, как и предписывает ему амплуа, — но в язвительном прочтении Сухово-Кобылина именно Нелькин своими неловкими действиями, по существу, навлекает горе на Муромцевых: его решение привлечь полицию окажется для них роковым.

Как отметил Николай Минин, «об Сухово-Кобылине русской критической литературою была принята система умалчивания» ¹³ Минин Н. В. <Биография А. В. Сухово-Кобылина>. Ед. хр. 1. Л. 88. Февраль 1924 года. ⁠ . По мнению биографа, подобная система, действительно загадочная, может быть понятна, во-первых, в свете обиды критиков на оскорбительные высказывания драматурга в их адрес, во-вторых, «ввиду не симпатичного им <его> направления недостаточно либерального, тогда модного» (эпитет «либеральный» здесь следует читать как «революционный»). Исторически, однако, ссору с критиками естественнее счесть скорее следствием идеологических и сословных расхождений с ними.

Сухово-Кобылин был, можно сказать, человеком двух миров. В первом — литературном — он вращался с детства: его мать держала известный в Москве литературный салон, где бывали, например, Гончаров, Герцен, Огарёв Николай Платонович Огарёв (1813–1877) — поэт, публицист, революционер. В 1834 году был арестован за организацию вместе с Герценом революционного кружка и отправлен в ссылку в Пензенскую губернию. В 1856 году вышел первый сборник стихов Огарёва, в этом же году поэт эмигрировал в Великобританию, где вместе с Герценом возглавил Вольную русскую типографию и издавал журнал «Колокол». Был одним из создателей организации «Земля и воля», развивал идею крестьянской революции. ⁠ , профессор Московского университета Николай Надеждин Николай Иванович Надеждин (1804–1856) — основатель журнала «Телескоп» и предшественник Белинского: во многом под влиянием Надеждина литературная критика в России обретает концептуальную основу. В 1836 году «Телескоп» закрывают за публикацию «Философического письма» Чаадаева, а самого Надеждина отправляют в ссылку. Вернувшись, Надеждин оставляет критику, устраивается на работу в Министерство внутренних дел и посвящает себя этнографии. ⁠ . Последний был учителем Александра и его трёх сестер — старшая, Елизавета, позднее прославилась как писательница под псевдонимом Евгения Тур, средняя, Софья, художница, стала первой женщиной, окончившей Академию художеств с золотой медалью, а младшая Евдокия, или Душа, в замужестве Петрово-Соловово, была тайной и несбыточной любовью Николая Огарёва, посвятившего ей цикл стихов, — есть мнение, что именно на этой истории Иван Тургенев основал ¹⁴ Марченко А. Сухово-Кобылин: pro et contra // Новый мир. 2007. № 9. ⁠  фабулу «Дворянского гнезда».

Когда у Елизаветы Сухово-Кобылиной начался роман с Николаем Надеждиным, Александр высказал мнение, что столбовой дворянке лучше умереть, чем уронить фамилию, выйдя за поповича, а его мать с позором выгнала Надеждина, пригрозив, что отец, брат или дядя девушки «посадит ему пулю в лоб» у барьера (на что Надеждин не без иронии возразил, что по своим «плебейским представлениям о чести» никогда не принял бы вызов и не стал стрелять в людей). Эту романтическую историю Герцен язвительно описал в «Былом и думах».

Достопочтеннейший, к чему? был и я молод, любил и я диспутоваться; теперь минуло; познал я жизнь; познал я и существенность

Александр Сухово-Кобылин

Многое почерпнув у прогрессивных литераторов и желая их признания, Сухово-Кобылин не считал их ровней и очевидно расходился с ними во взглядах. Он не приветствовал реформ, не был склонен идеализировать народ и горевал о снижении политической роли дворянства: «Мы, помещики, старая оболочка духа, та оболочка, которую он, дух, ныне, по словам Гегеля, с себя скидает и в новую облекается. Где и как?» Об этом Кобылин оставляет судить истории, однако от пролетариев ждёт лишь бунта и разорения: «Смутно, странно и страшно всё это здесь у нас смотрит; и я ежечасно вспоминаю новгородскую республику под командой бабы Марфы, где большинство спускало меньшинство в Волхов…» Его крестьянин Филипп Иванович Кузнецов вспоминал, как барин праздновал именины в своём имении Кобылинке. У барского дома устраивалось угощение, выкатывалась бочка вина, расставлялись столы с закусками. «И вот однажды… подняли барина на руки и начали качать. А он испугался, думал, что его хотят убить. С тех пор именины и не праздновал больше…» Болезненные подозрения такого рода драматург питал постоянно, обижая своих крестьян, и даже воду брал только из специально оцементированного источника — боялся, что отравят.

Как вспоминал Феоктистов, «едва ли кто-нибудь возбуждал к себе такое общее недоброжелательство. Причиной этого была его натура — грубая, нахальная, нисколько не смягчённая образованием; этот господин, превосходно говоривший по-французски, усвоивший себе джентльменские манеры, старавшийся казаться истым парижанином, был в сущности, по своим инстинктам, жестоким дикарём, не останавливающимся ни перед какими злоупотреблениями крепостного права; дворня его трепетала». Феоктистову стоит доверять очень осторожно: одно время он был близок к семье Сухово-Кобылина, учил детей его сестры Елизаветы, но со временем сделался одиозным председателем Цензурного комитета, трижды запрещал постановку «Смерти Тарелкина» и в целом к драматургу относился с ненавистью. Однако и сама Елизавета Салиас-де-Турнемир, любившая брата, писала о нём в дневнике: «Александр имеет смелость казаться несчастным или недовольным до возмущения из-за неудавшегося блюда… Он стал ещё более требовательным… ещё большим деспотом… Вне себя он даёт пощёчины и бьёт тарелки…» ¹⁵ Рассадин С. Б. Гений и злодейство, или Дело Сухово-Кобылина. М.: Книга, 1989. ⁠

Естественно, что для прогрессивных литераторов Сухово-Кобылин был чужаком: «напитан лютейшей аристократиею» — отозвался о нём его университетский товарищ Константин Аксаков. Возможно, поэтому его литературный дебют не привлёк внимания критиков из демократического лагеря, определявших тогда литературную повестку. Драматург был горько обижен и вторую пьесу — «Дело» — снабдил ядовитым предисловием, где заявил о своём равнодушии к мнению критиков «с… казённым аршином и клеймёными весами» и назвал их «официалами Ведомства Литературы и журнальных Дел», то есть фактически приравнял к бюрократам — демоническим персонажам своей пьесы. Драму свою он отдавал на суд не экспертам, а публике — той самой, которая семь лет назад обеспечила шумный успех «Свадьбе Кречинского». К сожалению, две последние части трилогии оказались публике не по зубам, — возможно, проницательный критик и смог бы изменить их литературную судьбу, но мосты были сожжены.

Единственная пьеса Сухово-Кобылина, сразу без препятствий попавшая на сцену и царившая там десятилетиями, привлекала многих великих актёров. Особенно благодарными оказались роли Кречинского и его клеврета Расплюева. При всём восторге, который драматург испытывал, видя успех своего детища, к исполнителям у него были вопросы.

Пётр Гнедич вспоминал ¹⁶ Гнедич П. П. Книга жизни: Воспоминания: 1855–1918 / Редакц. и примеч. В. Ф. Боцяновского. Переиздание 1929 года. М.: Аграф, 2000. С. 157–158. ⁠ , что в Москве особенным успехом пользовался Расплюев в трактовке прославленного актера Прова Садовского: «Этот успех и сделал то, что Сухово-Кобылин чуть не впал в чёрную меланхолию и две недели пролежал в кровати». Дело в том, что Малый театр, располагавшийся в Москве у Гостиного двора, имел свою узкую специфику: на его сцене царил Островский, а публику составляли купцы, чиновники, приказчики и студенты — артисты играли охотнорядские типы прямо с натуры, как живых. Зато они «не имели того органа, который бы помог им осязать Шекспира, Шиллера, даже понять Тургенева».

Опустившегося дворянина Расплюева Садовский играл прогоревшим купчиком, полупролетарием. «Как наши Репетиловы со сцены почти всегда кажутся пьяными водкой, а не шампанским, что отнимает весь эффект роли члена Английского клуба, так и Расплюевы теряют первым делом оттого, что они избиты не боксом… а прямо им подставлены фонари в рукопашной схватке мелкого притона» ¹⁷ Гнедич П. П. Книга жизни: Воспоминания: 1855–1918 / Редакц. и примеч. В. Ф. Боцяновского. Переиздание 1929 года. М.: Аграф, 2000. С. 157–158. ⁠ . Аристократа Кобылина поразила в самое сердце эта сословная нечуткость, делавшая, с его точки зрения, неправдоподобным даже сюжет: ведь Расплюев носит перчатки! Ему доверяют дорогой солитер! Наконец, разве мог бы Кречинский счесть такого полупролетария достойным гостем для приёма своей невесты?

О, о, о, это птица широкого полёта!.. Уж не знаю, на него ли Станислава или его на Станиславе повесить

Александр Сухово-Кобылин

В конце концов драматург, поддавшись уговорам, поехал в театр и услышал восторженные овации, которые смягчили его горе. Он махнул рукой и сказал: «По Сеньке и шапка!»

Не меньше огорчил Кобылина и Василий Самойлов — исполнитель роли Кречинского, блиставший в 1856 году в петербургском Александринском театре. Знаменитый актёр любил добавить ко всякой роли собственный эффектный штрих, и Кречинского он — то ли из-за звучания фамилии, то ли потому, что герой, по его словам, родом из Могилёвской губернии Могилёвская губерния исторически являлась частью Речи Посполитой, поэтому там проживало много поляков. ⁠ , — с помощью акцента сделал поляком. Тем самым образ героя менялся: опустившийся барин выходил мошенником и самозванцем, ничем не брезгующим ради богатства.

Не говоря уже о щепетильном вопросе русско-польских отношений («…Почему г. Самойлов находит, что поляк скорее русского может быть шулером? Что это за угловатый патриотизм такой?» — недоумевал театральный критик), такая трактовка полностью меняла портрет героя. В пьесе Кречинский не «профессиональный мошенник, потёршийся среди бар», а сам барин: в нём есть «крупная, хотя и порочная сила», привычка к блеску, он вращался в высшем обществе, пользовался успехом у дам, но по своим представлениям о чести «бабьих денег» не брал. Теперь берёт, а вместо аристократии вынужден довольствоваться обществом Расплюева, и драма его — в этом позоре, а не в одной бедности. По словам его камердинера, «деньги — ему солома, дрова какие-то». Кречинский — не мелкий шулер: он играет по-крупному и с самой судьбой, в этом есть даже отблеск романтической традиции.

И хотя впоследствии Сухово-Кобылин отдал должное и Самойлову, понятно, что могло расстроить драматурга, философа и аристократа, для которого важной темой тревог и размышлений в эпоху реформ был именно упадок родового дворянства, крепких хозяев своей земли, на которых покоится её благоденствие. Без этого важного, хотя и не бросающегося в глаза, подтекста «Свадьба Кречинского» многое теряет как драма, хотя, возможно, выигрывает как водевиль.  

После успеха «Свадьбы Кречинского» актёр Михаил Щепкин Михаил Семёнович Щепкин (1788–1863) — актёр. Начал карьеру с домашнего крепостного театра, играл в Полтавском театре. В 1822-м получил вольную и в этом же году по приглашению переехал в Москву, где до конца жизни служил в Малом театре. Щепкин играл Фамусова в «Горе от ума», Городничего в «Ревизоре». Специально под него Белинский написал пьесу «Пятидесятилетний дядюшка, или Странная болезнь», а Тургенев — пьесу «Нахлебник». Известный прежде всего по комическим ролям, Щепкин выступал и в трагических амплуа: к примеру, играл Шейлока в «Венецианском купце». Именем Щепкина названо Высшее театральное училище в Москве, одно из главных российских учебных заведений для актёров. ⁠ , побуждая Кобылина продолжать писать для сцены, между прочим передал ему некий «рассказ приказчика о продаже лубков» ¹⁸ Запись в дневнике от 29 августа 1856 года. ⁠ . Через день после этого разговора Кобылин начал работу над драмой «Дело», где рассказ Щепкина вложен в уста приказчика Ивана Сидорова: в молодости Сидоров накупил на ярмарке оптом лубки, какими на базаре накрывали товары от дождя, рассчитывая выгодно перепродать. Как на грех, стояла жара, лубков никто не покупал, Сидорову грозило разорение. Товарищ его спился, но Сидоров уповал на Бога, который «труд человека видит и напасть его видит», и в храмовый праздник, за день до окончания ярмарки, по молитве Сидорова случилось чудо. Пришла грозовая туча, приказчики бросились скупать лубки, и Сидоров, воспользовавшись ситуацией, продал их с десятикратной выгодой.

Многие современники драматурга считали, кроме того, что герои «Свадьбы Кречинского» имели реальных прототипов. Владимир Гиляровский в очерке «Люди театра» передаёт рассказ о некоем Красинском — шулере, выдававшем себя за польского графа, «франте с шелковистыми баками и усиками стрелкой» и полной рукой колец. Этот Красинский на Коренной ярмарке под Курском обыгрывал на тысячи приезжих коннозаводчиков и ремонтёров. Попавшиеся ему здоровые актёры Малого театра отлупили шулера и его подручного — «толстяка с усами, помещичьего вида».     

По словам одного из актёров, героя этой стычки, именно с Красинского актёр Василий Самойлов срисовал польский акцент, который так возмутил многих в его трактовке Кречинского: «Я видел в нём живого «графа», когда вскочил тот из-за стола, угрожающе поднял руку с колодой карт… И вот в сцене с Нелькиным, когда Кречинский возвышает голос со словами: «Что? Сатисфакция?» — сцена на ярмарке встала передо мной: та же фигура, тот же голос, тот же презрительный жест».

В дневниках Сухово-Кобылина нет упоминаний о Красинском, но высказывается предположение, что описанную сцену он мог наблюдать сам на ярмарке. Оказаться там он мог: Кобылин был страстным лошадником, разводил рысаков и как жокей взял приз на первых Джентльменских скачках, которые прошли в 1843 году на ипподроме Московского скакового общества. Под Ярославлем у него было имение — в Ярославле же, как сообщает Гиляровский, и жил Красинский со своим подручным, шулером, соборным певчим и театральным хористом, с которого, по легенде, и написан Расплюев ¹⁹ Гиляровский В. А. Собрание сочинений в 4 т. Т. 1. М.: Полиграфресурсы, 1999. ⁠ .

Под таким общим названием три пьесы, написанные Кобылиным в разные годы, впервые были напечатаны в 1869 году под одной обложкой. Заголовок призван был успокоить цензуру: он намекал, что жало драматурга направлено не против современного ему прогрессивного государственного устройства Александра II, а против мрачной дореформенной николаевской эпохи.

С той же целью и абсолютно синонимически по смыслу пьеса «Дело» была переименована в «Отжитое время. Из архива порешённых дел»: судебная реформа Александра II 1864 года давала надежду провести на сцену пьесу «о скромном, религиозном, честном семействе, погибающем в безобразиях старого негласного суда», но лишь в 1882 году пьесу с многочисленными купюрами разрешили поставить в московском Малом театре, а затем в Александринском театре в Петербурге. Та же история повторилась и со «Смертью Тарелкина» — только в 1900 году она была допущена на одну-единственную сцену — суворинского петербургского театра Литературно-художественного общества — под заглавием «Расплюевские весёлые дни».

Этот последний компромисс пьесу погубил. С одной стороны, легкомысленное название контрастировало с содержанием пьесы и окончательно сбивало с толку зрителя, который и без того был дезориентирован опередившей своё время абсурдистской антиутопией Кобылина. По мнению критика Александра Измайлова Александр Алексеевич Измайлов (1873–1921) — писатель, литературный критик. Писал рассказы, повести, стихи (часть из них под псевдонимом Смоленский), на протяжении 20 лет был критиком-фельетонистом в «Биржевых ведомостях». Его пародии были собраны в книгах «Кривое зеркало» (1908) и «Осиновый кол» (1915). ⁠ , пьеса имела бы право на жизнь как немудрёный фарс, памфлет на «известные явления жизни», в котором «приёмы мольеровского комизма (битьё палкой по голове, падение на пол четырёх персонажей за один раз и т. п.)», грубости и скабрезности могут быть оправданны, однако «драматический элемент», страдания Расплюева, «звучит в шумно-весёлой пьесе резким диссонансом». Рецензент газеты «Россия» соглашался: «Редко с какой драмы зритель уходит с таким тяжёлым чувством, как с этой комедии-шутки».

С другой стороны, компромиссное название не могло обмануть цензора. Как отмечает ²⁰ Лотман Л. М. Сухово-Кобылин // История русской литературы: В 10 т. Т. VIII. Литература шестидесятых годов. Ч. 2. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1956. С. 492–493. ⁠ Лидия Лотман Лидия Михайловна Лотман (1917–2011) — литературовед. Сестра литературоведа Юрия Лотмана. Большую часть карьеры работала в Пушкинском Доме, написала монографию об Островском и книгу «Реализм русской литературы 60-х годов XIX века». Участвовала в подготовке собраний сочинений Достоевского, Лермонтова и Тургенева. ⁠ , заключительная часть трилогии — «Смерть Тарелкина» — эксплицитно критикует именно эпоху реформ и либерального «прогресса», пустых фраз, не отменивших «рак чиновничества, разъевший в одну сплошную рану великое тело России». Бессмертный Тарелкин любую риторику оборачивает к собственной выгоде: «Когда объявили прогресс, то он стал и пошёл перед прогрессом — так, что уже Тарелкин был впереди, а прогресс сзади! <…> Когда объявлено было, что существует гуманность, то Тарелкин сразу так проникнулся ею, что перестал есть цыплят, как слабейших и, так сказать, своих меньших братий, а обратился к индейкам, гусям, как более крупным».

Пётр Гнедич, впрочем, приводит в мемуарах неожиданную мотивировку переименования пьесы: когда «Смерть Тарелкина» была назначена к постановке, Сухово-Кобылин был в Петербурге — вскоре ему предстояло уехать во Францию, где он вскоре и скончался: «Выкрашенный в чёрную краску (волосы на голове, борода и усы), в сером цилиндре — он не казался восьмидесятилетним стариком: глаза ещё были живы и прозорливы. И он, и Суворин — оба побаивались смерти. Поэтому решено было изменить название пьесы. Впрочем, Суворин объяснял это тем, что нельзя начинать сезон «Смертью». Тогда оба почтенных старика долго думали, как бы назвать пьесу, и решили назвать её «Весёлые дни Расплюева» — название не только не мрачное, но даже фривольное».

Сухово-Кобылин, избивавший дворню за неудачное блюдо, франт и аристократ, кажется полной противоположностью яснополянского отшельника, и сопоставление их может показаться странным. Однако в разное время Кобылин и Толстой испытывали друг по отношению к другу чувство соперничества.

Оба писателя увлекались шведской гимнастикой и посещали школу гимнастики и фехтования француза Якова Пуаре. Кобылин, известный силач, видимо, отличался в тренировках — 8 марта 1851 года Лев Толстой записал в дневнике: «На гимнастике хвалился (самохвальство). Хотел Кобылину дать о себе настоящее мнение (мелочное тщеславие)».

Через несколько лет, 9 апреля 1856 года, они встретились в редакции некрасовского «Современника»: Кобылин принес Некрасову для публикации «Свадьбу Кречинского», а Толстой — повесть «Два гусара». Оба произведения вышли подряд в одном номере — символично, учитывая, что выбрать именно «Современник» Сухово-Кобылина побудила напечатанная там «Метель» Толстого. Однако его преклонение перед Толстым имело свои ограничения: известно мнение Кобылина, что «как художник граф Толстой кончается «Анной Карениной», а дальше читать нечего». Когда в 1890 году в  газете «Свет» появилось известие, что начальник почт США запретил к пересылке «Крейцерову сонату» как произведение «неприличное», Сухово-Кобылин написал в редакцию открытое письмо: «Невежественные экскурсии графа Толстого в сфере любомудров кончились скандалом. В мире науки это возмутительно. Я поражён известиями из Америки, мне стыдно за Россию, и мне хотелось бы доказать на деле, что и мы, русские, способны философствовать, не впадая в порнографы, как граф Толстой».

Этим доказательством должен был стать собственный философский труд, над которым Сухово-Кобылин работал много лет — «Учение Всемира», синтез эволюционного учения Дарвина и диалектики Гегеля, в котором Сухово-Кобылин среди прочего прославлял ненавистные Толстому поезда: «Это небывалое, неслыханное вагонное движение, которое сразу сорвало с современного нам человечества скорбные и позорные для него кандалы пространства, в которые доселе этот Божий Сын был материей закован и ею в рабстве одержим, есть величайшее из всех технических изобретений». Покорив пространство Земли, с развитием прогресса человечеству предстояло, по его мнению, перейти на следующую стадию развития, освоив космос, — считается, что эзотерическое «Учение Всемира» было предвестием идей Циолковского. К сожалению, труд погиб в 1899 году при пожаре в Кобылинке и сохранился только в отрывках.

И всё же кое в чём Кобылин и Толстой были единодушны: оба были убеждёнными вегетарианцами. Мемуарист Александр Ергольский, в юности знавший Кобылина, рассказывает, что отказ от мяса Кобылин проповедовал с апостольским жаром: «От чего Катков умер? От мяса: вот яд!!!» Это огорчало хлебосольную мать Ергольского, не знавшую, чем накормить гостя: «Ну хорошо, — говорила она однажды, — мы ему сделаем московскую селянку, ту, что архиерею так понравилась… потом, на второе, как всегда, шпинат, яйца в мешочке и гренки, ну и — фрукты на третье. Но каково было разочарование её, когда Александр Васильевич не оценил её ухаживаний за ним. Ведь в селянке, приправленной каперцами, сливками и кореньями, варилась рыба, рыба, которую варвар-человек лишил жизни на потребу подобных себе варваров». Селянку, впрочем, Кобылин съел и похвалил: ведь он был человеком светским.